Dziady

dramat romantyczny Adama Mickiewicza, jedno z najważniejszych dzieł literatury polskiej. Dzieli się na kilka części powstałych i opublikowanych w różnych okresach: części II i IV napisane w latach 1820–1923, a opublikowane w 1823; część III napisana i wydana w 1832 oraz nieukończona część I, pisana w latach 1820–1923, a opublikowana pośmiertnie w 1860. Wszystkie elementy cyklu łączą: tytułowy obrzęd – synkretyczny, pogańsko-chrześcijański rytuał ku czci zmarłych, wywiedziony z tradycji ludowej oraz postać głównego bohatera noszącego w częściach I, II i IV imię Gustaw, a w części III zmieniającego je na Konrad. Jest to wzorcowy bohater romantyczny, a zarazem bohater narodowy i heros kulturowy podejmujący wysiłek odzyskania utraconego sensu istnienia zarówno w wymiarze indywidualnym (po traumie nieszczęśliwej miłości), jak i zbiorowym (po utracie niepodległości). W tej perspektywie jawi się jako postać ponadludzka, obdarzona zbawczą misją realizacji boskiego planu w historii za cenę osobistego cierpienia. Jego losy są zarazem lekcją adresowaną do narodu: metafizyczny bunt przeciwko Bogu zsyłającemu mękę (Wielka Improwizacja) kończy się klęską bohatera, ocalonego tylko dzięki poświęceniu i pokorze opiekującego się młodymi więźniami Księdza Piotra.

Przedstawienie według fragmentów dramatu Adama Mickiewicza do scenariusza i w reżyserii Jerzego Grotowskiego zostało wystawione po raz pierwszy w Teatrze 13 Rzędów 18 czerwca 1961. Architektura: Jerzy Gurawski. Kostiumy i rekwizyty: Waldemar Krygier. Asystent reżysera: Rena Mirecka. Peruki z pracowni Henryka Tkacza. Obsada: Ewa Lubowiecka, Rena Mirecka, Andrzej Bielski (Ksiądz), Zbigniew Cynkutis (Guślarz), Antoni Jahołkowski (Dziedzic), Zygmunt Molik (Gustaw-Konrad).

Już na poziomie scenariusza i wyjściowego pomysłu Dziady Grotowskiego były prowokacją. Bezceremonialność, z jaką reżyser i autor scenariusza potraktował tekst będący w Polsce niemal świętością (trzeba pamiętać, że w okresie stalinowskim Dziady były niedopuszczane na scenę), wywołała u wielu widzów i krytyków szok i konsternację. Grotowski usunął niemal całą część III (uznawaną za najważniejszą), pozostawiając z niej tylko Wielką Improwizację. Natomiast w częściach II i IV dokonał skrótów stosunkowo niewielkich, w zasadzie nieprzekraczających „ekonomicznych” zabiegów stosowanych często także przez teatr dramatyczny (np. usunięcie Chóru Ptaków otaczających widmo Złego Pana). Zachował przy tym, a nawet wydobył i wyakcentował fragmenty zazwyczaj pomijane: motta, wiersz Upiór, czy sceny na cmentarzu i spotkanie z Czarnym Myśliwym z niedokończonej przez poetę części I. W ten sposób zdecydowanie przesuwał akcenty z tematyki politycznej i historiozoficznej na egzystencjalną i metafizyczną, przy zachowaniu jednak zasadniczej dla dramatu dwubiegunowej jedności rytuału i ofiarnej przemiany głównego bohatera.

W Dziadach szczególnie pasjonujący był dla Grotowskiego problem zbiorowości tworzącej obrzęd. Zasadnicze znaczenie miało w tym kontekście ukształtowanie przestrzeni. Jerzy Gurawski całkowicie zerwał z podziałem na scenę i widownię, tworząc wielopoziomowe miejsce gry, w którym krzesła dla widzów rozmieszczone były pod różnym kątem i na różnej wysokości względem siebie. W efekcie widzowie, w zależności od miejsca, mieli odmienny, niekiedy bardzo ograniczony, punkt widzenia. Co ważne, widzieli też siebie nawzajem. Wygodne i pozbawione komplikacji oglądanie działań uniemożliwiał ponadto fakt, że aktorzy grali nie tylko na „miejscu centralnym”, gdzie odbywały się najważniejsze akcje, ale także między widzami, a czasem wręcz – z nimi. Zwłaszcza w trakcie obrzędu z części II widzowie nie mogli czuć się bezpiecznie: widma wynurzały się spomiędzy nich, aktorzy ich zaczepiali, a w końcu Pasterkę, która „usiadła na grobie”, wybierano spośród publiczności (jeszcze przed spektaklem wybierano ładną, młodą dziewczynę i sadzano ją na odpowiednim miejscu; gdy odpowiedniej kandydatki brakowało, rolę Pasterki spełniała pracująca w teatrze Urszula Bielska). Zabiegi te, choć według deklaracji twórców wieść miały do stworzenia wspólnoty obrzędowej, nabierały w trakcie spektakli charakteru zabawy, kojarzącej się raczej z kabaretem niż z teatrem rytualistycznym (po latach także Grotowski przyznawał, że te pomysły na uczynienie z widzów współuczestników okazały się chybione). Niemniej jednak poprzez umieszczenie aktorów i publiczności w jednej przestrzeni oraz prowadzenie niektórych działań w bezpośredniej bliskości widzów, czy nawet z ich udziałem, Dziady przestawały być widowiskiem, a stawały się przygotowanym doświadczeniem, nie tyle „czytanym”, ile odbieranym bezpośrednio, nie tylko za pomocą wzroku i słuchu, ale też zapachu, dotyku oraz na poziomie odruchowych reakcji.

Wrażenie zaskoczenia i niepewności, które było najbardziej podstawową reakcją widzów, potęgował dobór kostiumów i rekwizytów, a także stworzona przez inscenizatora rama sytuacyjna. Była nią – zgodnie ze wcześniejszymi doświadczeniami Teatru – zabawa. Kostiumy i rekwizyty dobierano na zasadzie zderzania stereotypowych wyobrażeń o strojach romantycznych z trywialnością przedmiotów i materiałów użytych do ich stworzenia. Guślarz i Ksiądz ubrani zostali w pikowane, błyszczące kołdry, Gustaw-Konrad w kolorową, wzorzystą kapę. Aktorki także odziano w kapy, obrusy czy firanki, pod którymi nosiły gorsety i halki. Kontrastowały z nimi białe koszule z postawionymi „romantycznie” kołnierzykami, noszone przez mężczyzn. Rekwizyty również stanowiły przedmioty codzienne, zwyczajne, jakby znalezione w kuchni albo na strychu. Całość miała sprawiać wrażenie amatorskiej zabawy w teatr czy obrzęd podjętej przez podochoconych uczestników jakiegoś przyjęcia (podobna rama zostanie później użyta w Apocalypsis cum figuris). Atmosferę zabawy wprowadzały także takie elementy, jak „wyliczanie” spośród zgromadzonych Gustawa-Konrada w rytm chóralnie sylabizowanego Upiora czy poszukiwanie zjaw po sali, kojarzące się niekiedy z dziecięcą grą w „chowanego”. Zabawowy charakter przedstawienia pozwalał na zniesienie opozycji między grą „prawdziwą” (czyli – „przeżywaną”, emocjonalnie wiarygodną), a „sztuczną”, komponowaną.

Aktorzy 13 Rzędów, na czele z Molikiem, grali w sposób oczywiście „sztuczny”, niekiedy – jak w części IV, wypełniającej akt II przedstawienia – jawnie się popisując i rozczulając nad sobą (Molik mówił w tej scenie dyszkantem). Grotowski zarówno w inscenizacji, jak i w sposobie gry aktorskiej na różne sposoby, równocześnie budował niemal brechtowski „efekt osobliwości”, którego celem było wzbudzenie krytycznego dystansu, ale nie po to, by się od postawy romantycznej wyzwalać, lecz by sprawdzić, czy jest w niej jeszcze coś żywego poza uroczystym tonem, podniosłą dekoracją oraz melodią dykcji i retoryką. W tej perspektywie scenariusz stworzony przez Grotowskiego można czytać jako pierwszą w jego teatrze próbę rozegrania „powrotu Chrystusa”, który w późniejszych przedstawieniach stanie się sytuacją modelową. Montując poszczególne fragmenty Dziadów, inscenizator tworzył dramaturgię zabawy, która stopniowo przechodziła w grę całkiem serio. Jej główny nurt stanowiły dzieje dziwnego „ducha powrotnego”, w którego roli obsadzony został jeden z bawiących się, stopniowo coraz głębiej wchodzący w postać (bunt przeciwko racjonalizmowi Księdza), by wreszcie podjąć działanie wyraźnie oznaczone jako powtórzenie ofiary Chrystusa. Następowało to w finałowej Wielkiej Improwizacji. W jej trakcie Konrad-Molik przyjmował kolejno pozy odwołujące się do stacji Drogi Krzyżowej. Zamiast krzyża niósł groteskowo niski, a nawet bluźnierczy rekwizyt – miotłę, ale jego cierpienie i poczucie zbawczej misji miało być autentyczne. Powstawało w ten sposób niezwykle skondensowane połączenie buntu, męki, pokory, bluźnierstwa i groteski, które Tadeusz Kudliński określił mianem „dialektyki ośmieszenia i apoteozy”. Na afiszu do spektaklu (autor: Waldemar Krygier) znalazł się cytat z części IV: „Pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki,/ Pospólstwo nasze w grubej utwierdza ciemnocie; / Stąd dziwaczne powieści, zabobonów krocie / O nocnych duchach upiorach i czarach”. Pochodząca zeń formuła „pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki” była odtąd używana w autokomentarzach liderów Teatru jako niemal gatunkowe określenie ich artystycznych propozycji.

Przedstawienie grane było 53 razy, głównie w Opolu, a ponadto w czasie gościnnych występów we Wrocławiu (10–16 XI 1961 oraz 20 V 1962), Krakowie (23, 24 i 31 III 1962 oraz 4, 5 i 6 IV 1962) i Białymstoku (14 V 1962).