Książę Niezłomny

przedstawienie Teatru Laboratorium według dramatu Pedra Calderona de la Barca w parafrazie Juliusza Słowackiego w reżyserii Jerzego Grotowskiego. Jego zamknięta premiera odbyła się 20 kwietnia 1965 we Wrocławiu, premiera otwarta – pięć dni później w tym samym mieście.

Podstawą tekstową spektaklu był dokonany przez Juliusza Słowackiego niezwykły przekład dramatu w trzech aktach Pedra Calderona de la Barki powstałego na przełomie lat 1628–1629. Jego temat stanowi męczeńska śmierć infanta portugalskiego Don Fernanda (1402–1443), który trafiwszy do niewoli, odmawia zgody na uwolnienie w zamian za oddanie Maurom strategicznego portu Ceuta. W efekcie umiera z wycieńczenia, traktując swoją śmierć jako dobrowolną i uświęcającą ofiarę. Stworzona w 1843 polska wersja dramatu jest wierna oryginałowi, ale zarazem została pogłębiona i wzbogacona o elementy duchowej przemiany, połączonej z gotowością do całkowitego poświęcenia wszystkiego, co zmysłowe i cielesne, na rzecz wartości nadprzyrodzonych. Według relacji samego poety, tworząc własną wersję, zarazem przepuścił on siebie przez doświadczenie Don Fernanda w sposób przypominający teatralne przeżycie losu postaci, co nadało jego tekstowi charakter nie tyle przekładu, ile scenariusza będącego zapisem dramatycznego doświadczenia.

Pracę nad przedstawieniem rozpoczęto jeszcze w Opolu wiosną 1964 roku. Przebiegała ono dwutorowo: Grotowski osobno pracował z całym zespołem, a osobno, indywidualnie z odtwórcą roli głównej Ryszardem Cieślakiem. W tej zamkniętej, bardzo intymnej pracy reżyser pełnił – według jego własnego określenia – funkcję akuszera, pomagającego aktorowi w jego dramatycznym poszukiwaniu sobą, czego efektem był akt całkowity. Pracując nad tekstem Calderona/Słowackiego i montując przedstawienie, Grotowski dążył do uwypuklenia opozycji „Dwór – Książę”, jednocześnie czyniąc działania tego drugiego osią spektaklu (dosłownie – Don Fernand pozostaje przez większą część przedstawienia w centrum zbudowanej przez Jerzego Gurawskiego owalnej przestrzeni, na podwyższeniu/ołtarzu/grobie, natomiast Dwór krąży wokół niego). W efekcie następowała konfrontacja dwóch równie realnych i ludzkich światów rządzących się całkowicie odmiennymi wartościami. Podkreśleniu tej odmienności służyły także kostiumy: Dwór ubrany był w ciemne stroje, częściowo stylizowane na militarne (wysokie wojskowe buty), natomiast Książę ukazywał się jako niemal nagi i bezbronny, odziany tylko w biały zawój na biodrach, a w finale przykryty czerwonym płaszczem. Proste kontrasty kolorystyczne, wyraziście podkreślały opozycję ciemności i światła, mroku i jasności.

Pamiętając o długotrwałym procesie pracy nad kreacją Księcia, nie można jednocześnie lekceważyć troski o precyzyjną kompozycję partytury działań Dworu, których dominantą było wyobrażenie stada ptaków. Motywy ptasie pojawiały się zarówno w kompozycjach ruchowych, gestach, jak i przywoływanych pieśniach (Uciekła mi przepióreczka). Zarazem stadne krążenie Dworu wokół centralnie ustawionego i jasnego Księcia, wyraźnie akcentowało niezwykłość jego obecności i postawy. Jej dziwność podkreślał także zabieg skonstruowania dwóch pierwszych części spektaklu na zasadzie analogii i powtórzenia.

W pierwszej części chór osacza wystraszonego więźnia (Don Henryk – Gaston Kulig, od wersji II Stanisław Scierski), by po całej sekwencji przygotowań (taniec do melodii Przepióreczki, corrida, pochód kalek oczekujących uleczenia) odprawić ceremonię jego wykastrowania, która przekształca go w członka Dworu (odziany tylko w jasny zawój na biodrach więzień, zakłada po ceremonii taki sam czarny strój, jaki noszą wszyscy). Potem do sali tortur, będącej zarazem salą „teatru anatomicznego”, wbiegał drugi więzień – Don Fernand, również odziany tylko w białą przepaskę na biodrach. Dwór powtarzał całą serię działań wiodących do tego samego momentu – ceremonii kastracyjnej. Tym razem jednak zostaje ona przerwana, a niedoszła ofiara przytula się do Feniksany (Rena Mirecka), dla której i pod której wodzą obrzęd jest odprawiany, i czule głaszcze ją po twarzy. W ten sposób Don Fernand odmawia przekształcenia w członka Dworu i tym samym wydaje się na Mękę.

Tego pierwszego aktu ofiarnego Książę dopełnia wypowiadając swój pierwszy wielki monolog, w którym odmawia oddania Ceuty. Z punktu widzenia Dworu jest to decyzja absurdalna i skandaliczna, ale zarazem przyjęta z radością. Rozpoczyna się sekwencja scen jawnie nawiązujących do ikonografii pasyjnej: poniżenie i przyjęcie Krzyża (Książę kładł się w pozycji Ukrzyżowanego), biczowanie, koronowanie cierniem, Ecce Homo, wreszcie zdjęcie z krzyża i Pietà. Te obrazy, tworzone ciałami aktorów, niekiedy tylko z wykorzystaniem prostych rekwizytów, przeplatały się z sekwencjami menueta, tańczonego do gardłowego, niemal zwierzęcego lamentu ofiary. Jednocześnie pasja Księcia pełna jest nawiązań do katolickich nabożeństw: biczowaniu towarzyszy litania do Najświętszej Marii Panny, a sceny męki są zarazem scenami spowiedzi (Ecce Homo tworzone przez Feniksanę, która klęka i mówi mea culpa) i rozgrzeszenia (pukanie po scenie Piety). Można było odnieść wrażenie, że Don Fernand świadomie przyjmował na siebie grzechy Dworu, który z kolei z radością uwalniał się od ich brzemienia. W tym kontekście męka Księcia miała charakter zbawczy – zadając ją, Dwór zdobywa zarazem nowego świętego. Po drugim monologu zakończonym atakiem przedśmiertnych drgawek, pojawiała się scena analogiczna do punktu kulminacyjnego katolickiej liturgii – Komunia. Dwór ssał krew i spożywał ciało Księcia, za pomocą gestów jednoznacznie budując analogię między tymi aktami a przyjmowaniem komunii świętej w czasie katolickiej Mszy. Z tą „Komunią” skontrastowana została długa scena walki między Don Henrykiem a Królem i Feniksaną o to, kto będzie miał nowego świętego dla siebie.

W trakcie trzeciego monologu Księcia, Cieślak docierał do punktu kulminacyjnego swego aktorskiego czynu. Don Fernand wypowiadał go na centralnie umieszczonej drewnianej skrzyni, tworząc obraz jaśniejącego wewnętrznym blaskiem człowieka, mówiącego o śmierci będącej żywotem. Choć na planie akcji dramatu Calderona/Słowackiego trzeci monolog Księcia, jest monologiem umierającego bohatera, na planie dramaturgii ciała miał on zupełnie inny charakter. Jeśli sceny otaczające drugi monolog wraz z nim samym uznać za odpowiadające Męce i Ukrzyżowaniu, to monolog trzeci jawił się jako odpowiednik Zmartwychwstania i Wniebowstąpienia. Jego finał stanowiła agonia Don Fernanda – jego ciałem wstrząsały przedśmiertne drgawki, ale realność śmierci niweczył pełen siły i radości niesamowity śmiech aktora. Dwór formował procesję i opuszczał przestrzeń gry, pozostawiając na drewnianej skrzyni nakryte czerwonym płaszczem ciało męczennika. Nie było wyjścia do oklasków ani innych konwencjonalnych znaków zakończenia przedstawienia – ciało Księcia pozostawało nieporuszone do chwili, gdy ostatni widz opuścił salę.

Książę Niezłomny wkrótce stał się jednym z najsłynniejszych przedstawień Grotowskiego, wchodząc do kanonu arcydzieł teatru XX wieku. Był pokazywany w czasie gościnnych występów w Polsce (Łódź 1–4 X 1965; Gdańsk, 7–10 X 1965), a przede wszystkim za granicą: w Sztokholmie (21 II – 2 III 1966), Kopenhadze (5–14 III 1966) i Oslo (20–22 III 1966), w Paryżu (21–25 VI 1966 w prestiżowej sali Odéonu w Paryżu, w ramach X Sezonu Teatru Narodów – decydujący o międzynarodowej sławie tryumf w ówczesnej stolicy kulturalnej świata), w Amsterdamie w ramach Holland Festival (28 VI– 2 VII 1966), w Liège (27–30 IX 1966), Spoleto (2–8 VII 1967), Belgradzie (9–12 IX 1967), Meksyku (4–18 IX 1968), Londynie (25–29 IX 1969), Manchesterze (2–3 i 6–7 X 1969), Lancaster (10–11 X 1969), Nowym Jorku (16 X – 2 XI, 29 XI – 3 XII, 5–7 XII 1969), irańskim Sziraz (26 VIII – 5 IX 1970), Bejrucie (9–10, 12–14 IX 1970), Teheranie (17 XII 1970) i Berlinie Zachodnim (3–6 i 8–10 XII 1970).

Spektakl rozsławiały także zdjęcia i opisy zamieszczone w książce Towards a Poor Theatre. W efekcie zyskał on status legendy i ikony rewolucji teatralnej i aktorskich osiągnięć zespołu kierowanego przez Grotowskiego. W ciągu kolejnych lat jego prezentowania, w składzie wykonawców zachodziły zmiany, skutkujące powstaniem kolejnych wariantów. Najbardziej znany z nich jest wariant II ze Stanisławem Scierskim, który zastąpił Gastona Kuliga w roli Don Henryka (premiera 14 XI 1965 we Wrocławiu). To właśnie ta wersja została sfilmowana z ukrytej kamery w Spoleto w lipcu 1967 roku, po czym do nagrania dołączono rejestrację dźwiękową z Oslo z marca 1966. Powstały w ten sposób zapis spektaklu, opatrzony wielojęzycznymi napisami przez zespół pod kierunkiem Ferruccio Marottiego z Uniwersytetu La Sapienza w Rzymie stanowi źródło wiedzy o przedstawieniu dla kolejnych pokoleń. Premiera wariantu III, w którym Maję Komorowską w roli Tarudanta zastąpił Zygmunt Molik, a Mieczysława Janowskiego w partii Muleja – Zbigniew Cynkutis odbyła się we Wrocławiu, 18 marca 1968.