2011-03-27
2014-04-08

Meyerhold Wsiewołod Emiljewicz

(1874–1940), rosyjski reżyser, dyrektor teatru i aktor pochodzenia niemieckiego, jeden z najważniejszych twórców teatralnych XX w. Uczył się aktorstwa u Władimira I. Danczenki w Moskwie. Od roku 1898 należał do zespołu Moskiewskiego Teatru Artystycznego (m.in. Trieplew w legendarnej Mewie Antona Czechowa, 1898). W roku 1902 opuścił ten zespół buntując się przeciw naturalizmowi i zakładając własne Towarzystwo Nowego Dramatu, działające w miastach prowincjonalnych (wystawił m.in. Śnieg Stanisława Przybyszewskiego). W roku 1905 został zaproszony przez Konstantego S. Stanisławskiego do prowadzenia Studia na Powarskiej, które jednak szybko zakończyło działalność. Sam Meyerhold objął stanowisko głównego reżysera w teatrze wielkiej aktorki Wiery Komissarżewskiej, gdzie rozwijał swój program „teatru umownego” (m.in. Siostra Bellatrix Maurice’a Maeterlincka, 1906). W roku 1908 rozpoczął współpracę z teatrami carskimi w Petersburgu, zyskując wkrótce pozycje jednego z najwybitniejszych i najbardziej wpływowych artystów teatru swojego pokolenia. Równolegle prowadził artystyczne poszukiwania inscenizując w małych teatrzykach i pracując m.in. w Studio na Borodinskiej, nad odnowieniem tradycji ludowej pantomimy (manifest Buda jarmarczna, 1912). Po przewrocie bolszewickim w 1917 opowiedział się po stronie nowej władzy i stał się głównym przywódcą awangardy teatralnej, związanej z rosyjskim konstruktywizmem. Od roku 1923 kierował własnym Teatrem im. Meyerholda w Moskwie (upaństwowionym w 1926). Jego najsłynniejsze przedstawienia (Rogacz wspaniały Fernanda Crommelyncka, 1922; Ziemia staje dęba wg Nocy Marcela Martineta, 1923; D.E. wg Ilji Erenburga i B. Kellermana, 1924; Las Aleksandra Ostrowskiego, 1924; Rewizor Nikołaja Gogola, 1926; Mądremu biada Aleksandra Gribojedowa, 1928; Pluskwa Władimira Majakowskiego, 1929) są przykładami całkowicie nowego sposobu traktowania wszystkich elementów sztuki teatru, począwszy od radykalnego odejścia od zasady inscenizowania tekstów, przez zerwanie z naśladownictwem w grze aktorskiej (biomechanika) i nowatorskie myślenie o przestrzeni (trójwymiarowość, rezygnacja z dekoracji ilustracyjnej), świetle i muzyce, po oparcie pracy reżyserskiej na zasadzie montażu. Od początku lat 30. coraz silniej atakowany, został w drugiej połowie dekady poddany zdecydowanej krytyce organów partyjnych i wkrótce pozbawiony swojego teatru, zlikwidowanego w 1938 (zatrudnił go wówczas w Teatrze Operowym Stanisławski). 20 kwietnia 1939 został aresztowany, 2 lutego 1940 rozstrzelany w Moskwie. Zrehabilitowano go w roku 1955, a stopniowe odkrywanie jego dokonań przyczyniło się do wzmocnienia rewolucyjnych przemian w teatrze światowym 2. połowy XX wieku, wpływając na niemal wszystkich wybitnych artystów tej epoki. Grotowski zapoznał się z dokonaniami Meyerholda w czasie studiów w GITIS-ie, gdzie miał podobno dostęp do utajnionych archiwaliów dotyczących jego przedstawień i idei. Bez wątpienia były nimi w dużej mierze inspirowane jego pierwsze przedstawienia, zarówno zrealizowane w Teatrze 13 Rzędów (zwłaszcza Kain i Misterium buffo), a także poza nim (zwłaszcza Faust). Można go także bez trudu odnaleźć w przedstawieniach późniejszych (np. Akropolis). Jednak wpływ Meyerholda na Grotowskiego wydaje się głębszy niż tylko mniej lub bardziej bezpośrednie nawiązania stylistyczne, estetyczne, kompozycyjne etc. Dotyczy on sposobu traktowania podstawowych elementów sztuki teatru: stosunku do tekstu, traktowanego jako materiał do pracy, dramaturgii przedstawienia opartej na zasadzie montażu i kontrastu, stosunku do przestrzeni teatralnej, relacji między tekstem a działaniami aktorskimi, relacji aktorzy – widzowie. Wprawdzie Grotowski o wiele częściej i o wiele bardziej bezpośrednio odwoływał się do Stanisławskiego, niemniej jednak wydaje się, że to właśnie Meyerhold był jego mistrzem w dziedzinie sztuki reżyserskiej. Jego znaczenia dowodzić może udzielona w roku 1965 odpowiedź na ankietę miesięcznika „Teatr”, w której na pytanie „czyj portret zawiesiłby w swoim gabinecie?”, Grotowski w pierwszym rzędzie wskazał właśnie na Meyerholda, jako „męczennika teatru”, którego „umęczenie dosłownie wynikało, jak mi się wydaje, z faktu, iż nie chciał pokazywać w teatrze pięknych ludzi wśród pięknych krajobrazów” (Czyj portret?, wypowiedź Jerzego Grotowskiego w ankiecie, „Teatr” 1965 nr 21, z 1–15 listopada, s. 140).

Bibliografia: 

Eugenio Barba: Dziadkowie i sieroty, przeł. Monika Gurgul, „Didaskalia” 2003, nr 54–56, s. 17–21.

Robert Leach: Meyerhold i biomechanika, przeł. J. Krakowska, „Dialog” 2002, nr 3, s. 156–169.

Wsiewołod E. Meyerhold: Przed rewolucją, przełożyli Andrzej Drawicz i Jerzy Koenig, wstęp i wybór Jerzy Koenig, noty A. Fiewralski, Warszawa 1988.

Wsiewołod E. Meyerhold: Korespondencja. 1896–1939, przeł. E.P. Melech, Warszawa 1998.

Spotkania z Meyerholdem. Wybór wspomnień, Warszawa 1981.

Katarzyna Osińska: Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski, Meyerhold, Sulerżycki, Wachtangow, Gdańsk 2003.

Katarzyna Osińska: Świadkowie i świadectwa. Polska recepcja Meyerholda do roku 1939, „Pamiętnik Teatralny” 2001, z. 3–4, s. 49–77.

Katarzyna Osińska: Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji (kontynuacje, zerwania, transformacje), Gdańsk 2009.

Zbigniew Osiński: Tradycja Meyerholda w Polsce (po roku 1945): Jerzy Grotowski, Jerzy

Jarocki, Tadeusz Kantor, [w:] tegoż: Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, t. 2: Prace z lat 1999–2009, Gdańsk 2009, s. 109–156.

Nikołaj Piesoczynski: Wsiewołod Meyerhold. Teoria względności, przełożyła A. L. Piotrowska, „Pamiętnik Teatralny” 2001 nr 3–4, s. 5–48.