5. Rytuał kontra teatr? Kurs antropologii teatru

Wykłady na Uniwersytecie w Rzymie wiosną 1982 roku, do których już nawiązywałem niejednokrotnie, są unikalne pod wieloma względami1. Między innymi stanowią prawdziwy kurs antropologii teatru, podczas którego – jak już powiedziałem – stosunek między rytuałem a teatrem oraz analiza samych zjawisk rytualnych stanowią dwa tematy wiodące.

Spróbujmy prześledzić opublikowaną część tego kursu, by wskazać w niej najbardziej interesujące dla nas propozycje teoretyczne. Jak już wspominałem, Grotowski nie porzucił nigdy całkowicie idei wywodzenia teatru z rytuału. Nadawał jej natomiast otoczkę coraz mniej genealogiczno-ewolucjonistyczną, zmieniając ją raczej w przeciwstawienie strukturalne, krótko mówiąc, w inną podstawową biegunowość rozwijanej przez siebie w czasie wizji obszaru performing arts i praktyk performatywnych. Tak więc schemat „od rytuału do teatru” stał się opozycją „rytuał kontra teatr” (słowo „teatr” rozumiem tutaj w znaczeniu bardziej ograniczonym: spektaklu, przedstawienia, prezentacji)2.

Odpowiadając na prośbę jednej ze słuchaczek o dodatkowe wyjaśnienia odnośnie stwierdzenia o „upadku teatru europejskiego”, w pierwszym zdaniu Grotowski stwierdza:

Jeśli jest prawdą, że archaiczny rytuał jest źródłem teatru, to rytuał archaiczny i związany z nim proces organiczny przechodząc w formę teatru popadł w dekadencję. Dekadencja może być jednak czymś bardzo ładnym, pociągającym, kunsztownym itp., może być czymś nadzwyczajnym3.

Z drugiej strony, dodaje, „nie chcę przez to powiedzieć, że jesteśmy w stanie powrócić do konstruowania rytuału”4. W ten sposób zaczyna rozwijać stwierdzenia zawarte czternaście lat wcześniej w tekście Teatr a rytuał, a dotyczące niemożliwości odtworzenia dzisiaj rytuału:

Przede wszystkim rytuału nie można stworzyć w sposób świadomy. Pojawia się w wyniku pewnych sytuacji. Po drugie rytuał jest możliwy, jeśli istnieje jakiś rodzaj wspólnoty [...], a czasy, w których żyjemy, są raczej czasami, w których pojęcie wspólnoty uległo atomizacji. [...] W każdym razie nie można stworzyć rytuału, jednak w trakcie pewnych fenomenów dziejących się podczas rytuału można odkryć proces budowania jedności i organiczności, swoistą integrację; można też zobaczyć, w którym miejscu staje się on szkodliwy i chory5.

Tak więc dzisiaj – w opinii Grotowskiego – można tylko pracować (ostrożnie i rozważnie) nad technikami indywidualnymi, takimi jak joga, zen itp., które zresztą powiązane są często ze zjawiskami rytualnymi i technikami międzyludzkimi, którymi się karmią6.

Kilka stron dalej (podczas tego samego wykładu, cały czas odpowiadając na pytania), Grotowski wraca do sprawy teatru jako schyłku, dekadencji rytuału, uściślając, że chodzi o jego osobistą, subiektywną wizję7.

A więc istnieje pewne zdanie, niemal banał – źródłem teatru jest rytuał. Czy ten banał jest pewny? Nie. Wiele racji przemawia jednak za tym, żeby traktować ten banał poważnie. Jest wiele argumentów, by wierzyć, że to prawda. A więc, jeśli rytuał stanowi źródło teatru, można sądzić, że teatr jest czymś lepszym – to dobrze, że rytuał się skończył, a zaczął się teatr. [...] Inni, na przykład Artaud, wyciągnęli z tego zupełnie odmienny wniosek – jeśli rytuał jest źródłem teatru, to żywy teatr zachowuje nieustannie swoje rytualne źródło; to inna postawa. Kto ma rację? Każdy. [...] Powiedzmy, że jest to kwestia z jednej strony subiektywna, z drugiej pragmatyczna – decydują rezultaty praktyczne. [...] Czy teatr jest może rytuałem, który rozwinął się w teatrze? Albo stanowi zubożały rytuał, który stał się teatrem, popadł w teatr? To jest subiektywny osąd8.

Powtórzmy więc, że podczas wykładów rzymskich w 1982 roku Grotowski w sposób kompleksowy przechodzi od schematu diachroniczno-genealogicznego: „od rytuału do teatru” do schematu synchroniczno-strukturalnego: „rytuał kontra teatr”, w którym oba terminy stają się biegunami pewnego continuum możliwości pośrednich i – jednocześnie – przeciwstawnymi wymiarami konstrukcyjnymi każdego fenomenu performing arts, w którym oba są zawsze obecne, nawet jeśli w różnym stopniu, w zależności od przypadku. Jest to para przeciwieństw, biegunowość nakładająca się na inną – organiczność/sztuczność – jednak nie do końca jej odpowiadająca.

Przyjęcie paradygmatu synchronicznego w miejsce paradygmatu diachronicznego pozwala także Grotowskiemu odczytywać jeden z biegunów (teatr) w perspektywie drugiego (rytuał) i odwrotnie, albo mówiąc inaczej, pozwala mu znajdować w teatrze coś z rytuału i w rytuale coś z teatru (tak jakby chodziło właśnie o wymiary konstrukcyjne albo poziomy organizacji). W skryptach wykładów w Collège de France mówił, że w drugim roku ich trwania pogłębił to, co zaledwie rok wcześniej zarysował w swoich wykładach, to znaczy:

analizę postępowania właściwą najbardziej rozwiniętym formom organicznego acting [jeu] teatralnego, przede wszystkim europejskiego, w świetle niektórych „organicznych” praktyk rytualnych; i na odwrót – analizę procesów właściwych organicznym praktykom rytualnym w świetle najbardziej rozwiniętych form acting teatru europejskiego9.

Jednym z najważniejszych wkładów wniesionych przez Grotowskiego tymi wykładami do poznania natury i sposobu funkcjonowania rytuałów jest rozprawienie się z wieloma „obiegowymi opiniami”, które jeszcze dzisiaj (i nierzadko w środowiskach naukowych), warunkują zachodni sposób patrzenia na rytuał, trans i opętanie.

Niezmordowanie powtarzał, że rytuał (prawdziwy, żyjący) nie polega na niekontrolowanym szale i utracie kontroli, lecz przeciwnie, oparty jest na precyzji i strukturze przyswajanej na drodze wieloletniego treningu już od wczesnych lat dziecięcych. Tak więc rytuały charakteryzują się organicznością, ale także – w mniejszym stopniu – organizacją, i to ta pierwsza zależy od drugiej, jakkolwiek nam, ludziom Zachodu, wydawałoby się to paradoksalne.

Ludzie Zachodu patrzą na rytuał przez pryzmat etnologów, jednak Grotowski uważa, że wielu z nich jest w błędzie. Oczywiście, nie wszyscy, ale niektórzy na przykład myślą, że rytuał to czas spontaniczności, podczas gdy wszystko w nim posiada perfekcyjną strukturę. Wrażenie spontaniczności wynika z wielkiego kunsztu wykonania. [...] Ludzie Zachodu mylą spontaniczność z perfekcyjnie opanowaną strukturą, ponieważ na Zachodzie nie zrozumiano dobrze samej podstawy sztuki performatywnej – żywej i koniecznej kontradykcji między rygorem formy a przepływem życia10.

To, co według klisz zachodnich stanowi regułę, to znaczy, że opętanie oznacza nieświadomość, utratę kontroli, dziki szał, jeśli dobrze mu się przyjrzeć stanowi tyko wyjątek, najczęściej odrzucany społecznie przez kultury tradycyjne – jak na przykład na Haiti, gdzie istnieje właśnie określenie bossal nacechowane pejoratywnie, oznaczające dzikie opętanie11. Grotowski nalega – „Dla nich [ludzi Zachodu] opętanie i świadomość są przeciwieństwami, świadome opętanie to oksymoron – nic bardziej powierzchownego”12.

W rzeczywistości, zgodnie z analizą polskiego mistrza, dzikie opętanie i zachowanie histeryczne podczas rytuału oznaczają nie tylko nieprzygotowanie i nieprofesjonalną improwizację, jak w przypadku haitańskiego bossal, często też – co ciekawsze – są symptomem rozpadu, degradacji samego rytuału, przechodzenia w coś innego, jego upadku w stronę teatru rozumianego jako prezentacja-fikcja dla innego, dla publiczności.

Z tego względu Grotowski odróżnia „zdrowy trans” od „transu niezdrowego”13 oraz rytuały prawdziwe (żyjące) od rytuałów fałszywych:

Bardzo łatwo jest pomylić się lub uznać fałszywy rytuał za coś prawdziwego, ponieważ istnieje wiele fałszywych rytuałów. Podczas fałszywych rytuałów zazwyczaj jesteśmy świadkami fenomenu, który możemy określić jako histeryczny14.

Ten fenomen histerii, który prowadzi do zachowań nieorganicznych (nieciągłe, fragmentaryczne ruchy, charakterystyczne wykrzywianie dłoni i stóp itp.)15 i do obniżenia czujności-świadomości-uwagi-koncentracji (dokładnie tak, jak w przypadku niezdrowego transu; podczas gdy w zdrowym transie – przeciwnie – mamy do czynienia ze wzrostem uwagi-koncentracji)16, wiąże Grotowski z obecnością widzów i faktem działania dla widzów (jak w przypadku pacjentów histerycznych Charcot’a):

Przyjrzenie się zjawiskom histerycznym może dostarczyć nam informacji o celu prawdziwego i fałszywego rytuału. Histeryczne pacjentki Charcot’a dostawały ataków, kiedy ktoś na nie patrzył, kiedy jednak widzowie byli nieobecni, napady zdarzały się bardzo rzadko i miały zupełnie inny przebieg. Dotyczy to także fałszywego rytuału – zachodzi on szczególnie w obecności widzów, ponieważ, potrzebuje publiczności, chce wywrzeć na nią wpływ, zadziwić ją; stąd bardzo blisko nam do przedstawienia. [...] W prawdziwym rytuale nie mam miejsca dla widza, publiczność może być akceptowana, ale nie jest celem rytuału17.

Rozróżnienie miedzy transem zdrowym/niezdrowym oraz prawdziwym/fałszywym rytuałem pozwala Grotowskiemu wzbogacić biegunowość rytuał/teatr o odcienie i możliwości pośrednie.

Początkowo, w oparciu o dziś już klasyczne filmy etnograficzne, rozróżnia trzy poziomy:

• „rytuał w całej swojej pełni życia”, udokumentowany przez Mayę Deren w filmie poświęconym vodou (mówiąc dokładniej w jego wybranych scenach ukazujących trans i opętanie)18;
• „rytuał na etapie formalizmu” odznaczający się „dominacją aspektów symbolicznych życia” (przykładem jest dla niego film Jeana Roucha Yenendi: les Hommes qui font la pluie z 1951 roku)19;
• „początek teatru i koniec rytuału”, udokumentowany przez bardzo znany film Les maîtres fous (1952) również autorstwa Roucha20.

Analiza innych dokumentów audiowizualnych przeprowadzona podczas wykładów pozwoliła mu wzbogacić tę typologię o pośrednie stadia między rytuałem a teatrem:

• na przykład w filmie Margaret Mead Trance and Dance in Bali (1939) dostrzega „obecność zarówno rytuału i teatru”21;
• w końcu dochodzi do „rytuału odgrywanego, naśladowanego”, z którym mamy do czynienia tam, gdzie „często rytuał zaczyna pękać”, dotyczy to jednak też często „teatru awangardowego czy poszukującego”22.

Zdarza się jeszcze czytać (również w pracach specjalistycznych poświęconych Grotowskiemu), że mimo, iż często posługiwał się on słowem „trans”, w rzeczywistości zawsze podchodził do niego nieufnie, „wiedząc dobrze, że trans to utrata kontroli i opamiętania, na co aktor nie może sobie pozwolić”23. W rzeczywistości Grotowski był zawsze odmiennego zdania, to znaczy uważał, że prawdziwy trans charakteryzuje się najwyższego stopnia kontrolą i precyzją. Prawdą jest jednak, że z czasem zdecydował się unikać coraz bardziej tego słowa (podobnie jak pokrewnego mu „opętania”) z uwagi na liczne nieporozumienia, które nieuchronnie wywołuje ono wśród nas, ludzi Zachodu; tak samo prawdą jest, że zawsze odradzał aktorom szukanie transu. Ale nie dlatego, że oznacza on nieuchronnie „utratę kontroli i opamiętania”; co najwyżej dlatego, że właśnie to oznacza on dla nas, ludzi Zachodu, których mind-structure nie jest wyposażona w odpowiednie narzędzia mentalno-kulturowe do szukania prawdziwego transu. Przytoczę tu tylko jeden z wielu cytatów donoszący się do tej kwestii:

Ludzie „współcześni” nie powinni szukać fenomenów opętania, ponieważ nasza struktura umysłowa popycha nas do szukania opętania bossal, a więc głupot24.

• 1. Por. Chiara Guglielmi: Le tecniche originarie dell’attore, s. 26; Antonio Attisani: Un teatro apocrifo, s. 110–111.
• 2. Por. tamże, s. 35.
• 3. Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell’attore, s. 58.
• 4. Tamże, s. 59.
• 5. Tamże.
• 6. Grotowski wraca później do rozróżnienia „techniki osobiste – techniki międzyludzkie”, stanowiącego zazwyczaj biegunowość (s. 77 i nn.), rozpoczynając od opozycji Stanisławskiego pracy nad sobą/pracy nad rolą, stanowiącej dla niego dobry przykład różnicy między dwoma rodzajami technik – dobry, ponieważ ukazujący jednocześnie ich odrębność i związek miedzy nimi. Zasadniczo technika osobista „związana jest z tym, co człowiek robi ze swoją samotnością”, podczas gdy technika międzyludzka kładzie nacisk na ekspresję, a więc na produkcję znaków (s. 80–81). W technice osobistej „nie szuka się ekspresji [...], tylko pełni istnienia” ze wszystkimi niebezpieczeństwami, które mogą temu towarzyszyć, tamże, s. 81.
• 7. „Mam niemal naturalną skłonność do patrzenia na te sprawy tak, że rytuał był dla człowieka czymś o wiele głębszym i bardziej esencjonalnym”, tamże, s. 66.
• 8. Tamże, s. 65–67.
• 9. Programy zajęć w Collège de France w Paryżu, s. 439. Odnośnie tłumaczenie „jeu” na język włoski przy pomocy angielskiego słowa „acting” zamiast włoskiego „recitazione”, zobacz przypis 5.
• 10. Gabriele Vacis: Awareness: Dieci giorni con Jerzy Grotowski, s. 92–93 (kursywy własne). Zob. także Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell’attore, s. 2–8, gdzie mówi o haitańskim wudu.
• 11. Gabriele Vacis: Awareness: Dieci giorni con Jerzy Grotowski, s. 107–108.
• 12. Tamże, s. 108.
• 13. Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell’attore, s. 9–11, 70 i nn.
• 14. Gabriele Vacis: Awareness: Dieci giorni con Jerzy Grotowski, s. 95.
• 15. „Prawdziwy rytuał wywołuje fale ruchu, fałszywy – punkty”, Gabriele Vacis: Awareness: Dieci giorni con Jerzy Grotowski, s. 96.
• 16. Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell’attore, s. 9–11.
• 17. Gabriele Vacis: Awareness: Dieci giorni con Jerzy Grotowski, s. 96. Por. także tamże s. 229 i nn.
• 18. Por. Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti (1947–51). Film został zmontowany przez spadkobierców autorki, zwłaszcza męża Teiji Ito, po nagłej śmierci Mayi Deren w 1961 r. Ukazał się pod tym samym tytułem, co jej antropologiczna książka (wyd. włoskie I cavalli divini del vodù, Mediolan 1997). O tej sprawie zob. Anita Trivelli: Sulle tracce di Maya Deren. Il cinema come progetto e avventura, Lindau, Turyn 2003, s. 198–200. Tivelli bardzo podkreśla fakt, że montaż dokonany po śmierci autorki wypaczył na różne sposoby pierwotny zamysł i dodaje: „W 1985 r. ukazała się kaseta wideo z nagraniem Divine Horsmen (Mystic Fire Video), która ułatwiła rozpowszechnianie tej wersji filmu i nieporozumienia związanego z przyjmowaniem jej za pierwotny projekt Maryi Deren. Obawiano się fabularyzacji filmu, co nieuchronnie musiało mieć miejsce i tłumaczy może fakt, że nazwisko Deren nie pojawia się wykazach filmów etnograficznych” (s. 200).
• 19. Por. Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell’attore, s. 114–116, gdzie Grotowski wyjaśnia powody, dla których nie wierzy w ten rytuał, ulegający rozkładowi, popadający w formalizm i symbolizm; to jeszcze nie teatr, jak w przypadku Les maîtres fous, ale rytuał, „w obliczu którego nie wierzę” (s. 116).
• 20. Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell’attore, s. 125–126.
• 21. Tamże, s. 196, ale por. także s. 163 i nn.
• 22. „Ale jednocześnie w teatrze współczesnym, teatrze awangardowym czy poszukującym, ludzie, którzy chcą stworzyć rytuał, popadają w ten sam błąd – zaczynają odgrywać rytuał”, tamże, s. 171.
• 23. Antonio Attisani: Un teatro apocrifo, s. 108.
• 24. Gabriele Vacis: Awareness: Dieci giorni con Jerzy Grotowski, s. 110. Poważniejsze wydają się obiekcje wysunięte swego czasu przez Vita Di Bernardiego, który zarzucił Grotowskiemu ujednolicanie dwóch diametralnie różnych sytuacji – procesu twórczego aktora (nazywanego przez niego w latach sześćdziesiątych także „transami aktora”, por. Franco Ruffini: La stanza vuota. Uno studio sul libro di Jerzy Grotowski, [w:] Grotowski postdomani, s. 455–485) i rytualnego opętania. W tym drugim, na przykład, obecny jest w sposób instytucjonalny pewien etap (wstępny) całkowitej kontroli nad sobą, jaką musi osiągnąć neofita–osoba inicjowana, a której brakuje (na szczęście) w przypadku aktora. Di Bernardi konkluduje następnie, że mamy do czynienia z dwoma różnymi procesami, które w dodatku są odmiennie ukierunkowane: „Opętany wychodzi od zachowania mitycznego osiągniętego w sposób nieświadomy, by poprzez doświadczenie transu, włączyć w nie swoją podmiotową obecność, podczas gdy aktor Grotowskiego, wręcz przeciwnie, wychodzi od serii zachowań osadzonych w jego podmiotowości i uwalnianych poprzez technikę osobistą samopenetracji psychofizycznej, by następnie, pod kierunkiem reżysera, doprowadzić je do takiego stopnia obiektywizacji, aby przeniesione zostały na poziom znaczeń w przedstawieniu” (Vito Di Bernardi: Il paradigma rituale. Una ricerca di antropologia teatrale, [w:] Il libro di teatro, Roberto Ciancarelli (red.), t. II, Bulzoni Editore, Rzym 1990, s. 357–358).