2016-10-03
2017-09-29

María Isabel González Múñoz, Marlena Krupa

Desarraigo – spektakl Ryszarda Cieślaka i Maríi Isabel González Múñoz

30 września 1984 roku w ramach VII Międzynarodowego Festiwalu Teatru Klasycznego w Almagro (Hiszpania) pokazano spektakl Desarraigo (Wykorzenienie) w reżyserii Ryszarda Cieślaka i Maríi Isabel González Múñoz. Współpraca Ryszarda Cieślaka z hiszpańską reżyserką i aktorką, która wielokrotnie brała udział w warsztatach Teatru Laboratorium, zaowocowała oryginalnym przedstawieniem, które połączyło osobiste doświadczenia obojga twórców oraz aktorów amatorów biorących udział w tej pracy1, wpisując ją zarazem w kulturowy i historyczny kontekst współpracy Polski i Hiszpanii.

Historia spektaklu miała swój początek parę lat wcześniej, kiedy to, opuszczając warsztaty w Pontederze w 1981 roku, Múñoz zapytała Cieślaka, czy nie zechciałby przyjechać na jakiś czas do Hiszpanii, by tam z nią współpracować – ten bez wahania odpowiedział, że tak. Zaproszenie Cieślaka do Hiszpanii wiązało się z ówczesnymi planami reżyserki, której celem było stworzenie w jej rodzinnym kraju pracowni antropologii teatru, kontynuującej w pewien sposób tradycję wrocławskiego Teatru Laboratorium. Tuż po jej powrocie do rodzinnego Vigo pojawiły się sprzyjające okoliczności: Múñoz otrzymała stanowisko dyrektora Miejskiego Centrum Kultury w Albacete (Escuela Municipal de Albacete). Jako dyrektor Centrum (funkcję tę pełniła w latach 1982–1987) uzyskała na realizację wspomnianego projektu dofinansowanie z hiszpańskiego Ministerstwa Kultury. Pierwszą inicjatywą miało być przygotowanie spektaklu z Ryszardem Cieślakiem w ramach warsztatów teatralnych prowadzonych w Centrum.

Ryszard Cieślak przyleciał do Madrytu w styczniu 1984 roku. María Isabel González Múñoz zawiozła go prywatnym samochodem do Albacete i – jak dziś wspomina – już podczas owej ponad dwugodzinnej podróży zaczęli szkicować plany reżyserskiej współpracy. Múñoz zaproponowała, aby punktem wyjścia dla dramatycznych improwizacji, stanowiących podstawą spektaklu, były teksty św. Jana od Krzyża i Miguela Hernándeza. To paradoksalne połączenie twórczości szesnastowiecznego mistyka oraz członka Hiszpańskiej Partii Komunistycznej miało przedstawiać dualizm Hiszpanii: tej uduchowionej i zakorzenionej w codzienności. Cieślak ochoczo przystał na tę propozycję, tym bardziej że znał dobrze Pieśń duchową Jana od Krzyża od czasu prób do Księcia Niezłomnego. Ten wyjściowy poetycki dwugłos został ostatecznie uzupełniony fragmentami poematów Federica Garcíi Lorki, biblijnej Pieśni nad pieśniami (głównego źródła inspiracji św. Jana od Krzyża) oraz Apokalipsy św. Jana.

Autorów, których teksty obrano za podstawę improwizacji, łączy znacznie więcej niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Po pierwsze, to „rewolucjoniści” w najszerszym znaczeniu tego słowa: Jan od Krzyża – mistyk epoki nasilonych działań Inkwizycji, współtwórca zakonu karmelitów bosych, więziony przez współbraci między innymi za radykalizm swych poglądów na temat życia zakonnego i nie tylko; Miguel Hernández – poeta i dramaturg okresu hiszpańskiej wojny domowej więziony przez rodaków po jej zakończeniu za poglądy lewicowe; Federico García Lorca – zamordowany na początku wojny domowej w 1936 roku za poglądy republikańskie oraz deklarowany otwarcie homoseksualizm. Po drugie, wspomniani autorzy są przedstawicielami liryki, z jednej strony silnie zakorzenionej w tradycji, z drugiej zaś z odwagą sięgającej po nowe modele poezji: Jan od Krzyża to jeden z czołowych poetów hiszpańskiego Złotego Wieku, odnowiciel języka poetyckiego, wybitny biblista i filozof duchowości; Miguel Hernández – samouk, w młodości pasterz owiec (podobnie jak jego ojciec, zagorzały czytelnik poezji (w tym Jana od Krzyża, a przede wszystkim barokowego poety Luisa de Gónora), w swej twórczości łączył poezję klasyczną z nawiązaniami do tradycji ludowych oraz tematykę codzienną z rewolucyjną; Federico García Lorca to jeden z najznamienitszych piewców kultury andaluzyjskiej, poeta łączący tradycję i awangardę. Po trzecie, każdy z nich na swój sposób doświadczył procesu wykorzenienia: Jan od Krzyża opuścił wspólnotę karmelitów trzewiczkowych, głosząc ogołocenie tak w życiu zakonnym, jak i w codziennym dążeniu do duchowej doskonałości; Miguel Hernández odseparowany od rodziny zmarł w więzieniu w wyniku choroby płuc, dźwigając na barkach perspektywę kary trzydziestu lat pozbawienia wolności; Federico García Lorca człowiek głębokiej wiary w to co ludzkie, doznawał wielokrotnie odrzucenia z powodu orientacji seksualnej, co wraz z oskarżeniami o poglądy socjalistyczne doprowadziło do jego rozstrzelania przez frankistów.

Doświadczenie wykorzenienia rozpatrywane na różnych płaszczyznach stało się z czasem głównym tematem spektaklu, dlatego też jego twórcy zdecydowali się zamienić pierwotny tytuł Noc ciemna – nawiązujący do poematu św. Jana od Krzyża Noc ciemna duszy – na Desarraigo, czyli „wykorzenienie”. Tytuł ten korespondował także z miejscem, jakie wybrano na próby nad spektaklem. Było to niewielkie, opuszczone miasteczko Las Toñeras w górach Cumbres del Halcón w prowincji Albacete (Castilla La Mancha, Hiszpania). María Isabel González Múñoz znała je i wiedziała, że będzie to idealne miejsce na skupioną twórczą pracę: piękny na wpół dziki krajobraz, rzeka o symbolicznej nazwie Mundo (Świat), usytuowane na wzgórzach opuszczone domy, w których można było rozniecić palenisko, oraz ogrody porośnięte figowcami, migdałowcami i drzewami granatu. Co więcej, w okolicy widoczne były ślady po dawnych mieszkańcach: narzędzia, którymi uprawiali ziemię; maty plecione z rosnącego obficie w okolicy esparto2; kawałki ubrań, buty, fragmenty listów (na jednym z nich widniał rok 1936); dzwonki przywiązywane wypasanym owcom. Wszystko to miało stać się źródłem inspiracji aktorskich improwizacji.

Ryszard Cieślak, María Isabel González Múñoz oraz grupa jedenastu aktorów amatorów (aktualnie pracują jako aktorzy lub animatorzy kultury) spędzili w Las Toñeras tydzień, śpiąc w śpiworach, gotując na ognisku i przygotowując improwizacje inspirowane zarówno samym miejscem, jak i przedmiotami, które tam odnaleźli. Przedmioty te zdecydowali się zabrać ze sobą do Albacete, towarzyszyły im w procesie twórczym oraz podczas prezentacji spektaklu. Po zakończeniu projektu wróciły na miejsce. Warto podkreślić, że ruiny Las Toñeras przypominały o wykorzenieniu politycznego, wręcz zaświadczały o nim w dosłowny sposób – miasteczko było bowiem jednym z tych, które opustoszały podczas wojny domowej, kiedy to wojska frankistowskie podporządkowywały sobie kolejne miejscowości, a zwolenników Republiki zmuszono, by w popłochu opuścili swe rodzinne ziemie.

Wybór tematu spektaklu wiązał się z osobistymi doświadczeniami jego twórców. Múñoz straciła parę miesięcy wcześniej ojca, zaś Cieślak wyjechał z Polski tuż po podjęciu przez członków zespołu Teatru Laboratorium decyzji o jego samorozwiązaniu. Zakończenie działalności teatru, w którym dojrzewał i wzrastał, nie tylko jako aktor, poprzedzone wyjazdem Jerzego Grotowskiego z Polski, z pewnością było momentem przełomowym w jego artystycznym życiu. Owo doświadczenie wykorzenienia Cieślak łączył się też z sytuacją polityczną Polski, przeżywającą właśnie głęboki kryzys po okresie stanu wojennego. Kontekst ten przywołany jest w Desarraigo poprzez strój jednej z aktorek, noszącej białą bluzkę i czerwoną spódnicę.

Pieta. Fot. Adolfo Díaz

Już w Las Toñeras podjęto decyzję, że spektakl będzie poświęcony ostatniej nocy, jaką mieszkańcy spędzają w rodzinnym miasteczku, tuż przed jego ostatecznym opuszczeniem. Przestrzeń sceniczna (en ronde) miała przypominać ulokowaną w podpiwniczeniu winną spiżarnię (hiszp. bodega). Jej granice w pierwszych scenach spektaklu wyznaczały cztery pary aktorów rozmieszczone na planie czworokąta, przedstawiające sceny piety. Scenografię tworzyły wyłącznie rekwizyty rozmieszczone na podłodze, czyli – oprócz przedmiotów przywiezionych z Las Toñeras (dzwonki, but, ziemia, mata z esparto) – białe prześcieradło, czerwona płachta materiału, karafka z winem, a także gitara i bęben. Skromne oświetlenie zapewniały niewielkie kaganki ze świecami, pochodnie oraz zapalane w niektórych momentach spektaklu cztery reflektory. Taki obraz witał publiczność gromadzącą się w kościele pod wezwaniem św. Augustyna w Almagro, wspomnianego wieczoru 30 września 1984 roku.

Podczas gdy goście zajmowali miejsca wokół sceny, aktorki trzymające na kolanach ciała mężczyzn, nuciły w języku baskijskim przepełnioną smutkiem kołysankę. Melodia ta oraz utworzone przez aktorów figury budowały nie tylko nastrój, lecz zapowiadały, że spektakl dotyczyć będzie ludzkiej egzystencji zamkniętej w barokowej prawdzie o kołysce i trumnie, o narodzinach i śmierci, o miłości i rozstaniu, o zakorzenieniu i wykorzenieniu. Na warstwę dźwiękową spektaklu złożyły się dźwięki gitary (instrumentu tak charakterystycznego dla Półwyspu Iberyjskiego), rytm wygrywany na bębnie, przywołujący bicie serca, oraz dźwięki dzwonków, przenoszące wyobraźnię widzów w górskie pastwiska. Aktorzy wykonywali też tradycyjne kołysanki oraz przywoływali melodie żałobnych pieśni zwanych saeta3.

Po ostatecznym montażu improwizacji (prace nad przedstawieniem trwały dziewięć miesięcy) spektakl składał się z prologu, siedmiu obrazów i epilogu4. Prolog wprowadzał widzów w tematykę przedstawienia słowami wiersza Miguela Hernándeza Madre España (Matka Hiszpania), który wyrażał przywiązanie człowieka do rodzinnej ziemi, podkreślając, że to ona nas zrodziła, ona nas żywi i to ona zamknie nas ponownie w swoim łonie po śmierci. A zatem, tak jak wcześniej uczyniono to na poziomie obrazu i dźwięku, tym razem na poziomie ekspresji językowej został podkreślony dramatyzm ludzkiej egzystencji zamkniętej w kręgu narodzin i śmierci.

Scena przywołująca symbol ostatniej wieczerzy. Fot. Adolfo Díaz

W spektaklu pojawiły się też wyraźne nawiązania do tradycji katolickiej (wspólnej dla Hiszpanii i Polski). Oprócz wspomnianej już piety, dwukrotnie (na początku i na końcu) przywołano obraz Ostatniej Wieczerzy. Już w pierwszej scenie aktorzy gromadzili się symbolicznie wokół rozciągniętego na podłodze białego prześcieradła, na którym umieszczona została karafka z czerwonym winem. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że przedstawienie Cieślaka i Múñoz eliminowało z symboliki Ostatniej Wieczerzy chleb, pozostawiając jedynie wino, postrzegane jednak nie jako symbol krwi, ofiary i odkupienia, lecz upojenia, instynktów i pożądania.

Prolog kończył się monologiem czarnego Kruka (Cuervo), postaci symbolizującej ciemną stronę ludzkiej natury i egzystencji, który wypowiadał wersety poematu Vientos del pueblo me llevan (Unoszą mnie polne wiatry) Miguela Hernándeza:

Woły, postawione w obliczu kary,
biją pokłony
pełnym łagodności czołem,
lwy natomiast czoła podnoszą
i wymierzają karę
własnymi szponami.

Nigdy nie było wołów
pośród stepów Hiszpanii5

Była to wyraźne aluzja do uciemiężenia, które w roku 1984 było aktualne zarówno w odniesieniu do Hiszpanii (kraj pod dyktaturą generała Franco), jak i Polski. Monolog kończył złowieszczy śmiech oraz dramatyczna przepowiednia na temat losu mieszkańców wioski, która wielokrotnie powracała w spektaklu.

Ludzie, jak korzenie,
jak dziarskie korzenie,
kroczycie od życia ku śmierci,
podążacie z nicości w nicość.

Siedem obrazów, które następowały po prologu, przedstawiało postawę poszczególnych mieszkańców miasteczka w obliczu wykorzenienia, czyli wobec konieczności opuszczenia rodzinnych stron. Ich zmagania były opowiadane z podwójnej perspektywy: teraźniejszości oraz wspomnień i wyobrażeń dotyczących niezrealizowanych pragnień. Wyłaniały się ludzkie lęki, żale, potrzeby i pragnienia. Spektakl stanowił próbę analizy doświadczenia wykorzenienia oraz wyrazem poszukiwania odpowiedzi na pytanie o możliwość i sposób rozwiązania tego rodzaju problemu egzystencjalnego.

W pierwszym obrazie przedstawienia uwaga widza była kierowana na matkę cierpiącą z powodu rozłąki z ukochanym synem. Jej obawy krążyły wokół poczucia osamotnienia doświadczanego w wyniku zerwania najtrwalszych więzów, jakie daje rodzicielstwo, oraz poczucia utraty sensu życia pozbawionego macierzyństwa. Warto zauważyć, że figura rodzicielki pojawiała się wielokrotnie w kolejnych obrazach spektaklu. Raz była ona uosobieniem bezpieczeństwa matczynego łona, innym razem symbolizowała życiodajną siłę oraz instynkt przetrwania.

Obraz drugi koncentrował się na postawie młodych dziewcząt, w których – w obliczu nieznanego jutra i perspektywy zerwania z dotychczasowym życiem – budziły się najskrytsze żądze. Pragnęły one wyzwolić się od przesądów dotyczących seksualności oraz zakosztować po raz pierwszy zmysłowej miłości. Ich pożądanie wyciszała nieco i ukierunkowywała Matka, która wybierała spośród nich jedną i stawiała ją wobec, wybranego również przez siebie, mężczyzny. Między młodymi dochodziło do miłosnego zbliżenia pod osłoną białego prześcieradła. Scenie tej towarzyszyły słowa Pieśni duchowej i Żywego płomienia miłości św. Jana od Krzyża:

ELEGIDA
I jednym tylko włosem moim,
Który na mojej szyi wiewem poruszony
Ujrzałeś boskim wzrokiem Twoim,
Zostałeś ubezwładniony,
Jednym mych oczu spojrzeniem zraniony! […] 

O żywy płomieniu miłości,
Jak czule rani siła żaru twego
Środka mej duszy najgłębsze istności! […]6

AMANTE
Odsłoń przede mną obecność Twoją
I zadaj śmierć widokiem Twej boskiej piękności!

Miłosne uniesienia młodych brutalnie przerywała interwencja Kruka, symbolizującego opresyjny charakter kultury. Biczował on skrytych prześcieradłem kochanków. Dołączała do niego młoda dziewczyna zazdrosna o miłość, którą posiadła jej przyjaciółka i rywalka.

Kolejny obraz wprowadzał do spektaklu temat nadziei. W centralnym punkcie przestrzeni scenicznej znajdowała się tym razem młoda kobieta (Doncella), która słowami z poematu Grito hacia Roma (Krzyk w kierunku Rzymu) Federica Garcíi Lorki połączonymi z fragmentami Apokalipsy św. Jana (21:4), klęcząc i biczując się łańcuchem, wznosiła ku niebu błaganie o „chleb powszedni” dla ludzkości oraz wyrażała nadzieję na nadejście lepszego świata:

Niebo nowe i ziemia nowa,
bo pierwsze niebo
i pierwsza ziemia przeminęły
i morza już nie ma.
I otrze z ich oczu wszelką łzę,
a śmierci…
a śmierci już nie będzie.
Ani żałoby, ni krzyku, ni trudu
już nie będzie,
bo pierwsze rzeczy przeminęły.
Nie będzie już nocy.
Nie będą potrzebne pochodnie.
Będzie istnieć tylko miłość.
W tym tkwi sens wszelkiej wiedzy.
Jeszcze, jeszcze nie wrócił,
ale nadejdzie. 

Walka na śmierć i życie o honor. Fot. Adolfo Díaz

Jej nadzieje niweczył Kruk w symbolicznej scenie gwałtu. Matka przywracała kobiecie godność, nakładając na jej ramiona białą koszulę, w obronie jej honoru i wyrażanych przez nią nadziei występował też młody mężczyzna. Stawał do walki z Krukiem, w wyniku której ponosił śmierć. Kobieta, jak Matka Bolesna w scenie piety, brała zabitego w ramiona i nuciła kołysankę. Powracał w ten sposób, obecny już od pierwszych scen spektaklu, barokowy koncept trumny jako kołyski.

W obrazie czwartym Kruk błagał o miłosierdzie, padając na kolana przed Umiłowanym (Amado). Słowami poematu Sino sangriento (Krwawe przeznaczenie) Miguela Hernándeza przeklinał swój los przepełniony przemocą, cierpieniem i osamotnieniem. W tej sekwencji brali też udział tańczący kochankowie z obrazu pierwszego. Oboje, choć w różny sposób, wyrażali teraz pragnienie przetrwania pomimo upływu czasu i wobec zagrażającej śmierci: kobieta pragnęła potomstwa, a mężczyzna marzył o dobrej sławie i przetrwaniu we wspomnieniach.

Obraz piąty był wizją miłości idealnej, platonicznej, lecz niespełnionej, pozostającej tylko w sferze marzeń. Bohaterowie tej sceny to mężczyzna i kobieta (niewinność marzeń o miłości podkreślała jasnoniebieska sukienka kobiety), którzy okazywali tęsknotę za bliskością drugiego człowieka i cierpieli z powodu jej braku, nie tracąc jednak nadziei na odmianę swego losu. Aktorzy stali od siebie w pewnej odległości, nie dostrzegając się nawzajem. Pragnienia swe wyrażali, przywołując poemat Gacela del amor desesperado (Gazela zrozpaczonej miłości) Federica Garcíi Lorki oraz wersy Glosy św. Teresy z Ávila „Żyję życia nie mając w sobie”. Obraz zamykały dźwięki kołysanki, o wilku zakradającym się do płaczącego dziecka, nuconej przez Umiłowanego.

„Toro de fuego". Fot. Adolfo Díaz

Obraz szósty przywoływał popularną w niektórych regionach Hiszpanii (np. w Walencji) tradycję ognistego byka (toro de fuego). Bykowi mocuje się na rogach metalowy stelaż, na końcach którego znajduje się łatwopalny materiał. Kluczowy moment stanowi jego odpalenie i uwolnienie zwierzęcia. Przestraszony i rozjuszony byk szaleje po arenie, mierząc się z tymi, którzy próbują stawić mu czoła. Byk i jego walka o przetrwanie, skazana z góry na klęskę to metafora losu człowieka, o czym wprost mówił Ukochany. To również przywołanie kontekstu hiszpańskiej wojny domowej – poprzez nawiązanie do obrazu Pabla Picassa Guernica, przedstawiającego wizję zniszczeń oraz cierpień, jakie przyniósł ze sobą ten konflikt, w centrum którego usytuowano byka.

W ostatnim obrazie mieszkańcy miasteczka zbierali swoje rzeczy i przygotowywali się do opuszczenia rodzinnej ziemi jeszcze przed wschodem słońca. Jedynie Umiłowany chciał pozostać. Wyrywał Wybrance worek z grudami ukochanej ziemi, wysypywał jego zawartość i zagarniał ziemię ku sobie w geście ochrony. Scenę zamykał jego krzyk pełen niepokoju, skierowany w stronę Kruka, jakby to on miał być odpowiedzialny za nieszczęśliwy los jego i współmieszkańców:

Jak będą moje oczy mogły spojrzeć w niebo, które nie będzie już tym samym niebem?
Chcę żyć! 

Słyszysz!
Ja tak, ja pragnę żyć.

Epilog rozgrywał się nad ranem. Otwierały go słowa popularnej pieśni podejmującej temat ludzkiej egzystencji porównanej do drogi, podczas której wygnańcy Ewy walczyli ze strachem i śmiercią. Centralną postacią ostatniej sceny był Umiłowany, który stawał oko w oko ze śmiercią. Obserwował on śmierć Umiłowanej oraz Kochanków z drugiego obrazu spektaklu. Ubrana na biało-czerwono Umiłowana wypowiadała Pieśń nad pieśniami, następnie osuwała się na ziemię, a Umiłowany intonował ostatnią saetę spektaklu. Jej słowa zaczerpnięte były z poematu Sino sangriento (Krwawy los) Miguela Hernándeza. Pojawiał się w nich symbol maku, tak bardzo bliski Polakom, którzy kojarzą go z krwią przelaną za najwyższą wartość, czyli wolność ojczyzny.

Od krwi do krwi kroczę,
jak morze od fali do fali.
Koloru maku mam duszę,
pozbawiony szczęścia mój los.
Od jednego maku ku drugiemu kroczę,
aż los weźmie mnie na rogi. 

Śpiewając żałobną pieśń, Umiłowany odkrywał ciała Kochanków, którzy wybrali śmierć samobójczą przez powieszenie. Trzymając w obu rękach płonące pochodnie, przywoływał po raz kolejny skojarzenia z corridą, a właściwie jej ostatnich chwil. Gasił bowiem pochodnie, wbijając je w ziemię gestem przypominającym wbicie szpady w kark byka. Gestowi towarzyszył dźwięk trąbki, który w tradycji corridy oznajmia śmierć zwierzęcia.

Jednak to nie śmierć zamykała spektakl, lecz głos nadziei. Umiłowany słowami Miguela Hernándeza opowiadał o swoim przyszłym domu, o miłości, pokonanej nienawiści i prosił:

Pozostawcie mi nadzieję.
Pozostawcie mi nadzieję.

O autorkach
María Isabel González Múñoz
Marlena Krupa

  • 1. W spektaklu wystąpili: Mari Luz Lujan (La Madre, Matka), Pedro Nares (El Hijo, Syn), Paco Úbeda (El Cuervo, Kruk), Rosa Díaz (La Elegida, Wybranka), Marta Torres (La Joven, Młoda Dziewczyna), Maite Jiménez (La Doncella, Panna), Juan Cifuentes (El Amante, Kochanek), Arsenio Jiménez (Pretendente, Adorator), F. Javier Rodríguez (Amado, Umiłowany), Mercedes Temprano (Amada, Umiłowana), José Manuel Moreno (Chico, Chłopak).
  • 2. Esparto to rodzaj traw rosnących w południowej Europie i północnej Afryce, z których pozyskuje się mocne włókna służące m.in. do wyrobu mat i papieru (przyp. red.).
  • 3. Saeta to rodzaj tradycyjnego śpiewu żałobników wykonywany przede wszystkim podczas hiszpańskich obchodów Wielkiego Tygodnia.
  • 4. Scenariusz spektaklu nie został spisany ani podczas prób, ani po montażu całości przed jego wystawieniem. Został odtworzony przez autorki niniejszego artykułu (Marlenę Krupę i Marię Isabel González Múñoz) latem 2014 r. na podstawie zapisu wideo udostępnionego przez Centrum Dokumentacji Teatralnej w Madrycie, zdjęć z prywatnego archiwum Maríi Isabel González Múñoz oraz jej wspomnień i rozmów z aktorami. Podział, do którego się tu odwołujemy, został więc zaproponowany a posteriori, podczas prac na odtworzeniem scenariusza, dla uporządkowania materiału dramatycznego i jego lepszego opisu.
  • 5. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie teksty zostały spisane z nagrania przez autorki, przekłady na język polski przygotowała Marlena Krupa.
  • 6. Cytaty [za:] Św. Jan od Krzyża: Dzieła, przełożył Bernard Smyrak, Wydawnictwo Karmelitów Bosych, Kraków 1988, s. 83.