2016-10-03
2017-09-15

Joanna Kusz-Doerksen

Głos jako narzędzie pracy nad sobą. Głos i Ciało Zygmunta Molika

Głos

Ludzki głos jest niebywale wrażliwym instrumentem komunikacji, a zdolność do tworzenia muzyki przez człowieka – fascynującym fenomenem. Z biegiem lat badania nad głosem stały się interdyscyplinarne. Głos to obiekt zainteresowania neurologów, psychologów, akustyków, foniatrów, śpiewaków, aktorów, fizjologów, kulturoznawców i antropologów. Predyspozycje głosowe są zależne od uwarunkowań fizjologicznych, kulturowych, estetyki danej epoki, a także od wrażliwości i psychiki każdej osoby.

Współczesna badaczka głosu, pedagożka i aktorka Kristin Linklater, w swojej książce Uwolnij swój głos1 zwraca uwagę na pewne aspekty kształtowania się głosu i na źródła problemów głosowych. Autorka wychodzi z założenia, że zblokowane emocje są podstawową przeszkodą w uwolnieniu głosu. Tłumaczy, że dorastając, nabywamy doświadczenia, wiedzę, umiejętności, kształtujemy nawyki. W tym okresie dokonują się widoczne zmiany w naszym umyśle, psychice i ciele. Blokując emocje, uczymy nasze ciało konkretnych zachowań, świadomie lub nie. Z głosem wiąże się też oddech. Opanowując się, żeby czegoś nie zrobić lub nie powiedzieć, powodujemy szereg napięć mięśniowych, również odpowiedzialnych za swobodny oddech – źródło głosu. Dlatego zrelaksowane ciało jest tak ważnym czynnikiem w procesie szukania naturalnego głosu. Zrelaksowane ciało nie oznacza leniwego ciała. Należy mieć sprawne ciało i używać mięśni, które wspomagają proces wydobywania się dźwięku. Linklater podkreśla, że psychika i fizjologia działają na zasadzie naczynia połączonego. Wyjaśnia, że potrzeba komunikacji rodzi impulsy w naszym mózgu: przez rdzeń kręgowy docierają one do zakończeń nerwowych, odpowiedzialnych za ośrodek mowy i układ oddechowy, w ten sposób powodują mniejsze lub większe ich napięcie. Dalsza część tego procesu zależy nie tylko od fizjologicznego mechanizmu. Co i do kogo chcemy powiedzieć ma wpływ na procesy zachodzące w naszym ciele. Linklater przytacza prosty przykład. Gdy widzimy osobę nam obojętną i chcemy odpowiedzieć jej na zwyczajowe „dzień dobry”, nasz organizm nie produkuje zbyt wiele energii. Jeżeli natomiast witamy osobę, która wzbudza w nas emocje, zakończenia nerwowe są mocniej pobudzone, zmieniają się siła i rytm oddechu, a zatem siła i jakość wibracji. Ciało i głos realizują nie tylko potrzebę komunikacji, ale też przekazania emocji. To dowodzi, że wszystko, co dzieje się na zewnątrz nas, ma odzwierciedlenie w naszym ciele – i na odwrót.

Jak już wspomniałam, proces głosotwórczy jest bardzo złożony i uzależniony od jakości oddechu. Oddychanie to czynność odruchowa i kompleksowa, angażująca wiele mięśni, które rozszerzają klatkę piersiową i przez skurcze obniżają przeponę i żołądek. Impulsy pobudzające mięśnie odpowiedzialne za oddech powodują jednocześnie napięcie płatów głosowych – stawiają one opór wydychanemu powietrzu i dzięki temu zostają wprowadzone w wibrację. Ilość powietrza i siła presji produkuje silniejsze i słabsze wibracje, co w konsekwencji formułuje odpowiednio głośny i wysoki ton głosu. Aby dźwięk mógł się wydobyć, wibracje muszą się spotkać z rezonatorami. Teoretycy mają różne poglądy na pracę rezonatorów. Linklater opisuje je jako powierzchnie, od których wibracje mogą się odbić. Najlepsza jest twarda powierzchnia, czyli kości. Konkretne rezonatory są odpowiedzialne za to, jaki głos wydaje człowiek. Niski – z klatki piersiowej i z gardła, średni rezonuje w kościach policzkowych i nosie, a najwyższy w czaszce. Swobodny proces oddychania zapewnia swobodne posługiwanie się głosem. Badaczka wymienia trzy najczęstsze przyczyny utraty zdolności swobodnego oddychania, które uniemożliwiają właściwe funkcjonowanie przepony. Są to: hamowanie emocji, zła postawa ciała, czyli na przykład zapadnięta klatka piersiowa, oraz nieprawidłowa pozycja kręgosłupa.

W pracy z głosem Linklater skupia się na odnajdywaniu w sobie spontaniczności w wyrażaniu emocji, która w wyniku socjalizacji zostaje wyciszona, co często ma wpływ na stłamszony oddech, a więc i na kłopoty z głosem.

Aneta Łastik, polska pieśniarka i terapeutka, zainspirowana między innymi dokonaniami Linklater dowodzi, że to, co przeżyliśmy, znajduje odzwierciedlenie w naszym głosie. W książce Poznaj swój głos stwierdza radykalnie: „gdy mamy problemy z głosem – mamy problemy ze sobą”2. W głosie manifestuje się bowiem osoba. Autorka uważa, że nie można swobodnie operować swoim głosem, jeśli nie uwolni się od traum i nie będzie dążyło się do poznania prawdy o sobie. W swojej wieloletniej praktyce wykorzystuje głos jako narzędzie przemiany. Przywołując słowa Marka Aureliusza: „Nasze życie jest takimi, jakimi uczyniły je nasze myśli”, Łastik przypomina o mocy słowa wypowiedzianego i pomyślanego. Przenosząc to na poziom praktyki, w pracy terapeutycznej proponuje swoim pacjentom „pracę na głos”. Pacjent ma przykładowo wyśpiewać swoje imię i obserwować, co czuje do osoby, którą wywołuje, jakby stał z boku. Pacjent ma przede wszystkim rozmawiać ze swoim „wewnętrznym dzieckiem” – w słowniku psychologii to wyrażenie oznacza nawiązanie kontaktu z wydarzeniami z naszego dzieciństwa, czyli powrót do momentu kształtowania się osobowości, ale też momentu najbardziej spontanicznego bycia w świecie. Łastik proponuje mówienie na głos do dziecka, którym byliśmy, przedstawianie mu jego zalet, planowanie przyszłości, zwracanie się do niego w czasie teraźniejszym. To, co chcemy zmienić, dotyczy przecież tu i teraz. Autorka podkreśla (podobnie jak Zygmunt Molik, o czym będzie mowa w dalszej części artykułu), że praca bez wyobraźni, bez szukania partnera (w tym przypadku partnerem jest wewnętrzne dziecko) i adresata naszej wypowiedzi, nie ma większego sensu, jeśli chcemy odszukać swój głos. Dla Łastik głos to przede wszystkim narzędzie służące rozpoznaniu osoby i jej problemów, w dalszej kolejności konstruowaniu nowej tożsamości. Jej efekty pracy z osobami dotkniętymi rożnymi traumami oraz chorobami psychicznymi są fascynującym dowodem na performatywno-transformacyjną moc głosu.

Praca Teatru Laboratorium w zakresie głosu wpisuje się w tradycje poszukiwania i ćwiczenia głosu. W pracy zespołu Jerzego Grotowskiego funkcjonował on nie tylko jako nośnik tekstu, ale również jako środek ekspresji pozawerbalnej. W Ku teatrowi ubogiemu znaleźć można założenia, jakie towarzyszyły aktorom w czasie treningów głosowych:

Należy zwrócić szczególną uwagę na emisję głosu, aby widz nie tylko świetnie słyszał głos aktora, ale żeby głos ten – jakby stereofoniczny – przenikał do jego wnętrza. Widz musi zostać otoczony głosem aktora, tak jakby dochodził on ze wszystkich stron, a nie tylko z miejsca, w którym znajduje się aktor. Nawet ściany muszą mówić jego głosem3.

W trakcie treningów nie należało ingerować w sposób oddychania. Grotowski uważał bowiem, że trzeba obudzić ciało, aby ujawnił się naturalny sposób oddychania danej osoby. W swojej analizie procesu oddychania wyróżnił trzy modele: górnopiersiowy lub piersiowy, dolnobrzuszny i łączący dwa pierwsze – całościowy. Dla aktora najbardziej skutecznym sposobem oddychania jest ten trzeci, jednak niczego nie wolno zakładać w sposób dogmatyczny. Należy przyjrzeć się ciału i chronić spontaniczny sposób oddychania, korygując jedynie anomalie. Aktorzy Teatru Laboratorium najpierw uczyli się mówić za pomocą ciała, dopiero potem głosu. Grotowski podczas wszystkich ćwiczeń wymagał od nich skupienia, ale tez wyłączenia myślenia i reagowania ciałem, ponieważ „ciało stanowi pierwszy wibrator i rezonator”4. Do zadań aktora należała również praca nad wyobraźnią wokalną, która polegała na naśladowaniu dźwięków natury lub głosów innych osób. Jej celem nie była jedynie imitacja, wręcz przeciwnie – sztuczność może i powinna być słyszalna. Największe zagrożenie występuje wtedy, kiedy aktor chce za pomocą ćwiczeń obniżyć lub podwyższyć swój naturalny rejestr – jest to niebezpieczne zarówno dla strun głosowych, jak i dla jego psychiki. Nie powinno się też zbytnio wsłuchiwać w swój głos, raczej słuchać go niejako z zewnątrz (aktor blokuje swój organiczny proces, gdy skupia zbytnią uwagę na sobie). Każdy adept sztuki aktorskiej powinien indywidualnie poszukiwać obrazów i skojarzeń, które pomagają mu w pracy z głosem. To nie konkretna technika wokalna udoskonali jego głos, ale eliminowanie przeszkód, które go blokują.

Głos i Ciało wyrasta z treningów Teatru Laboratorium i jest ich twórczą kontynuacją. Z notatek Zygmunta Molika dotyczących pracy z głosem, dowiadujemy się, że jego zdaniem najczęstszym błędem popełnianym w trakcie szkolenia głosu młodych aktorów jest ustawianie głosu jak do śpiewu. Według Molika zadania aktora i śpiewaka są różne. Twórca Głosu i Ciała tworzy listę symptomów, które występują, gdy dochodzi do zamknięcia krtani w wyniku niewłaściwej gospodarki powietrza. To między innymi:

a) głos płaski,
b) przy oddechu poświst,
c) jabłko Adama w górze,
d) spięte mięśnie z tyłu szyi,
e) spięte mięśnie pod brodą – sprawdzić palcem,
f) dolna szczęka zbyt do przodu lub do tyłu5.

Molik podkreśla, że oddychanie to proces ciągły – wdech i wydech powinny mieć charakter płynny. Jego zdaniem częsty błąd polega na zbyt szybkim ściąganiu mięśni przepony podczas wdechu. Z wydechem wydajemy dźwięk, dlatego możemy odnieść wrażenie, że głos często jakby utykał w gardle. Spowodowane jest to płytkością oddechu. W notatkach Molika kilkukrotnie pojawia się uwaga o tym, że wydawanie dźwięku powinno poprzedzać działanie fizyczne, że przede wszystkim trzeba „mówić ciałem”. Zaznacza, że samo wykonywanie ćwiczeń może stać się pustym treningiem, wówczas ćwiczenia mogą mieć nawet szkodliwe działanie. W rozmowie z Jenną Kumiegą podkreśla:

[...] poprawne oddychanie, to wszystko, oddzielone z organiczności, tak jak ja to rozumiem, nic nie znaczy. Organiczność, w moim pojęciu, jest całkowitą pełnią działania, niezawodnością, poprawnością w wyborze działania. Tylko sprawy organizmu. Nic więcej. I stąd konieczność dobrego ciała. Przy dobrym ciele łatwiej znikają blokady fizyczne6.

Rola, jaką powinien spełniać głos, to rola wehikułu, który pozwala zamanifestować „nie tylko dźwięk, nie tylko oddech, lecz także duszę”7. Z technicznego punktu widzenia ważne jest, aby pamiętać, że głos wydobywa się z ciała zawsze wertykalnie, niezależnie od tego, w jakiej pozycji się znajdujemy. Dźwięk rodzi się w okolicy podstawy kręgosłupa i wędruje w górę, wspierany przez wybrane rezonatory. Energia do wydobycia dźwięku powinna być czerpana z ziemi, dlatego tak ważna jest praca stóp. W przywołanym tekście Trening aktora (1959–1962) mowa o rezonatorach. Wymienia się: rezonatory górny, mający zastosowanie w teatrze europejskim, piersiowy, nosowy, gardłowy, używany w teatrach afrykańskim i orientalnym, oraz potyliczny, który najczęściej wykorzystuje się w teatrze chińskim. Wspomniane są też rezonatory używane przez aktorów nieświadomie: szczękowy oraz rezonatory umieszczone w brzuchu i dolnej części kręgosłupa8. Co ciekawe, podczas warsztatów Molik nie odwołuje się bezpośrednio do pracy z rezonatorami. Uważa, że przeszkadzają one w szukaniu Życia. Mówiąc o głosie jako o koncepcie, wyróżnia: głos, dźwięk i wibracje. Między tymi elementami powinna panować równowaga, a jeśli jeden z nich ma dominować, to odczuwalne powinny być wibracje. Balans dotyczy również tego, co w tej pracy ma charakter fizyczny, psychiczny i duchowy. Autor techniki Głos i Ciało sprzeciwia się ekstremalnym metodom pracy z głosem. Wartościowsza jest dla niego droga „nie przez gwałt, a za obopólną, zgodą czasami okrężną drogą do tego, co pierwotne w człowieku”9. Jednym z przykładów na skuteczność tych założeń była praca z chłopakiem, któremu głos jakby utknął w gardle, więc po długich poszukiwaniach Molik kazał mu biec, potem upaść i zacząć krzyczeć. W krzyku jego głos się otworzył. Następnie ten krzyk trzeba było przekształcić w śpiew, a zatem nieświadomą reakcję przerobić na świadome posługiwanie się ciałem10. To, co zadziałało, nie było intelektualną analizą, ale w pełni instynktownym zachowaniem. Molik w swojej pracy „eliminuje głowę”:

Głowę, moim zdaniem, należy eliminować. […] Intelekt może zostać, ale jedynie jako duch, bo intelekt stanowi część duchowości. Natomiast wszystko, co w głowie jest fizyczne, trzeba, moim zdaniem, wyeliminować11.

Podstawą tej pracy jest szukanie głosu naturalnego. W momencie, gdy się go znajdzie, należy postawić sobie pytania, co mogę i chcę z nim zrobić. Wspólne szukanie muzyki przez wszystkich uczestników to często próba własnych możliwości. Gdybym miała określić zadanie takiego chóralnego śpiewu, to jest nim przede wszystkim praca ze swoim ego. Należy dobrze wsłuchać się w grupę, aby właściwie do niej nastroić swoje głos i ciało. Kiedy przyjdzie odpowiedni moment, można na chwilę stać się jej przewodnikiem, czyli głosem wiodącym, by później oddać przewodnictwo komuś innemu. Tylko w ten sposób grupy tworzą wspaniałe pieśni, w których zmieniają się rytm i melodia, zachowana jest jednak harmonia. Przewodnik pełni rolę dyrygenta – wycisza, czasem wskazuje, czyja muzyka powinna wybrzmieć lub za kim pozostali powinni podążać. Proces dochodzenia do momentu, kiedy grupa zacznie się ze sobą stroić, może być bardzo długi. Warunkiem koniecznym tej chwili jest bycie w kontakcie – ze sobą, z innymi, z przestrzenią, w której się znajdujemy.

Praca z ciałem

Zainteresowanie pracą z głosem wiąże się z moją edukacją oraz osobistymi problemami ze śpiewem. Ukończyłam sześć klas szkoły muzycznej i uczestniczyłam w kilku kursach nauki śpiewu. Metody, które miałam okazję poznać, były klasycznymi sposobami nauczania. Polegały na doskonaleniu sposobu oddychania, tłumaczeniu uczniowi sposobu działania aparatu oddechowego i mowy. W takich wypadkach najczęściej wymaga się od ucznia, aby w pozycji stojącej, z ręką położoną na przeponie uczył się nią oddychać, otworzył gardło i obniżył krtań. Mimo teoretycznej wiedzy, trudno sprostać takiemu zadaniu. Mój trening wokalny nie przynosił spektakularnych rezultatów. W trakcie śpiewu mam problem z oddechem, z utrzymaniem dźwięku na jednym tonie, a także z głośnością.

Po lekturze książki Zygmunt Molik’s Voice and Body Work: The Legacy of Jerzy Grotowski12 uznałam, że najlepszym sposobem poznania praktyki będzie obserwacja uczestnicząca. Spotkanie z „Nieznanym”, „Życie” wydały mi się tak nieprecyzyjnymi pojęciami, że bez możliwości skonfrontowania z praktyką opis był niepełny.

Pierwszy staż, w którym wzięłam udział, odbywał się w Lizbonie, trwał od 27 czerwca do 2 lipca 2011 roku. Prowadził go spadkobierca metody pracy Zygmunta Molika – Jorge Parente. Pracowaliśmy w sali, która znajdowała się w piwnicy kamienicy, w obszernym pomieszczeniu (o wyborze przestrzeni do pracy z głosem decyduje głównie akustyka) ze sztucznym światłem. Przestrzeń podzielona była na strefy: miejsce, gdzie można było przygotować się do pracy i właściwą salę ćwiczeń z podłogą baletową.

Grupa liczyła około czternastu osób, głównie Portugalczyków, i to w ich języku prowadzony był staż. W miarę możliwości uczestnicy tłumaczyli mi poszczególne polecenia na język angielski. Jednak w trakcie działań nie było czasu na przerywanie pracy. Bariera językowa zadziałała na moją korzyść. Niezrozumiałe dla mnie słowa musiałam wydobyć z kontekstu – poprzez zmiany zachowania innych ćwiczących, ich reakcje. Uczyniło mnie to bardziej uważną i skoncentrowaną na działaniu. Schemat pracy był taki, jaki znałam z książki. Składały się na niego: nauka liter, czyli nieskomplikowanych ćwiczeń fizycznych, improwizacja z wykorzystaniem wyuczonych liter, indywidualna praca z głosem, praca w grupie, z tekstem i pieśnią, wspólne poszukiwanie muzyki.

Najcenniejszym i najbardziej skutecznym działaniem okazała się dla mnie praca z partyturą ruchową. Przyswajając zasady treningu Głos i Ciało, potrzebowałam partnera, który mnie zainspiruje i skłoni do kontynuacji działań, a raczej do nabrania odwagi, aby zrobić cokolwiek. Nie rozumiejąc istoty poszczególnych liter, traktowałam je jak formy, za pomocą których mogę powiedzieć „nie wiem, co robić”. Podczas stażu dostałam do dyspozycji litery i enigmatyczne portugalskie zawołanie procurar! (szukaj!). Moje partytury, czyli sekwencje działań opierały się na szybkim ruchu, co pozwalało mi angażować się w działanie bez namysłu nad tym, co robić dalej. Najciekawszą i najbardziej wymagającą częścią pracy był dla mnie moment, w którym należy powtarzać stworzoną partyturę z partnerem lub bez niego, próbując powrócić do Życia. Okazało się bowiem, że pamiętam tylko pewne elementy i główne kierunki mojego ruchu w przestrzeni. Często nie mogłam sobie przypomnieć, gdzie zaczął się mój ruch, jaki impuls mną kierował, by działać dalej w taki, a nie inny sposób. Jorge stawał się w takiej sytuacji przewodnikiem po pamięci, przestrzeni i impulsach. W pracy przykładał niezwykłą wagę do detali: w jaki sposób wstałeś z danej pozycji, gdzie się zachwiałeś, jak miałeś ułożoną dłoń, w którą stronę skierowałeś wzrok. Dla niego nie było mowy o pracy na poziomie ogólności. Proces powrotu do Życia zawsze zaczynał się od miejsca, w którym wydarzało się pierwotne działanie (w trakcie pracy przestrzeń ma być twoim partnerem). Po żmudnym wysiłku powrotu do precyzyjnego wykonania jednej ze stworzonych przeze mnie partytur, prowadzący poprosił mnie o pracę nad nią z towarzyszeniem tekstu. Przygotowałam fragment monologu Ofelii z HamletMaszyny Heinera Müllera. Nastrój partytury ruchowej nie miał nic wspólnego z charakterem tekstu. Powtarzałam monolog trzykrotnie, za każdym razem z działaniem fizycznym. Okazało się, że precyzja w działaniu nadaje konkretne rytm i tempo, co reguluje oddech. Słowo jest jakby nałożone na działanie fizyczne, nabiera logiki dzięki organicznym pauzom i utrzymaniu rytmu. Aby nie tracić zbyt dużo energii, pracowałam na dźwięku o średnim natężeniu – zupełnie instynktownie, Partytura fizyczna wymagała ode mnie częstych zmian pozycji, należało zatem zaadaptować ją tak, aby tekst był słyszalny i aby ocalić potrzebną ilość energii do dalszego działania. Tekst brzmiał logicznie i zupełnie inaczej niż wtedy, gdy wcześniej go przygotowywałam.

Taki zabieg pozwala potraktować tekst bardzo osobiście, ale nie poprzez przeżywanie słów w nim zawartych jako swoich, ale przez to, że towarzysząca mu partytura ruchowa wypełniona jest moim Życiem, co dobrze wybrzmiewa w głosie, a zatem i w tekście.

Przywołam wspomnienia Mathilde Coste, aktorki, uczestniczki stażu z Zygmuntem Molikiem. Analizując jej wypowiedź, mogę stwierdzić, że sposób nauki i poziom trudności w trakcie stażu z Parente, był podobny do tego z Molikiem.

Dużo czasu zabrało mi pozbycie się całego tego blichtru z Actor’s Studio, zarzucenie sposobu pojmowania rzeczy za pomocą procesów myślowych, do którego byłam przyzwyczajona. Jedynie łowiłam uchem gdy Zygmunt żądał aby „szukać Życia”. To wyrażenie jest nie do zastąpienia innym bo idealnie oddaje to, co miał na myśli, i jest całkowicie nieskuteczne dla tych, którzy nie doświadczyli tego samodzielnie i głęboko we własnym jestestwie.

Zygmunt nie dawał kluczy do rozpoznawania technik lecz narzędzia wykuwać każdemu przyzwalał samodzielnie i na własny użytek, aprobując całkowicie dostosowywanie ich do własnych potrzeb. W ten sposób doświadczyłam relacji mistrz-uczeń. Uczyłam się, obserwując Zygmunta i aktorów pracujących u jego boku, lecz przede wszystkim słuchając i doświadczając. Oglądając ciała i słuchając głosów, odczuwałam wszystkimi zmysłami, a nadto, czasami, kosztowałam doznań pozazmysłowych13.

Pierwszy etap pracy – działania z literami, czyli prostymi ćwiczeniami – jest, jak podkreślał Molik, tożsamy dla profesjonalisty i dla amatora. Potwierdzają to przytoczone przeze mnie wspomnienia ze staży. Chodzi wówczas o wyzbycie się dotychczasowego sposobu działania za pomocą intelektu, który w wypadku aktorki narzucony był przez konkretny trening lub, jak w moim przypadku, wypracowany został przez edukację, socjalizację i w życiu codziennym. Dla nas obu spotkanie z Nieznanym rozpoczęło się w momencie przekierowania uwagi na reagowanie ciałem.

Przywołana przeze mnie wypowiedź porusza jeszcze jeden bardzo ważny aspekt – obserwowania pracy innych. Nie jest to czas przerwy czy odpoczynku. Przyglądając się zmaganiom innych, rozumiemy i doświadczamy je przez współodczuwanie.

Współodczuwanie zawdzięczamy pracy neuronów lustrzanych. Ich istnienie odkryła grupa naukowców z Włoch (Giacomo Rizzolatti, Vittorio Gallese, Luciano Fadiga, Leonardo Fogassi), prowadząca badania w ośrodku w Parmie. To właśnie te neurony są odpowiedzialne za naszą zdolność empatii. Okazuje się bowiem, że obserwując czyjeś działanie, nie tylko dokonujemy jego analizy, ale też w naszym mózgu uaktywnia się obszar, który odpowiada za wykonywanie czynności, tak jak byśmy sami właśnie działali. Neurony lustrzane mają podwójne zadanie – motoryczne i kognitywne14. Tak więc grupa wydaje się jedynie obserwować, prawdopodobnie jednak większość uczestników w tym czasie wykonuje pracę.

Inna uczestniczka stażu Molika, Annamaria Faraone, opisuje swoje doświadczenia przywołując odczucia, które towarzyszyły jej, gdy obserwowała zmagania innego stażysty, a które sprawiły, że, jak pisze, sama uwierzyła:

Widzieliśmy, jak z ciała Paula wyłania się Życie. Zygmunt Molik prowadził go tak, by podążał za impulsem wychodzącym z podstawy kręgosłupa ku górze. Słyszeliśmy, jak jego głos ulegał przemianie, nasycał się tym twórczym impulsem, i uwierzyliśmy. Od tego czasu swoje ciało postrzegam jako świątynię duszy. Pielęgnuję i karmię je, chcę, aby wyłaniało się we mnie życie, by inni uwierzyli15.  

Ważnym momentem w mojej pracy na warsztatach było doświadczenie własnego głosu w dolnym rejestrze. Po intensywnej pracy i improwizacji w poszukiwaniu Życia, skupiłam się na pracy z jedną literą – kobrą. Jest to jedyna pozycja ściśle wzięta z jogi. Leży się na brzuchu i podnosi korpus najwyżej jak to możliwe, podpierając się na rękach, a biodra w tym czasie powinny przylegać do podłogi. W jodze wygięcia do tyłu mają za zadanie uelastycznić kręgosłup, są to pozycje energetycznie, ale przede wszystkim oddziałują na układ oddechowy. Przeciwnie do medycyny zachodniej, która uważa zmniejszenie wydolności płuc za naturalny skutek starzenia się organizmu, wschodnia uznaje, że ich zdolność do rozszerzania się można podtrzymywać właśnie dzięki takim ćwiczeniom. Przy wygięciach w tył, jak w pozycji kobry, zostaje zaktywizowana i rozszerzona przednia powierzchnia płuc. W czasie improwizacji długo pracowałam w tej pozycji. Prowadzący poprosił mnie o powtórzenie tego działania. Był to moment, w którym wydobył się ze mnie niski, mocny głos. Prawdopodobnie moje ciało uzyskało łatwość oddychania, a kanał powietrza nie napotkał oporu w postaci zaciśniętej krtani. Próbowałam swojego głosu na jednym, a później dodatkowo na dwóch innych dźwiękach. Udało mi się je zaśpiewać w harmonii, czysto, bez większego wysiłku podczas wydawania dźwięku.

Fot. Joanna Kusz-Doerksen

Pamiętam uczucie skupienia w trakcie działania i to, że Jorge16 cały czas stał obok mnie. To właściwy dla niego sposób pracy z uczestnikiem. Bycie obok, poczucie wsparcia, ale nie bezpośrednia ingerencja. Nie pracowałam wtedy z żadnym konkretnym wyobrażeniem, raczej z odczuciami fizycznymi, jakich doznawałam. To chyba jedyny moment, kiedy praktykując, wyraźnie czułam, jak wibruje moje ciało, klatka piersiowa i ręce. Było to niezwykle fizyczne odczucie, podobne do mrowienia, którego doświadczyłam z każdym kolejnym dźwiękiem, a w dodatku intuicyjnie wiedziałam, jak spotęgować ten efekt i wywoływać go z każdym kolejnym tonem. Z perspektywy czasu mogę ocenić, że prawdopodobnie spośród trzech elementów, o których mówił Molik – głosu, dźwięku, wibracji – moje doświadczenie zdominowały wtedy dźwięk i wibracje. Nie rozpoznałam wówczas swojego głosu jako pięknego, niosącego jakieś wewnętrzne treści. Zaskoczona byłam raczej siłą dźwięku (przy braku poczucia wysiłku) i niskim rejestrem, którego nigdy wcześniej nie używałam (barwa mojego głosu to sopran).

W czasie pierwszego stażu zaskoczyła mnie precyzja, z jaką Jorge pamiętał partytury. Wydaje mi się wręcz niemożliwym, że można obserwować i dokładnie zapamiętać sekwencje ruchów kilkunastu osób biegających, skaczących i wijących się po podłodze. Przy całej wiedzy o ciele, głosie i psychice trzeba mieć jeszcze dar obserwacji i słyszenia ciała. Dowodem na szczególne postrzeganie ciała może być opis Molika dotyczący jednego z przypadków, z jakimi pracował: 

O ile we wcześniejszych ćwiczeniach chodziło mi o znalezienie głównie indywidualnego klucza celem uzyskania właściwego ułożenia krtani, rozbudzenia rezonatorów, właściwej gospodarki powietrzem itp., tak w tym wypadku bardzo szybko stało się oczywiste, że tą drogą nic się tu uzyskać nie da. Ciało było zbyt leniwe, zwiotczałe, rozlewające się, niezdolne do żadnego świadomego wysiłku. Dźwięki krótkie, repetytywne, z zadyszką. Ale w tym ciele było coś charakterystycznego, coś, co świadczyło, że wbrew pozorom nie jest ani chore, ani słabe. To poszczególne partie mięśniowe mają trudności z reagowaniem, ale całość organizmu jest zdrowa i mocna. Kilka dni upłynęło i nagle, w czasie prostego ćwiczenia asocjacyjnego, związanego z określonym działaniem i bardzo określoną pozycją ciała, zauważyłem, że wszystko staje się jednolite. Ciało się budzi, reaguje, dźwięk przestaje być dodatkiem, produktem, a staje się niezbędną funkcją organizmu w danym momencie. I to było to17

To są niuanse, które może dostrzec, rozpoznać i przeanalizować jedynie ktoś o specyficznym sposobie widzenia ciała. Nie umiem wskazać, dlaczego skuteczna była dla mnie ta, a nie inna pozycja, w tym określonym momencie, i co zadecydowało, że Parente wybrał właśnie ją spośród wielu innych, jakie wykonywałam tego dnia. Prawdopodobnie moje ciało zdradzało mu, że „to było to”.

Praca z ograniczeniami, uwagą i balansem

Drugie warsztaty, w których wzięłam udział odbyły się po trzech miesiącach, we wrześniu 2011 roku. Po pierwszym dniu (7 września) zanotowałam:

  • Nauka kilku liter, improwizacja z alfabetem.
  • Jeden z uczestników (Antonio) poproszony przez Jorge’a nuci piosenkę, reszta uczestników dołącza.
  • Próba stworzenia muzyki (mam wrażenie, że następuje zbyt szybko). Uczestnicy jeszcze nie słyszą się nawzajem.
  • Po improwizacji z literami Jorge wskazuje tych uczestników, pomiędzy którymi narodziło się Życie. Manuela z koleżanką robią etiudę – ma to niewiele wspólnego z alfabetem, ale działa.
  • Ciekawe ćwiczenie „oddychania biodrami i nogami”, wydech i wdech w interakcji z nimi. Gdy poczujemy wibracje w biodrach, podnosimy się i powoli przenosimy je na kręgosłup i dalej.
  • Dostaję uwagę, że mam „odcięte nogi”, pracuję tylko korpusem, podczas gdy dźwięk ma być zabrany od stóp. 

Ćwiczenie „oddychania biodrami i nogami”, które zaznaczyłam w swoich notatkach, okazało się jednym z najbardziej mi pomocnych. Pozycję należy wykonywać w następujący sposób: staje się na odległość ugiętych ramion od ściany, a następnie swobodnie, lecz dość gwałtownie, opada się, jednocześnie nabierając powietrza, do pozycji „kucającej”. W czasie powolnego podnoszenia się, wraz z wydechem uruchamia się głos. Pierwsze powtórzenia wykonuje się bez dźwięku. Powolne wstawanie ułatwia pracę z wyobrażeniem o przenoszeniu wibracji. Podnoszeniu w górę ciała powinno towarzyszyć wyobrażenie podnoszenia w górę dźwięku. Jak wskazał prowadzący, miałam „odcięte nogi”, co mogło znaczyć tyle, że nie oddychałam we właściwy sposób, że nie pracuję tą częścią ciała. Ćwiczenie, które jest wymagające dla nóg, ponieważ to one muszą być na tyle silne, aby udźwignąć całe ciało, pomogło mi w praktyczny sposób włączyć dolne partie ciała do pracy. Wykonanie prostego działania fizycznego pozwoliło mi zrozumieć sens wyrażenia „mieć odcięte nogi” w kontekście pracy Molika.

Kolejne istotne odkrycie w mojej pracy z partyturą dotyka kwestii uwagi. Partytura powstała w momencie, kiedy po długim wysiłku fizycznym i mentalnym, bezowocnych poszukiwaniach, w zasadzie trochę z przekory i nudy zaczęłam przerysowywać jedną z liter („chód w wodzie”) z poczuciem, że to co robię, jest pozbawione sensu. Moje bezmyślne, nieintencjonalne działanie trwało przez dłuższą chwilę. Kiedy Jorge wybrał właśnie to działanie i kazał mi powrócić do tego momentu, ocenzurowałam je i zrobiłam z niego bardziej „godny” prezentacji fragment. Powtarzałam partyturę dopóki nie zrozumiałam, że tym, czego szukał we mnie prowadzący, były właśnie niepowaga i bezmyślność. Ta praca stanowiła kolejny krok do intelektualnego zrozumienia tego, co oznacza Życie w tym podejściu do pracy z głosem. Jeżeli miałabym opisać rodzaj uczucia, które mi wówczas towarzyszyło, to nie była to uwaga skierowana na działanie, na moje odczucia z nią związane, ale raczej stan nieuwagi, braku skupienia na konkretnej rzeczy. Ciało robiło jakiś ruch, który już znało, a ja nie kontrolowałam go, nie oceniałam i nie komentowałam, nie miałam intencji, aby coś nim osiągnąć. W tym ćwiczeniu pracuje się przede wszystkim biodrami, a ja, przerysowując działanie, rozhuśtałam całe ciało. Prawdopodobnie właśnie brak kontroli i skupienia na tym, co robię, pozwoliły ciału na swobodne działanie. To nie ja performowałam, ale byłam performowana przez działanie. Było to dla mnie niezwykle ciekawe doświadczenie i odkrycie zarazem, dokonane przez przypadek. Molik doceniał rolę przypadku w czasie pracy, twierdził, że jest on jedną z dróg dotarcia do instynktu.

Nie umiem ocenić, co było powodem skuteczności tego działania. Być może moja (nie)uwaga, która spowodowała rozluźnienie ciała i bardziej instynktowne działania. To, że nie potrafię określić przyczyny nie znaczy, że nie umiałam powrócić do stanu Życia, bo udało mi się rozpoznać ten stan, w jakim się znalazłam. Mogę na przykład zacząć rejestrować różne sytuacje, w których czuję się podobnie, i dociekać, jakie warunki są potrzebne, aby osiągnąć ten konkretny rodzaj bycia. Mogę również powtarzać ćwiczenie tak długo, aż pojawi się owa jakość, która została zapisana w pamięci mojego ciała. Olga Sakson-Obada przytacza teorię Bruce’a Perry’ego, który wyróżnia cztery rodzaje pamięci: pamięć stanu, motoryczna, emocji i pamięć poznawcza. Każda z nich ulokowana jest w innej strukturze mózgu i odpowiedzialna za zapis innego rodzaju wrażeń, które towarzyszą nam w czasie silnego przeżycia, na przykład traumy18. Za pomocą pierwszego rodzaju pamięci mózg notuje takie reakcje jak: częstotliwość bicia serca i tętno; motoryczna pamięć odpowiada za zapamiętanie położenia ciała, stanu emocjonalnego, a poznawcza zapamiętuje poprzez słowa i wyrażenia towarzyszące doświadczeniu. Moje przeżycie nie było bardzo gwałtowne, jednak przez powtarzanie próby powrotu do Życia zostało przeze mnie zapamiętane jako ważne. Jestem więc w stanie (siłą woli lub dzięki fizycznemu wysiłkowi oraz pracy pamięci ciała) powrócić i wywołać w sobie raz jeszcze ten stan.

W moich notatkach z ostatniego dnia stażu z Parente zawarte są uwagi dotyczące ważnych aspektów metody: wewnętrzna praca z ciałem, praca z równowagą i kontakt.

Ostatni dzień

  • Rozgrzewka przechodzi w poszukiwanie pieśni. Jorge kończy i dzieli się uwagami o ciele, które cały czas ma być aktywne.
  • Przewodnik pokazuje, że powinniśmy brać oddech, odchylając biodra i zaczynać dźwięk, mając stopę postawioną na ziemi. Każdy szuka tego w swojej pozycji.
  • Indywidualne poszukiwanie w partyturze ruchowej. Jorge zwraca uwagę, że kiedy zatrzymujemy się, aby śpiewać, ciało nie może być bierne.
  • Ciało wykonuje tę samą pracę w ruchu i w pozycji stojącej – jest to praca mentalna.
  • Wykonując etiudę w różnych pozycjach, należy szukać balansu. Pracując, szukamy oparcia i pewnego punktu w ciele.
  • Jorge jest bardzo uważny i ostrożny, czasem „nastawia ciało” uczestnika, odchylając je do tyłu lub ustawiając biodra. Z ogromnym szacunkiem nasłuchuje tego, co się dzieje wokół.
  • Długo szukamy w etiudach Życia, ucząc się przy tym, gdzie jest istota kontaktu: ze sobą i swoim Życiem, z partnerem i jego Życiem.
  • Indywidualne poszukiwanie w partyturze ruchowej. Jorge zwraca uwagę, że kiedy zatrzymujemy się, aby śpiewać, ciało nie może być bierne. 

Rzeczywiście, często podczas poszukiwań i pracy z dźwiękiem można wśród uczestników zauważyć tendencję do pozostawania w pozycji statycznej. Zatrzymując się w ćwiczeniu, nie możemy przestać działać, ponieważ hamujemy wtedy przepływ energii. Wewnątrz ciała musi być wykonywana ta sama praca, która dokonywała się w trakcie wykonywania partytury. W sztuce aktora taki rodzaj działania nazywa się „energią w czasie”, Grotowski definiuje to następująco:

Impulsy ruchowe zostają uruchomione, ale zaraz potem wstrzymane. Można wówczas zaobserwować, że ciało jest żywe i że coś się dzieje w przestrzeni, ale jak gdyby zatrzymane pod skórą. Ciało jest żywe, wykonuje cos z niesłychaną precyzją, ale nurt rzeki biegnie w czasie, kinetyka przestrzenna przechodzi na drugi poziom. To właśnie jest energia w czasie19.

Jeśli zatem zachowam w pamięci ruch czy partyturę i zatrzymam się, ale dalej będę wykonywać ją w myślach, rozgrzane ciało zacznie do pewnego stopnia wykonywać mikroruchy. Głos otwiera się w wyniku dość skomplikowanych partytur, jednak od uczestników wymaga się właśnie zapamiętania stanu swojego ciała lub decydujących momentów ruchowych, aby móc uzyskać taki sam efekt głosowy jak na scenie w życiu codziennym.

Wykonując etiudę w różnych pozycjach należy szukać balansu. Pracując, szukamy oparcia i pewnego punktu w ciele. W Sekretnej sztuce aktora. Słowniku Antropologii Teatru Eugenio Barba i Nicola Savarese poświęcają równowadze cały rozdział20. Wyróżniają dwa rodzaje równowagi: pozacodzienną i „zbytkowną”. Charakteryzuje je dążenie do wytworzenia naddatku energii poprzez zdekonstruowanie postawy ciała. W treningu aktorskim ciało zostaje wytrącone ze swych codziennych pozycji i zmobilizowane do poszukiwania balansu. Układ mięśniowy i kostny szukają nowego środka ciężkości i wykonują pracę, aby utrzymać ciało. Zachwianie równowagi często wiąże się z konkretnym ułożeniem stóp.

Podczas stażu Parente uczestnicy ćwiczą na boso. Molik przyznawał, że stopy rozpatruje w kategoriach pewnej idei, ponieważ są ona naszym łącznikiem z Ziemią, źródłem energii. Podtytuł pierwszej części hasła Stopy w Sekretnej sztuce aktora tworzą dwa zestawione ze sobą porządki: Mikrokosmos-makrokosmos. Stopa jako część ciała jest pełna życia, co możemy obserwować, patrząc na ruchy palców u noworodka, w pewnym sensie to od niej zaczyna się każdy ruch. Tancerze doskonale rozumieją, że jeden ruch wywołuje natychmiast rezonans w ciele i wpływa na ułożenie innej części ciała. W przypadku liter, układ stóp często jest asymetryczny i powoduje zaburzenie codziennej równowagi: „zmiana równowagi pociąga za sobą całą serię określonych napięć organicznych, angażujących i podkreślających cielesną obecność aktora, ale w stadium preekspresywnym, który poprzedza rozmyślną i zidywidualizowaną ekspresję”21. Jest to zatem jedna ze strategii wzmacniająca obecność, a zarazem droga do instynktownego działania.

Bycie w kontakcie to jedna z podstawowych kategorii, jaką można analizować w pracy z ciałem i głosem. Patrzenie to jedna z technik nawiązywania kontaktu. Zmysł wzroku pozwala rejestrować zmiany wokół mnie i reagować na nie. Jego wyłączenie może odcinać mnie od zdarzenia, ale jest jednocześnie jedną ze strategii wzmocnienia innych zmysłów (słuchu, dotyku), które mogą pomóc mi w zintegrowaniu się z grupą, na przykład bardziej zawierzając partnerowi. Mogę też rozpoznawać przestrzeń dzięki wytworzonym przez innych uczestników dźwiękom. Zamknięcie oczu czyni działającego bardziej wrażliwym również na odczucia wewnątrz ciała. Odcinając wzrok, ogranicza się bodźce, jakie do nas docierają z zewnątrz.

Z moich doświadczeń wynika jednak, że rezygnacja z obserwacji przeszkadza w budowaniu kontaktu w pracy z głosem. Uczestnicy bardzo często decydują się na zamknięcie oczu, aby lepiej usłyszeć swój głos lub harmonię. W wielu przypadkach prowadzi to do koncentracji na własnym głosie, a w efekcie do utraty realnej oceny jego siły. Ponieważ uczestnik nie patrzy na to, co dzieje się wokół, nie widzi też gestów prowadzącego skierowanych w stronę śpiewających. Podczas tworzenia muzyki, jak już wcześniej wspominałam, prowadzący staje się dyrygentem. Harmonia jednak zostaje zagłuszona przez coraz donośniejsze głosy tych, którzy, owładnięci dźwiękiem, tracą kontakt z tym, co się dzieje na zewnątrz. Obserwowanie siebie nawzajem w czasie tej pracy wydaje mi się konieczne, aby nie utracić kontroli, a tym samym budować głosową wspólnotę. Bycie w kontakcie oznacza więc skierowanie uwagi na całość sytuacji, a nie kierowanie jej do wewnątrz.

W kolejnym roku (2012) brałam udział w jednym stażu, w listopadzie. Nie robiłam fotografii w czasie pracy. Dwa dni przed rozpoczęciem stażu straciłam głos. Była to sytuacja dość osobliwa jak na uczestnika pracy głosowej. Przymusowe milczenie spowodowało, że dłużej niż dotychczas pracowałam z ciałem. Po dwóch dniach zaczęłam podejmować próby wydobywania z siebie dźwięków. Wtedy jednak zrozumiałam polecenie nabierania powietrza od bioder, dlatego że przy chorobie gardła czy krtani zwyczajnie trudno i boleśnie jest wdychać powietrze górnymi drogami oddechowymi. Dzięki chorobie zaktywizowałam mocno okolice bioder i trzeciego dnia zaczęłam wydawać z siebie delikatne, niskie dźwięki. Poza zajęciami głos zanikał. Jorge czuwał nade mną i zwracał uwagę na to, bym skupiła się na oddychaniu w sposób jak najwygodniejszy dla mnie w tamtej sytuacji. Przez ostanie dwa dni śpiewałam swobodnie, za to mówiłam z wyraźną chrypką. Wydaje mi się, że praca, jaką wykonałam pod opieką Jorge’a, była podobna do przypadku opisanego przez Molika w artykule Acting Therapy. Moja niedyspozycja głosowa była czasowa, z kolei aktorka, z którą pracował Molik, miała przypadłość chronicznie rozszczepiających się strun głosowych. Na „uleczenie” chorej Molik miał dziesięć dni. Musiał zmienić swoją rolę z naprowadzającego, dającego wskazówki na współpartnera. Ich wspólna praca polegała na:

przemieszczaniu głównego wysiłku przy emitowaniu dźwięków ze strefy górno-piersiowo-krtaniowej. Tylko w tej drodze widziałem szanse. Odciążyć struny głosowe tak dalece, jak to tylko możliwe, a wszystkie napięcia i prace przesunąć w inne partie ciała. Efektem tej pracy miało być zmęczone ciało zamiast zmęczonych strun głosowych22.

Molik zaznacza, że w tym przypadku praca tego typu była możliwa ze względu na sprawne ciało. Opisany przykład pokazuje, że trening Głos i Ciało ma swoje praktyczne zastosowanie. Oczywiście cała wewnętrzna praca jest potrzebna, ale przy odpowiednich warunkach, sprawnym ciele i świadomości posługiwania się nim, może ona być użyta jako doraźne narzędzie rehabilitacji. Oczywiście trzeba później pracować nad tym, aby nowy sposób posługiwania się ciałem stał się codziennym nawykiem. To, co było dla mnie możliwe na sali, czyli pełen, mocny głos, poza nią było nieosiągalne. Ciało ma bowiem swoje nawyki, które w czasie pracy laboratoryjnej łatwiej diagnozować, rozpoznawać i działać przeciwko nim.

Rezultaty były bardzo zadowalające. Głos nigdy nie stracił pewnej chrapliwości, ale otrzymał poparcie ciała w stopniu tak zasadniczym, że przestało to stanowić problem, a co najważniejsze, nawroty zapalne pojawią się później z wielką rzadkością23.  

To był ważny staż, po którym Jorge zaproponował uczestnikom udział w projekcie mającym doprowadzić do prezentacji działań przed publicznością. Materiałem, nad jakim mieliśmy pracować był Makbet Szekspira. Ja również otrzymałam i przyjęłam propozycję dalszej pracy. Trzy kolejne spotkania miały koncentrować się na pracy nad dramatem, z wykorzystaniem zasad techniki Głos i Ciało. Forma dwóch staży w lutym i kwietniu była podobna do dotychczasowej. Trzecie spotkanie miało mieć charakter wyjazdowy i trwać dwa tygodnie.

Po dwóch pierwszych stażach napisałam lisy do pani Ewy Oleszko-Molik, by podzielić się uwagami i wrażeniami z pracy:

Z każdego stażu przywożę różne doświadczenia; a to usłyszę siebie w niespotykanym dla mnie dźwięku, a to powiem tekst z głową skierowaną w dół, a z nogą do góry, i… jestem słyszalna i logiczna. Tym razem odkrycie jest następujące: Jorge, w ramach poszerzenia doświadczeń (podejrzewam, że i swoich, i naszych) udostępnił przestrzeń jednemu z uczestników warsztatów, również nauczycielowi „od głosu”, by ten podzielił się z nami swoją pracą. Były to ćwiczenia znane mi mniej lub bardziej, np. ćwiczenia na dolną partię brzucha, wydawanie dźwięków za pomocą konkretnych sylab. Głos pojawił się jako przybysz z obcej planety; wpadał nam do brzucha i tam nas rozgrzewał. Pracę zaczynaliśmy w pozycji leżącej, z zadaniem rozluźnienia ciała, później staliśmy. Ciekawe było to wszystko, a zarazem okropnie frustrujące. Od razu się pogubiłam. Pogubiłam się w tym, gdzie i co mam czuć, i próbowałam poczuć, czy w ogóle coś czuję.

W przypadku Głosu i Ciała Molika, „odfrustrowuję” się, bo ciało samo zaczyna się odnajdywać, chyba właśnie dlatego, że głowa nim nie steruje. Cóż, różne szkoły, różni ludzie, różne potrzeby. I różna skuteczność metod, dla każdego.

Dla mnie, osoby, która ma różne fizyczne problemy (z głową, nogami, ramionami), to odcieleśnione podejście jest dobre. W litery wkłada się i treść, i wyobrażenie, wydaje mi się jednak, że są one jedynie konsekwencją wykonanego działania. Taka kolejność uczy pokory, uczy, aby nie być mądrzejszym od samego siebie. Poza tym muzyka, głos, rodzą się zawsze w wyniku nawiązania relacji z partnerem. To skutecznie pomaga zagłuszyć ego. Ciało jest mądre, ono wie. Jak już je człowiek uruchomi za pomocą liter, samo staje się pomocne. Nie jest to łatwe i w moim wypadku wyniki (póki co) nie są spektakularne, ale… Przyjemność, jaką odczuwam, mimo trudności, jakie napotykam, nastraja mnie pozytywnie. Inaczej niż wcześniej, z użyciem „tradycyjnych” metod. Poza tym coraz lepiej potrafię zlokalizować, gdzie coś mi się zacina, a gdzie otwiera. Uczę się słuchać ciała i współpracować z nim. A przy tym bawię się świetnie. Co nie znaczy, że nie bywa trudno. 

Staże, jakie Molik prowadził w pierwszych latach swojej działalności, były zazwyczaj kilkutygodniowe. W kolejnych latach musiał dostosować ich formę do ducha czasu i stworzyć takie warunki, aby w trakcie pięciu czy siedmiu dni można było przejść podobny proces. Uczestnictwo w dwutygodniowym procesie pracy było zatem możliwością baczniejszego przyjrzenia się technice, sobie i uświadomienia, jak to mogło wyglądać w pracy Molika.

Mieszkaliśmy w domu z pięknym ogrodem w niewielkim portugalskim mieście. Dom znajdował się na wzgórzu, z dala od centrum miasta. Treningi odbywały się w sali wzniesionej na drewnianych słupach w starej fabryce koszul, pod nią znajdowała się betonowa przestrzeń, która dawała dobrą akustykę. Staż ten okazał się dla mnie największym wyzwaniem. Czterdziestostopniowy upał i zmęczenie fizyczne oraz inne czynniki spowodowały, że pierwszy tydzień moich treningów wydawał się bezowocny. Nie mogłam odnaleźć głosu, był słaby i często się urywał. Litery nie przynosiły jak dotychczas skojarzeń, nie wywoływały żadnych stanów. Łatwiejsza była dla mnie praca nad tekstem i postacią (Trzeciej Czarownicy). W czasie treningu zdarzało się, że przerywałam pracę i obserwowałam Jorge’a i innych. Grupa tym razem liczyła około dwudziestu osób. Jorge często pojawiał się w środku, aktywizując pewne działania lub wyciszając inne. Zwracał uwagę na pracę stóp i nóg, kazał unikać symetrycznych ruchów. Codzienny trening był dla mnie walką z samą sobą, aby mimo braku oczekiwanych postępów, nadal działać. Moje ciało pozbawione było energii.

Jednym z przełomowym momentów okazał się dzień, w którym rozpoczęłam pracę rozgrzewką dla siebie i innych, pokazując elementy kalarippajattu, południowoindyjskiej sztuki walki, którą trenuję od dwóch i pół roku. Postanowiłam w ten sposób zwalczyć moje zmęczenie i wyzwolić pokłady energii. W czasie rozgrzewki na głos wypowiadałam nazwy kolejnych ćwiczeń. Po całodniowej pracy Jorge zwrócił uwagę, że mój głos właśnie wtedy wydobywał się swobodnie i że w czasie naszego treningu powinnam szukać właśnie tego. Tym razem pomogła mi praca ze zmęczeniem, które czułam i z którym przestałam walczyć, pomogło mi to wyciszyć ambicje badacza i „doświadczonego” stażysty. Okazało się, że zmęczenie przynosi inną energię i potęgując je (w moim przypadku intensywną rozgrzewką) można wytworzyć energię niezbędną do pracy. W ostatnim dniu spontanicznie, całą grupą, stworzyliśmy muzykę w ogrodzie, i dopiero wówczas udało mi się zaśpiewać bez wysiłku, z przyjemnością. Poza salą uwolniłam energię – rezultat, na który pracowałam dwa tygodnie.

Jak wspominałam, projekt ten miał szczególny i eksperymentalny charakter, ponieważ struktura przedstawienia powstawała na bazie metody Głos i Ciało. Uwaga uczestników była więc nakierowana nie tylko na osobiste poszukiwania, ale też na konkretny cel, jakim był pokaz pracy. Wiele osób miało nadwyżkę energii, co wydaje mi się miało związek z pracą nad rolą, z atmosferą wokół sztuki. Dopiero po tygodniu treningów, czasem ośmiogodzinnych, kiedy zauważalny był spadek energii i entuzjazmu, udało się stworzyć muzykę. Zmęczenie wyciszyło grupę i pozwoliło słuchać się nawzajem.

Chciałabym się podzielić spostrzeżeniami dotyczącymi specyfiki tego stażu. Wykorzystano w nim narzędzia teatralne, sytuacje często przypominały te z prób w teatrze. Partytury można przecież nazwać odgrywaniem, indywidualną praktykę pracą nad interpretacją tekstu, piosenki, a uczestnikom, którzy siedzą i obserwują zmagania pozostałych osób, można przypisać rolę widzów. Mimo że praca nad sztuką Szekspira była dla mnie cenną lekcją, uważam, że skuteczniej pracuje się nad głosem i ciałem w tradycyjnej formule stażu. Praca nad tekstem i przedstawieniem ma charakter zespołowy, Głos i Ciało natomiast opiera się przede wszystkim na indywidualnych poszukiwaniach. Nie ma też reżysera działań. Sytuacje wydarzają się samoistnie, a rola przewodnika polega na sterowaniu energią, podtrzymywaniu jej, wyciszaniu i wzmacnianiu. Proces nie jest podporządkowany uzyskaniu jakiejś konkretnej formy, nawet muzyka i wspólne śpiewanie wydarzają się spontanicznie, a chóry tworzą się najczęściej podczas improwizacji.

Proces, jaki przeszłam, pozwolił mi zrozumieć istotę pracy Molika i Parente. Warsztaty Głos i Ciało są pracą nad sobą. Podsumowując własne doświadczenia z ćwiczeniami, improwizacją, kontaktem z partnerem, pracą z pamięcią, precyzją i uwagą, przypominam sobie, że Molik wprowadzał uczestników swoich staży w stan obecności i ekspresji osobowości. „Ja” miało ujawnić się przede wszystkim w głosie, który przez Molika rozumiany jest jako przedłużenie ciała.

Model pracy

Na podstawie swoich doświadczeń i lektur podjęłam próbę przedstawienia ogólnego modelu pracy w czasie stażu Głos i Ciało. Brałam udział w warsztatach siedmiokrotnie jako stażystka i raz jako obserwatorka zdarzenia. Staże, w których do tej pory uczestniczyłam, trwały od pięciu do siedmiu dni i zakładały około pięć godzin pracy dziennie. Ostatni z nich był szczególny – wraz z wybranymi przez Parente osobami pracowaliśmy nad Makbetem Williama Szekspira. Sesja trwała dwa tygodnie, a czas spędzony na sali wahał się od sześciu do ośmiu godzin dziennie.

Przedstawiona poniżej struktura odnosi się do tygodniowych spotkań. Oczywiście w czasie dłuższych warsztatów model pracy nie zmienia się diametralnie. Jednak w przypadku dwutygodniowego spotkania, w którym wzięłam udział, w analizie należałoby uwzględnić dodatkowe czynniki: wspólne zamieszkanie uczestników wraz z prowadzącym, a więc formowanie się grupy również poza salą spotkań, a także pracę nad konkretnym tekstem, która spowodowała, że spotkania na sali bardziej przypominały próby teatralne.

W trakcie pierwszych dwóch dni stażu uczestnicy zapoznają się z kolejnymi literami alfabetu. Odbywa się to według zasady, że najpierw prowadzący pokazuje dane ćwiczenie, a następnie adepci je powtarzają. Nauka polega tu na eksperymentowaniu z literą czy też literami alfabetu w przestrzeni. Uczestnicy wykonują ćwiczenia w różnym tempie, w kontakcie z partnerem. Partnerem rozumianym nie tylko dosłownie jako inny uczestnik, ale też jako przestrzeń czy „coś” wyobrażonego. Najważniejszym zadaniem w czasie nauki jest osiągnięcie precyzji w wykonywaniu działań. Jeżeli więc uczymy się litery „dotykanie nieba”, zadanie ma być wykonane w taki sposób, by zaangażować całe ciało, wolę i wyobraźnię – tak, by faktycznie „dotknąć” nieba. Ten etap ma nie tylko zapoznać uczestnika z alfabetem, ale pełni także funkcję rozgrzewki. Z poszukiwań w przestrzeni rodzą się improwizacje, a następnie partytury ruchowe zbudowane z liter alfabetu. Te ostatnie staną się swoistą bazą do pracy z głosem.

Charakterystyką tego etapu jest to, że poszukiwania i eksperymentowanie odbywają się w całkowitej ciszy. Ciało ma być rozgrzane czy raczej „rozgadane” literami alfabetu. Dopiero gdy jest ono właściwie przygotowane, można zacząć używać głosu w trakcie działań. Dlatego każdy kolejny dzień warsztatów rozpoczyna się powtarzaniem już poznanych liter i nauką kolejnych. Nie wszystkie partytury, które powstają w trakcie improwizacji, są jednakowo wartościowe. Prowadzący wyróżnia zwłaszcza te, w których dostrzegł Życie. To właśnie do tej konkretnej, niejako „żywej” partytury uczestnik ma powrócić w czasie indywidualnej pracy i ponownie spróbować odnaleźć w niej Życie.

Kolejnym elementem treningu jest uruchomienie głosu w czasie improwizacji lub w ramach partytury ruchowej wykorzystującej kilka lub jedną literę. Z głosem pracuje się początkowo na pojedynczych dźwiękach, na dwóch, trzech tonach. Uwaga powinna być skupiona przede wszystkim na jakości wydobywanych przez siebie dźwięków; na ich wibracji i brzmieniu w przestrzeni. Uczestnik, który czuje się gotowy, może próbować stworzyć bardziej skomplikowane melodie. Prowadzący-maestro używa w takich przypadkach terminu „poszukiwanie muzyki” na określenie pracy adepta.

Następny, etap stanowi indywidualna praca nad przygotowanym przez siebie materiałem – fragmentem tekstu i pieśni, muzyki lub dźwięku. To moment, w którym reszta grupy obserwuje zmagania jednej osoby. Zasada pracy nad pieśnią lub tekstem jest taka sama, jak w trakcie początkowej pracy z głosem. Śpiewa się lub mówi tekst w czasie wykonywania partytury ruchowej opartej na wielu lub jednej literze alfabetu. Jest to moment o szczególnym znaczeniu dla uczestników, ponieważ praca polega na bezpośredniej relacji z prowadzącym, podczas gdy reszta grupy śledzi jej przebieg.

Poszukiwanie muzyki przez grupę to kolejny element pracy w trakcie stażu. W czasie fizycznych improwizacji z literami i głosem tworzy się wiele chórów, a niekiedy nawet jeden harmonijnie współbrzmiący chór. Finałem tego etapu może być (warunek to wzajemne słuchanie się uczestników) wspólna improwizacja głosowa. W trakcie śpiewu chóralnego zmieniają się kolejni przewodnicy, a prowadzący występuje tu w roli dyrygenta. Wysiłek i uwaga całej grupy powinna skupić się na wzajemnym dostrojeniu się i poszukiwaniu wspólnej harmonii głosów.

Próbując ustrukturyzować pracę podczas warsztatów Głos i Ciało, można wyróżnić stałe ich elementy: integracja ciała i głosu w czasie poszukiwania, praca indywidualna oraz praca grupowa.

Nauka liter

Poniżej podaję kilka przykładów liter alfabetu wraz z ich krótkim opisem, opracowanym przez Ewę Oleszko-Molik:

  • Krok dynamiczny/Zatrzymaj się, stojąc na jednej nodze;
  • Wyczerpane ciało – kręgosłup zwieszony/Zrób kilka kroków w miejscu/reakcja;
  • Idź przez wodę na swój sposób;
  • Motyl szukający kwiatu, by usiąść.

Nie tylko aktor, ale każdy, kto zaczyna świadomie działać swoim ciałem w inny niż codzienny sposób, staje się performerem. Dzięki działaniu dokonuje bardziej lub mniej stałej zmiany w ciele. Zależy to zawsze od jego zaangażowania, intensywności oraz czasu nauki i utrwalania nowych nawyków. Wykonując litery alfabetu opracowane przez Molika, uczestnik niewątpliwie rozpoczyna proces zmiany. W samym procesie wyróżniam dwie funkcje liter: litery jako ćwiczenia-rozgrzewka oraz litery jako pretekst.

Litery jako ćwiczenia-rozgrzewka

Eugenio Barba analizując trening aktorski, tworzy definicję tego, czym jest i czemu służy wykonywane przez aktorów ćwiczenie: 

Ćwiczenie przypomina amulet, który aktor nosi ze sobą – nie po to jednak żeby go pokazywać, lecz by zaczerpnąć z niego pewną jakość energii, dzięki której z wolna powstaje drugi system nerwowy. Ćwiczenie zbudowane jest z pamięci – z ciała- – pamięci. Ćwiczenie staje się pamięcią, która działa poprzez całe ciało24

Narzędzia, którymi posługiwał się Molik jako autor treningu Głos i Ciało, stanowią summę jego doświadczeń teatralnych i performatywnych z całego życia. Opis Barby pomocny jest w próbnej analizy roli, charakteru oraz efektu wykonywania liter alfabetu.

Każdy z uczestników stażu Głos i Ciało posiada indywidualne doświadczenie w pracy z ciałem. W czasie pierwszego dnia warsztatów, zanim nauczyciel rozpocznie pracę, uczestnicy przygotowują swoje ciało do ćwiczeń, czyli rozgrzewają je. Każdy samodzielnie, zgodnie z wiedzą i doświadczeniem, jakie w tym zakresie posiada. W czasie kolejnych dni stażyści włączają w swój prywatny zestaw ćwiczeń poznane wcześniej litery. Alfabet jest bowiem rozgrzewką, która ma na celu przygotować „ciało śpiewające”. Molik tak musiał pomyśleć ćwiczenia-litery, aby z jednej strony głos nie doznał kontuzji, a z drugiej, żeby partie mięśni, które odpowiedzialne są za jego wydobycie, były odpowiednio przygotowane; tak, aby wspierały cały organizm w czasie właściwego treningu z głosem. Większość liter alfabetu nie ma charakteru wysiłkowego czy akrobatycznego. Ich specyfiką jest raczej delikatność i to, że są dostosowane do ciała, którego nie musi cechować niecodzienna sprawność. Molik uważał, że zbyt dużo akcji działań ruchowych nie służy głosowi, a każda z wykonywanych liter ma mieć praktyczne zadanie do spełnienia. Przykładowo, ćwiczenia z szyją i głową otwierają krtań, inne rozciągają kręgosłup albo wspomagają pracę mięśni brzucha. Niektóre z akcji działań ruchowych są tylko łącznikami między pozostałymi, tak żeby z czasem można było swobodnie dokonywać montażu, budować zdania z liter alfabetu, prowadzić za ich pomocą dialog i opowiadać historie.

We wspomnianej analizie treningu dokonanej przez Eugenia Barbę w Sekretnej sztuce aktora ujawniają się uniwersalne właściwości ćwiczeń i ich oddziaływanie na wykonujących. Z jego opisu wynika, że ćwiczenia uczą, w jaki sposób myśleć ciałem, czyli jak uchwycić istotę wykonywanej czynności; z kolei dzięki temu uczą właściwie powtarzać zadanie25. Wykształcają one potrzebę precyzji, a co za tym idzie również umiejętność dostrzegania poszczególnych elementów, z jakich zbudowany jest ruch. Barba wskazuje również na to, że ćwiczenia poszerzają codzienny zestaw naszych zachowań, a więc pomagają przekraczać automatyzmy w działaniu. Są narzędziem do zrozumienia ciała, jego odczuć oraz sposobu działania. Uczą rygoru i dyscypliny, stanowią element pracy nad sobą, a także pomagają dostrzec różnicę między rzeczywistym a realistycznym wykonywaniem czynności.

Alfabet ciała stworzony przez Molika jest niewątpliwe właśnie takim zestawem ćwiczeń, dzięki któremu uczestnik ma szansę wykształcić w sobie wyżej wymienione umiejętności i cechy. Litery przygotowują organizm do wysiłku związanego ze śpiewem (otwierają rezonatory, rozluźniają ciało, wspomagają odpowiedni dla głosu sposób oddychania). Jednocześnie stanowią one „nowy język”, niecodzienny sposób zachowania, który uruchamia kreatywny proces i prowadzi do spotkania z innym, partnerem, z sobą samym i z zapisanymi w ciele historiami. Stąd być może wywodzi się nazwa tego zestawu ćwiczeń: „alfabet ciała”. W czasie procesu jego nauki uczestnik zaczyna układać zdania, a z nich historie, prowadzi dialogi. To ciało zaczyna wypowiadać to, co samo zapamiętało.

Improwizacja

Molik wiedział, że żeby ćwiczenia mogły odnieść zamierzony skutek – uwolnienie głosu – samo ich powtarzanie będzie jedynie zwykłym treningiem. Należy raczej dać uczestnikom szansę i czas na improwizację z wykorzystaniem ćwiczeń. Improwizując, działający szuka, czym jest dla niego poszczególna litera, jak można z nią pracować w przestrzeni i z partnerem. Uwaga wykonującego skupia się na tym, aby odważyć się „mówić ciałem” i poznać zachowania swojego organizmu wytrąconego z codziennych nawyków. Ta zmiana perspektywy – przekierowanie uwagi z samego ćwiczenia na to, co można za jego pomocą powiedzieć czy pokazać – stwarza warunki do twórczego działania. Jest to bardzo delikatna sfera działania, dlatego że ćwiczenie musi być wykonane czysto, ze świadomością, w jaki sposób powinno się poruszać nogą, ręką czy biodrem tak, aby prawidłowo oddychać. Jednocześnie trzeba zapomnieć o ćwiczeniu i dostosować je do warunków, w jakich obecnie się znajduje. To samo ćwiczenie będzie inaczej wykonywane w szybkim tempie, inaczej w wolnym, jeszcze inaczej w kontakcie z partnerem.

Po upływie pierwszych dwóch, trzech dni ciało wykonującego już w większym stopniu zna i pamięta litery. Od teraz łatwiejsze staje się posługiwanie się nimi bez zastanowienia, bez udziału świadomości. Wtedy możliwy jest montaż poszczególnych liter w trakcie improwizacji, która staje się zarazem metodą na utrwalenie liter w ciele. Kiedy osiągnie się ten etap, działania wykonywane są organicznie. Stwarza to warunki do spontanicznego reagowania na impulsy. Jednak w tym kontekście nie oznacza to naturalnych reakcji, jakie wykonujemy w życiu codziennym – uczestnik ma do dyspozycji litery.

Określenie „organiczny” wywodzi się ze sztuki teatru i aktora XX wieku. Wiąże się ono ze zmianą koncepcji dotyczącej reżyserii spektaklu. Uprzednio to w aktorze i w jego indywidualności miała ujawniać się mnogość sensów spektaklu, a nowi wynalazcy rozmaitych koncepcji na temat reżyserii zaczęli traktować spektakl jak organizm, aktorów zaś jak poszczególne części tej żywej całości. Przedstawienie miało zatem funkcjonować jak żywy organizm, którego poszczególne członki stanowią całość, zdolne są jednak działać indywidualnie, a czasem nawet w opozycji do reszty organizmu. Ten sposób myślenia przeniósł się na sztukę aktora. Treningi aktorskie takich twórców teatralnych jak Meyerhold, Decroux czy Dalcroze opierały się na myśleniu o ciele jako spójnej całości, gdzie ruch jednego elementu wywołuje kolejne lub gdzie można odizolować dany element od całości. Jedna i druga droga ćwiczenia ciała prowadzi do maksymalizacji wysiłku. Ciało stało się centrum w myśleniu o sztuce aktora, a rozumiane było jako miejsce, w którym mogą ujawniać się myśl i uczucie. Celem pracy Molika jest to, żeby poprzez litery i improwizację z nimi w ciele zrodziły się impulsy, które będą motywować działanie i pozwolą swobodnie i celowo poruszać się ciału. Jako uczestniczka warsztatów Głos i Ciało swoje doświadczenie porównałabym do emocji, które kojarzą mi się z dziecięcymi zabawami: radością z działania i poznawania świata oraz nawiązywania relacji z tym, co je otacza lub wydarza się spontanicznie. Dostarczając nowego języka, czyli liter i improwizacji, a także dzięki działaniu w ciszy, Molik doprowadza ciało do stanu, w którym możliwe są momenty „organicznego działania”. Ten szczególny stan i sposób bycia powiązane są z terminem, którego Molik często używa w swojej pracy, a mianowicie – Życiem. Ciało ma być uwolnione od zachowań codziennych, ma być instynktowne, organiczne, improwizacja natomiast umożliwia ekspresję treści naszego stanu ducha czy umysłu, którymi wypełnia, się ciało. Tak Molik definiuje Życie:

Każdy znajduje Życie w sobie. Życie jest czymś związanym z życiem każdej osoby, z jej wspomnieniami, a nawet marzeniami. To właśnie nazywam Życiem. Trudno to wyjaśnić. Życie – gdy się je odnajdzie – ma swój fizyczny i wokalny kształt26.

Działanie fizyczne uruchamia proces twórczy, ten z kolei prowadzi do spotkania z tym, o czym często zdążyliśmy już zapomnieć, a co jest nam najdroższe. Może to być konkretna historia, niejasne uczucie, obraz, za którym chcemy podążać lub w jakiś sposób odpowiedzieć na niego. Molik podkreśla, że litery są jedynie bazą, a uczestnik może z nimi zrobić, co sam zechce. Zawsze jednak ma szukać w tych formach wyrazu wolności wypowiedzi.

Czasem w wyniku wolności, jaką znajduje się w działaniach z partyturą, litery-ćwiczenia, które widziałam podczas warsztatów, wydawały się być dalekie od oryginału. Obserwowałam działania, w których można było znaleźć tylko ślady podstawowych liter i właściwej im charakterystyki. Wydaje mi się, że między innymi na tym polega skuteczność tej techniki – jeśli coś jest pozornie dalekie od niej, ale działa, zostaje natychmiast uchwycone przez przewodnika, podtrzymane w działaniu i wykorzystane w pracy indywidualnej. Jest to efekt procesu, w którym ciało, dzięki znajomości ćwiczeń-liter, zostało uruchomione do twórczego i instynktownego działania.

Na początku swych poszukiwań Molik bazował na rezonatorach, wskazując na konkretnych przykładach, który i w jakiej sytuacji powinien być używany. Zrezygnował jednak z tego, ponieważ zrozumiał, że zamiast szukać spotkania z Nieznanym skupia się wyłącznie na działaniu rezonatorów. Działanie, które wówczas wykonuje jest „martwe” i nie przypomina szukania Życia. Według twórcy Głosu i Ciała ważne jest, aby praktykujący czuł i rozpoznawał momenty, w których jego ciało staje się zdolne do organicznego działania – dopiero wtedy może on rozpocząć pracę z głosem. Wiedza o rezonatorach zamyka uczestnika stażu na inne impulsy i angażuje jego świadomość, a to nie stwarza dobrych warunków do pracy. Molik zaznaczał, że najwyższym rezonatorem, z którym sam pracuje, jest szyja; według tej koncepcji głowa jest eliminowana w czasie pracy, również w rozumieniu inteligencji i świadomości.

Litery jako pretekst – proces poszukiwania Życia

Nazwy ćwiczeń są proste i często ograniczają się do wskazania czynności: „chód w miejscu”, „spychanie”, „motyl szukający kwiatu, by usiąść”, „zabawa z latawcem”, „fruwanie”, „zabawa ze stopami”. Każda nazwa litery przywołuje jakiś temat, który budzi wyobraźnię i skojarzenia w ciele. To podstawowe narzędzia, w które zostaje wyposażony uczestnik przed rozpoczęciem pracy. Podczas wykonywania ćwiczeń przychodzą na myśl liczne obrazy i skojarzenia. Molik zawsze zaczynał jednak od działania praktycznego. Zadaniem uczestnika nie jest zatem wymyślenie sobie historii, aby umotywować swoje działania, ale musi on działać, jednocześnie obserwując przestrzeń, swojego partnera – i starać się dokonywać montażu tych obrazów. Proces ten Molik nazywał „spotkaniem z Nieznanym”. Na tym etapie można rozpatrywać litery w kategorii działań fizycznych, o których mówił Grotowski. Początkowo uczestnik pracuje z sugestią – dlatego że nazwy ćwiczeń są dość dosłowne (gdy wykonuje literę „fruwać”, imituje swoim ciałem lot ptaka) – jednak w czasie improwizacji czynność ta staje się czymś więcej, czyli działaniem fizycznym. Grotowski odróżnia działanie fizyczne od tego, co jest ruchem i tego, co jest czynnością. Ruchem jest według niego pragmatyczne działanie, czyli przykładowo przemieszczenie się z jednego punktu do drugiego, aby otworzyć drzwi. Jeżeli ten sam ruch dyktowany jest inną motywacją, jak choćby chęcią uniknięcia odpowiedzi na niewygodne pytanie, staje się już działaniem fizycznym. Jest on bowiem powodowany innym impulsem i rodzi inne konsekwencje i stany u działającego i obserwatora lub odbiorcy takiego komunikatu. Analogicznie w stosunku do rozumienia ruchu interpretowana jest czynność. Samo zwijanie papierosa to czynność, jeśli jednak wykonuję ją z innego powodu niż chęć zapalenia, może stać się moją bronią, mogę nią coś maskować, sugerować itd. Wówczas ma charakter działania fizycznego. Poprzez zmianę celowości wykonywanych czynności zmienia się także stopień zaangażowania w nie, tempo ich wykonywania, skupienie i w ogóle cały sposób bycia. Kiedy zachodzą te zmiany, można już mówić o działaniach fizycznych.

Litery stają się działaniami fizycznymi w trakcie improwizacji. Wtedy to są niejako pretekstem do ekspresji. Ten nienaturalny sposób poruszania się, a zatem bycia, ujawnia naturę uczestnika, jego charakter i potencjał, staje się narzędziem do osiągnięcia jakiegoś efektu, a nie jedynie ćwiczeniem.

W czasie mojego pierwszego stażu jednym z nielicznych słów, jakie w ogóle padały było polecenie: „szukaj!”. Słowo wypowiadane było w trybie rozkazującym i w liczbie pojedynczej, a pojawiało się już po rozgrzewce. Wówczas nie było dla mnie jasne, co oznacza ten nakaz, czego mam szukać i jak to znaleźć. Jednak samo polecenie wywoływało we mnie wzmożoną koncentrację i czujność. W metodzie Molika poszukiwanie to proces, w którym znajduje się właściwy dla siebie sposób bycia w zaistniałej chwili. Wtedy właśnie przychodzi Nieznane – kolejne nieopatrzone wyjaśnieniami pojęcie używane podczas stażu. Nieznane, czyli obrazy w umyśle i impulsy w ciele – konsekwencja działania. To intensywny sposób bycia.

Molikowi poprzez użycie nakazów („szukaj”, „idź na spotkanie z Nieznanym”) zależało na tym, aby uczestnicy poprzez konkretne działania fizyczne mogli, odnaleźć dawno przeżyte, a być może zapomniane doświadczenia. Rozumiał też, że w każdym indywidualnym ciele zapisana jest ludzka historia. To, co manifestuje się w czasie „żywych” partytur to zatem bardzo indywidualne historie i ogólnoludzkie archetypy.

Ciało poruszające się w inny niż codzienny sposób kreuje nową przestrzeń, która na daną chwilę staje się realna w tym samym stopniu co sala, w której znajdują się aktorzy i widzowie. To już nie wyobrażone życie, ale realne tu i teraz, w którym działający jest intensywnie, i które nieustannie konstruuje. Organiczne akcje stwarzają ciało, które jest miejscem dziania się i opowiadania historii. Moment intensywnego bycia tu i teraz nazywany jest „obecnością”. Termin ten pochodzi z języka analizy sztuki aktorskiej i performatyki. Eugenio Barba opisuje obecność aktora jako szczególny rodzaj wytwarzanej przezeń energii, która w widoczny sposób oddziałuje na widza. Barba wskazuje, że jest to stan, w którym artysta w odważny sposób wyraża emocje i myśli, i czyni to bez wysiłku. Taki sposób działania Barba określa jako właściwy i nazywa „jakością należącą do duszy”27. Tę kategorię opisuje również badaczka teatru i performatyki – Erika Fischer-Lichte. Obecność wiąże ona z takim działaniem, które angażuje jednocześnie ciało i ducha. W Estetyce performatywności wskazuje, że ta jakość wyklucza binarny układ ciało – duch czy ciało – myśl. Moment intensywnej obecności to ten, w którym umysł ujawnia się w ciele.

W momencie obecności nie wydarza się nic nadzwyczajnego, jedynie to, co zwyczajne, zostaje uwypuklone i zmienione w wydarzenie: wyjątkowość człowieka polegająca na byciu wcielonym umysłem.

Doświadczenie kogoś i siebie samego jako istniejących w teraźniejszości, jako obecnych, oznacza doświadczyć jego i siebie jako wcielonych umysłów i dzięki temu zwyczajne bycie odczuć jako niezwykłe, przemieniane ulegające transformacji28.

Zygmunt Molik w swojej pracy używa, wspomnianego już wcześniej wielokrotnie, terminu „Życie”, kiedy uznaje, że akcja, którą wykonuje uczestnik jest właściwa:

Z Życia samego w sobie. Z nieznanego. Chciałbym doprecyzować, czym jest dla mnie Życie. To przebywanie w pomieszczeniu i utrzymywanie kontaktu ze ścianami, utrzymywanie kontaktu z siedzeniami, z podłogą. To spotkanie z Nieznanym. To po prostu przebywanie w stanie poszukiwania nieznanego, podejmowanie wysiłków w celu jego znalezienia, a także próba bycia w nieznanym. To właśnie stwarza formę, kształt. Tak tworzy się postać, poprzez drobne sprawy, małe odkrycia, których dokonujesz29.

Zarówno Molik, jak Fischer-Lichte w swoich koncepcjach odwołują się do bycia „tu i teraz”, do spotęgowanej emanacji i obecności tego, który działa.

Praca z głosem

Mój dotychczasowy opis dotyczył tego, co w trakcie warsztatów dzieje się z ciałem, jakim strategiom jest poddawane i co z nich wynika. Teraz chciałabym się skupić na działaniach głosowych. Podczas improwizacji przestrzeń działania zostaje poszerzona o aspekt dźwiękowości. Głos jest czymś materialnym, falą dźwiękową, którą można zmierzyć parametrami fizyki. Jego ton, barwa, natężenie oddziałują nie tylko na emocje, ale często powodują też fizyczne reakcje u tego, kto go wydaje i kto znajduje się w jego zasięgu. Przestrzeń, w której pracują uczestnicy, to przeważnie pusta sala, która mimo że posiada swoją historię, to dla uczestnika staje się miejscem neutralnym. Na warsztatach to właśnie dźwiękowość jest jednym z głównych czynników wytwarzania atmosfery. Jak objaśnia Fisher-Lichte kategorią atmosfery możemy opisać coś, co wytwarza się w wyniku działania podmiotów i przedmiotów. Jednocześnie nie należy ani do jednych ani do drugich, jest ich swoistą emanacją i efektem działania na siebie tych dwóch bytów. Jeśliby postrzegać głos jako materię, czyli przedmiot, to ma on wpływ na podmiot (ta relacja zawsze jest obustronna). Dźwięk i głos budują atmosferę, która ustanawia specyfikę chwili „tu i teraz, jest czymś, co wspiera i podtrzymuje obecność działających. Konstelacje ciał, ich wzajemne układy, wykonywany ruch i wydawane dźwięki budują atmosferę wydarzenia. Właściwością atmosfery jest to, że „przenika ciało, narusza jego granice” – a więc jest ona jednym z elementów powodujących przemianę.

Działania przewodnika

Chciałabym zaznaczyć, że przedstawione i wyodrębnione przeze mnie etapy stażu Głos i Ciało płynnie przechodzą między sobą w sposób, który określiłabym jako naturalny. Nad rytmem pracy zawsze czuwa prowadzący. W czasie nauki liter i rozgrzewki cała uwaga uczestników jest skupiona właśnie na nim. Nie objaśnia on, jak technicznie należy wykonać daną literę, po prostu wypowiada jej nazwę i sam pokazuje ćwiczenie, a pozostali uczestnicy naśladują jego ruchy. Niekiedy prowadzący podchodzi do osoby, staje przy niej i z nią wykonuje kolejne działania, korygując w ten sposób ewentualne błędy, bywa też, że poprawia postawę ciała. W czasie improwizacji uczestnicy są świadomi obecności zewnętrznego obserwatora. Prowadzący rzadko improwizuje z uczestnikami, czasem tylko włącza się do działania, aby potem znowu się wycofać, zniknąć. Celowo używam słowa „zniknąć”, gdyż wiele razy udało mi się zapomnieć, o tym, że ktoś na mnie patrzy. Paradoksalnie, obecność prowadzącego ujawnia się przez jego znikanie – mimo tego, że ciągle jest obecny, zapomina się o nim. Jednocześnie to on rozpoznaje momenty Życia i dzięki jego obserwacji możliwy jest później powrót do tej konkretnej chwili. Niezwykłość tej relacji polega na tym, że obecność prowadzącego nie krępuje wyobraźni, pozwala uwolnić się od poczucia, że bycie obserwowanym łączy się także z oceną działania. Niejednokrotnie też ingerencja prowadzącego stymuluje energię lub przeciwnie – jeśli trzeba, hamuje ją.

Praktyka indywidualna

Pracę indywidualną można rozpatrywać w dwóch aspektach. Indywidualnym procesem można nazwać całe doświadczenie uczestnika stażu Głos i Ciało, ponieważ grupa pełni tu tylko funkcję wspomagającą. Pisząc o indywidualnej pracy, mam też na myśli proces, w którym uczestnik pracuje bezpośrednio pod okiem przewodnika (prowadzącego) nad przygotowanym przez siebie materiałem. Ramę do tej współpracy stanowi powstała w trakcie improwizacji żywa partytura. To proces uświadamiania sobie tego, co i w wyniku jakich działań, zdarzyło się niejako organicznie. Początkowo jest to praca bardzo techniczna. Partyturę najczęściej powtarza się dokładnie w tym miejscu, w którym się narodziła. To z kolei wiąże się z postrzeganiem przestrzeni jako partnera. Ważne są wszystkie przestrzenne uwarunkowania: w którą stronę byłem/byłam zwrócony/zwrócona, na co akurat patrzyłem/patrzyłam, bo nawet jeśli w danym momencie było to działanie przypadkowe, to jednak zainspirowało mnie, poprowadziło i podyktowało dalsze kroki. Przypomnienie sobie wszystkich tych czynników stanowi wysiłek, który ma doprowadzić do odnalezienia impulsów i kierunków ich przepływów. Uczestnik zostaje zmuszony do selekcji swoich działań, tak aby ponownie pojawiło się Życie. Tutaj właśnie ujawnia się najważniejsza rola obserwatora. Ponieważ partytury rodzą się z improwizacji, spontanicznego i raczej nieświadomego działania, potrzebne jest zewnętrzne oko, które jest w stanie wychwycić decydujące momenty. Stażysta prowadzony przez przewodnika ma szansę wyselekcjonować konkretne ruchy, akcje i ich przebieg, aby zrozumieć, co uczyniło partyturę skuteczną. Tylko dzięki temu podczas kolejnego powtarzania partytury możliwe jest powrócenie do Życia.

Grupa

Molik uważał, że liczebność osób w grupie wpływa na efekty jej pracy i jest to istotny warunek dla skuteczności jego techniki. Twierdził, że grupę do szesnastu osób można jeszcze traktować jako zbiór indywiduów. Niewielka grupa stwarza warunki do przeżycia wspólnej przygody, a potem – na bazie tego doświadczanie – umożliwia poszukiwanie swoich własnych historii i indywidualną pracę z liderem, z przewodnikiem. Konfrontacja tego, co wspólne z tym, co indywidualne jest doświadczeniem, które pozwala na określenie i zweryfikowanie swojej tożsamości. Idea ta w pełni realizuje się w chóralnym śpiewie. Poszukiwanie harmonii to jednocześnie moment tworzenia się grupy i szukania własnej ścieżki. Wszyscy uczymy się wówczas pokory, współpracy, ale także odwagi do tego, aby samemu przejąć przewodnictwo. Molik zwraca uwagę, że spotkanie jednostki z grupą to moment postawienia jej wobec Nieznanego. Ja, obecne tu i teraz, spotyka się z tym, czym było wcześniej i z tego kontaktu rodzi się organiczność, ponieważ ciało reaguje i odpowiada na to spotkanie. Praca z pamięcią wymaga zakorzenienia tego, kto wspomina, w konkretnym tu i teraz, i jego odpowiedzi na dane wspomnienie. Odpowiedzi poprzez działanie, z którego rodzi się impuls – to on każe podążać dalej. Innym sposobem na przywoływanie Nieznanego jest postawienie siebie w roli przechodnia i obserwatora pośród obrazów własnej pamięci. Podczas tej wędrówki należy zadać sobie pytanie o samego siebie, tego, kto doświadcza – na tym właśnie polega spotkanie z Nieznanym.

Wydaje mi się, że metoda pracy z Nieznanym w Głosie i Ciele, opiera się właśnie na tym szczególnym stosunku do pamięci jako narzędzia, ale nie na analizie i powrocie do tego, co znane. W kontakcie z własną pamięcią można odkryć w sobie to, co nieznane i nieoczekiwane. Jednocześnie można doświadczyć siebie jako obecnego „tu i teraz” – intensywnie, całym sobą.

 O autorce

  • 1. Kristin Linklater: Uwolnij swój głos. Tworzenie obrazów w pracy nad głosem i mową, przełożyła Anna Trzewiczek, ilustracje Andre Slob, Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego, Kraków 2013.
  • 2. Aneta Łastik: Poznaj swój głos – twoje najważniejsze narzędzie pracy, Wydawnictwo Studio Emka, Warszawa 2011, s. 14.
  • 3. Trening aktora (1959 –1962), dokumentacja Eugenio Barba, [w:] Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przełożył Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 141.
  • 4. Trening aktora (1966), dokumentacja Franz Marijnen, [w:] Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, s. 177.
  • 5. Zygmunt Molik: Z notatek roboczych: Głos, „Performer” 2011 nr 2.
  • 6. Wywiad z Zygmuntem Molikiem przeprowadzony przez Jennę Kumiegę. Z rękopisu Zygmunta Molika (z archiwum domowego) przepisała Ewa Oleszko-Molik.
  • 7. Giuliano Campo, Zygmunt Molik: Głos i Ciało, przełożyli Andrzej Wojtasik, Ewa Oleszko-Molik, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego, Wrocław – Kraków 2016, s. 147. Wszystkie cytaty w artykule pochodzą z tego wydania.
  • 8. Zob. Trening aktora (1959 –1962), s. 147–148.
  • 9. Zygmunt Molik: Acting Therapy, „Performer” 2011 nr 2.
  • 10. Zob. Giuliano Campo, Zygmunt Molik: Głos i Ciało, s. 18–19 oraz fragment filmu Acting Therapy Pierre’a Rebotiera (przyp. red.).
  • 11. Tamże, s. 107.
  • 12. Giuliano Campo with Zygmunt Molik: Zygmunt Molik’s Voice and Body Work: The Legacy of Jerzy Grotowski, Routledge, London – New York 2011. Polskie wydanie książki ukazało się w 2016 r.
  • 13. Wspomnienie Mathilde Coste, przełożyły Anna Molik i Ewa Oleszko-Molik.
  • 14. Zob. Mirosław Kocur: Źródła sztuki performera.
  • 15. Ewa Oleszko-Molik: Włoszka w Berlinie – Annamaria Faraone, przełożyła Anna Molik.
  • 16. W trakcie warsztatów panuje rozluźniona atmosfera, prowadzący i uczestnicy mówią sobie po imieniu.
  • 17. Zygmunt Molik: Acting Therapy.
  • 18. Zob. Olga Sakson-Obada: Pamięć ciała. Ja cielesne w relacji przywiązania i w traumie, Wydawnictwo Difin, Warszawa 2009.
  • 19. Jerzy Grotowski: Prawa pragmatyczne, przełożył Grzegorz Godlewski, [w:] Eugenio Barba, Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora. Słownik Antropologii Teatru, przełożył Jarosław Fret i inni, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2015, s. 241. Por. tłumaczenie [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, redakcja  Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Agata Adamiecka-Sitek, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 744–745 (przyp. red.).
  • 20. Eugenio Barba, Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora, s. 185–204.
  • 21. Tamże, s. 186.
  • 22. Zygmunt Molik: Acting Therapy.
  • 23. Tamże.
  • 24. Eugenio Barba: Partytura i nadpartytura. Znaczenie ćwiczeń w dramaturgii aktora, przełożył Grzegorz Ziółkowski, [w:] Eugenio Barba, Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora, s. 24.
  • 25. Tamże, s. 24–33.
  • 26. Giuliano Campo, Zygmunt Molik: Głos i Ciało, s. 25.
  • 27. Eugenio Barba, Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora, s. 127–145.
  • 28. Erika Fischer-Lichte: Estetyka performatywności, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 150–163.
  • 29. Giuliano Campo, Zygmunt Molik: Głos i Ciało, s. 91–92.