2016-10-03
2017-04-10

O Becketcie, Grotowskim i jego Laboratorium. Z François Kahnem rozmawia Lorenzo Mucci

Pierwodruk: Incontro con François Kahn su Beckett, Grotowski e il Laboratorio. Intervista di Lorenzo Mucci, „Prove di Drammaturgia” 2004 nr 2, s. 26–301.

Lorenzo Mucci: Mógłbyś nam przybliżyć, jak wyglądała twoja działalność związana z warsztatami teatralnymi i jakie odgrywała znaczenie?

François Kahn: Od 1973 roku brałem udział w działaniach parateatralnych Jerzego Grotowskiego. Następnie byłem członkiem międzynarodowej grupy Avventura, prowadzonej przez Fausta Pluchinottę w Volterze, której aktywność określić można jako parateatralną, nastawioną raczej na tworzenie wydarzeń z udziałem widzów niż realizowanie spektakli. Struktura i technika pracy parateatralnej, także na poziomie pedagogicznym, znacznie różni się od warsztatów szkolnych czy akademickich. W parateatrze uczestnicy naśladują działania prowadzącego; praktycznie cały czas panuje milczenie. W początkowej fazie przedstawiamy „zasady gry”, a uczestnicy, kierując się nimi, starają się rozwiązać kolejne, proponowane im sytuacje. Zacząłem prowadzić warsztaty teatralne dzięki Renatowi Palazziemu, który po obejrzeniu pierwszej wyreżyserowanej przeze mnie sztuki, zatytułowanej Quentin (we współpracy z Luisą Pasello i Centro per la Ricerca Teatrale w Pontederze, na podstawie tekstów Williama Faulknera Wściekłość i wrzask oraz Dodatek – Rodzina Compsonów), zaproponował mi pracę wykładowcy w roku akademickim 1987–1988 na kierowanej przez siebie Akademii Sztuki Dramatycznej im. Paola Grassiego w Mediolanie. To było fascynujące doświadczenie.

Lorenzo Mucci: Czy doświadczenie parateatralne okazało się przydatne w twojej działalności pedagogicznej?

François Kahn: Działalności pedagogicznej nie da się bezpośrednio odnieść do parateatru. Można ją raczej odnieść do wizji teatru Jerzego Grotowskiego, dla którego centralnym elementem pracy był aktor. Reżyser stawał się widzem – oczywiście widzem szczególnym, ale jednak widzem – w takim znaczeniu, że jego zasadniczą rolą była rola świadka: obserwował, słuchał, czasami mógł udzielać wskazówek, jednak sam nigdy nie podejmował działania. Takie podejście nie ma bezpośredniego związku z parateatrem, ponieważ wstępnym założeniem parateatru jest brak widzów – istnieją jedynie uczestnicy. Zatem w pracy parateatralnej akcent przesuwa się z produktu (spektaklu) na produkcję, działanie. Eliminujemy obiekt przeznaczony do konsumpcji, skupiając się na eksperymentowaniu (rozumianym jako „bezpośrednie doświadczanie”). Z technicznego punktu widzenia chodzi zatem o dwa zupełnie inne rodzaje działania. Mimo to, w trakcie mojej działalności pedagogicznej, w pewnych przypadkach wykorzystywałem wybrane techniki parateatralne, na przykład tak zwane czuwanie, które tak naprawdę nie jest ćwiczeniem, tylko działaniem samym w sobie (to znaczy bezpośrednim doświadczeniem o określonych regułach, posiadającym początek i koniec), pozbawionym słów i gestów, na które składa się cichy ruch uczestników znajdujących się w sali. Wykorzystałem tę technikę podczas zajęć z moimi uczniami, którzy poprzez bezpośrednie doświadczenie ruchu w przestrzeni, poza językiem słów, mogli doświadczyć, między innymi, energii, intuicji ciała, czujności psycho-fizycznej.

Lorenzo Mucci: Czy można powiedzieć, że pomysł na tego typu warsztaty jest częścią wizji teatru propagowanej przez zespół Teatru Laboratorium, który także prowadził działalność pedagogiczną?

François Kahn: Jerzego Grotowskiego w teatrze najbardziej interesowała faza prób, a nie granie spektaklu. Uważał, że spektakl rozumiany jako końcowy produkt musiał perfekcyjnie działać dla widza, jednak dla niego samego najbardziej pasjonującym etapem były intensywne próby, które stanowiły otwarte pole badań.

Lorenzo Mucci: Jakie są różnice między pracą podczas prób, których celem jest przygotowanie spektaklu, a pracą warsztatową z uczniami?

François Kahn: Prawie zawsze pracowałem w przekonaniu, że na zakończenie warsztatów należało coś pokazać i nie uważam za słuszne całkowitego oddzielania fazy poszukiwań od finałowego pokazu pracy, który pozwala zobiektywizować to, co wcześniej stworzyliśmy, a zarazem umożliwia aktorowi niezbędną konfrontację ze światem zewnętrznym. Z tych względów, zarówno podczas krótszych, jak i dłużej trwających warsztatów, zawsze kładłem nacisk na pokaz końcowy, czy to w formie spektaklu, czy ćwiczeń. Ten moment wspólnego oddziaływania, kiedy jedni działają, a drudzy obserwują jest dla mnie kluczowy.

Lorenzo Mucci: Peter Brook w swoim eseju Grotowski, Sztuka jako wehikuł2, w odniesieniu do Teatru Laboratorium, stwierdza, że praca nad spektaklem, jeśli ma być dogłębnym dociekaniem, nie może być jednocześnie otwarta na ciekawskich z zewnątrz. Zgadzasz się z nim?

François Kahn: Z trudem akceptuję obserwatorów zewnętrznych podczas warsztatów, nawet jeśli chodzi tylko o obserwację banalnych ćwiczeń. Świadków postrzegam tak samo, jak postrzega ich naukowiec. Uważam, że ten, kto obserwuje, wpływa na tego, kto działa (wystarczy pomyśleć o pracy antropologa). Zasada, według której obserwacja deformuje obserwowany obiekt jest jedną z podstawowych w teatrze. Z tego powodu niektóre działania powinny odbywać się bez obecności świadków, angażując jedynie bezpośrednich uczestników i prowadzącego warsztaty. W tej kwestii Peter Brook wyraża się bardzo jasno i wyraźnie wskazuje na intencje Grotowskiego w ostatniej fazie jego pracy. Podczas warsztatów decydującym czynnikiem jest to, czy między reżyserem a aktorem wywiąże się relacja bezwzględnego zaufania – tak, aby aktor mógł zupełnie spokojnie i bez obawy przed krytyką (chyba że jest to krytyka wysuwana przez kolegów, w relacji równości, ponoszących to samo ryzyko) zaakceptować porzucenie pewnych masek, nawyków, obrazów projektowanych na siebie i innych. Tylko wówczas można konstruować spektakl jako zdefiniowaną strukturę, dzięki której aktor ma poczucie bezpieczeństwa (tak jak dzieje się w fazie warsztatów), a co za tym idzie może zdemaskować siebie, odważniej odsłonić się przed widzem, który – z kolei – może dzięki tej strukturze projektować na aktora własne myśli, emocje i obrazy.

Lorenzo Mucci: W jednym z ostatnich wywiadów, na pytanie o kryterium, jakim kierujesz się przy wyborze danego tekstu, odpowiedziałeś, że jest tylko jedna reguła: „Tekst musi mnie dotykać, musi zawierać mocny przekaz, który, nawet jeśli jest ukryty, odpowiada na jakąś moją potrzebę3”. Nawiązując do tych słów, zapytam, co sprawiło, że w 1990 roku zdecydowałeś się na pracę nad Czekając na Godota w ramach warsztatów na Akademii im. Paola Grassiego4?

Pobierz program Czekając na Godota

François Kahn: Niektóre kwestie Czekając na Godota poruszają mnie do głębi. Na przykład słowa wypowiadane przez Pozza pod koniec sztuki na temat narodzin i śmierci: „One rodzą okrakiem na grobie, światło świeci przez chwilę, a potem znów noc, znów noc”5. Nic dodać, nic ująć. To zdanie jest surowe, definitywne, dramatyczne. To wizja świata i życia, przed którymi nie ma ucieczki, ale wyrażona w sytuacji ironicznej, z dystansem.

Lorenzo Mucci: Jak dokonujesz wyboru ćwiczeń czy improwizacji wykorzystywanych podczas warsztatów?

François Kahn: Przed warsztatami masz pewne wyobrażenia, które determinują wybór ćwiczeń. W przypadku Czekając na Godota skupiłem się na dwóch, uprzednio zdefiniowanych elementach: cyrku i środowisku punkowo-rock’n’rollowym. Pierwszy element zdecydował o podziale końcowego materiału na krótsze segmenty, trwające około trzech minut, oraz o częstych zmianach światło/ciemność, typowych dla zmian numerów na arenie. Drugi wpłynął natomiast na wybór utworów muzycznych (kilkakrotnie powraca pierwsza piosenka, której temat muzyczny nawiązywał do słynnego rock’n’rollowego kawałka, z tą różnicą, że w naszym przypadku był to tekst Samuela Becketta), osadzenie akcji w środowisku młodzieżowym i wybór biało-czarnych kostiumów. Innym czynnikiem decydującym o wyborze ćwiczeń są rekwizyty. Także w tym wypadku decyzję powziąłem już wcześniej, po części intuicyjnie, po części ze względów poetyczno-dramaturgicznych, określając rodzaje i kolory rekwizytów jako podstawowych elementów, które miały być punktem wyjścia dla dalszych poszukiwań. Wybranych kostiumów i rekwizytów (w naszym przypadku były to m.in. metalowe wiadro, zmięta kartka itd.) nie należy traktować jako zwyczajnych ilustracji o funkcji dekoracyjnej. Przeciwnie – to prawdziwe materiały dramaturgiczne, na których opiera się część ćwiczeń.

Lorenzo Mucci: Dlaczego zdecydowałeś się użyć ćwiczenie „krąg obojętny”?

François Kahn: W przypadku Czekając na Godota ćwiczenie to zostało zredukowane do najprostszej, wyjściowej formy. Nie przechodziliśmy do kolejnej fazy, poświęconej analizie postaci. Wykorzystaliśmy w nim także postać klauna. Skoncentrowaliśmy się na tym, że każdy uczeń-aktor powinien wykonać ćwiczenie jakby był klaunem, to znaczy aktor najpierw stawał pośrodku kręgu, a następnie musiał być zupełnie obojętny (stąd wzięło się określenie „obojętny” w nazwie ćwiczenia) na zaczepki ze strony reszty grupy. Tego ćwiczenia zespół nie wykonywał podczas końcowego pokazu  pracy. Grupa składała się z pięciorga aktorów (w tym małego chłopca) oraz dwóch asystentek reżysera, które także realizowały określone zadania w trakcie pokazu. Zapowiadały poszczególne skecze, a także pracowały jako zespół techniczny (na przykład regulowały oświetlenie itp.), dlatego też zostały włączone w „krąg obojętny”.

1990 © Copyright Maurizio Buscarino

Lorenzo Mucci: Jak jest skonstruowane to ćwiczenie i dlaczego przydaje się aktorom?

François Kahn: To złożone ćwiczenie, wielopoziomowe. Pierwszy poziom jest techniczny. Dotyczy pozornie prostej procedury wejścia do kręgu i wyjścia z niego. W tej fazie aktor zaczyna rozumieć, na czym polega różnica między działaniem a decyzją i uczy się odseparowywać od siebie działania – to znaczy najpierw wykonuje jedną, potem drugą czynność. Nie miesza ich, nie przerywa działań, nie waha się, wykonuje wszystko w regularnym rytmie, kierując wzrok w odpowiednią stronę. Gdy aktor posiądzie tę umiejętność i poprawnie wykonuje całą procedurę, pojawia się pierwszy problem. Kiedy znajdzie się w środku kręgu, nie może odpowiadać na zaczepki – nie wolno mu się poruszyć ani odezwać (wystarczy słowo, by aktywować system obronny). Jeśli na jego twarzy pojawi się choć cień reakcji (choćby uśmiech) lub w inny sposób odpowie na zaczepki – zostaje wyeliminowany. Na początku można odnieść wrażenie, że chodzi o stawianie oporu. Z czasem odkrywamy jednak, że kluczem jest transparencja – trzeba stać się przezroczystym, pozwolić, by bodźce zewnętrzne przenikały przez nas, a samemu odprężyć się i nie wznosić murów obronnych. W ten sposób aktor zostaje zmuszony do rozliczenia się z sobą samym i konfrontacji z własną marnością. Dla osoby stojącej pośrodku kręgu to męczące ćwiczenie, podobnie jak dla aktorów zaczepiających ją z zewnątrz, których bezwzględność i okrucieństwo mają tu fundamentalne znaczenie. Celem tego ćwiczenia jest także zachowanie równowagi w obrębie zespołu: każda osoba agresywna, stosująca przemoc czy przebiegła zostanie potraktowana w taki sam sposób, gdy sama stanie pośrodku kręgu. Dzięki temu fundamentowi równowagi można powiedzieć, że ćwiczenie traci swój destrukcyjny potencjał, a jeśli grupa żyje w zgodzie, przebiega spokojnie i w radosnej atmosferze. Świadek z zewnątrz nie bierze w nim udziału. Jego zadanie polega na sprawowaniu kontroli, jakby był rozjemcą. Pełni fundamentalną rolę, ponieważ musi zrozumieć, czy podejmowanie działania posuwają pracę warsztatową naprzód, czy nie.

Lorenzo Mucci: Na tym poziomie jeszcze nie analizujecie postaci.

François Kahn: Nie. Gdy aktor przejdzie przez etap zaczepek, zostaje zapytany o imię, a potem, od razu, o charakterystykę postaci – samodzielnie decyduje, jaka ona będzie, nie może jednak podawać cech sprzecznych z tekstem. Kolejna reguła polega na tym, że cechy raz wypowiedzianej nie można zmienić. Jeśli aktor popełnia błąd i łamie którąś z zasad ćwiczenia, zostaje „ukarany” wykluczeniem z kręgu, co jest równoznaczne z pozbawieniem samego siebie możliwości budowania własnej postaci. Jednak w przypadku Czekając na Godota faza analizy postaci została pominięta. Jedyne, o co prosiliśmy aktora, to podanie imienia postaci. Nie wspominaliśmy o żadnych faktach z jej biografii – zamiast dodawać informacje, odejmowaliśmy je. Po etapie procedury wejścia do kręgu, zaczepek i podania imienia, z uwagi na to, że obraliśmy inny kierunek pracy, zatrzymywaliśmy się w analizie postaci na powierzchni. Zdecydowaliśmy się na przykład na zamianę aktorów w niektórych kwestiach Lucky’ego w centralnej części pokazu (a w konsekwencji i pozostałych – w kwestiach Vladimira, Estragona i Pozza – podczas „ćwiczeń” z obecnością Lucky’ego). Te decyzje podejmowaliśmy już w trakcie pokazu, dokonując zmian na oczach widzów.

Lorenzo Mucci: Ten ostatni aspekt jest częścią pracy wokół cyrku, w ramach której także wykonujecie ćwiczenie „krąg obojętny”?

François Kahn: Tak. Punktem wyjścia Czekając na Godota była praca wokół postaci klaunów, dlatego umyślnie nie nadaliśmy postaciom głębi. Aktorzy zmieniali swoje imiona, gdy zakładali losowo wybraną koszulę. Klaun istnieje na potrzeby skeczu, czyli ograniczonej czasowo przerwy w przedstawieniu cyrkowym – a to, co dzieje się podczas przerwy w żaden sposób nie jest związane z tożsamością czy psychologią bohaterów postaci. Służy jedynie podkreśleniu swoistej energii każdego z nich w interakcji. Jedyną różnica, jaka istnieje między klaunami, to różnica między Białym a Ryżym6.

Lorenzo Mucci: Tristan Remy twierdził, że klaun, w przeciwieństwie do aktora, nie umie być jednocześnie sobą i innym – nie pracuje, jak aktor, nad jednym, jednocześnie odnosząc się do czegoś, co sprawia, że zawsze pozostaje sobą (może to być coś wrodzonego, pierwotnego, jak dzieciństwo, dziecięca niewinność...).

François Kahn: Sądzę, że różnica między klaunem a aktorem tkwi w rodzaju podejmowanego działania, typie gestykulacji, rekwizytach, jakich używa każdy z nich. Klaun może być wykształcony, prosty, zły, dobry itd., ale podejmowane przez niego działania to zawsze pewien rodzaj ekstremalnego ćwiczenia stylu.

Lorenzo Mucci: Jakie inne elementy z kultury cyrkowej zaczerpnąłeś oprócz klauna?

François Kahn: Sposób użycia i kompozycji rekwizytów. Drzewo, na przykład, zostało zamontowane na ruchomej konstrukcji. Gałęzie zrobiliśmy z czarnych, gumowych rur, które aktorzy wykorzystywali w otwierającej pokaz scenie pobicia Estragona. Wykorzystywaliśmy też przedmioty charakterystyczne dla sztuczek cyrkowych, np. wiadro, banany itd. Ponadto uwzględniliśmy pokrewieństwo między Pozzem a typowym cyrkowym konferansjerem cyrkowym, który daje pokaz tresury Lucky’ego.

1990 © Copyright Maurizio Buscarino

Lorenzo Mucci: W jaki sposób zorganizowaliście przestrzeń?

François Kahn: Mieliśmy do dyspozycji małą „salę czarną” Akademii im. Paola Grassiego, w której kiedyś odbywały się projekcje filmowe. Spuściliśmy ze sceny, sporadycznie używanej przez aktorów, dwa długie pasy białego papieru imitujące drogę, wzdłuż której usadziliśmy później widzów. Na przeciwko sceny, w miejscu, gdzie kończyła się droga, stał stół i dwa krzesła, przeznaczone dla asystentek reżysera podających rekwizyty i operujących światłem, dających w ten sposób znak do rozpoczęcia kolejnych ćwiczeń. Aktorzy grali na „drodze”, co było skomplikowane, ponieważ musieli chodzić po papierze.

Lorenzo Mucci: Czy poza wykorzystaniem znanych piosenek w sztuce pojawiły się inne nawiązania do pop-rockowej kultury muzycznej?

1990 © Copyright Maurizio Buscarino

François Kahn: Arafatka oraz biało-czarne ubrania młodych aktorów nawiązywały do ubioru punkowych muzyków tamtego okresu. Nie chodziło nam o kopiowanie ich stylu, tylko o bezpośrednie odniesienie do ich kultury.

Lorenzo Mucci: Czy poza „kręgiem obojętnym” wykorzystałeś inne ćwiczenia?

François Kahn: Tak, użyłem kilka ćwiczeń fizycznych, na przykład wywodzące się z jogi „powitanie słońca”, które powtarzaliśmy codziennie. Wprowadziłem też ćwiczenia mnemoniczne, które okazały się konieczne, ponieważ w trzech scenach aktorzy musieli znać na pamięć wszystkie partie i potrafić je zagrać (o wyborze danej kwestii decydował rzut kośćmi). Tego typu wymiana pozwoliła przerwać psychologiczną ciągłość, jaka wytwarzała się w miarę pracy aktora nad jego rolą. W drugiej części pokazu, zatytułowanej „Dzień drugi”, aktorzy osiągali ten sam efekt już bez wymiany rolami, tylko poprzez zwiększenie liczby postaci, która ulegała podwojeniu i potrojeniu. Każdy z aktorów musiał wygłosić część skomplikowanego monologu Lucky’ego. Trudność polegała na znalezieniu działania, które odpowiadałoby danej partii tekstu: Peter [Busuttil], na przykład, zdecydował się na grę w tenisa bez piłeczki (co przywiodło mi na myśl rozgrywany przez młodzież w ostatniej scenie Powiększenia Michelangela Antonioniego); Gigi  [Pierluigi Cantini] nawiązywał do zachowań zwierząt (ślinił się i nie ruszał z miejsca, niczym biczowany osioł). Był jednocześnie odrażający i poruszający.

Lorenzo Mucci: Jakiego rodzaju kreatywne bodźce aktorzy czerpali z tych ćwiczeń?

François Kahn: Ostatnie i fundamentalne ćwiczenie, jakie wykonywał każdy aktor, polegało na znalezieniu działania dla każdego z dwudziestu sześciu fragmentów, na jakie podzieliliśmy tekst. Każde działanie miało trwać około trzech minut.

Lorenzo Mucci: Roger Blin twierdził, że w Czekając na Godota ma wyraźnie cyrkowy charakter, który on sam uwzględnił w swoim przedstawieniu. Jednak, jak sam opowiadał, niektóre monologi, na przykład monolog Vladimira pod koniec drugiego aktu, uświadomiły mu, że koncepcja cyrku bywała zawieszana. Zdaje się, że Blin dostrzegł w Czekając na Godota jeszcze jeden aspekt, który przekracza wymiar cyrkowy, a nawiązuje do tragicznego. Czy podczas waszych przygotowań wzięliście to pod uwagę?

François Kahn: Tak, pokazując każdy z dwóch dni w inny sposób. Pierwszego dnia mamy sekwencję scen przy pełnym oświetleniu, przerywanych momentami zupełnej ciemności, dokładnie tak, jak podczas przedstawienia w cyrku. Drugiego dnia światło stopniowo przygasa, co tworzy ponury, a nawet grobowy nastrój. Przyciemnione światło i jaskrawa biel papieru sprawiały, że atmosfera drugiego dnia różniła się od atmosfery cyrkowej. Nawet pobicie Estragona (odgrywane przez każdego aktorów losowo), które miało wówczas miejsce, nie było wcale zabawne – wywoływało uczucie lęku. Aby podkreślić cykliczną strukturę opowieści, kilkakrotnie powtórzyliśmy tę samą piosenkę i samo pobicie. Ponadto, drugiego dnia drzewo, znajdujące się w pierwszej części po jednej stronie drogi, przenieśliśmy na stronę przeciwną – tak, aby pokazać, że tą samą drogą podążymy teraz w przeciwną stronę.

Lorenzo Mucci: Czy twoim zdaniem Samuel Beckett napisał sztukę, która pozwala aktorowi przejść proces oczyszczania, nabrać precyzji, przejrzystości?

François Kahn: Oczywiście, również dlatego, że w przeciwieństwie do natrętnego Gerarda Geneta, żądającego analizy każdej kwestii z osobna, Samuel Beckett był bardzo dyskretny w swojej współpracy z Rogerem Blinem. Rozumiał doskonale istotę przedstawienia teatralnego. Mam tutaj na myśli wypowiedź Rogera Blina, reżysera, którego podziwiam, na temat Samuela Becketta, zawartą w Roger Blin: Souvernirs et propos. Stwierdza on, że chociaż w 1953 roku Beckett był nowym dramaturgiem, miał znakomite wyczucie teatru7.

Lorenzo Mucci: Jak myślisz, w jaki sposób można odnieść działalność teatralną Samuela Becketta-dramaturga, a począwszy od lat sześćdziesiątych także reżysera własnych utworów, do działalności teatralnej Jerzego Grotowskiego? U obydwu zauważam tendencję do rekonstruowania pierwotnych, podstawowych warunków ludzkich relacji, za punkt wyjścia przyjmując niemal całkowite zniesienie możliwości nawiązywania ich oraz możliwości samej komunikacji. Zwłaszcza u Becketta ta rekonstrukcja zachodzi w procesie ponownego odkrywania przez człowieka-aktora umiejętności bawienia się i dziecięcej naiwności.

François Kahn: Być może podobieństwo pomiędzy nimi tkwi w tym, że rekonstrukcja relacji międzyludzkich i teatralnych nie opiera się na poszukiwaniach psychologicznych, tylko wykonywaniu przez postaci określonych działań. Słyszałem, jak Grotowski mówił, że największy problem aktora – jego obecność na scenie – można choć po części rozwiązać, jeśli skoncentrujemy się na tym, co postać robi, a nie na tym, co myśli czy czuje.

Lorenzo Mucci: Mówiąc o relacji nauczyciel Performera–Performer, Jerzy Grotowski podkreśla:

Istnieje Ja–Ja. Drugie Ja jest quasi-wirtualne; nie jest to w nas ani spojrzenie innych, ani osądzanie; ono jest jak nieporuszone wejrzenie: milcząca obecność, jak słońce oświetla rzeczy, i to wszystko. Proces może się spełnić tylko w kontekście tej nieporuszonej obecności. Ja–Ja: w doświadczeniu dwójnia jawi się niepodzielona, ale jedyna, pełna.

Na drodze Performera postrzega on esencję podczas jej osmozy z ciałem, następnie pracuje się nad procesem i rozwojem Ja–Ja. Spojrzenie nauczyciela może niekiedy działać jak zwierciadło dla więzi Ja–Ja (kiedy jeszcze to połączenie nie jest wytyczone). Kiedy połączenie Ja–Ja jest wytyczone, nauczyciel może zniknąć, a Performer kontynuować ku ciału esencji8

Jestem ciekaw, jak – jako osoba, która współpracowała z Jerzym Grotowskim i podzielała jego podejście do pracy – skomentujesz te słowa.

François Kahn: Grotowski dotyka tutaj niezwykle złożonego zjawiska. Ja interpretuję jego myśl w następujący sposób: bez względu na to, czy aktor działa intuicyjnie, czy racjonalnie – ważne, by był świadomy tego, co robi w danym momencie. To znaczy nie powinien starać się pojąć wszystkiego, co się dzieje wyłącznie rozumem, musi mieć globalną świadomość procesu, w jakim się właśnie znalazł. Osobiście uważam, że to instynkt, intuicja, podświadomość aktora przynoszą rzeczy najbardziej zaskakujące. Aby wydobyć je na powierzchnię, należy wejść w wymiar paradoksu i umożliwić ciału poruszanie się w sposób intuicyjny, bez narzucania mu naszej woli, będąc jednocześnie świadomym tego, co zachodzi. Aktor musi posiąść dwie pozornie sprzeczne umiejętności: musi być jednostką aktywną, która obserwuje i daje świadectwo, a jednocześnie jednostką pasywną, która działa (uwaga na ten paradoks: aktor aktywny musi odnaleźć w sobie pasywność, która pozwala mu podążać za swoją intuicją, a jego umysł powinien pozostać aktywny, aby obserwować, co się dzieje). Te dwa elementy nie są sprzeczne ani schizofreniczne, jeśli używamy ich płynnie i synchronicznie, a nie mechanicznie. W pewnych przypadkach, na przykład podczas szczególnej pracy Jerzego Grotowskiego, jego obecność była nieustanna i decydująca, gwarantowała ona obiektywność działań aktora. W tej sytuacji można powiedzieć, że nauczyciel pełni rolę lustra, ponieważ działający wie, że świadek zachowuje czujność nie po to, by manipulować, tylko po to, by obserwować. Aktor od początku może kierować się intuicją, nie kontrolując ani nie hamując swojej kreatywności, właśnie dlatego, że rolę lustra zostawił nauczycielowi. Gdy aktor zaczyna sam kontrolować cały proces, obecność świadka nie jest już konieczna do obiektywizacji tego, co się zdarza. Partytura komponuje się sama. Nauczyciel (w moim przypadku Jerzy Grotowski) staje się jedynie towarzyszem, który życzliwie się przygląda, nie osądzając.

Lorenzo Mucci: Czy w trakcie twojej pracy pedagogiczno-warsztatowej udało ci się rozwinąć i doprowadzić do końca tego typu proces?

François Kahn: W pracy aktora interesuje mnie najbardziej niezamierzony, intuicyjny, niemalże zwierzęcy aspekt jego natury, który zapewnia witalność i oryginalność jego kreacji artystycznej, a więc i obecności aktora na scenie. To nie oznacza, że aktor nie musi być inteligentny – przeciwnie. Jednak to za sprawą intuicji, a nie intelektu, jego obecność na scenie jest funkcjonalna. Funkcję zewnętrznego obserwatora w tego rodzaju procesie może pełnić reżyser lub prowadzący warsztaty. Coś się wydarza dzięki temu, że potrafisz patrzeć i rejestrować, co dzieje się w aktorze na scenie, umiesz okazać mu swoje zainteresowanie i uwagę, potrafisz otoczyć opieką to, co w nim żyje i potencjalnie może się rozwinąć.

Z języka włoskiego przełożyły Aleksandra Koman i Katarzyna Woźniak

O autorze

  • 1. Rozmowa miała miejsce 25 kwietnia 2004 roku w Cremonie (przyp. tłum.).
  • 2. „Poszukiwania […] są kruche i trzeba im zapewnić ochronę. Nie mogą być dogłębne, a jednocześnie stać otworem dla wszystkich. Rujnuje je potoczna ciekawość”. Zob. Peter Brook: Grotowski, Sztuka jako wehikuł, [w:] tegoż: Teatr jest tylko formą. O Jerzym Grotowskim, pod redakcją Paula Allaina, Georges’a Banu i Grzegorza Ziółkowskiego, opracowanie Grzegorz Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2015, s. 31 (przyp. tłum.). Warto podkreślić, że słowa te nie odnoszą się do okresu teatralnego Teatru Laboratorium, lecz działalności Jerzego Grotowskiego w ramach Workcenter of Jerzy Grotowski w Pontederze.
  • 3. François Kahn intervistato da Laura Peduzzo e Matipo Lapuzzo,„Succoacido” 2001, z 26 lipca.
  • 4. Program końcowego pokazu prac, załączony przez autora do polskiego przekładu wywiadu (przyp. tłum.):

    Akademia Sztuk Dramatycznych im. Paola Grassiego przedstawia
    Ćwiczenia z „Czekając na Godota"
    Aktorzy: Beppe Battiston, Peter Busuttil, Pierluigi Cantini, Walter Carreri, Nicola Rignanese; asystentki reżysera: Daniela Cristofori, Rosa Garcia Camarillo; reżyseria: François Kahn; dramaturg: Mauro Maggioni; kostiumy: Enza Bianchini; światła: Gigi Saccomandi; dyrygent chóru: Mario Arcari; współpraca techniczna: Fabrizio Palla; maszyniści: Luigi Brusaferri, Giampiero Grecchi
    Tekst Czekając na Godota opatrzono tak precyzyjnymi wskazówkami dotyczącymi pracy aktora, że osobie, która chce się z nim zmierzyć, pozostają tylko dwie możliwości: podążać dosłownie za tekstem i didaskaliami Samuela Becketa albo otwarcie go zdradzić.

    Ja wybrałem tę drugą.

    Utwór został podzielony na dwadzieścia sześć ćwiczeń, uporządkowanych wedle logicznej sekwencji działania, ale pozwalających na zmiany odtwórców poszczególnych ról i zwielokrotnianie samych postaci. Dzięki temu Gogo, Didi, Pozzo i Lucky stają się bytami polimorficznymi, w zależności od tego, który aktor ubiera symbolizującą każdego z nich koszulę. Asystentki reżysera kierują grą, podając jej reguły i wyznaczając rytm ćwiczeń.

  • 5. Samuel Beckett: Czekając na Godota, przełożył Antoni Libera, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985, s. 90 (przyp. tłum.).
  • 6.

    „Bo choć bawi nas, gdy beztroski klaun łamie tabu, to jednocześnie przeraża to, jaki jest dziki i wolny; odzyskujemy pewność siebie dopiero w chwili, kiedy widzimy go pokonanego, czyli wtedy, gdy ład zostaje przywrócony. Klaun jest w tej interpretacji zarówno twórcą, jak i ofiarą chaosu swojej własnej kreacji. Jego kontakty z chaosem, przyjmujące tak często formę zabawy, odbierają temu wrogiemu żywiołowi jego złowieszczy ciężar nawet wtedy, gdy pada on jego ofiarą.

    Paul Bouissac „rozpisuje” tę koncepcję na dwie role – duet występujących razem klaunów, z których do klasyki należy para białego i ryżego. Biały klaun występuje zwykle w dopasowanym atłasowym stroju, z nierzucającą się w oczy fryzurą, często schowaną pod nakryciem głowy, a jego znakiem rozpoznawczym jest twarz umalowana na biało. Jest elegancki i wzbudza autorytet, jako wszechwiedzący, ten, który umie grać na wyszukanych instrumentach, pięknie się wysławia i znajduje rozwiązanie wszelkich kłopotów. Jest przy tym poważny, apodyktyczny i pewny siebie. Ryży klaun stanowi jego odwrotność, począwszy od charakterystycznej rudej peruki ze zmierzwionych i bujnych włosów, poprzez przesadzony makijaż podkreślający naturalne wypukłości i kolory, zwłaszcza ogromne, czerwone usta, aż po typowy strój. Wygląda w nim pokracznie, bo jest albo za mały, albo za duży i niemal zawsze obszarpany i niechlujny, a do tego porusza się niezgrabnie z powodu gigantycznych, dziurawych butów. Postać ta posiada dużo niższy status niż poprzednia, dlatego jej zadaniem jest wykonywanie poleceń białego klauna, co – biorąc pod uwagę, że jest fajtłapą – zwykle kończy się zabawną katastrofą, a to z kolei powoduje ataki ze strony rozwścieczonego mądrali. A zatem to ryży klaun przyjmuje rolę kozła ofiarnego”. [Za:] Agata Blisko: Klaunada – sztuczki czy sztuka?, „Przegląd Kulturoznawczy” 2011, nr 2, s. 37–38.

  • 7. Zob. Roger Blin: Souvenirs et propos, recueillis par Lynda Bellity Peskine, Gallimard, Paryż 1986 (przyp. tłum.).
  • 8. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2013, s. 814 (przyp. tłum.).