2017-12-22
2018-04-10

Piotr Morawski

Zalupowanie

„Krystiana Lupę nazywam filozofem przestrzeni teatru” (s. 307). To zdanie Włodzimierza Szturca pada właściwie już pod koniec, dwadzieścia parę stron przed finałem, przeszło trzystustronicowej książki. Lecz kiedy wreszcie pada, staje się jasne, o czym właściwie ta publikacja jest. Wiemy już, po co autor opowiada o jaskiniowcach, po co snuje opowieści o egzotycznych rytuałach, o misteriach w Eleusis, rozważania o relacjach między rytuałem a teatrem, o antropologii widowisk – cała ta historia służy głównie temu, by w finale wprowadzić teatr Krystiana Lupy; może nawet mocniej – cała książka Genetyka widowiska jest właściwie o Lupie i jego teatrze.

Być może zebranie na nowo nie tak dawnych przecież tekstów – drukowanych wcześniej w autorskiej książce Rytualne źródła teatru1, w tomie zbiorowym Rzemiosło teatru. Etos – profesje – materia2 czy publikowanych w „Pamiętniku Teatralnym”3 i w „Didaskaliach”4 – miało sens tylko z tego jednego powodu: by całości nadać inny kierunek i by wreszcie sprawę doprowadzić do końca. By postawić kropkę nad „i” i spuentować dorobek kilku ostatnich lat domniemaniem, że cały wysiłek badawczy był tak naprawdę próbą znalezienia klucza do teatru Krystiana Lupy i adekwatnego języka jego opisu, a jednocześnie umieszczenia artysty w kontekście tradycji poszukiwań teatralnych. Tekst o Lupie, którego pierwodruk ukazał się w „Didaskaliach”, był zresztą jednym z najwcześniejszych w tej książce. Musiał więc autor Genetyki widowiska cały czas pamiętać o „filozofie przestrzeni teatru”, pisząc chociażby o fenomenologii przedstawienia dla „Pamiętnika Teatralnego”.

Gdy więc już pojawia się w tej opowieści Lupa, od razu pojawia się jako filozof. Filozof przestrzeni teatru. Szturc nie kryje się tu zresztą ze swoim gestem ustanawiającym – to on nazywa w ten sposób reżysera Miasta snu. Filozof to dla Szturca ważna figura: wcześniej chętnie przywołuje Edmunda Husserla i jego uczniów – Martina Heideggera i Romana Ingardena, wpisując swoje rozważania w perspektywę wielkiej doktryny metafizycznej w filozofii. Filozofia jest dla Szturca przede wszystkim metafizyką, szuka on najbardziej uniwersalnego klucza do najbardziej uniwersalnej rzeczywistości. Rozdział Fenomenologia przedstawienia zaczyna od przytoczenia klasycznego wykładu Heideggera z 1952 roku Co znaczy myśleć?. Szturc wywodzi z niego, że „zasadniczym rysem myślenia jest przedstawienie” (s. 237). I dalej, „patrząc wstecz, wnikając w pisma mistrza Heideggera, Edmunda Husserla” (s. 238), autor Genetyki widowiska dostrzega wspólny punkt wyjścia dla ich doktryn, czyli powrót do rzeczy samych. Potem dochodzi Ingarden, który – zdaniem Szturca – był niewłaściwie czytany; Stefania Skwarczyńska i jej uczniowie, jak sugeruje krakowski badacz, wysupływali „z niego te składniki, które łatwo dały się przewidzieć w kolejnych punktach założonego projektu badawczego” (s. 246). To ta „wielka trójka” patronuje refleksji filozoficznej Włodzimierza Szturca. Lupa staje się w tej optyce spadkobiercą wielkiej tradycji.

Ale Szturc wprowadza Lupę nie tylko do panteonu filozofów. „Nie jest możliwa w tej chwili – pisze autor Genetyki widowiska – monografia teatru współczesnego, w której nazwisko Lupy nie pojawiłoby się w podstawowej warstwie opracowania zagadnień sztuki oraz antropologii teatru” (s. 311). Twórca Rodzeństwa staje się więc klasykiem antropologii teatru na równi z Antoninem Artaudem czy Tadeuszem Kantorem (który notabene jest dla Szturca bardziej twórcą z dziedziny sztuk wizualnych niż z pola teatru)5. Od czasów Jeleniej Góry, gdzie pod koniec lat siedemdziesiątych Lupa zaczynał pracę jako reżyser, przez czterdzieści lat inscenizując Fiodora Dostojewskiego, Roberta Musila, Tomasza Manna, Hermanna Brocha, Rainera Marię Rilkego czy Michaiła Bułhakowa, autorów tych „traktował jako literackie inspiracje równoprawne z tekstami filozofów” (s. 311). Dalej Szturc jeszcze mocniej wpisuje twórczość Lupy w projekt antropologiczny. „Z punktu widzenia filozofii teatru spektakle i projekty teatralne Krystiana Lupy to labirynt budowany w celu narracyjnego ujęcia doświadczenia życia jako wędrówki przecinanej przez rytuały inicjacji, przekroczenia granic, traumę śmierci i dramat narodzin” (s. 312). Tym samym jesteśmy już blisko rzeczywistości, o której pisze Szturc w rozdziale Rytuały i widowiska, gdzie opowiada o starożytnych misteriach.

Tu autor ujawnia się jako mitoznawca. Trudno wątpić w kompetencje, także egiptologiczne, współautora monografii Mitoznawstwo porównawcze6. Skrzętnie i szczegółowo opisuje rytuały pogrzebowe, obrzędy mumifikacji czy – wspominane już – misteria w Eleusis. Szturc występuje tu jako kompetentny historyk, archeolog i etnolog i z tym bagażem wiedzy interpretuje na przykład Króla Edypa. Główne rozważania dotyczą jednak problemu – jednego z zasadniczych dla antropologii widowisk i antropologii teatru – relacji między rytuałem a teatrem. „Nie jesteśmy w stanie określić ani czasu, ani miejsca przejścia rytuału w teatr, czyli widowisko” – zaczyna Szturc już na wstępie, utożsamiając teatr z widowiskiem. Dalej mnoży wątpliwości: „wątpię […], że rzeczywiście można uznać za prawdziwe zdanie, że teatr wywodzi się z rytuału” (s. 178). I zasadnie stwierdza, że zarówno teatrologia, jak i etnologia zajmujące się rytuałami są wynalazkiem Zachodu; badacze tworząc zgrabną teorię na temat przejścia od rytuału do teatru, skolonizowali wyobraźnię przynajmniej świata akademickiego, narzucając z zewnątrz kategorie opisu rozmaitych zachowań społecznych.

Pomimo wątpliwości Szturc rysuje jednak modelową relację między „mową natury” (s. 187), jak pisze o rytuale, a spektaklem, który jest już kompozycją. Chcąc przerzucić pomost między jednym a drugim, zwraca uwagę przede wszystkim na przestrzeń, „oderwanie jej od obiektywnego, zewnętrznego czasu i nadanie innego trybu temporalnego przez odpowiednie rytmy, z reguły pulsujące” (s. 189). Dlatego też właśnie przestrzeń u Lupy i Lupa jako filozof „przestrzeni teatru” są dla Szturca tak istotne.

Labirynt w spektaklach Lupy staje się dla Szturca osobnym tematem – od jeleniogórskiego Przeźroczystego pokoju (1979), przez Bezimienne dzieło ze Starego Teatru (1982), po krakowski Malte albo Tryptyk marnotrawnego syna (Stary Teatr, 1991). Reżyser, będący jednocześnie scenografem, siłą rzeczy miejscem swojego działania czyni przestrzeń i działa w niej – powiada Szturc – jak się to działo w rytuale. Twórczość Lupy jest dla Szturca szczytowym osiągnięciem „teatru rytualnego”. I nie tylko. „Dzieło Krystiana Lupy – konkluduje krakowski uczony – logicznie wpisuje się w terytorium filozofii określone jako ontologia i epistemologia. Teatr jest realizacją tej filozofii” (s. 316).

Genetyka widowiska to jednak nie tylko dociekania z zakresu „teatru rytualnego”. Szturc wraca do rozważań Husserla i stara się je na nowo zaadaptować do opisania fenomenologii przedstawienia. Za kluczowe uznaje trzy postulaty:

    1. Osiągnięcie poziomu świadomości źródłowej i przystąpienie do spotkania z tym, co przedstawione, w sposób czysty, nieobciążony interpretacją ani resentymentem.
    2. Powrót do rzeczy przedstawionych i prezentujących się zjawisk […], by bez narzucania im własnego mniemania oglądać je takimi, jakimi się jawią w stanie bezczynności lub przemiany – nie należy wprowadzać własnego punktu widzenia, czyli interpretacji, ponieważ nasze doświadczenia, które są w nas osadzone, i tak przygotowały naszą świadomość do spotkania z prezentującym się zjawiskiem. Doświadczenia nowe „przychodzą” z przedstawienia i to one wydobędą z nas (wymuszą na nas) konkretne spostrzeżenia – na naszą miarę przez nas samym sobie uświadamiane, wedle każdego subiektywnie. Każdy raz doświadczony podmiot jest przygotowany na nowe doświadczenie.
    3. Osiągnięcie refleksji fenomenologicznej nie polega na intelektualnym wyrażeniu opinii (krytyce), gdyż intelektualizm wyraża tylko rozmnażanie uwagi, jest więc poza przedstawieniem i nie o refleksję o przeżyciu emocjonalnym tu idzie, gdyż ta jest tylko pamięcią własnych pozaprzedmiotowych (pozaprzedstawionych) stanów, lecz o pokazanie związku przedstawienia z myślą, które ono wzbudziło. Jest to fundament tzw. świadomości postrzegającej, świadomości „w trakcie uczenia się rzeczy” „od tego, co przedstawione”. Pamiętając („mając w doświadczeniu”) to, co zostało przedstawione wydobywamy – dzięki władzy postrzegania – znaczenia spotkanych w doświadczeniu znaków. To jest właśnie zasada percepcji, czyli nadawania znaczeń doświadczonym znakom (s. 253–254).

Najbardziej uderza utopijność tego projektu. Powrót do rzeczy samych głoszony przez Husserla brzmi dzisiaj dość naiwnie. Co to znaczy oglądać zjawiska takimi, jakimi są? Bez wprowadzania własnej interpretacji. Bez kontekstów. A – będę się upierał – teatr właśnie uruchamia konteksty. Tu się różni moja perspektywa od tej autora Genetyki widowiska. Konsekwencje propozycji Szturca są poważne. Jeśli przyjąć warunki, na jakich postuluje on oglądanie spektakli, to oczywiście da się wpisać teatr Krystiana Lupy w perspektywę rytualną. Tylko czy nie wpadniemy wówczas w pułapkę zastawioną przez samego mistrza?

„W teatrze Lupy przestrzeń rytualna rodzi się za pośrednictwem muzyki. To w tej zrytmizowanej przestrzeni dochodzi do odarcia postaci z dostojeństwa, zerwania z maską obiektywizmu i doskonałości poprzez intymny rytuał śniącego ciała, a później – konfrontację ze śniącymi ciałami scenicznych partnerów”7 – charakteryzowała pracę Lupy Anna Zalewska-Uberman. Język, do jakiego sięga Szturc, by opisać teatr Lupy, jest w istocie bliski językowi artysty, który chętnie opowiada o swoim teatrze. W Dziennikach pisał o objawieniach „na niższych piętrach nieświadomości, w sferze pierwotnych rytmów”, o rytualnej czasoprzestrzeni przepojonej „wątkiem ludzkiej tęsknoty i ludzkiego dążenia”8. Lupa wielokrotnie mówił o rytuałach, jednocześnie odcinając się od Jerzego Grotowskiego. Często powoływał się na Carla Gustava Junga. Mówił o archetypach. Narracja, jaką na temat teatru Lupy buduje Szturc, może być opowieścią fenomenologiczną, może jednak w równym stopniu być zapętleniem, w którym ciągle tkwimy, powtarzaniem narracji Krystiana Lupy, który sam jest przecież tricksterem, szamanem z bębenkiem głośno rechoczącym w czasie spektakli. I lubiącym wpuszczać interpretatorów w maliny.

A być może – waśnie na Lupę – należałoby spojrzeć całkiem z zewnątrz. Rezygnując z perspektywy patrzenia na jego spektakle – jak postuluje Szturc – takimi, jakimi są. Bo zawsze przecież jakimiś są dla kogoś. Bo zawsze istnieją w kontekście historycznym i społecznym. Można tego nie zauważać, ale świadomość źródłowa, jakiej domaga się Szturc, zawsze będzie ułudą. Może to, czego w interpretacjach Lupy, jakie proponuje Szturc, brakuje najbardziej, to właśnie kontekst. A wtedy mogłoby się okazać, że wcale nie jest to Lupa, jakiego znamy. Może wcale nie rytualny. Lupa polityczny?

O autorze

Włodzimierz Szturc: Genetyka widowiska. Człowiek – maska – rytuał – widowisko, Księgarnia Akademicka, Kraków 2017

  • 1. Zob. Włodzimierz Szturc: Rytualne źródła teatru. Obrzęd – maska – święto, Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego, Kraków 2013.
  • 2. Zob. Włodzimierz Szturc: Twórcy masek – rzemiosło dawne i nowe, [w:] Rzemiosło teatru. Etos – profesje – materia, redakcja Agata Dąbek, Wanda Świątkowska, Księgarnia Akademicka, Kraków 2015.
  • 3. Włodzimierz Szturc: Fenomenologia przedstawienia, „Pamiętnik Teatralny” 2015, z. 1, s. 3247.
  • 4. Włodzimierz Szturc: Krystian Lupa. Scenografia – filozofia przestrzeni teatralnej, „Didaskalia” 2014 nr 123, s. 52–63.
  • 5. „W przypadku Krystiana Lupy oddzielenie sztuki od życia nie jest możliwe, bowiem jest on artystą totalnym, jak Tadeusz Kantor czy Antonin Artaud” – pisze jeszcze Szturc (s. 317).
  • 6. Zob. Marek Dybizbański, Włodzimierz Szturc: Mitoznawstwo porównawcze, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006.
  • 7. Anna Zalewska-Uberman: Słownik Krystiana Lupy. Perspektywa reżysera, „Didaskalia” 2010 nr 96, s. 16–30.
  • 8. Krystian Lupa: Dzienniki. Utopia 2, cz. 1: Penetracje, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 406.