2018-07-09
2018-07-09

Mario Raimondo

„Apocalypsis cum figuris”

Pierwodruk: „Sipario”, 1971 nr 26, s. 8–10.

Czy praca Grotowskiego wywarła wpływ na lata sześćdziesiąte? A jeśli tak, to jaki? Po trzynastu latach od założenia Teatru Laboratorium, gdy nazwisko polskiego reżysera obowiązkowo wymienia się w kontekście współczesnego teatru, te pytania są uprawnione. Mimo to bardzo trudno odpowiedzieć zarówno na pierwsze, jak i na drugie. Ponieważ, poza przypadkami niemal bezpośredniego powinowactwa (na przykład Odin Teatret Eugenia Barby), Laboratorium Grotowskiego zdaje się pozostawać samotną wyspą na oceanie dzisiejszego teatru.

Wszyscy wiedzą, przynajmniej teoretycznie, czego poszukuje się we wrocławskim Laboratorium – techniki aktorskiej wyraźnie teatralnej, to znaczy antynaturalistycznej. Wiadomo też, jakie są jej składowe: z jednej strony odrzucenie tak zwanej identyfikacji, z drugiej zaś wyobcowania; łączenie elementów teatru orientalnego, teorii biomechaniki [Wsiewołoda] Meyerholda, metody działań fizycznych [Konstantina] Stanisławskiego. Wiadomo też, że poszukiwania są podporządkowane bardzo surowej dyscyplinie. Grotowski napisał kiedyś, że we Wrocławiu bardziej niż reżyserem i gospodarzem jest chyba doradcą duchowym1.

Praca Grotowskiego budzi duże zaciekawienie, a jego zespół cieszy się ogromnym szacunkiem. Nie zmienia to jednak faktu, że aktor zachodniego teatru mówi o polskich artystach zazwyczaj równie serdecznie i elegancko, jak watykański purpurat wypowiada się o misjonarzach w dzikich krajach: „oczywiście, tak zdobywa się Królestwo Niebieskie, ale niestety to nie dla mnie”. A w ostatecznym rozrachunku i jeden, i drugi (to znaczy i aktor, i purpurat) nie są nawet do końca przekonani, czy to słuszna droga do zbawienia.

I tak teatr Grotowskiego cały czas jest „inny” niż wszystkie współczesne teatry.

We Włoszech stosunkowo łatwiej przyswoiliśmy, naśladowaliśmy, a nawet z powodzeniem rozwijaliśmy doświadczenia amerykańskie: rytualność The Living Theatre, bezpośrednią i prowokacyjną gestyczność całego doświadczenia off-Broadwayu; posiłkowaliśmy się także materiałami pozateatralnymi, jak powszechnie robią to niemal wszystkie zespoły nowego teatru w Stanach Zjednoczonych. Łatwo przeszczepiliśmy to wszystko na rodzimy model awangardowy, jakim jest dla nas niezmiennie futuryzm, gdzie dyskurs teatralny buduje się w większym stopniu, wywracając jego logikę na nice, niż szukając jego istoty.

Niewątpliwie wyraźne oddziaływanie teatru amerykańskiego jest odpowiedzą na pytanie o wpływ Grotowskiego. Mimo to popełnilibyśmy poważny błąd, poprzestając wyłącznie na aspekcie widowiskowym – to znaczy na tym, co widać na scenie – możliwego wpływu Grotowskiego na nasz teatr.

W pracy Grotowskiego mamy pewną daną, którą zdaje się wyrażać sformułowanie „tu i teraz”. Przesłanka ta leży zapewne u podstaw wszystkich współczesnych interpretacji scenicznych klasyków. Właśnie Grotowski napisał, że każde wystawienie klasyków jest jakby patrzeniem w lustro na siebie, swoją tradycję i własne wyobrażenia, a nie narracją na temat tego, co w przeszłości wyobrażali sobie inni2. Nadzwyczajna oryginalność Grotowskiego polega na tym, że przekonanie to uczynił podstawą już nie interpretacji teatralnej, ale działania teatralnego, które odbywa się tu i teraz; ale także tam, gdzie ten akt świadectwa działania teatralnego nie potrafi albo nie może się urzeczywistnić. Owo przekonanie Grotowskiego nadal reguluje relację dzieła do jego wystawienia.

Gdy przyjrzeć się uważnie pracy polskiego reżysera, otwierają się przed nami nieskończone możliwości interpretacji każdego tekstu i każdej postaci. Dzieje się tak dlatego, że interpretacja rodzi się z wibracji, jakie widz i aktor wyczuwają między sobą, ale i eksplorują, pogłębiają aż do całkowitego odsłonięcia się.

Dochodząc do definicji „obrzędu zbiorowej autopenetracji”, dostrzegamy, zanim jeszcze zidentyfikujemy podskórną linię pracy badawczej, naturę wpływu Grotowskiego. Oczyściliśmy pole z nieporozumienia rytualności, tak często powracającego w informacjach na temat polskiego reżysera, i stanęliśmy na progu zjawiska partycypacji-uwolnienia, które jest prawdziwym sensem doświadczenia jego pracy.

W tym momencie współczesne doświadczenia psychologii i antropologii kulturowej przecinają się w poszukiwaniach teatralnych, których celem jest rozpoczęcie wszystkiego na nowo, wychodząc od tego, co pierwotne, od „nieoswojonej myśli” (według definicji Claude’a Lévi-Straussa), dochodzimy do analizy kondycji ludzkiej. W tym procesie i aktor, i widz stają się w pełni podmiotami i każdy z nich musi zstąpić w głąb, aż poczuje emocje wywołane najszczerszym – jak to tylko możliwe – autoportretem, a później stamtąd powrócić. Ruch zstępujący i wstępujący.

Gdy z tego punktu widzenia obserwować pracę Grotowskiego, wydaje się ona o wiele bardziej wpływać na współczesną kulturę teatralną, niż nam się wydaje, gdy staramy się zdefiniować ten wpływ z perspektywy „naśladowania” jej na scenie. Mimo to nadal podejrzewamy, że dla teatru zachodniego (w sensie geograficznym, nie politycznym) praca Grotowskiego jest w jakiś sposób daleka i „inna”. Idea teatru ubogiego – teatru sprowadzonego wyłącznie do środków teatralnych – została w pewien sposób rozwinięta, co nie oznacza, że nie jest kontestowana także – i przede wszystkim – przez awangardę (poza tym przecież to sam Grotowski zawsze dystansował się do awangardy i teatru eksperymentalnego). Jego krytycy zarówno w Europie, jak i poza nią, choć nieliczni, są bardzo uważni. Większość osób wypowiadających się o pracy artysty mnoży nieporozumienia i jest nieprecyzyjna. Poszukiwania związane z publicznością (niewielu widzów, rozmieszczonych w konkretny sposób i zawsze w precyzyjnej relacji fizycznej z akcją) są zazwyczaj referowane jako anegdota albo dowód na elitarność tego teatru.

Mimo tej dezinformacji widzowie Grotowskiego otrzymują znak doświadczenia bezpośredniego, własnego, niezapomnianego.

Napiszmy zatem ostateczne sprostowanie odpowiedzi na pytanie o wpływ Grotowskiego: polski reżyser pozostaje „obcy” dla współczesnego teatru w takim stopniu, w jakim zdecydował się podążać za procesem wewnętrznego uwolnienia istoty ludzkiej, a to od wielu wieków jest obce zachodniemu teatrowi. Teatr go nie rozpoznaje, to znaczy nie rozpoznaje go w tej mierze, w jakiej wypaczeniu uległy praktyki interpretacyjne jego historii.

Jeśli prawdą jest, że teatr jest właśnie tym, co utraciliśmy, praca Grotowskiego stanowi najwyraźniejszy znak w historii teatru.

Wiem, że mówię o rzeczach, których czytelnik zazwyczaj bezpośrednio nie poznał, a zatem nie może się konfrontować. Teatr Laboratorium z Wrocławia pokazał we Włoszech tylko jeden spektakl, Księcia Niezłomnego. Było to kilka lat temu i dano niewiele przedstawień3. Do tamtej pory o Grotowskim jedynie pisano i to nie zawsze godziwie. Podobnie zresztą jak i w tym przypadku. Dobrze wiem, co Grotowski chciałby przeczytać na temat swojej pracy: nie tyle ocenę na temat metody i poszukiwań, ile relację człowieka-widza, dziennik zstępowania we własne wnętrze, kronikę konfrontacji naszej emocjonalnej otwartości z racjonalną strukturą, jaka dokonuje się w zderzeniu ze spektaklem.

Łatwo przychodzi nam wyznanie, że nie jesteśmy przyzwyczajeni do tego procesu. Trudniej opisywać, mając tego świadomość, pewne przedstawienie Grotowskiego. Mimo to spróbuję. Byłem jakiś czas temu świadkiem Apocalypsis cum figuris, chronologicznie ostatniego spektaklu przygotowanego przez Teatr Laboratorium z Wrocławia. Mogę opowiedzieć go na wiele sposobów. Na przykład powiedzieć, że mimo tytułu spektakl nie jest wystawieniem na scenie Objawienia św. Jana, a jego źródła to Biblia, teksty zaczerpnięte z Fiodora Dostojewskiego – na przykład Legenda o Wielkim Inkwizytorze z Braci Karamazow – Simone Weil i Thomasa S. Eliota. Dodam, że, mimo iż Grotowski nazwał swoje postaci Szymon Piotr, Maria Magdalena, Jan, Judasz, Łazarz, chodzi o pospolite imiona, a nasuwające się odwołanie do Ewangelii jest obecne, ale równie dobrze mogłoby go nie być (i mógłbym udawać, iż nie wiem, że mówiąc o chrześcijańskiej legendzie jako o Legendzie, Grotowski powiedział raz, że czuje, iż musi mierzyć się ze swoimi wartościami)4. Mogę powiedzieć, że w centrum spektaklu jest postać Ciemnego. Wyjaśniono nam, że w Polsce ten przydomek budzi skojarzenia z postacią wiejskiego głupka, niewinnego i zdeformowanego, wyśmiewanego przez dzieci i będącego obiektem ciemnych uprzedzeń starców – i że Ciemny, podczas brutalnej zabawy, która sprowadza się do wyszydzania go, zostaje utożsamiony z Chrystusem. Właśnie ta identyfikacja staje się impulsem do zbiorowego obrzędu profanacji ku rozpoznaniu i uwolnieniu.

Mogę też powiedzieć, że stosując schemat przypomniany przez Eugenia Barbę, zgodnie z którym inscenizację Grotowskiego można definiować w terminach archetypu oraz dialektyki apoteozy i ośmieszenia, to archetypem Apocalypsis cum figuris mógłby być Chrystus wykorzystany w Nowym Testamencie i przez Kościół, a dialektyką ośmieszenia i apoteozy szyderstwo jego własnych towarzyszy i w końcu wezwanie Piotra: „Idź i nie przychodź więcej!”.

To różne sposoby, na jakie taki spektakl jak Apocalypsis można opowiedzieć lub zrobić tego nie można. W rzeczywistości jednak nie zrozumiemy Apocalypsis, jeśli nie odwołamy się do formuły tu i teraz. Cały obrzęd wyobrażony przez Grotowskiego odbywa się w relacji z naszą gotowością do podążania za nim w tempie, w jakim się odbywa. Prawdą jest też, że aktorzy są tak wówczas, jak i dziś, ale to samo dotyczy widza. Jeśli mam opowiedzieć wam o moim byciu w spektaklu – a prawdopodobnie to jedyna rzecz, jaką naprawdę można zrobić – muszę opowiedzieć o orgii, przemocy i ośmieszeniu, nieustannym posiadaniu i profanowaniu Ciemnego, gdzie seks jest niczym nieustanne wezwanie do degradacji. Patrzę, jak powoli nabierają kształtów historie opowiedziane w Ewangeliach, gdy tymczasem wycieńczeni uczestnicy obrzędu zlizują z podłogi spermę i pot. Oto jeden z momentów, w których emocjonalna otwartość i struktura rozumu wzajemnie się wykluczają, a widz musi sam rozsupłać ten węzeł.

Dlatego trzeba wyruszyć w drogę. Widz odpowiada na logikę uczty, podczas której odbywa się wesele w Kanie, wskrzeszenie Łazarza, ostatnia wieczerza, ukrzyżowanie Chrystusa-Ciemnego, otoczonego swoimi towarzyszami i poniżonego, zgwałconego. Z gąszczu budzących się wspomnień i tworzących powiązań wyłaniają się głosy, sprowadzające nas do tu i teraz: Jana, który po wygnaniu ze świątyni deklaruje słowami Simone Weil, że pójdzie za Ciemnym-Chrystusem, albo samego Ciemnego, który ożywia Thomasa S. Eliota…

To głosy niespokojnej wiary; wiary zdesperowanej. A Ciemny jest tam, by wywyższać się i cierpieć, aż usłyszy: Idź i nie przychodź więcej! Mój Boże, czy znajdzie się widz, który przełknie prawdę tego wodnistego, obrzydliwego zaczynu i zanurzając się w nim, będzie potrafił zbudować swój autoportret? Mimo to przez sześćdziesiąt minut przedstawienia szukałem punktu zaczepienia, szczeliny, która pozwoliłaby mi wyjść, złożyć sobie samemu deklarację, że nie mam z tym nic wspólnego, że przemoc, szyderstwo, żądza, desperacja mieszające się w procesie odprawiania Ciemnego-Niewinnego5 mnie nie dotyczą. Bezskutecznie.

I to wszystko rodzi się z teatru, gdzie człowiek-aktor przygotowany do ofiary (aktor święty, o którym mówi Grotowski) jest wszystkim. Gdzie światło pada jedynie z dwóch reflektorów i dziesięciu paczek świec; gdzie kostium aktora ledwo jest kostiumem; i gdzie uświęcenie działania oznacza także brak szacunku dla gestu i dźwięku i wyraźne odrzucenie podniosłego stylu.

W tym obrzędzie, rządzonym przez ducha Grotowskiego, Ryszard Cieślak, który działa w Ciemnym, ofiarowuje się i jednocześnie, łącząc prawdę i sztuczność, zmusza widza do pamiętania o innej przesłance, jaką Grotowski uczynił podstawą swojej pracy: o aktorze-szamanie, potrafiącym przywołać magię teatru.

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak

 

Mario Raimondo
dziennikarz, krytyk teatralny i teatrolog. W 1949 roku założył razem z Edmo Fenoglio Centro Universitario Teatrale w Turynie. W latach 1968–1994 związany z włoską telewizją RAI. Członek zarządu Piccolo Teatro w Mediolanie za dyrekcji Giorgia Strehlera, a w latach 1996–2003 dyrektor Scuola d’Arte Drammatica „Paolo Grassi” w Mediolanie.

  • 1. Autor recenzji nie podaje, skąd pochodzą cytaty. Por. Ludwik Flaszen: Grotowski i milczenie, [w:] tegoż: Grotowski & Company. Źródła i wariacje, wstęp Eugenio Barba, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2014, s. 234–236. Jeśli nie zaznaczono inaczej, przypisy pochodzą od redakcji.
  • 2. „Chcę przez to powiedzieć, że każde klasyczne przedstawienie jest jak lustro, w którym można zobaczyć siebie samego, zobaczyć odbicie naszych idei i naszych tradycji, a nie jedynie opis tego, co myśleli i czuli inni ludzie w przeszłości”. Pierwodruk: Jerzy Grotowski: Il Nuovo Testamento del teatro, „Sipario” 1963, sierpień–wrzesień, brak numeru strony; cytat [za:] Jerzy Grotowski: Nowy Testament teatru, rozmawiał Eugenio Barba, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Agata Adamiecka-Sitek, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 948.
  • 3. Chodzi o pokazy podczas Festiwalu Dwóch Światów w Spoleto w 1964 roku [przyp. tłum.].
  • 4. Por. Jerzy Grotowski: Wokół powstawania „Apocalypsis”, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 453–457.
  • 5. We włoskim tłumaczeniu Apocalypsis cum figuris Ciemnego nazywa się Innocente – niewinnym, niemającym winy [przyp. tłum.].