2018-12-20
2018-12-20

Katarzyna Niedurny

Głosy innych ludzi

Teoretyczne rozważania nad teatrem dokumentalnym zaczynają się komplikować już w momencie tworzenia jego definicji i szukania granic między nim a innymi zjawiskami teatralnymi, których autorzy chcą opowiadać o szeroko rozumianej rzeczywistości pozascenicznej. W tym tekście chciałam podjąć próbę uporządkowania pojęć dotyczących teatru dokumentalnego ze szczególnym uwzględnieniem teatru verbatim jako często utożsamianego z nim zjawiska, a następnie wskazać momenty problematyczne, napięcia i niedopowiedzenia powstałe i stale tworzące się wokół tego specyficznego gatunku sztuki scenicznej.

Czym jest teatr dokumentalny?

Teatr dokumentalny najprościej można zdefiniować jako zbiór tekstów dla teatru i spektakli opartych na konkretnych źródłach (między innymi dokumentach, wywiadach, listach, zeznaniach, przedmiotach, papierach wartościowych), którego zadaniem jest przeniesienie na scenę losów rzeczywistych postaci i sytuacji w sposób możliwie obiektywny. Derek Paget podkreśla, że jego najważniejszymi cechami są „zdeklarowany cel i ewidentna baza faktograficzna”1. Niestety, w ukazujących się w Polsce artykułach poświęconych temu zjawisku pojęcia teatr dokumentalny, teatr faktu, teatr verbatim, są ze sobą często utożsamiane i traktowane jak synonimy, co wydaje się praktyką mylącą, która jedynie utrudnia klarowną komunikację i przypisanie poszczególnym pojęciom spójnych i prawidłowo zbudowanych definicji. Za literaturą angielską proponowałabym uznanie teatru dokumentalnego za zbiór, w skład którego wchodzą różne praktyki twórcze i gatunki sceniczne, takie jak verbatim, teatr faktu, teatr śledczy, teatr autobiograficzny czy etnodrama2

Aleks Sierz wskazuje, że genetycznie łączą się one ze zjawiskami o wiele dawniejszymi: sztuką z tezą, dramatem historycznym czy teatrem agitacyjnym, które także posługiwały się rozległym zapleczem faktograficznym3. Badacz do tej samej grupy oddziaływań zalicza takich artystów jak Erwin Piscator czy Bertold Brecht. Co ciekawe, podaje również przykłady pokrewnych działań pochodzące ze Stanów Zjednoczonych, w tym działalność Federal Theater w latach trzydziestych, a w szczególności inicjatywę Living Newspaper polegającą na współpracy artystów i dziennikarzy po to, by „tworzyć teatr zajmujący się palącymi problemami ze strefy ekonomii, polityki i życia społecznego”4. Po drugiej wojnie światowej teatr dokumentalny zyskiwał coraz większą popularność w Anglii, dzięki twórczości takich artystów jak Joan Littlewood, John McGrath czy Peter Cheeseman. Ostatni z nich pracował nad rozwojem Stoke Local Documentary Method polegającej na nagrywaniu na taśmę wywiadów i używania ich dosłownej transkrypcji w celu stworzenia scenariusza, co czyni go jednym z pionierów wykorzystania techniki verbatim w teatrze.

Największą popularność teatr dokumentalny zyskał w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia, między innymi dzięki działalności takich ośrodków jak Tricycle Theatre5 czy Royal Court Theatre.

Verbatim – technika czy gatunek?

Verbatim uznawany był w angielskim teatrze za jedną z technik pisarskich służącą tworzeniu tekstów sytuujących się w obrębie teatru dokumentalnego, polegającą na przenoszeniu na scenę autentycznych historii za pomocą zebranych w trakcie wywiadów i dosłownie cytowanych na scenie wypowiedzi. W pracy z verbatimem ważne stawało się nie tylko to, co kto mówi, ale także jak mówi, jaki jest sposób konstruowania wypowiedzi, formułowania myśli, mowa ciała, a wreszcie stosunek do rozmówcy. Wykorzystanie tej techniki pozwalało na tworzenie szerokiego zaplecza faktograficznego podejmowanego tematu; obserwacja stawała się inspiracją dla sposobu obecności aktorów na scenie, a wywiady z różnorodnymi rozmówcami pozwalały na łączenie różnych języków i punktów widzenia. Co niezwykle ważne, to nagromadzenie subiektywnych opinii, cytatów, wypowiedzi osób zaangażowanych w sprawę w różnych rolach i po różnych stronach pomagało w osiągnięciu zasadniczego celu: maksymalnego obiektywizmu przedstawienia. Jednakże w angielskim teatrze verbatim miał status jedynie narzędzia twórczego, co jest wyraźnie widoczne w wypowiedzi Sashy Dugdale: „to technika prowadząca do finału, a nie sam finał”6.

Verbatim zyskał popularność, a także osiągnął status osobnego gatunku teatralnego dzięki warsztatom o teatrze dokumentalnym przeprowadzanym przez Royal Court pod koniec lat dziewięćdziesiątych w Rosji. Sasha Dugdale, pracująca wówczas w Konsulacie Brytyjskim, opowiadała o nich jako wyniku współpracy i determinacji trzech kobiet: jej samej, Elyse Dodgson i Eleny Greminy, na zadane jej w wywiadzie pytanie o pojawienie się tam verbatimu odpowiedziała:

verbatim był jednym z tych genialnych nieporozumień. To wszystko działo się we wspaniałym artystycznym chaosie. Jako jeden z przykładów pracy w Royal Court prezentowany był tekst Stephena Daldry’ego Body Talks, który stworzony w technice verbatim bazował na wywiadach z mężczyznami na temat ich ciał. Rosyjscy dramatopisarze byli tym bardzo zaintrygowani i z powodu ich entuzjazmu Elyse zaproponowała im warsztat umożliwiających zrealizowanie ich pragnienia poznania techniki verbatim. Kiedy w kwietniu 2000 roku Stephen Daldry przyjechał do Rosji z reżyserem Jamesem Macdonaldem w ramach serii seminariów Royal Court, przeprowadził warsztaty uzupełniające z verbatimu. Uczestnicy wyszli, żeby przeprowadzić wywiady z włóczęgami na jednej ze stacji rosyjskiego metra […], a następnie złożyć z tego sztukę. To był jednak inny proces niż ten, który Stephen miał na myśli, ponieważ podczas gdy dla niego i Elyse była to tylko bardzo specyficzna technika pracy, dla Rosjan był to klucz do odblokowania prawdziwych głosów i przeniesienia ich na scenę7.

Dugdale zaznacza również, że takie działanie było wcześnie utrudnione przez konserwatyzm teatru rosyjskiego i jego silny związek z tradycyjnymi tekstami.

Wokół inicjatywy warsztatów oraz wzrastającej popularności teatru dokumentalnego i verbatimu w Rosji zaczęły powstawać, a także umacniać się już istniejące, inicjatywy takie jak: Stowarzyszenie Nowej Dramaturgii, Festiwal „Nowaja Drama”, Festiwal Młodej Dramaturgii „Lubimowka” oraz zyskujący międzynarodową sławę Teatr.doc. Dzięki ich działalności i promowanej przez nich twórczości mógł realizować się postulat, o którym mówił reżyser Michaił Ugarow: „Niech zabrzmią tu [w teatrze] głosy innych ludzi”8.

Problemy i napięcia

Tak zdefiniowane teatr dokumentalny oraz teatr verbatim rzucają kilka wyzwań badawczych. Odwołując się do formuły Derka Pageta: „zdeklarowany cel i ewidentna baza faktograficzna”, podzielić można je na dwie łączące się ze sobą kategorie, z których jedna dotyczy gromadzonej wokół spektakli dokumentacji, druga zaś wyzwania obiektywności w procesie ich prezentacji.

We wstępie do publikacji Get Real: Documentary Theatre Past and Present autorzy zaznaczają, że: „jedną z głównych krytycznych przesłanek powstania tego tomu jest to, że forma dokumentu stale się różnicuje, a do jego zasobów włączane są coraz to nowe źródła”9.Pojawiają się również problemy dotyczące wiarygodności dokumentów i świadectw oraz możliwości powstania na ich podstawie obiektywnej narracji. Twórcy zajmujący się teatrem dokumentalnym zyskują obecnie dostęp do rzeczywistości z wykorzystaniem coraz to nowych środków i uznają niedostrzegane wcześniej źródła informacji. Pojawiają się jednak kolejne pytania: które z tych źródeł poświadczają rzeczywistość? Czy wszystko może być źródłem? Jak w tej sytuacji wyglądają granice zjawiska nazywanego teatrem dokumentalnym? Moim zdaniem pytanie o to, co może być dokumentem i w jaki sposób może być on wykorzystany bezpośrednio, łączy się z „zdeklarowanym celem” teatru dokumentalnego, którym jest oddanie rzeczywistości miejsca na scenie, i próbą zachowania obiektywności w jej przedstawieniu. Można powiedzieć, że nowe źródła wiedzy tak długo będą dopuszczalne i mogą być uznawane, jak długo będą pomagać w realizacji powyższego celu.

W tym kontekście ciekawe jest pytanie o to, czy popularne obecnie w Polsce autoteatr, czy teatr oparty na reportażu zaliczyć można do teatru dokumentalnego. Wydaje mi się jednak, że w obu przypadkach, chociaż z różnych powodów, odpowiedź będzie negatywna. W przypadku teatru opartego na reportażu mnożą się zapośredniczenia. Twórcy spektaklu nie pracują bezpośrednio nad tekstami źródłowymi oraz nie działają w kontakcie z samymi bohaterami zdarzeń, adaptując na scenie materiał już przez kogoś przetworzony, narracje, z którymi pracuje się podobnie jak z literaturą piękną (nawet jeśli jest ona oparta na faktach i bliska rzeczywistości). W przypadku autoteatru twórcy nie sięgają po rzeczywistość pozasceniczną, nie próbują też opowiedzieć o niczym bazując na szeroko rozumianych dokumentach. Sami tworzą omawianą przez siebie sytuację, analizowane wydarzenie ma miejsce na scenie, jest prowokowane przez przedstawienie, co również wydaje się dalekie od podstawowych założeń teatru dokumentalnego.

W przypadku teatru dokumentalnego nie tylko rodzaj przywoływanych źródeł może być problematyczny. Należy zadać szersze pytanie o to, czy w ogóle możliwe jest odczytanie i przedstawianie informacji niezapośredniczonych przez towarzyszące ich odczytaniu działania narracyjne. Janelle Reinelt zadaje samej dokumentalności (w odniesieniu zarówno do filmu, jak i do teatru) szereg pytań, zastanawiając się nad tym, skąd bierze się zaufanie widza, że oglądana przez niego sztuka/film ma charakter dokumentalny, jakie są cechy tego gatunku, a wreszcie jakie obietnice ze sobą niesie. Zapisuje przy tym trzy podstawowe uwagi dotyczące dokumentalności:

1. wartość dokumentu opiera się na prawdziwej epistemologii, ale doświadczenie dokumentu jest zależne od zaangażowania fenomenologicznego;

2. dokumentarność kryje się nie w obiekcie, ale w relacji między obiektem, tym kto go zapośrednicza (artysta, historyk, autor) i publicznością;

3. doświadczenie dokumentarności jest związane z rzeczywistością, ale nie jest transparentne i naprawdę konstytuuje rzeczywistość, której szuka10.

Tym samym Reinelt pokazuje, że doświadczenie odbioru dokumentu ma zawsze charakter pośredni, jest wynikiem spotkania uczestniczących w nim podmiotów (a co za tym idzie ich subiektywnego doświadczenia i przekazu). Przy tym, pomimo próby wypowiedzi na temat tej innej rzeczywistości pozascenicznej, teatr ustanawia ją na nowo, produkuje wydarzenia, które w dalszej perspektywie budują wokół siebie nową dokumentację. Widoczne jest to nawet na przykładzie dosłowności cytowanej wypowiedzi będącej podstawą teatru verbatim. Oczywiście na scenie pojawiają się nagrane, spisane i powtórzone wypowiedzi świadków i osób związanych z wydarzeniem. Są one jednak zniekształcane na każdym etapie tej pracy. Po pierwsze: opowiadający zostają postawieni w sztucznej dla siebie sytuacji wywiadu, który jak wiedzą, ma być wykorzystany potem w spektaklu. Po drugie: to, co i jak mówią, ma swoje źródło nie tylko w opisywanej sytuacji, lecz także w relacji z przeprowadzającym wywiad, a nawet z wykorzystywanym w czasie tego spotkania sprzętem. Po trzecie: wybór cytowanych tekstów buduje kolaż, w którym jedna wypowiedź rzuca światło na drugą, zmieniając jej kontekst i sposób funkcjonowania. Niezależnie od tego, jak bardzo będziemy się starali, rzeczywistość pozostaje zamknięta w teraźniejszości – niemożliwa do powtórzenia.

Obietnice dokumentalności

Powyższych uwag nie traktuję jednak jako spisu wad, czy też słów krytyki pod adresem teatru dokumentalnego, lecz jako kolejne konteksty, które powinny być uwzględniane w opisie spektakli czy przy podejmowaniu refleksji na temat tego zjawiska. Nie wykluczają one istnienia realnej i możliwej do realizacji obietnicy, którą niesie za sobą tworzenie i obcowanie z teatrem dokumentalnym.

Pomimo, że spektakl to kompilacja wypowiedzi bazujących na źródłach, zamknięta w określonym czasie, przestrzeni i konwencji scenicznej, jest też nową jakością, która dzięki swojej innowacyjności może coś odkrywczego o rzeczywistości powiedzieć. Zaproponowany przez twórców układ zaś odsłania taką jej część, która wcześniej pozostawała ukryta, umożliwia inny sposób zadania pytania, zaskakującego naświetlenia znanego już wszystkim problemu. Taki spektakl działa wtedy jak gazeta, która nie tylko opowiada bezpośrednio o wydarzeniach, lecz osadza je w określonym i odpowiednio skomponowanym polu wiedzy wyznaczanym przez jej układ, zestaw poruszanych problemów, agendę, dobór i sposób wykorzystania zdjęć; makieta to również rzeczywistość, którą można poddawać analizie i wyciągać z niej wnioski.

Niezwykle ważny, jeśli nie najważniejszy, jest dla mnie sam postulowany przez Michaiła Ugarowa gest zaproszenia do teatru i oddania sceny głosom innych ludzi, a może nawet szerzej: z innych źródeł. To właśnie słowo „inny” jest w tej wypowiedzi kluczowe. Ponieważ „inny” to ten, którego zazwyczaj nie ma na scenie, który może nie mieć okazji do mówienia, bycia słyszanym, znaczenia. To ten, którego my – publiczność – w normalnych warunkach nie wysłuchalibyśmy, nawet gdyby mówił patrząc nam głęboko w oczy. To też schowany, zakurzony i pozornie nieciekawy dokument, który latami czeka na swojego odkrywcę, zdjęcie, raport, artykuł, przedmiot potrzebujące kogoś, kto wydobędzie z nich znaczenie. To wszyscy i wszystko, co potrzebuje instytucji, teatru, aktorów, zespołu, festiwalu, by zwrócić na siebie uwagę. Bo niestety może się zdarzyć tak, że inny bez ich siły na zawsze pozostanie milczący i ukryty. Główna obietnica teatru dokumentalnego polega więc na tym, że wszystko w odpowiednich warunkach może zostać usłyszane i wszystko można usłyszeć.

O autorce


  • 1. Derek Paget: The Continuum Companion to Twentieth-Century Theatre, edited by Colin Chambers, Palgrave Macmillan, London 2002, cyt. [za:] http://www.dramaonlinelibrary.com/genres/documentary-theatre-iid-2482 (25.08.2018). Jeśli nie podano inaczej, tłumaczenie własne.
  • 2. Więcej [w:] Get Real: Documentary Theatre Past and Present, edited by Alison Forsyth, Chris Megson, Palgrave Macmillan, London 2009; Carol Martin: Theatre of the Real, Palgrave Macmillan, London 2013.
  • 3. Aleks Sierz: Brytyjski teatr faktu dziś, przełożył Michał Lachman, „Dialog” 2004 nr 8, s. 60–65.
  • 4. Tamże, s. 61.
  • 5. Więcej o działalności teatru, [w:] Michał Lachman: Teatralizując fakty: uwagi o (do)słowności teatru verbatim i teatru politycznego, „Didaskalia” 2013 nr 113, s. 125–132.
  • 6. Za: Elaine Aston, Mark O’Thomas: Royal Court: International (Studies in International Performance), Palgrave Macmillan, London 2015, s. 78.
  • 7. Tamże.
  • 8. Za: Teatr Dokumentalny. Kurs wiodący Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań Instytutu im. Jerzego Grotowskiego 2017/2018 (26.08.2018).
  • 9. Alison Forsyth, Chris Megson: Introdaction, [w:] Get Real, s. 2.
  • 10. Janelle Reinelt: The Promise of Documentary, [w:] Get Real, s. 7.