2018-12-20
2018-12-27

Piotr Morawski

Instytucje, czyli poza Grotowskiego

Być może Grotowski jest tu tylko pretekstem. Punktem orientacyjnym dla polskiego czytelnika, któremu historia włoskiego teatru nie musi być przecież wcale znana. A w Pontederze spotykają się ścieżki i Grotowskiego, i włoskiej reformy teatrów instytucjonalnych. Jest jeszcze jeden powód, dla którego Grotowski się tu pojawia. Autorka uderza w pewien mit, jakoby to Grotowski inspirował poszukiwania włoskiej neoawangardy lat sześćdziesiątych. Tymczasem, wywodzi Katarzyna Woźniak, dla takich twórców jak Mario Ricci, Carmelo Bene czy Carlo Quartucci, Grotowski inspiracją być nie mógł, bo jego twórczość nie była wówczas we Włoszech szerzej znana. Włosi zaczynają poznawać przedstawienia Teatru Laboratorium dopiero w roku 1964. Zorganizowana przez Eugenia Barbę wizyta, jaką Grotowski z zespołem złożyli w Mediolanie, Padwie i Rzymie na przełomie maja i czerwca 1966 roku, nie należała – oględnie mówiąc – do udanych. Dopiero w 1975 roku, po pokazie na Biennale Sztuki w Wenecji, Grotowski zaczyna funkcjonować we Włoszech, stając się inspiracją już dla kolejnych pokoleń.

Wcześniej i sam Barba we Włoszech nie cieszył się poważaniem. W 1954 roku wyjechał do Skandynawii, stamtąd wyruszył na studia do Polski, a następnie z Odin Teatret pracował w Norwegii i Danii. Do Włoch przyjechał w 1967 roku na Kongres Nowego Teatru w Ivrei. Było to przełomowe wydarzenie dla włoskiego teatru – i ze względów organizacyjnych i estetycznych. Już pierwszego dnia dyskutowano o laboratoriach teatralnych i kolektywach. Carmelo Bene wystąpił z postulatem stworzenia czegoś, co nazywał „laboratorium prywatnym, jednoosobowym”, odżegnywał się przy tym od zaangażowania sztuki, nacisk kładąc na formę teatru. Wieczorem tego samego dnia pokazano prace Odin Teatret. Wystąpił też Barba, który w obecności widzów musztrował aktorów. Uczestniczący w kongresie Leo De Berardinis wspominał, że oglądający pokaz pracy Odin Teatret „zrywali boki ze śmiechu, kiedy Barba, z dyscypliną w dłoni, pokazywał trening aktora” (s. 41). Wtedy, w Ivrei, ani Grotowski, ani Barba nie byli dla włoskich twórców autorytetami.

A niewątpliwie działy się tam rzeczy ważne. Nawet nie ze względu na postulowaną – choćby przez Benego – nową estetykę. Kongres Nowego Teatru, jak relacjonowano w prasie branżowej, miał przede wszystkim wypracować nową formę organizacyjną dla włoskich scen. Dario Fo mówił wówczas, że „aby teatr mógł stać się częścią lokalnego terytorium [...] niezbędne były nowe, stałe siedziby i system dystrybucji spektakli” (s. 42).

Mówił to dwadzieścia lat po tym, kiedy udało się we Włoszech powołać pierwszą stałą scenę. Dopiero w 1947 roku, za sprawą Giorgia Strehlera i Paola Grassiego, otwarty został Piccolo Teatro w Mediolanie. Pierwsza instytucja ze stałą siedzibą i ze stałym dofinansowaniem. Wcześniej włoski teatr – z wyjątkiem finansowanej przez władze faszystowskie opery – był teatrem objazdowym i w świetle prawa nie różnił się niczym od każdej innej działalności zarobkowej; podporządkowany sekretarzowi pracy i propagandy w rządzie Zjednoczonego Królestwa, dopiero w latach trzydziestych uzyskał subwencje rządowe. Powstaniu mediolańskiego Piccolo Teatro towarzyszyły zapowiedzi mówiące o stworzeniu teatru artystycznego, który byłby dostępny dla każdego. Strehler i Grassi przeciwstawiali ten model teatrowi eksperymentującemu, mogącemu zainteresować jedynie nielicznych. Zwracali też uwagę – rzecz oczywista – na gwarancję ciągłości instytucjonalnej, ciągłości pracy i stabilizacji finansowej, jaką dawał mecenat państwa. Strehler i Grassi byli zdania, że opieka nad teatrami powinna być oddana w ręce gmin i prowincji. W zamian – jako korzyść dla polityków – twórcy tej koncepcji dawali politykom wpływ na kształtowanie repertuaru. W kolejnych latach powołano na takiej samej zasadzie teatry w Genui (1951) i w Turynie (1955). W 1958 roku powstało nawet Ministero del Turismo e dello Spettacolo (Ministerstwo Turystyki i Widowisk), w dziwaczny sposób łączące działalność teatralną z turystyką. Żadnej strukturalnej reformy organizacji teatralnej nie udało się jednak przeprowadzić.

Kongres Nowego Teatru w Ivrei miał ten stan rzeczy zmienić. Jednak – zauważa autorka Przed Grotowskim – zabrakło konsekwencji. Wielu spośród reformatorów udało się wejść w istniejący system, co siłą rzeczy odebrało rewolucji impet. Krytycy, na których opinie powołuje się Katarzyna Woźniak, wskazywali słabość środowiska Nowego Teatru, silne zindywidualizowanie i osobiste ambicje, które nie pozwoliły na stworzenie mocnego ruchu. W tym samym czasie, co kongres w Ivrei, odbył się kongres krytyków w Riccione, gdzie postulowano powrót do konserwatywnego modelu teatru opartego na dramacie, w którym nadrzędną pozycję miałby autor. Choć więc w opinii większości w Ivrei nie wypracowano żadnych skutecznych ram organizacyjnych dla włoskiego życia teatralnego, to jednak Kongres Nowego Teatru uznawany jest za kamień milowy w rozwoju organizacyjnym włoskich scen.

Efekty dyskusji, jaka wówczas się odbyła, widać w kolejnej dekadzie – po 1968 roku, pisze Katarzyna Woźniak – nie dało się już dłużej ignorować postulatów Nowego Teatru. Inna sprawa, że chyba było już za późno, bo nadchodziło już nowe pokolenie i Nowy Teatr tracił powab świeżości. Neoawangardyści mieli konkurencję w reprezentacji Trzeciego Teatru, który odżegnywał się i od teatrów instytucjonalnych, i od Nowego Teatru. To pokolenie już się nie śmiało z Eugenia Barby.

W międzyczasie było jednak Biennale. I to ono – uważa Katarzyna Woźniak – wprowadziło Grotowskiego do włoskiej kultury. Po sukcesach Księcia Niezłomnego Włosi zdecydowali się zaprosić Grotowskiego na Biennale Sztuki w Wenecji. Zespół Teatru Laboratorium zagrał wówczas Apocalypsis cum figuris, ale sam Grotowski był już poza teatrem: w Wenecji oprócz zaprezentowania spektaklu zorganizował też Uniwersytet Poszukiwań II. Sam szukał modelu instytucjonalnego, który pozwoliłby mu funkcjonować w nowej formule – teatru laboratoryjnego, który nie musiałby grać spektakli, a w którym twórcy mogliby skupić się na poszukiwaniach parateatralnych, prowadząc jedynie warsztaty.

To spotkanie z Włochami uważa autorka Przed Grotowskim za fundamentalne. Przede wszystkim dla Grotowskiego, który dekadę później wybierze właśnie Pontederę na miejsce swojej działalności. Włoski system organizacji życia teatralnego umożliwiał funkcjonowanie instytucji teatralnych, których głównym celem nie byłaby produkcja przedstawień, lecz właśnie laboratoryjne poszukiwania. To kolejny powód, dla którego w tej książce pojawia się Grotowski. Autorka cały czas odwraca bowiem perspektywę: to nie włoska neoawangarda jest zadłużona u wczesnego Grotowskiego, lecz to późny Grotowski zawdzięcza swoje funkcjonowanie włoskiemu systemowi organizacyjnemu. Stworzenie Workcenter of Jerzy Grotowski w Pontederze było możliwe ze względu na sprzyjającą politykę kulturalną państwa włoskiego i obowiązujący tam model organizacyjny teatrów, który kształtował się w latach siedemdziesiątych i później.

Biennale Sztuki, które w 1975 roku wypromowało Grotowskiego we Włoszech, to jedna z najważniejszych instytucji kulturalnych w Europie. Dużo potężniejsza niż cała sieć włoskich teatrów. To przedsięwzięcie, którego (gigantyczny) budżet uchwalany jest przez parlament. Od 1934 roku istnieje także sekcja teatralna festiwalu, której Katarzyna Woźniak poświęca osobny rozdział – obok dyskusji wokół Nowego Teatru i Trzeciego Teatru.

Zrazu był to festiwal plenerowy. Ta koncepcja wymuszona warunkami (brak stałej siedziby) zbiegała się z promowanymi przez faszystów widowiskami masowymi. Podobnie jak monumentalna opera organizowane w ramach Biennale Sztuki widowiska plenerowe miały pełnić funkcję propagandową. Działalność sekcji teatralnej zainaugurował na placu San Trovaso Max Reinhardt przedstawieniem Kupiec wenecki.

Po wojnie, aż do lat osiemdziesiątych, Biennale odbywało się co roku. Było miejscem, do którego zapraszano najważniejszych europejskich twórców – nie dotarł zapraszany rokrocznie od 1951 roku Bertolt Brecht z Berliner Ensemble, któremu władze włoskie nie chciały wydać wizy; berlińczycy zagrali ostatecznie w 1966 roku, już po śmierci Brechta. Teatralna część Biennale Sztuki, co pokazuje Katarzyna Woźniak, była przede wszystkim festiwalem nazwisk już uznanych w międzynarodowym świecie sztuki. Formuła od początku była dość konserwatywna, kuratorzy starali się łączyć tradycyjną formułę inscenizowanego tekstu z nowoczesną inscenizacją. Czy też raczej z nazwiskami reżyserów, którzy mieli ją gwarantować. I tak na przykład na Biennale w 1952 roku Luchino Visconti wystawił Mirandolinę Goldoniego.

Formuła Biennale zmieniła się w 1973 roku, gdy kuratorem sekcji teatralnej został Luca Ronconi. Programowo odszedł on od festiwalu dla szerokiego grona widzów na rzecz prezentowania nowych zjawisk w światowym teatrze. Punktem odniesienia była amerykańska kontrkultura, lecz także działalność teatrów z Europy Wschodniej i cała sfera kultury czynnej. Stąd zaproszenie dla Teatru Laboratorium w 1975 roku i kariera Grotowskiego we Włoszech.

Ronconi zmienił sposób funkcjonowania teatralnej sekcji Biennale, lecz i sam festiwal miał zmienioną formułę. Biennale cały czas było przedmiotem politycznych targów (jak zresztą cały system teatralny, który dawał możliwość wpływania władzy na repertuar). Miało być demokratycznie, bo powołano radę wybierającą dyrektora oraz kuratorów poszczególnych sekcji. Zmieniono formułę prawną – odtąd Biennale miało być już nie instytucją kultury, lecz spółką non-profit. W efekcie istniejących napięć politycznych parlament nie zapewnił jednak wystarczających środków na edycję w 1975 roku…

Rok ów był przełomowy zarówno dla włoskiej recepcji Grotowskiego, jak i dla włoskiego systemu organizacji teatralnej. Wówczas, na mocy ustawy numer 382 o administracji publicznej, powstała sieć stałych teatrów. I chyba znaczące z perspektywy włoskiego modelu jest to, że nie była to ustawa o działalności instytucji kultury, lecz o działaniu administracji państwowej. Teatr, aż do 1993 roku wpisany w struktury Ministerstwa Turystyki i Widowisk, nie doczekał się wówczas osobnej ustawy regulującej ramy funkcjonowania. Jednak ustawa numer 382 dawała władzom regionalnym możliwość organizowania życia teatralnego. Dotyczyło to, co istotne, nie tylko dużych ośrodków, lecz także miast leżących poza centrami. Nie do końca było to odpowiedzią na postulaty z Ivrei. Ustawa premiowała teatry działające w obrębie tradycyjnego modelu. Skorzystali z niej ci twórcy Nowego Teatru, którzy zdążyli wyrobić sobie markę. Jednak powstające po 1968 roku kolektywy teatralne ciągle były przez prawo traktowane jak inicjatywy prywatne. Ustawa dopuszczała jednakowoż tworzenie „stałych teatrów eksperymentalnych […] oraz ośrodków poszukiwań teatralnych” (s. 74), które mogłyby działać w trybie laboratoryjno-warsztatowym, niekoniecznie grając przedstawienia. Otwarcie takiej furtki sprawiło, że pod koniec lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych włoskie życie teatralne obfitowało w formułę warsztatową.

Dopiero dekadę później – w 1985 roku – na mocy ustawy numer 163 socjalistyczny rząd Bettina Craxiego wprowadził Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS), mechanizm finansowania dla podmiotów działających w polu widowisk, przeznaczając na ich działalność średnio około połowy procenta PKB. Z czego – co istotne – prawie połowę na teatry operowe.

Zarówno kuratorska działalność Ronconiego, jak i istniejące prawo miały wpływ na wykształcenie się nurtu animacji teatralnej. Był on – pisze Katarzyna Woźniak – ruchem społeczno-artystycznym zrzeszającym „kolektywy teatralne, które wykorzystując narzędzia teatru, pracowały na poprawę sytuacji osób zepchniętych na margines społeczny” (s. 92). To była podstawowa formuła działania Trzeciego Teatru.

Inspiracja działalnością Barby była już oczywista. Co więcej, samo określenie padło z jego ust w Belgradzie w 1976 roku. Był to teatr, który stał w opozycji zarówno wobec teatru instytucjonalnego, jak i wobec neoawangardy. Podstawowym wyznacznikiem był stosunek wobec teatralnych hierarchii: Trzeci Teatr odróżniał zespół od grupy – ten pierwszy był powoływany odgórnie, grupa zaś miała zawiązywać się oddolnie i gromadzić wokół pewnego celu. Przynajmniej w teorii. Jeszcze w 1972 roku Roberto Bacci zakłada w Pontederze Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale (CSRT). Zakłada z myślą o Barbie i stworzeniu mu warunków do pracy warsztatowej.

Dziesięć lat po Biennale, na którym Grotowski pokazał Apocalypsis cum figuris, w Pontederze powstaje Centro di Lavoro Europeo di Jerzy Grotowski. Instytucja ta, jak wynika z dokumentu programowego, powołana została przez CSRT „przy wsparciu Uniwersytetu Kalifornijskiego, we współpracy z Centre International de Créations Théâtrales Petera Brooka” (s. 141). Dalsze losy ośrodka w Pontederze są już znane. W puencie opisywanej przez siebie historii Katarzyna Woźniak zaznacza: „Perspektywa polska nie uwzględnia historii CSRT, pod którego auspicjami powstało Workcenter of Jerzy Grotowski, jako głównego ośrodka Trzeciego Teatru, który z czasem urósł do rangi teatru narodowego, jako jedna ze scen Teatro della Toscana (Teatro Era)” (s. 148). Z perspektywy włoskiej zaś – dodaje autorka Przed Grotowskim – umyka fakt, że Grotowski nie tyle uciekał przed komunistami, ile uciekał do komunistów, do włoskich komunistów, którzy byli aktywni w połowie lat siedemdziesiątych w północnych Włoszech. Książka Katarzyny Woźniak zmienia istniejące konfiguracje w narracji o Grotowskim. Dodając włoską perspektywę instytucjonalną pokazuje uwarunkowania, które niewątpliwie ułatwiły założenie i działalność Workcenter. Grotowski jest jednak w tej książce jakimś wirusem, który nie pozwala patrzeć na historię kształtowania się włoskiego modelu teatralnego na chłodno, ciągle ją zakłócając. Jest ciałem obcym. Narracja o Grotowskim ewidentnie pasożytuje tu na opowieści o włoskim systemie teatralnym i jego rozwoju.

A ten jest tematem samym w sobie. W Systemie organizacji teatrów w Europie, najważniejszej chyba książce całościowo opisującej działanie instytucji teatralnych w Europie, nie ma rozdziału o Włoszech1. A chyba szkoda, bo choć widać tu podobne tendencje, jak wcześniej choćby we Francji w epoce rządów w kulturze André Malraux (notabene oba kraje łączy też powojenne dziedzictwo modelu teatralnego ufundowanego na faszystowskim reżimie), to jednak włoski model rozwija się niezależnie. I dowodem na to jest książka Katarzyny Woźniak. To – jak opisuje autorka – historia systemu, który chcąc wyrwać się z uzależnienia od władzy, coraz bardziej się w nie wikła. Konieczność zbierania dotacji od szczebla gminnego po centralny wymusza na dyrektorach instytucji dobre ułożenie relacji na poziomie gminy, bo brak dotacji na tym szczeblu uniemożliwia starania o kolejne jej części w wyższych instancjach.

To wreszcie system, który przy wszystkich swoich wadach, pozwolił na stworzenie i utrzymanie niewielkich instytucji opartych na pracy kolektywnej, których podstawowym zadaniem nie była produkcja spektakli. O takim systemie teatralnym wielu w Polsce dziś marzy. To jednak też ten sam system, który niedawno przekształcił działającą u początków kolektywnie i niehierarchicznie instytucję w scenę teatru narodowego.

O autorze

Katarzyna Woźniak: Przed Grotowskim. Przewodnik po Włoszech teatralnych, Pasaże, Kraków 2017

Komentarz Katarzyny Woźniak do recenzji Instytucje, czyli poza Grotowskiego 

  • 1. Zob. System organizacji teatrów w Europie, redakcja Karolina Prykowska-Michalak, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016.