2018-12-20
2018-12-27

Monika Kwaśniewska

Kilka pytań o świeckość, instytucję i kobiety

Książka Dariusza Kosińskiego Farsy-misteria. Przedstawienia w Teatrze 13 Rzędów (1959–1960) to lektura pasjonująca i inspirująca. Autor prowadząc swoje śledztwo na temat wczesnych spektakli Grotowskiego, kompilując źródła, polemizując z dotychczasowymi odczytaniami (również tymi narzuconymi przez samego reżysera i Ludwika Flaszena), stawiając odważne hipotezy interpretacyjne, prowokuje czytelnika do zadania własnych pytań zarówno wobec analizowanych przedstawień, jak i działalności Teatru 13 Rzędów. To publikacja na wielu poziomach otwarta, choć zarazem – bardzo wyrazista.

Wczesne spektakle Grotowskiego – Orfeusz, Kain, Misterium buffo, Siakuntala – nie zyskały do tej pory tak obszernego, pełnego opisu i interpretacji. Jak wynika z książki Kosińskiego warto poświęcić im więcej uwagi; zwłaszcza że różnią się od późniejszych prac na wielu poziomach: estetycznym, aktorskim, ideowym. Co więcej, mimo że powstawały w ciągu roku, zaskakują odmiennością i różnorodnością form. Właściwie każdy z nich wyznacza inne ramy teatralnego eksperymentu, penetruje inne pole: filozoficzne, egzystencjalne, polityczne, cielesne, seksualne i obyczajowe. Dlatego wydają się wstępnym etapem gorączkowych poszukiwań młodego – bo zaledwie dwudziestokilkuletniego – reżysera. Obserwujemy więc Grotowskiego, który jeszcze nie jest „mistrzem”, nie ma ugruntowanej pozycji w teatrze polskim, dopiero formuje swój zespół, sam wydaje się nie mieć zdecydowanego poglądu na to, w którą stronę zmierzać. Z opisu Kosińskiego wyłania się ogromny głód poznania, sprawdzenia, podważania, testowania. Autor książki postrzega jednak ten cykl inscenizacji „jako całościowy, oryginalny projekt teatralno-filozoficzny” (s. 9), który – jeśli dobrze rozumiem ramy publikacji – poprzez liczne „doświadczenia negatywne”, zawody i porażki – był etapem na drodze do późniejszej filozofii teatru Grotowskiego spod dobrze znanych „znaków” teatru ubogiego i aktu całkowitego. Kosiński, analizując ostatni spektakl, czyli Siakuntalę, pisze, że to, co się w nim wyłoniło i zaskoczyło samych twórców to: „temat pożądania jako «energii grubej», możliwej do wykorzystania już nie w procesie tworzenia znaków, ale bardzo konkretnej pracy, której zwieńczeniem w okresie teatralnym będzie akt całkowity” (s. 267). Zaraz się jednak reflektuje: „może niepotrzebnie się zapędzam” (tamże). Przyznam, że ten autorefleksyjny zwrot przeciwko „mocnej narracji” o „drodze do arcydzieł” jest mi dużo bliższy. Z perspektywy kogoś, kto pozostaje dość nieufny wobec wielu późniejszych idei i praktyk Grotowskiego, wartość tej książki postrzegam właśnie w przyglądaniu się wczesnym spektaklom jako jeszcze nieukierunkowanym ściśle eksperymentom, którym w natłoku rozmaitych, często groteskowych, ironicznych i autoironicznych, krytycznych i autokrytycznych form bardzo blisko do współczesnych poszukiwań młodych twórców. Te wczesne spektakle Grotowskiego rozumiem jako teatr, który jest sam siebie niepewny, raczej pyta i stawia niepewne hipotezy niż objawia „filozoficzne koncepcje”, działa na zasadzie „doświadczeń negatywnych”, a nie wysublimowanych z nich afirmacji. Nie mieści się w kategorii „arcydzieła” – zasadniczo podejrzanej, skonwencjonalizowanej – wytworzonej w patriarchalnej, normatywnej kulturze zachodniej, zgodnej z jej regułami i kanonami (Agata Adamiecka-Sitek nazwała je kiedyś „aktami erekcyjnymi” w historii polskiego teatru1). Książka Kosińskiego jest jednym z przejawów najciekawszego dla mnie nurtu poszukiwań teatrologicznych, które badają marginesy, spektakle nieuznane za „wielkie”, przeoczone, pozornie nieudane, lub przynajmniej „niespektakularne”. Mówiąc o okresie teatralnym Grotowskiego, opowiada się zazwyczaj o Akropolis, Księciu Niezłomnym, Apocalypsis cum figuris, wcześniejszym spektaklom poświęcając znacznie mniej miejsca. A niesłusznie, bo – jak dowodzi Kosiński – jest w nich wiele ciekawych wątków. Nawet jeśli odnoszę się do nich krytycznie, to taka refleksja daje mi wiele więcej niż kontemplacja arcydzielności aktu całkowitego. Na sam ten „akt” pozwala mi spojrzeć z innej nieco perspektywy – chociażby krytyki instytucjonalnej badającej relacje wewnątrz instytucji. 

Bardzo ciekawym i ważnym wątkiem narracji Kosińskiego jest ciągle podkreślana przez Grotowskiego świeckość czy laickość jego spektakli. Zwłaszcza, że te kategorie nadal nie zostały w Polsce odpowiednio przyswojone – nie tylko w teatrze. Jak zauważa Kosiński, w przedstawieniach Grotowskiego świeckość łączy się ze sferami życia i duchowości człowieka zwykle sytuowanymi w kontekstach religijnych. Kosiński pisze więc o „świeckiej eschatologii”, a jednocześnie tematyzuje przepływ znaczeń i energii między tytułowymi: „farsą” i „misterium”: 

[…] o ile „rytuał”, czyli misterium odpowiadałby za medium, to zabawa niosłaby message. […] to, co jest przekazywane, co jest sednem doświadczenia, jest raczej z zabawą niż z misterium. […] w dotychczasowych interpretacjach kulturowy autorytet misterium wypierał, czy też podporządkowywał sobie zabawę […]. Sam […] starałem się dowieść, że przez zabawę odkrywa się „umowność świata”, co otwiera możliwość dalszych poszukiwań głębokiego sensu ludzkiego życia. Tymczasem teraz widzę, że w Misterium buffo (i w Farsie-misterium) jest inaczej – zbiorowe przeżycie możliwe w teatrze dzięki siłom performatywnym (misterium) pozwala na poznanie nieobecnej w życiu codziennym […] praktycznej wiedzy o różnorodności, wielowymiarowości, mnogości (w sensie filozoficznym) (s. 192).

Etyczna wartość takiego teatru miałaby polegać na „zwróceniu się ku życiu, przeciwko wyrzekaniu się go w imię jakichkolwiek obietnic je przekraczających” (s. 193). Przyznam, że taka rola teatru i filozofia życiowa są mi bardzo bliskie. Wcześniejsza „pomyłka” w postrzeganiu twórczości Grotowskiego jako skierowanej ku misterium i rytuałowi, do której przyznaje się Kosiński w cytowanym powyżej fragmencie, nie była jednak ani bezzasadna, ani odosobniona. Można więc zapytać, dlaczego projekt „świeckiego teatru” stawiającego pytania o sens ludzkiego życia, nie przebił się do narracji o twórczości Grotowskiego. Powodów jest z pewnością wiele. Jeden z nich tkwi, moim zdaniem, w języku. Sama czytając książkę Farsy-misteria, miałam bardzo długo problem z połączeniami między „świeckością” a „eschatologią”, „zbawieniem”, „misterium”. Słowa te są bowiem tak mocno przypisane do kontekstu religijnego, że doprawdy trudno je z niego wyrwać. Dlatego niemal automatycznie zawłaszczają i dominują narrację, pozbawiając siły i znaczenia, dużo słabiej w polskiej tradycji osadzonych określeń typu „świecki”, „laicki”. By więc niesakralny charakter teatru mógł w pełni wybrzmieć, trzeba – moim zdaniem – zdecydowanie zmienić słownik. Problem w tym, że Grotowski sam stosował taki, przesiąknięty sformułowaniami religijnymi, język do mówienia o swoim teatrze. Czy było to „przeoczenie”, czy prowokacja i strategia celowa?

W działaniach Grotowskiego można dostrzec wiele innych strategii uniku. Premiera Misterium buffo – spektaklu, jak wynika z opisu Kosińskiego, posiadającego niebagatelny, bardzo aktualny potencjał polityczny – odbyła się 13 lipca 1960 roku. Tak nietypowa data doprowadziła do pewnego przeoczenia spektaklu przez krytykę i widownię. Grotowski formułuje więc dość odważną krytykę polityczną, a jednocześnie ustawia ją w polu pewnej „niewidzialności”. Podobnie, choć na innych zasadach, stało się z Siakuntalą. Spektakl w sposób bardzo wyrazisty dotykający seksualności w kontekście cielesnym, biologicznym i obyczajowym, został zatopiony w komentarzu Ludwika Flaszena, niewątpliwie uzgodnionym z Grotowskim, o indyjskości oraz dziecięcym wyobrażeniom orientu. Ciekawe też, że analogiczną wizję ludzkiej seksualności zawarł Grotowski w pracy dyplomowej złożonej i obronionej na krakowskiej PWST w 1960 roku poświęconej Ślubom panieńskim Aleksandra Fredry. Dyplom ten zawierał również komentarz Grotowskiego Gra w Sziwę – powstały podczas pracy nad Siakuntalą. Kosiński stawia tezę, że te dwie prace łączyła przede wszystkim „erotyka, pożądanie i seksualność, widziane jako siły sprawujące nad ludzkim życiem potężną i realną władzę” (s. 217). Przy czym, te aspekty, które trudno byłoby ukryć w kontekście polskiej komedii romantycznej (sic!), w przypadku Siakuntali ujęte zostały w ramy indyjskiej „rytualności” i „obrzędowości”, tępiące ostrze obyczajowego przekroczenia (s. 218). Grotowski zacierał i osłabiał więc najbardziej rewolucyjne treści swojej twórczości. Czy chciał zamienić odbiór bezpośredni, intelektualny na afektywny? Może tak, choć przecież to wytłumaczenie okazuje się nieadekwatne w przypadku Misterium buffo… Czyżby więc obawiał się cenzury? (Pamiętajmy, że mówimy o samych początkach działania Teatru 13 Rzędów, jak i kariery Grotowskiego.) A jeśli tak, to czy jednak – wbrew tezie Kosińskiego (np. s. 190) – deklarowana „laickość” jego teatru też mogła mieć podobne źródła? To może zbyt śmiała teza. Przeczą jej interpretacje spektakli przeprowadzone przez Kosińskiego, wspiera natomiast „religijny” słownik stosowany przez Grotowskiego.

Również na dwóch – dla mnie szalenie ważnych poziomach – instytucjonalnym i kobiecym – działania Grotowskiego wydają się mieć podwójny kierunek. Z książki Kosińskiego, zasadniczo poświęconej spektaklom, a nie, na przykład, procesowi ich produkcji czy relacjom władzy (choć i te wątki się pojawiają), trudno dowiedzieć się wiele o sposobie funkcjonowania Teatru 13 Rzędów. Nie ulega jednak wątpliwości, że Jerzy Grotowski pełnił w nim rolę demiurga kontrolującego każdy element procesu powstawania i dystrybucji spektaklu. W Siakuntali, przypuszczalnie (bo Kosiński rekonstruuje scenę na podstawie programu, który, jak zauważa, nie jest w pełni wiarygodnym źródłem), ujawniał i komentował jednak swoją władzę nad aktorami i aktorkami w scenie między Dyrektorem (Zygmunt Molik) a Główną Aktorką (Rena Mirecka). Władza boga Sziwy kierującego ludzkimi losami wedle swojego kaprysu została porównana do układu władzy i zależności w teatrze (s. 252–254). Jednocześnie fakt, że dialog ten toczył się między sprawującym władzę mężczyzną a podległą mu kobietą – uruchamiał ważny i żywo obecny w przedstawieniu temat patriarchatu. Najwymowniejszym jego przejawem jest projekt przestrzeni gry skoncentrowanej wokół obiektu, który miał przypominać prącie we wzwodzie i dwa jądra. Zdaniem Autora miał on służyć ironicznemu wystawieniu „jednoznacznie obecnej w scenariuszu męskiej władzy” (s. 240). Wymowne to posunięcie, zwłaszcza w latach sześćdziesiątych… Tyle, że Jerzy Gurawski „ze strachu zrobił wszystko większe” (s. 2402), w sali zmieściła się więc tylko jedna półkula, druga wychodziła na korytarz, więc ją „amputowano”… W ten sposób „samotna” półkula została w recenzjach skojarzona z waginą, a rzeźba zamiast męskiej dominacji ewokowała obraz międzypłciowej harmonii. Różnica, powiedziałabym, znacząca. Pomijając już to, że fragment rzeźby scenicznej niemieszczącej się w sali teatralnej mógłby być nie tylko ciekawy scenograficznie, ale też znaczeniowo poprzez budowanie relacji między teatrem a rzeczywistością (przy tym temacie bardzo zasadnej), to naprawdę nie rozumiem, jak Grotowski mógł zgodzić się na taką zmianę, jeśli faktycznie zależało mu na krytyce władzy patriarchalnej… Może jest to kolejny unik w sferę bezpieczeństwa i niejasnej aluzji. A może uznać tę zmianę znaczenia jako wyraz pęknięcia między ideą a praktyką? Warto bowiem zauważyć, że oskarżycielski głos ujawniający władzę instytucjonalną, artystyczną i patriarchalną manifestowany był w przedstawieniu za pomocą obnażonych i zinstrumentalizowanych ciał aktorów, a przede wszystkim – aktorek. Ewa Lubowiecka tak to komentowała: „Siakuntala była budowana na połamaniu naszej wrażliwości. Wrażliwości, która dla Jurka nie istniała. Była wrażliwością mieszczańską, więc należało się jej wyzbyć. […] Miałam na sobie szarawy i krótki staniczek. Na jednej z prób Grotowski podszedł do mnie z nożyczkami w ręce i obciął mi te spodnie tak, że nagle zostałam w przykrótkich «dynamówkach». Czułam się okropnie. Byłam zgrabną atrakcyjną dziewczyną, ale taki kostium tylko deformował, ośmieszał aktora” (s. 2433). Pozostałe aktorki też grały w strojach bardzo skąpych, co stanowiło dużą atrakcję dla widzów, a spektakl czyniło „seksownym” (por. s. 266). Otóż, powiem szczerze, że walka z patriarchatem, która odbywa się na i poprzez obnażone ciała aktorek, wydaje mi się z gruntu fałszywa i nieskuteczna. (Można jednak sarkastycznie powiedzieć, że to już nasza polska tradycja teatralna – aktualna i praktykowana do dziś.) Zwłaszcza że we wszystkich opisywanych przez Kosińskiego spektaklach, postaci kobiece są do bólu stereotypowe – to towarzyszki życia mężczyzn lub groźne, erotyczne figury, zawsze ubrane w estetyzujące i erotyzujące ciała kostiumy. Próba nadania im głębszego znaczenia nie udaje się ani ówczesnym recenzentom, ani Kosińskiemu. Dowodem może być taki oto cytat z rozdziału poświęconego Kainowi. Chcąc dowieść, że Ada „nie była u Grotowskiego postacią jednoznaczną”, autor cytuje fragment recenzji Władysława Lubeckiego: „Podkreśliła ona w interesująco rozbudowanej grotesce mentalność wielu wywodzących się z Ady «kobieciątek», które chciałyby ze wszystkimi i ze wszystkim żyć w zgodzie, aby sobie i stworzonej rodzinie zapewnić spokój i równowagę. Ale gdy zajdzie tego potrzeba, Ada, jako typowa towarzyszka życia, nie zawaha się stanąć przy wyklętym Kainie, aby dzielić z nim dalsze trudy i niepokoje”4. I komentuje cytat: „[…] wieloznaczność Ady wzbogaca się o jeszcze jeden ważny element, a mianowicie zmysłowość, podatność na pokusy erotyczne” (s. 115). No, nie wiem, czy nazwałabym wieloznacznością kobiecej postaci takie spiętrzenie najbardziej powszechnych stereotypów… W świetle tych wymownych cytatów uznałabym za optymistyczną tezę Kosińskiego, że cytowane w Siakuntali przepisy dotyczące bezwzględnej podległości kobiet mogły „w 1960 roku w Polsce […] wywoływać śmiech swoją egzotycznością i anachronicznością” (s. 229). I wydaje się, że teatr Grotowskiego – zarówno na poziomie światów przedstawionych, jak i instytucjonalnym – też optymizmowi tej diagnozy przeczył.

Oczywiście, w końcowych partiach tekstu odeszłam już dość daleko od głównego nurtu książki, ale – tak jak zapowiadałam na wstępie – Kosiński prowokuje zajęcie takiej samodzielnej postawy, podsuwając liczne tropy, które dają się wpleść w bardzo wiele różnych narracji. Głęboko wierzę, że zaledwie sygnalizowana przeze mnie analiza historii polskiego teatru przez pryzmat relacji władzy, jest nam dziś pilnie potrzebna. Bez przyjrzenia się temu, co i/lub kto kryje się za sukcesem „naszych teatralnych mistrzów”, nie uda nam się gruntownie rozmontować hierarchicznych, często przemocowych, relacji, na których stoi teatr polski, a może nawet szerzej – zachodni, bo źródeł tych struktur można upatrywać w idealizacji figury „inscenizatora” w obrębie Wielkiej Reformy Teatru.

O autorce

Dariusz Kosińki: Farsy-misteria. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego w Teatrze 13 Rzędów (1959–1960), Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2018

  • 1. Agata Adamiecka-Sitek: Inna scena: Otwarcie, [w:] Inna scena: Kobiety w historii i współczesności teatru polskiego, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Dorota Buchwald, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2006, s. 10.
  • 2. Cyt. [za]: Jerzy Gurawski: Grotowski miał sześć palców, „Notatnik Teatralny” 1992 nr 4, s. 52.
  • 3. Cyt. [za:] „Oby się, dziecko, jakoś żyło w tym sierocińcu”, rozmowa z Ewą Lubowiecką, aktorką Teatru 13 Rzędów w latach 1960–1962, [w:] Agnieszka Wójtowicz: Od „Orfeusza” do „Studium o Hamlecie”. Teatr 13 Rzędów w latach 1959–1964, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2004, s. 207.
  • 4. Cyt. [za:] Władysław Lubecki: Eksperymentalny „Kain”, „Trybuna Opolska” 1960 nr 30, s. 3.