2018-12-20
2019-01-03

Katarzyna Lemańska, Karolina Wycisk

„Zaczęło się od szukania tytułu”. Wojtka Ziemilskiego teatr opowieści

W antologii Transfer! Teksty dla teatru pod redakcją Joanny Krakowskiej znajduje się tekst Małej narracji Wojtka Ziemilskiego. We wstępie do publikacji redaktorka powołuje się na premierę Transferu! w reżyserii Jana Klaty (18 listopada 2006 roku), od którego zapożycza nazwę i symbolikę tytułowego terminu (w spektaklu Klaty problematyzowane są losy wypędzonych po wojnie, a indywidualne historie opowiadają sami przesiedleńcy). Krakowska, przenosząc znaczenie tytułu w przestrzeń dramatu i teatru, wyjaśnia:

Ten transfer nie był przypadkiem, lecz skutkiem przemian dokonujących się w teatrze od końca lat dziewięćdziesiątych. I polegał na definitywnym opuszczeniu bezpiecznej przestrzeni teatru inscenizującego sztuki na rzecz teatru wytwarzającego na własne ryzyko teksty dramatyczne. […] oznaczał więc przesiedlenie twórców i widzów na terytorium, gdzie z całej zwyczajowej teatralnej infrastruktury literackiej, konwencyjnej i komunikacyjnej pozostały jedynie powidoki, szczątki, skojarzenia i wspomnienia. […] Przesiedleńcy nie byli tym razem biernymi ofiarami procesów historycznoteatralnych, lecz świadomymi ich kreatorami, którzy nie tylko potrafili odsłonić mechanizmy i kulisy tych procesów, ale także wykorzystać je w imię własnych celów artystycznych i ideowych1.

W jakiej mierze i w jaki sposób ten komentarz miałby dotyczyć Wojtka Ziemilskiego i jego teatralnych eksperymentów? Jest to twórca, który świadomie czyni widzialnymi historyczne mechanizmy, nawet jeśli przedstawiane są one w perspektywie bardzo osobistej, a co za tym idzie nacechowanej emocjami i konkretnymi wspomnieniami. Jednocześnie oczyszcza przestrzeń teatru wykorzystującego estetykę dokumentu z elementów jego zdaniem zbędnych: unika obiektywizacji, powołując się na osobiste doświadczenia (swoje i swoich współpracowników), a ich interpretację pozostawia widzom. Czy wobec tego można nazwać go – za Krakowską – teatralnym „przesiedleńcem”? Wydaje nam się, że w kontekście używanych przez twórcę metod pracy, nie będzie to nadużyciem.

Obserwując procesualny charakter kolejnych prac Ziemilskiego2, można uznać za wręcz oczywiste, że nie są one typowymi przykładami spektakli teatru dokumentalnego, a już na pewno nie dramatycznego. Reżyser korzysta bowiem ze środków i sposobów działania niemieszczących się w głównym nurcie twórczości teatralnej, co jest wynikiem nieufności wobec wyżej wymienionych gatunków. Przemodelowanie zasad działania teatru dramatycznego i dokumentalnego odbywa się tu na wielu polach, począwszy od przyjętych metod pracy z aktorem, tekstem, ciałem na scenie, poprzez wybrany temat i negocjację ze strukturą spektaklu aż do procesu jego odbioru i aktywną rolę widzów. Teatr dokumentalny istnieje tu w kontekście doświadczenia „tu i teraz”, tworzonej w warunkach scenicznych wspólnoty, która ma charakter efemeryczny i krótkotrwały. To, co dokumentalne/publiczne, wchodzi w relację z indywidualnym/osobistym, relacja ta zaś staje się podstawą do budowania nowej, teatralnej realności. Autor Małej narracji wprawdzie wykorzystuje „cytaty zaczerpnięte wprost z rzeczywistości politycznej3, ale bliżej mu do sztuki postdokumentu, którego celem jest

raczej balansowanie na granicy realności i fikcji, prowokowanie refleksji na temat tego, w jakich warunkach konstrukcja, jaką jest przecież każdy dokument, wydaje się nam [widzom] przekonująca, prawdziwa, obiektywna4.

Jeśli przyjąć, że „konstrukcją-dokumentem” jest spektakl, który snuje opowieści, to postdokument – zapożyczając ten termin na potrzeby naszego artykułu – jest dla Ziemilskiego strategią autokrytyczną – sprawdza, w jakich warunkach, jakie czynniki uruchamiają u odbiorców zakładane reakcje, np. poczucie wspólnotowości, i na ile te doświadczenia są wytworzone „tu i teraz”, a na ile widzowie pozostają sam na sam ze swoimi odczuciami5. Kreowany przez artystę dokument jest również przykładem przyjętego przez niego sposobu pracy i jej doświadczenia z kilku perspektyw – reżysera, aktorów i widzów, których osobiste archiwa i historie również mają znaczenie, a pamięć o nich jest wpisana do dramaturgii poszczególnych spektakli. Być może właśnie takie podejście do pracy nad dokumentem/archiwum – poprzez włączenie weń odbiorców i ich własnych historii – daje szansę przetrwania dokumentalnej perspektywy w teatrze. Zamiast wyczerpywać się wraz z dezaktualizacją opowiadanej historii, umacnia się ona w trakcie performatywnego spotkania i poznawania różnych wersji jakiejś opowieści (czy będzie to historia pierwszych wolnych wyborów w Polsce w 1989 roku w spektaklu W samo południe, czy opowieść o indywidualno-społecznym doświadczeniu bycia głuchym w Jednym geście). W tym sensie Ziemilski uruchamia nowe rozumienie dokumentu, opuszczając „bezpieczną przestrzeń teatru inscenizującego sztuki” na rzecz teatru bazującego na osobistym przeżyciu. Dlatego, przydomek teatralnego „przesiedleńca” wydaje się tu uzasadniony – uwidacznianie procesów historyczno-teatralnych idzie w parze z podejmowaniem ryzyka za tworzącą się tymczasową wspólnotę.

W naszym artykule chcemy prześledzić, w jakim stopniu teatr partycypacyjny Wojtka Ziemilskiego6 korzysta z formatu teatru dokumentalnego w kontekście procesualnej – widocznej w kolejnych projektach – pracy nad osobistymi historiami, stając się jednocześnie formą artystycznego postdokumentu, problematyzującego to, na ile można wytworzyć wspólnotowość w teatrze.

Zaczęło się, kiedy zrobiłeś spektakl o nazwie Mała narracja7

Analizując formę wykładu performatywnego (lecture performance), Patricia Milder wskazuje na relację między nauką i przekazywaniem wiedzy a kreacją dzieła artystycznego. Zaznacza, że zwłaszcza na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku, w okresie zwrotu performatywnego w sztuce (gdy ważniejszy od dzieła okazał się sam proces, a jego przebieg w dużej mierze zależał od obustronnej aktywności performerów i widzów), forma wykładu służyła artystom do zacierania granic między akademią a teatrem. Milder zwraca uwagę, że wówczas działaniem artystycznym kierowała potrzeba edukacji, tworząca nowe formy życia w społeczeństwie i podziału niematerialnych środków8. Karierę tego zjawiska badaczka wywodzi między innymi z teatralnej emancypacji performera i widzów, zacierania granic między teatrem a innymi dziedzinami sztuki.

Ziemilski korzysta z tej interdyscyplinarnej metody w Małej narracji9, zderzając środki teatru dokumentalnego i reportażu z osobistą narracją i oszczędną formą sceniczną. Takie działanie charakteryzuje nie tylko niechęć do tradycyjnie rozumianych metod teatralnych, ale też świadome obnażanie sposobów pracy. Kolejne projekty reżyser wpisuje w metateatralną ramę. Dokonany przez Ziemilskiego wybór formuły wykładu performatywnego wskazuje też akt wyjścia poza schemat teatralnej reprezentacji przez odwołanie się do syntetycznej, akademickiej formy. Jednocześnie umiejscawia to jego działania na tle szerszych światowych praktyk teatralnych i innowacji w ich obszarze. Ziemilski inspiruje się bowiem działaniami choreografów i performerów sztuk wizualnych, którzy również odnoszą się do formuły wykładu performatywnego. W kontekście Małej narracji istotne są zwłaszcza wykłady Xaviera Le Roya10, które również stanowią formę autobiograficznego performansu – performer prezentuje w nich swoją historię, korzystając też z akademickich metod (prezentacji slajdów, odczytywania swojego wykładu czy aranżacji przestrzeni na wzór sali konferencyjnej). Le Roy używa formuły wykładu performatywnego, ponieważ „motywuje go znalezienie takiej formy spektaklu, która nie byłaby gotowym produktem, ale procesem11. Procesualność wyklucza bowiem tworzenie gotowych i zamkniętych wypowiedzi scenicznych, a w kontekście pracy z archiwum i perspektywą osobistej historii, również spektaklu dokumentalnego. W tym znaczeniu Ziemilski konsekwentnie nie używa środków, które mogłyby narazić jego spektakle na, zarzucaną teatrowi dokumentalnemu, dezaktualizację. Również w kreacji artystycznego postdokumentu niebagatelne jest podkreślenie procesualności i zmienności, dostosowania formatu pracy do potrzeb kolejnych projektów.

Stałą cechą twórczości Ziemilskiego jest eksperyment z formami teatralnymi, ale w kolejnych spektaklach paradoksalnie interesuje go ich nieteatralność, oszczędność, maksymalne wykorzystanie danej formy. Filozoficzność tego podejścia wyróżnia go na tle polskich twórców – negacja jest tu nie tylko środkiem opiniującym i krytycznym, ale również produktywnym, który rozszczelnia istniejące granice, wpływa na zmianę postrzegania teatru przez aktorów i widzów. Tym, co wyróżnia Ziemilskiego spośród innych polskich twórców, który można przypisać pozycję „przesiedleńca” w rozumieniu Krakowskiej, jest szczególna orientacja performatywna i używanie metod stosunkowo rzadko obecnych wcześniej w polskim teatrze (wykład performatywny, choreografia stosowana poza teatrem tańca, kreowanie wspólnotowej, niewykluczającej sytuacji teatralnej12).

W Małej narracji tekst i scena tworzą precyzyjnie zbudowaną sytuację teatralną, przestrzeń niemal konfesyjną, ale wyczyszczoną z jakichkolwiek emocji. Dramaturgia koncentruje się tu przede wszystkim na działaniu performera, wykonywanych przez niego zadaniach. Aktywny odbiór polega na odczytywaniu historii w kontekście innych narracji, umieszczaniu jej na szerszym tle, dopełnianiu niedopowiedzeń, podążaniu za skojarzeniami, które podsuwa narrator. Stosowana w wykładzie strategia autonarracji i autokomentarza pozwala otworzyć strukturę tekstu na aktywność widzów przez zastosowanie pytań retorycznych i przedstawianie osobistych motywacji, co ukazuje poniższy fragment odsłaniający kolejne etapy pracy nad spektaklem i problematyzujący ich efekty.

Zaczęło się, kiedy zrobiłeś spektakl o nazwie Mała narracja. Spektakl, w którym niemal na początku przerwałeś czytanie, wstałeś i palcem wskazywałeś na przypadkowych widzów, pytając: co ty wiesz? Czego się dowiedziałeś? Do czego dotarłeś? Czy wystarczy, że poznajesz samego siebie?13

Mała narracja zaczęła się od prostej instrukcji, którą performer ma wykonać, w obecności widzów. Ziemilskiemu zależało, aby możliwie najprościej opowiedzieć historię swojego dziadka, hrabiego Wojciecha (Tunia) Dzieduszyckiego, znanego śpiewaka, publicysty, aktora, który w latach 1947–1972 był tajnym współpracownikiem Służby Bezpieczeństwa PRL-u. Spektakl powstał na styku istnienia dwóch perspektyw: dokumentacyjnej (cytaty z wycinków prasowych i świadectw) i indywidualnej, prywatnej. Przy czym twórca zastrzega:

Powiedzmy sobie szczerze, gdy jestem na scenie, nie jestem przede wszystkim wnukiem. Jestem przede wszystkim artystą, człowiekiem teatru. Oczywistym dla mnie było od początku, że to nie będzie żadna spowiedź, opowiadanie ckliwych historii przy kawie. W sztuce interesuje mnie coś innego: opowiedzieć w jaki sposób moje/nasze małe historie powiązane są ze sprawami uniwersalnymi14.

Innymi słowy, artystę zastanawia, jak można efektywnie przedstawić w teatrze relację między dokumentalnym/publicznym a osobistym, wpływając na charakter samego spotkania performera z widzami. To niezwykle istotny aspekt metody pracy Ziemilskiego – wyobcowanie i zajęcie zdystansowanej pozycji wobec osobistej historii, a jednocześnie tworzenie jej świadectwa dzięki cielesnej obecności performera. Aktor na scenie byłby tu pośrednikiem przekazującym nieswoją historię, a właśnie ten rodzaj pracy kojarzy się z formą teatru dokumentalnego, w którym odgrywa się role autentycznych postaci. W teatrze Ziemilskiego występują performerzy, którzy opowiadają zazwyczaj swoje historie, a one z kolei służą do wyprodukowania opowieści o teatrze. Rezygnując bowiem z obecności aktora, reżyser stara się przeformułować istniejące strategie sceniczne i odbiorcze. Metodę tę widać już w Małej narracji. Ta swoista próba stworzenia teatru bez aktorów, w którym na scenie występuje performer15 (w kolejnych projektach często nieprofesjonalny), opowiadający prywatną historię, też ściśle wiąże się z indywidualnym (postdokumentalnym) aspektem teatru Ziemilskiego.

Anna Róża Burzyńska, zestawiając Małą narrację z Wymazywaniem Krystiana Lupy (2001), przywołuje pojęcie tożsamości narracyjnej i autonarracji, która stanowi zapis procesu (de)konstruowania tożsamości. Dla autorki spektakl jest „swoistą auto-grafią, ciągłym szukaniem własnego początku, który – czy chce się, czy nie – będzie właśnie którymś z momentów przecięć autonarracji z narracjami innych. Ziemilski interioryzuje doświadczenie historyczne, splatając je z własną pamięcią, a potem na powrót puszcza je w obieg zbiorowej pamięci16. Tożsamość narracyjna ustanawia się tu w relacji kilku postaci – Ziemilskiego-autora, Ziemilskiego-artysty, Ziemilskiego-wnuka, Ziemilskiego-obywatela. Pamięć o Dzieduszyckim również przyjmuje kolejne wymiary: pamięci indywidualnej, przetworzonej przez środki artystycznego wyrazu, pamięci rodzinnej czy społeczno-politycznej. Poruszanie się między rozbieżnymi narracjami na temat historii Dzieduszyckiego jest poszukiwaniem kolejnej, osobistej narracji, tworzonej na styku innych, dostępnych i ukrytych w IPN-owskich teczkach. To jednoczesne przyjęcie dwóch perspektyw: podmiotu mówiącego i tego, który słucha, narratora i odbiorcy historii17. Ziemilski cały czas bowiem ma świadomość, że teksty mają swoich odbiorców, a i on sam jest jednym z nich. Ciekawe, że Mała narracja miała początkowo przybrać formę książki, do napisania której namawiany był autor. Scenariusz performansu odbiega jednak od linearności, jest raczej zbiorem kolejnych wspomnień, fragmentów pamięci na temat losów Dzieduszyckiego i jego roli w życiu osób mu najbliższych.

W swoich spektaklach Ziemilski stosuje między innymi dwie metody, które poznał w trakcie edukacji i rozwija do dzisiaj. Jedna z nich, Devising (Devised) Theatre, to metoda opracowana w Wielkiej Brytanii (między innymi Synne K. Behrndt, Cathy Turner, Alexander Kelly), akcentująca działanie kolektywne. To propozycja teatru, „który narusza narracyjne przyzwyczajenia publiczności i igra z tradycyjnym porządkiem, stawiając na odbiór wizualny spektaklu18. Druga metoda to Real Time Composition. Według koncepcji jej twórcy, João Fiadeiry, opiera się na stworzeniu warunków do „dziania się” przez inwestowanie w to, co się ma do dyspozycji, wykorzystanie potencjału rzeczy (konkretnych przedmiotów i historii, które za nimi się skrywają), jakimi się dysponuje19. Ziemilski podaje własną definicję:

To metoda, w której nie masz nic osobistego, wszystko na scenie jest przedmiotem, staje się nieprzejrzyste, „obiektywne”. Jako twórca możesz to jedynie dowartościowywać – by to było mocniejsze, bardziej wyraziste, obecne – i patrzeć, w jaki sposób to się zmienia, dojrzewa. Ale broń Boże nie dodajesz nic od siebie, nie masz pomysłów, inspiracji. Nie masz nic. To strasznie surowa metoda, która daje wspaniałą dyscyplinę. Pozwala trzymać artystę na uwięzi, żeby się nie zrobił sentymentalny – do czego mam tendencję20.

Wspominając Małą narrację, twórca mówi: „pracowanie z samym sobą metodą Devising Theatre było uciążliwe, dużo trudniej jest zaskoczyć samego siebie”21. Dlatego już na pierwsze próby reżyser zapraszał widzów, otwierając proces pracy na ich decyzje i obecność (być może na ich historie?). Tekst Małej narracji powstawał zatem w performatywnej sytuacji sprawdzania jego skuteczności wobec samego siebie (performera) i innych obecnych w procesie osób. Co więcej, już na poziomie jego pisania był możliwą przestrzenią dialogu między historią Dzieduszyckiego i Ziemilskiego a historiami słuchaczy, zapraszanych na pierwsze próby. Jego pisanie naznaczone było myślą o wykonywaniu, scenicznym istnieniu tekstu, co wydaje się cechą szczególną w podejściu do scenariusza. To – przywołując ponownie Joannę Krakowską, efekt teatralnego transferu, „wytwarzającego na własne ryzyko teksty dramatyczne”22. Choć sam autor mówi o swoich scenariuszach, że są dość konwencjonalne, to jednak ten rodzaj „pisania na scenie”, przy wykorzystaniu metody Devising Theatre, na podstawie historii uczestników, które pojawiają się w ramach wspólnej pracy i wyznaczonych przez reżysera zadań, nie jest tradycyjnym sposobem pracy w teatrze. Praca nad spektaklem nie zaczyna się od wyboru tekstu, ale w wyniku spotkania uczestników procesu23. Próby kolektywnej współpracy twórców i widzów spektaklu, pojawia się w tych projektach zarówno na etapie przygotowań, jak i w trakcie prezentacji rzadziej przybierając formułę interaktywnego działania, a częściej – zaproszenia do udziału w scenicznym wydarzeniu. Widz jest tu zawsze widzialnym partnerem, a nie biernym słuchaczem. Kiedy jednak znajduje się na scenie, ma przewidziane do realizacji konkretne zadania. Improwizacja wykorzystywana w procesie tworzenia scenariusza nie jest dopuszczalna na scenie. Wrażenie swobody, naturalności i żywiołowości ma zrodzić się z precyzji powtarzanych działań.

Zaczęło się od słowa, a potem słowo wpisało się w ciało

Od początku pracy twórczej zainteresowania Ziemilskiego skupiały się wokół relacji słowa i ciała, mówiącego ciała i ciała w ruchu. To właśnie filozofowie „nie-tańca”, jak często określa się działania flamandzkich choreografów z lat dziewięćdziesiątych XX wieku, towarzyszyli edukacji Ziemilskiego – w tekście Małej narracji autor powołuje się na Jérôme’a Bela, Xaviera Le Roya czy Verę Mantero, a więc choreografów i choreografkę, którzy zajmują się koncepcją politycznej cielesności, analizują oczekiwania publiczności i uwarunkowania instytucjonalne, przekraczają granice teatralnej reprezentacji. Filozoficzna natura teatru Ziemilskiego jest tym podejściom bliska, choć on sam nie nazywa siebie choreografem. W swoich projektach porusza przede wszystkim zagadnienie tworzenia ciała kolektywnego – zbiorowości wytwarzanej w ramach teatralnego doświadczenia (np. Prolog, 2012):

Spektakl jest po prostu cielesną obecnością. A taniec ułatwia patrzenie na to ciało jako podmiot. Upodmiotowić ciało w tym sensie to uznać, że nie jesteśmy interpretacją tekstu. Sam pomysł, że spektakl jest choćby najluźniejszą interpretacją tekstu, wygląda wtedy trochę pociesznie. Dlaczego akurat słowa rozumiane jako tekst miałyby być naszym fundamentem? Mówię o tym zarówno jako filozof, który nasłuchał się o znaczeniu logos i języka jako podstawy wszechświata, jak i ktoś, u kogo język notorycznie przewija się jako temat w spektaklach24.

„Ciało kolektywne” rozumiane jest tu w sposób fizyczny – to „cielesna obecność”, która materializuje się w spotkaniu performerów i widzów, jednocześnie istniejąc na poziomie bardziej symbolicznym – wytwarzanej w ramach tego zdarzenia wspólnoty. Jej funkcjonowanie jest jednak zawsze problematyzowane w konkretnym kontekście polityczno-społecznym, badanym w ramach performansu za pomocą metod interdyscyplinarnych.

Jedno z najczęściej obok Małej narracji wczesnych przedstawień Ziemilskiego, Prolog to właśnie społeczne (socjologiczne) badanie, przeprowadzone z użyciem środków teatralnych i choreograficznych. Jego podstawą były akcje, które mieli wykonywać uczestnicy. Każdy z widzów jest indywidualnie kierowany przez Głos, który słyszy w słuchawkach. To właśnie dzięki jego poleceniom powstaje rodzaj ruchowej struktury – na każde pytanie (np. czy kiedyś się podnieciłeś w teatrze?, czy wyszedłeś w trakcie?, czy czytałeś w teatrze SMS-y?, czy patrzyłeś na zegarek?, czy spektakl sprowokował cię do działania? itp.) widzowie odpowiadają, robiąc mały krok do przodu lub do tyłu, zajmując miejsce na narysowanej na podłodze skali (tym samym wpisują się w rodzaj scenicznej statystyki). Pytania dotyczą teatru, zachowań i doświadczeń z nim związanych, przekraczają sferę tabu, są swego rodzaju sprawdzianem indywidualnych przyzwyczajeń i schematów odbioru teatralnego zdarzenia. Jednocześnie są wyrazem wątpliwości w dotychczasowe metody teatralne, w ich obiektywizm i pozorne niezapośredniczenie. Również performerzy, pozbawieni swoistych atrybutów teatralności, poddani są tu społecznej analizie, choć ich wspólnota rozpatrywana jest w kontekście warunków, w jakich powstaje: czasu i przestrzeni spektaklu, tradycyjnych ról i oczekiwań oraz możliwości negocjacji z nimi.

Choreografia jest w tym przypadku, jak trafnie nazywa to Bojana Cvejić, „choreografowaniem problemów”25. Dla reżysera nie jest bowiem ważny układ stojących lub siedzących na scenie osób, ale powstające między nimi relacje i odczucia. Czy czujemy wstyd, gdy pytanie, które słyszymy w słuchawkach, dotyka sfery osobistej lub gdy Głos opisuje nasze zachowania? Czy czujemy niepokój, nie wiedząc, co słyszą pozostali? co jest w teatrze prywatne, a które zachowania można uznać za publiczne; jakie wobec nieznanych sobie osób wytwarzamy więzi i emocje; czy sobie ufamy; jak czujemy się w roli działających performerów. Reżyser sam komentuje swoją metodę pracy:

Dla mnie choreografia społeczna to sposób tworzenia się więzi między ludźmi. To od warunków zewnętrznych zależy, w jaki sposób ludzie będą się zachowywać. W choreografii społecznej chodzi o grupę ludzi, która (w jednym przypadku to tak zwani widzowie, w Prologu nazywam ich uczestnikami) zmienia swój sposób funkcjonowania pod wpływem tego, co jej proponujemy, z czym się spotyka26.

„Choreografia społeczna” dotyczy tutaj powstającej w określonym czasie wspólnoty, opartej na zbiorowym doświadczeniu – historia nie jest tu przygotowana odpowiednio wcześniej, ale wyłania się w procesie pisania, a właśnie dzięki spotkaniu i w trakcie wzajemnego poznawania się tworzy się swoisty dokument tego doświadczenia, na którego kształt mają wpływ wszyscy jego uczestnicy. Tematyzując kwestię cielesności i widzialności (widzowie, a nie aktorzy, są jedynymi działającymi w tym projekcie), Ziemilski tworzy jednocześnie przestrzeń teatralnej negacji i afirmacji. Z jednej strony bowiem neguje tradycyjne sposoby teatralnej reprezentacji, z drugiej, jest to taki rodzaj eksperymentu, w którym bada się mechanizmy wykonywanego przez uczestników zadania, równocześnie sprawdzając niejako metody pracy własnej, do której często zapraszani są nieprofesjonalni performerzy, np. w Mapie (2010), Jednym geście lub Pokrewnych (2012). Dzięki temu Ziemilski poddaje próbie sam siebie, bada (cielesne) reakcje na zaproponowane przez niego zadania. Ten swoisty mapping jest nie tylko choreografowaniem relacji pomiędzy obecnymi na scenie osobami, uczestnikami Prologu, ale też pomiędzy reżyserem i jego współpracownikami, oraz pozostałymi, aktywnymi uczestnikami jego spektakli. To również kolejny element konceptualnej ramy, w której Ziemilski umieszcza wszystkie swoje projekty, istotny autokomentarz do tworzonego przezeń teatru.

Zaczęło się, kiedy Cláudia Dias przykleiła sobie do ciała przedmioty codziennego użytku i przy ich pomocy zrobiła mapę, wizytę z przewodnikiem po swoim świecie

W spektaklu W samo południe (2013) jest scena, w której aktorzy przedstawiają siebie za pomocą przedmiotu. Zasada – oparta na klasycznym ćwiczeniu łączącym Real Time Composition i Devising Theatre – jest prosta: historię przedmiotów należy oczyścić z „twórczych” gestów i pozbawić emocjonalnego naddatku: 

O przyniesionych rzeczach każdy miał powiedzieć jedno zdanie, bez podawania zbyt wielu szczegółów, bez uczuciowego zaangażowania. Aktorzy kolejno prezentowali przedmioty, stojąc w kręgu (np. „Jest rok 1989. Jadę z teatrem Kalambur do Lwowa. Tam w sklepie widzę szelki i sobie je kupuję”, „Rok 2003, gazeta «Forum». O tej gazecie rozmawiam z sędzią na mojej sprawie o alimenty”, „Rok 2008. Za swoje pierwsze zarobione pieniądze kupuję walizkę. Nazywam ją różową świnką. Ta walizka jest moim domem”), po czym układali je w okręgu na punktach oznaczających lata od 1989 do 201327.

Ten sposób pracy przypomina technikę verbatim, polegającą na gromadzeniu autentycznych wypowiedzi, ale cel jest inny – nie służy obiektywizacji postaci i historii w celu zbudowania spektaklu, ale daje widzowi impuls do włączenia się (emocjonalnego, ale też fizycznego, na scenie) do spektaklu. Podobnie jest w Pigmalionie (2014), zrealizowanym w Komunie//Warszawa, który rozpoczyna się od przedstawienia się twórców („Jestem Rozalia Mierzicka i jestem tu aktorką”), następnie Mierzicka prosi ochotnika z widowni o wejście na scenę i podaje mu zachęcającym i ośmielającym tonem proste komunikaty: „trzymaj naprzeciwko siebie”, „popchnij ją”, „przesuń tak, aby stanęła sama”, „dotknijmy się przez ścianę dłońmi”, „dotknijmy się”, „mocniej”. Polecenia te służą wypracowaniu przez aktorkę i ochotnika wspólnych działań umożliwiających postawienie w pionie wielkiego kawałka tektury, przy czym wiotki karton łatwo się przewraca. Aktorka i zaproszony widz stoją naprzeciwko siebie, wzajemnie dla siebie niewidoczni, bo przedzieleni tekturową płachtą, i za pomocą słownych poleceń i dotyku wykonują coraz trudniejsze zadania: stawiają karton, przenoszą go, turlają się pod nim tak, aby nie spadł na ziemię, wreszcie robią z niego skrytkę i chowają się w środku. Zadania służą i widzom, bo są czynnikami stymulującymi przyjemność odbioru, i ochotnikowi, który na scenie staje się pełnoprawnym performerem – dzięki nim odnajduje się w sytuacji scenicznej, uczy, jak postępować na scenie.

W 1964 roku Yoko Ono opublikowała książkę Grapefruit, w której zawarła ponad sto pięćdziesiąt eksperymentalnych scenariuszy i instrukcji, przeznaczonych do samodzielnego wykonania, służących często działaniom grupy Fluxus. Do realizacji tych zadań potrzebne są przedmioty lub sytuacje z codziennego życia (np. „Nie idź spać, tylko leż z otwartymi oczami”; „Spaceruj po mieście z pustym wózkiem dziecięcym”; „Tańcz w zupełnej ciemności”)28. Yoko Ono wykorzystywała tego typu instrukcje w swoich pracach, czego najbardziej znanym przykładem jest Cut Piece z 1964 roku. Artystka użyła jednowyrazowego imperatywu „cut”, zachęcając, aby uczestnicy performansu nożyczkami rozcinali ubrania, które miała na sobie, aż do całkowitego rozebrania artystki. Działania Ono mogą obrazować metody pracy, które stosuje Ziemilski – i podczas pracy nad tekstem, i na scenie. Kwestie, które mówią aktorzy w jego spektaklach, zbliżają się do „eksperymentów służących zrozumieniu”. Buduje on je bowiem tak, aby zawierały proste zadania, polecenia lub pytania dla aktorów/siebie samego.

W Pigmalionie aktorka i zaproszony widz wykonując kolejną zabawę (widz mówi jednocześnie z aktorką, ona cicho, a on głośno, potem zamieniają się rolami), opowiadają o swoich pierwszych doświadczeniach uczenia się, np. o samodzielnym wkładaniu sukienek czy butów. Mierzicka pozwala, by widz zadał jej trzy pytania o jej syna Kazia, wybierając je z przygotowanej wcześniej puli pytań. Dowiadujemy się między innymi, co w tej chwili robi Kazio, co mama śpiewa mu przed snem i czy chciałby być w tym momencie w teatrze. Aktorka czyta notatkę wychowawczyń o zachowaniu Kazia w przedszkolu, z której dowiadujemy się o chorobie chłopca – cierpi na opóźnienia rozwoju mowy i języka. Dla Ziemilskiego ważne jest to, co odczuwają aktorzy, jak reagują na swoje i innych historie, co przynoszą, czym się dzielą. Intymność, która rodzi się między reżyserem a aktorami, rzutuje na to, ile barier pokona aktor w kontakcie z widzami. Ewa Guderian-Czaplińska zauważa, że 

pytanie zadane w części drugiej [spektaklu] – na ile jesteśmy w stanie od wzorca (w tym przypadku: komunikacji werbalnej) odejść – jest pytaniem o stopień świadomości, z jakim w owym wzorcu funkcjonujemy. Nie wynika ono jednak bezpośrednio z akcji scenicznej, lecz z naszej na nią reakcji – i to właśnie tę reakcję mamy poddać refleksji29.

Podobne pytanie można zadać odnosząc się do statusu teatralności spektaklu Ziemilskiego: na ile widzowie muszą zweryfikować swoje przyzwyczajenia odbiorcze. Pigmalion to propozycja wyjścia poza konwencjonalne sposoby porozumiewania się aktora z widzem, to doświadczenie spektaklu na poziomie emocjonalnym (odczuwania przyjemności, ale też zaciekawienia np. historią aktorki) i zmysłowym (szelesty, trzaski, chroboty, stuknięcia kartonu), a nie wyłącznie intelektualnym. Jak mówi Ziemilski:

Scena ma tak silny efekt fikcjonalizujący, że nie odczuwam potrzeby tworzenia – czy oglądania – fikcji w rozumieniu wymyślonej „historii”. Wystarczy odpowiednio ustawić elementy realne i wytwarza to potężne doświadczenie estetyczne. Mam ogromną potrzebę doświadczenia estetycznego jako czegoś, co wykracza poza dyskurs.

Fikcja nie organizuje przestrzeni relacji w teatrze Ziemilskiego. Trudno zbudować ją choćby poprzez specyfikę tych projektów i ich otwarcie na działanie widzów, którzy są partnerami, współtworzą sceniczną historię, weryfikują założenia spektaklu poprzez swój w nim udział, a także wyznaczają granice własnego komfortu w sytuacji odbioru zdarzenia teatralnego. Ustawienie elementów realnych, o których mówi Ziemilski, dotyczy sposobu organizacji ich uczestnictwa w spektaklu – poprzez wyznaczenie zasad, poszukiwanie wspólnego języka komunikacji.

Przecież jesteśmy razem, jesteśmy grupą, możemy coś zrobić, skoro mamy nie tak odległe przekonania, możemy pójść, zmusić do otworzenia historii

W Jednym geście wszystkie sceniczne rekwizyty służą komunikacji performerów na scenie z osobami na widowni – kameralna sala, aktorzy stojący blisko widzów, jasne światło i przestrzeń, kostiumy (przypominające codzienne ubrania) w monochromatycznych tonacjach. Na scenie stoi czworo głuchych aktorów, występujących w amatorskim teatrze przy Polskim Związku Głuchych, którzy podkreślają, że za ich słowami i czynami stoi reżyser (ufają, że dobry). Performerzy porozumiewają się językiem migowym, który dla słyszących interpretuje tłumacz języka migowego, a także za pomocą kamery, muzyki i głosu (część z nich chce mówić, nawet jeśli mają świadomość, że robią to tak niewyraźnie, że nie wszyscy ich rozumieją). Każdy z bohaterów (Marta Abramczyk, Adam Stoyanow, Paweł Sosiński, Jolanta Sadłowska) ma swój monolog, dzieli się z widzami doświadczeniem bycia głuchym.

Każda historia zawiera w sobie fundamentalne, często dramatyczne elementy wspólne dla polskiej rzeczywistości, bariery i okoliczności, które głusi każdego dnia muszą przezwyciężać. I nie chodzi tu tylko o życie w nietolerancyjnym świecie, niezainteresowanym integracją, niechcącym innego. Mówi się o tym często w kontekście uchodźców, obcych, a tymczasem tu na własnym terenie, w mieszkaniu obok mamy Polaków, dla których nie ma miejsca, pomysłu, czasu30.

Reżyser akcentuje polityczny wymiar swojego spektaklu, oddając głos grupie dyskryminowanej, borykającej się także z podziałami wewnętrznymi. Nawet jeśli stoi za tym szerszy kontekst i społeczno-polityczne treści, to liczą się przede wszystkim prywatne historie i osobiste wypowiedzi bohaterów, poświadczające wiarygodność doświadczeń osób z niepełnosprawnością. Są to elementy wspólne z teatrem dokumentalnym. Wprawdzie w scenariuszu spektaklu przygotowanego metodą verbatimu cytowane są dosłownie wypowiedzi zebrane podczas wywiadów, ale w obydwu przypadkach ostateczny materiał scala reżyser. W jednej ze scen w Jednym geście dwoje performerów stara się opowiadać na głos i migać jednocześnie. To bardzo trudne, dlatego jeden z nich powtarza tekst który słyszy ze słuchawek tłumacząc, że reżyser zbyt często zmieniał tekst, by zdążył się go nauczyć na pamięć. Mimo deklaracji, że tekst powstawał zespołowo (zawiera wiele faktów z życia performerów), to Ziemilski komponował scenariusz na podstawie materiału z prób. Podobnie jak przy innych projektach, reżyser przyszedł nie ze scenariuszem czy gotowym pomysłem na spektakl, ale z zadaniami, za pomocą których twórcy wspólnie zbudowali przestrzeń do rodzenia się pomysłów (przed pracą nad przedstawieniem Ziemilski prowadził warsztaty z młodzieżą z jednego z warszawskich ośrodków dla głuchych). Przykładowo, performerzy biorą udział w zabawie zaproponowanej przez reżysera: za ich plecami na ekranie zmieniają się w bardzo szybkim tempie zdania o metaforycznym nacechowaniu, oni zaś mają powiedzieć „stop” i wylosować jedno z nich. Wypada hasło: „Polityka jest beznadziejnym sposobem na bycie razem”. Wszyscy starają się przetłumaczyć to zdanie na język migowy w wyznaczonym czasie (jego upływ sygnalizowany jest migającym czerwonym światłem). Ziemilskiemu zależy na wydobyciu teatralności tematu, jakim jest komunikacja między głuchymi i głuchych ze słyszącymi oraz funkcjonowanie tych grup w społeczeństwie. Na tym poziomie widzowie Jednego gestu są włączeni do tej komunikacji.

A zaczyna się od tego, że tu nic nie jest spektakularne

Inspiracje nie tylko polską, ale też światową awangardą są w twórczości Ziemilskiego widoczne. Sam często powołuje się na Jérôme’a Bela, jednego z najważniejszych przedstawicieli z pogranicza choreografii i sztuk wizualnych, który wpłynął na myślenie o „nie-tańcu” (i „nie-spektaklu”), traktując „ciało jako soczewkę skupiającą różnorodne dyskursy społeczeństwa ponowoczesnego”31. W kontekście działań Bela często wskazuje się na odrzucenie sztuczności, negocjowanie i odkrywanie teatralnych strategii, a przede wszystkim negację „prawdziwości” ciała. W jego pracach ciało ukazuje swój kulturowo-polityczny charakter, uzmysławiając, że nawet proste czynności związane są z wdrukowanymi w nas schematami zachowań. Prace Ziemilskiego można kojarzyć z praktyką francuskiego choreografa – na poziomie autokrytyki, reżyser często stosuje strategie obnażające funkcjonowanie instytucji (w W samo południe aktorki tłumaczą, że nie miały dużo czasu na research i badania, a ich praca trwała tylko kilka tygodni), unika sztuczności i kreowania fikcyjnych historii. Wydaje się, że pola wspólne dla obu twórców dotyczą raczej mechanizmów produkcji artystycznej w ogóle niż konkretnych inspiracji. Niemniej to, co ich łączy, to niewątpliwie krytyczne rozumienie obecności performera na scenie, śledzenie mechanizmów prezentacji ciała i budowanie minimalnymi środkami sytuacji wymiany pomiędzy performerami a widzami. Zainteresowanie teatrem oszczędnym, krytyka instytucji, rozwijanie autorskich metod pracy wpisują projekty Ziemilskiego w obszar post-teatru, rozumianego jako formacja twórców, którzy z nieufnością pochodzą do konwencji teatralnej stawiającej widzów i wykonawców na nierównych pozycjach (kwestionującej wspólne doświadczenie wspólnotowe), dlatego nieustannie testują strategie artystyczne i wykorzystując jak najprostsze środki teatralne, badają wzajemne relacje widza – reżysera – wykonawcy w teatrze32.

Przecież można sobie zażyczyć, żeby było prościej

Pisząc o przemianach produkcji artystycznej, Bojana Kunst zwraca uwagę, że stanowiąca jedną z jej istotnych płaszczyzn, współpraca „ściśle wiąże się z mobilnością i płynnością współczesnej pracy i wręcz wydaje się przypisana do jej wartości, ponieważ opiera się na ciągłej produkcji i wymianie komunikacji, relacji, znaków i języków”, zaś sama produkcja „opiera się na wspólnotowych zwyczajach językowych i kognitywnych”33. Twórczość Ziemilskiego jest widzialnym (współpraca wzmacnia widzialność, jak pisze Kunst) przykładem budowania takich relacji – między performerami a widzami. W Come Together (2017) w trakcie całego przedstawienia aktorzy namawiają widzów, aby wyszli i dołączyli do nich na scenie. Od początku jednak reguły gry zostają tu uwidocznione – inspicjentka czyta na początku oświadczenie reżysera: „Ten spektakl nie jest interaktywny. To spektakl z tak zwaną czwartą ścianą. Proszę pod żadnym pozorem nie wchodzić na scenę, dopóki wyświetlać się będzie ten napis” (wówczas w tle sceny zapala się neon: „Proszę nie wchodzić na scenę”). Ziemilski nie chce łamać zasad instytucji, w której pracuje, a jedynie uświadamiać je i czynić widzialnymi. W spektaklu nie chodzi więc o (niemożliwą) interwencję widowni czy autokomentarz na temat jej bierności, ale o istotne odkrycie, że właściwie wszyscy godzimy się na znane reguły panujące w teatrze i w efekcie nie dążymy do jakiejkolwiek zmiany.

Aktorzy stosują różne środki perswazji, aby namówić widzów do wejścia na scenę: mówią o tym, że z tamtej perspektywy wszystko wygląda inaczej i jest to przestrzeń, gdzie można zrobić wszystko (lub nic), gdzie można wyrazić swój bunt, gdzie czeka nagroda (proponują pocałunek, zimne napoje); przekonują, że scena daje możliwość wspólnego przebywania (Marysia Stokłosa uważa, że scena to demokratyczna przestrzeń) lub uwolnienia emocji (Lena Frankiewicz grozi wybuchem rozpaczy, jeśli nikt z widzów nie dołączy do grupy). Aktorzy zatem namawiają, proszą, a nawet żądają wejścia widzów na scenę, stanowczo spoglądając im w oczy (światło na widowni zapalone jest przez cały czas trwania spektaklu). Niejako mimochodem każdy z nich opowiada, jak negocjował warunki współpracy z reżyserem: Krzysztof Strużycki, aktor Teatru Studio, mówi, że chciałby odegrać jakąś scenę z emfazą, Stokłosa przeprowadza w przestrzeni ćwiczenie choreograficzne, a Sean Palmer prezentuje swoje umiejętności muzyczne. Przedstawiają się jako osoby prywatne i jako performerzy, nie udając nikogo innego.

To właściwie powtórzenie procesu powstawania spektaklu, tym razem jednak z widownią, która – w ramach teatralnych relacji – jest tą, która obserwuje, a nie działa. Mimo że każde wejście na scenę któregoś z widzów hamuje obsługa teatru, to nie chodzi o to, aby wykpić podjęte działanie i ukazać jego porażkę, ale by podkreślić warunki współpracy twórców i odbiorców teatralnych, warunki, które możemy negocjować. Come Together nie mówi też o niemożliwej utopii bycia razem, ale o konieczności podjęcia wspólnego wysiłku – nie wystarczy bowiem jednostronna inicjatywa twórców danego projektu – to właśnie od podjętej, nietymczasowej współpracy (w przeciwieństwie do określonych ram spektaklu teatralnego) zależy, jak bardzo przekroczymy zastane konwencje. Nie wystarczy zatem wejść na scenę w ramach spektaklu teatralnego – takie rozumienie teatru partycypacyjnego nie interesuje Ziemilskiego. Chwilowa interwencja nie świadczy o trwałej redefinicji reguł teatralnych, reżysera interesują zmiany w całym procesie produkcyjnym – od powstawania do odbioru przedstawienia. Angażując bowiem aktorów w proces produkcji spektakli, otwiera teatr na pluralizm sposobów jego doświadczania, a problematyzując sytuację odbioru, ukazuje związane z nią kwestie etyczne, odpowiedzialność za podjętą decyzję – biernego zachowania, oporu, oglądania czy wreszcie udziału w spektaklu.

W trakcie przedstawienia zaplanowana jest przerwa na poczęstunek. Wówczas światło na scenie gaśnie, a na proscenium wjeżdżają przykryte białym obrusem stoły ze smakołykami. To czas tylko pozornie poza performansem, bowiem ciągle ważna jest kwestia budowania teatralnej wspólnoty. Okazuje się, że poza konwencją spektaklu, obowiązują inne (np. popremierowego bankietu), które dość łatwo budują wspólnotę. Nie łączy jej cel zmiany teatralnego schematu, ale prosta sytuacja spożywania wspólnego posiłku i rozmowy. Ziemilski odwołuje się do praktyki performatywnej z życia codziennego, żeby tym bardziej podkreślić możliwość wspólnego działania, nawet jeśli ma być ono banalne. Może właśnie dzięki takiemu użyciu strategii w ramach teatralnych instytucji, możliwa byłaby performatywna zmiana ich formatu.

Co się stało z moją prywatną historią?

Zainteresowanie twórców teatrem dokumentalnym34 oznacza zwrot ku badaniu rzeczywistości. Narzędzia, jakie proponuje technika verbatimu w celu problematyzacji tego, co uważamy za obiektywne fakty (poświadczone dokumentami), wydają się jednak anachroniczne. W odróżnieniu od nich w pracach Wojtka Ziemilskiego, głęboko zanurzonych w eksplorowaniu codzienności, istotne są sposoby opowiedzenia o osobistych doświadczeniach aktorów, partycypacja widzów w odbiorze i komentowaniu złożoności naszej wspólnej rzeczywistości, nie tylko tej przedstawianej. Reżyser celowo stosuje strategie dystansujące (zarówno aktorów, jak i widzów) wobec prywatnych historii opowiadanych na scenie, budując napięcie między tym, co dokumentalne/publiczne a osobiste, podejmując próby zbadania, na ile w teatrze można wytworzyć realne doświadczenie wspólnotowe35. Jeśli w ramach performatywnego spotkania zawiązuje się czasowa wspólnota, to dzieje sie to na określonych zasadach i w oparciu o konkretne zadania, definiujące dramaturgię spektaklu. Tworząc zbiór metod pracy, ujawniając swoje strategie, reżyser poddaje je ciągłej krytycznej analizie. Kolejne spektakle Ziemilskiego kreują procesualny (otwarty na zmiany, niegotowy) postdokument tego doświadczenia.

O autorkach
Katarzyna Lemańska
Karolina Wycisk 

  • 1. Joanna Krakowska: Przesiedleni. Wstęp, [w:] Transfer! Teksty dla teatru. Antologia, redakcja Joanna Krakowska, Krytyka Polityczna, Warszawa 2015, s. 7–8.
  • 2. W artykule skupiamy się na wybranych spektaklach reżysera: Mała narracja (2010), Mapa (2010), Pokrewni (2012), W samo południe (2013), Pigmalion (2014), Jeden gest (2016), Come Together (2017).
  • 3. David Lescot: Teatr dokumentu, [w:] Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, redakcja Jean-Pierre, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera”, Księgarnia Akademicka, Kraków 2007, s. 159.
  • 4. Zofia Smolarska: Rimini Protokoll. Ślepe uliczki teatru partycypacyjnego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2017, s. 80. Za autorką por. Żałoba po reportażu? Dyskusja redakcyjna: Fabio Cavallucci, Adam Leszczyński, Adam Mazur, Krzysztof Pijarski, Ula Śniegowska, „Tranzystor CSW ZU” 2012 nr 2.
  • 5. Mamy świadomość, że skrótowo omawiamy w kontekście pracy reżysera z osobistymi historiami kwestię doświadczanie wspólnoty wytworzonej w ramach choreografii społecznej. To temat wymagający rozwinięcia w innym artykule, dla którego punktem wyjścia będzie definicja auto-teatru Joanny Krakowskiej: „Auto-teatr, czyli teatr, którego twórcy mówią ze sceny we własnym imieniu i pod nazwiskiem własnym, a nie scenicznej postaci. […] Auto-teatr to niekoniecznie konwencja teatralna, lecz raczej formuła nawiązywania kontaktu z widzami na nowych zasadach – szczerości, ujawniania, odsłaniania, mówienia-za-siebie, odpowiedzialności za własne słowa, testowania demokratycznych procedur. Auto-teatr to cokolwiek desperacka próba ustanowienia układu odniesienia w samym teatrze, w zespole albo między sceną a widownią, czyli tam, gdzie można mieć jeszcze na coś wpływ, zamiast – jak dotąd – w świecie zewnętrznym, w życiu społecznym czy w historycznym dyskursie, na które, jak się wydaje, wpływ utraciliśmy nieodwołalnie”. Joanna Krakowska: Auto-teatr w czasach post-prawdy, [w:] Post-teatr i jego sprzymierzeńcy, redakcja Tomasz Plata, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2018, s. 184–185.
  • 6. Por. Katarzyna Lemańska: Teatr rozszerzony Wojtka Ziemilskiego, „Performer” 2012 nr 5 (20.07.2017).
  • 7. Korzystamy w śródtytułach z cytatów z Małej narracji, ale pozbawiamy je pierwotnego kontekstu, służą one jedynie lepszemu ustrukturyzowaniu tekstu. Por. Wojtek Ziemilski: Mała narracja, [w:] Transfer!, s. 511–528.
  • 8. Patricia Milder: Teaching as Art. A Contemporary Lecture-Performance, „PAJ: A Journal of Performance and Art” 2010 nr 1, s. 13 (15.07.2017).
  • 9. Mała narracja, spektakl, reżyseria i scenariusz Wojtek Ziemilski, prem. 20.03.2010, Teatr Studio w Warszawie.
  • 10. Pierwszy Product of Circumstances (1999) prezentuje kolejne etapy medycznej, a potem choreograficznej kariery Le Roya (choreograf robił doktorat z biologii, a zajęcia tańca uświadomiły mu, że ciało to nie wyłącznie anatomia; po obronie stopnia naukowego zajął się więc tańcem współczesnym), stanowi zarazem swoistą emancypację tancerza, który używa słów, a nie ruchu do opowiedzenia historii, i kolejny, zrealizowany po upływie kilku lat, Product of Other Circumstances (2009).
  • 11. Joanna Szymajda: Estetyka tańca współczesnego w Europie po 1989 roku, Księgarnia Akademicka, Kraków 2013, s. 95.
  • 12. Są to również cechy formacji, dla której Tomasz Plata proponuje termin post-teatr. Por. Tomasz Plata: Post-teatr. Ucieczka z teatru. Ucieczka do teatru, [w:] Post-teatr i jego sprzymierzeńcy, s. 9–23. W książce obok Wojtka Ziemilskiego wymienieni są: Anna Karasińska, Ania Nowak, Marta Górnicka, Marta Ziółek, a także twórcy zainteresowanie praktykami partycypacyjnymi, minimalizmem scenicznym, narracjami autotematycznymi: Weronika Szczawińska, Agnieszka Jakimiak, Anna Smolar, Grzegorz Laszuk, Justyna Sobczyk, Michał Buszewicz, Paweł Sakowicz, Romuald Krężel.
  • 13. Wojtek Ziemilski: Mała narracja, s. 520.
  • 14. „Mała narracja” nie jest moim scenicznym katharsis. Wywiad z Wojtkiem Ziemilskim przeprowadziła Lidia Raś, Wiadomosci24.pl (20.07.2017), http://www.wiadomosci24.pl/artykul/wojtek_ziemilski_mala_narracja_nie_je....
  • 15. W pozostałych projektach Ziemilski zazwyczaj pojawia się bezpośrednio przed widzami tylko na chwilę, aby przedstawić się jako reżyser (wprowadza do założeń spektaklu w: Come Together, prem. 24.02.2017, teatrgaleria Studio w Warszawie; wita się z publicznością w: Pigmalion, Komuna// Warszawa, prem. 25.10.2014, Centrum Kultury Zamek), a w innym przypadku jest choćby z nazwiska wymieniany przez aktorów (np. „Dobry wieczór państwu. Wojtek, czyli reżyser, poprosił nas, żebyśmy powiedziały parę słów w jego imieniu” w W samo południe, prem. 7.06.2013, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu; czy ironicznie „Reżyser jest sympatyczny, być może kompetentny”, Jeden gest, prem. 24.09.2016, Nowy Teatr w Warszawie.
  • 16. Anna R. Burzyńska: Unicestwić, wymazać, przepisać, odbić, wyzwolić. „Wymazywanie” Krystiana Lupy i „Mała narracja” Wojtka Ziemilskiego wobec historii i Historii, [w:] Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie, redakcja Monika Kwaśniewska i Grzegorz Niziołek, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2012, s. 62.
  • 17. „Snucie autonarracji to proces analizowania własnego wizerunku w lustrze”. Tamże, s. 68.
  • 18. Komuna Warszawa – Teatr Rozszerzony, krytykapolityczna.pl (10.05.2017), http://www.krytykapolityczna.pl/Zaproszenia/ Warszawa-Komuna-Warszawa-Teatr-Rozszerzony/menu-id-34.html.
  • 19. Zasadę Real Time Compostion omawiamy w: Katarzyna Lemańska, Karolina Wycisk: Under Control And Out Of Control, „Didaskalia” 2013 nr 117, s. 34; W samo południe, por. Nie tworzę w życiu kolekcji metod (z Wojtkiem Ziemilskim rozmawiają Katarzyna Lemańska i Karolina Wycisk), „Didaskalia” 2013 nr 117, s. 41–47. Przedruk obydwu tekstów [w:] Odsłony współczesnej scenografii. Problemy – sylwetki – rozmowy, redakcja Katarzyna Fazan Agnieszka Marszałek, Jadwiga Rożek-Sieraczyńska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016, s. 297–329.
  • 20. Wieczny początkujący. Z Wojtkiem Ziemilskim rozmawia Katarzyna Lemańska, taniecPolska.pl (15.07.2017)
  • 21. Jeśli nie podano inaczej wypowiedzi Ziemilskiego pochodzą z prywatnych rozmów z autorkami.
  • 22. Joanna Krakowska: Przesiedleni, s. 7.
  • 23. Alison Oddey: „Devising Theatre”: A Practical and Theoretical Handbook, Routledge, London – New York 1996, s. 1.
  • 24. Sprawdzić, co możemy razem. Z Wojtkiem Ziemilskim rozmawiają Katarzyna Lemańska i Karolina Wycisk, [w:] Post-teatr i jego sojusznicy, s. 58–59. Wersja angielska dostępna pod adresem: http://www.polishtheatrejournal.com/index.php/ptj/article/view/145/716.
  • 25. Por. Bojana Cvejić: Choreographing Problems. Expressive Concepts in Contemporary Dance and Performance, Palgrave Macmillan, London 2015.
  • 26. Wieczny początkujący, (15.07.2017).
  • 27. Katarzyna Lemańska, Karolina Wycisk: Under Control And Out Of Control.
  • 28. Por. Radykalne języki/Radical Languages, redakcja Maaike Gouwenber, Joanna Zielińska, Kevin Cook, Anda MacBride, Monika Ujma, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka”, Kraków 2012, s. 161–167 (23.07.2017), http://www.news.cricoteka.pl/wp-content/uploads/2013/05/Rad-Katalog-28_-....
  • 29. Ewa Guderian-Czaplińska: my? mieszczanie?, Gazeta Teatralna „Didaskalia” 2015 nr 125, s. 37.
  • 30. Jak zobaczyć głos. Z Wojtkiem Ziemilskim rozmawia Anna Legierska, Culture.pl (12.07.2017).
  • 31. Joanna Szymajda: Estetyka tańca współczesnego w Europie po 1989 roku, s. 68.
  • 32. Tomasz Plata: Post-teatr. Ucieczka z teatru. Ucieczka do teatru, [w:] Post-teatr i jego sprzymierzeńcy, s. 12, 13, 9, 23.
  • 33. Bojana Kunst: Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu, przełożyły Pola Sobaś-Mikołajczyk, Dominika Gajewska, Joanna Jopek, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa – Lublin 2016, s. 68.
  • 34. Tylko w 2018 roku odbyły się lub są kontynuowane cztery projekty poświęcone teatrowi dokumentalnemu. Ponad trzydzieści osób uczestniczyło w kursie wiodącym Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań „Teatr dokumentalny” organizowanym przez Instytut Grotowskiego. Efektem kursu był spektakl Dosłownie w reżyserii Krzysztofa Kopki (czerwiec 2018). W październiku w Instytucie rozpoczyna się projekt „Teatr na faktach” koordynowany przez Kopkę. Na II Festiwalu Teatru Dokumentalnego w Sopocie zaprezentowano sześć spektakli, a w rezydencji artystycznej Sopot Non-Fiction uczestniczyło czterdziestu rezydentów.
  • 35. Marta Bryś w niniejszym numerze „Performera” (Fakt teatralny) wpisuje Małą narrację w nurt teatru autobiograficznego, konkludując:
    „Ziemilski uruchamia […] poziom meta, pokazując, że sztuka może być źródłem wiedzy o sobie, o innych i – paradoksalnie – tylko jej przypisać można znamiona obiektywizmu, którego pozbawione są dokumenty i archiwa. Sztuka jawi się jako narzędzie poznania samego siebie, swojego miejsca w świecie, historii, codzienności. Nie tylko dla jej twórcy, ale również – a może przede wszystkim – dla odbiorcy”.