2019-06-19
2019-07-19

Mirosław Kocur

Grotowski jako dzieło sztuki – revisited

8 czerwca 2000 roku we Wrocławiu, podczas konferencji Wiedza o kulturze polskiej u progu XXI wieku, wygłosiłem wykład Co po Grotowskim? Ryszard Kluszczyński, wybitny medioznawca i kulturoznawca, zareagował furią. Potępił potraktowanie Grotowskiego jako „dzieła sztuki” i oskarżył mnie o błędne zamazywanie granic pomiędzy biografią i działalnością artystyczną. W odpowiedzi wyostrzyłem argumenty i rok później w „Pamiętniku Teatralnym” opublikowałem tekst pod takim właśnie tytułem: Grotowski jako dzieło sztuki1.

Minęły dwie dekady. Czy Kluszczyński miał rację? Czy w przypadku Grotowskiego można oddzielić dzieło od człowieka? Kto to jest „Grotowski” w roku 2019?

Ja jestem geniusz

W książce Grotowski & Company Ludwik Flaszen wspomina:

Mówiłem Grotowskiemu:
– Ty jesteś geniusz opętany przez piekielne moce.
– Owszem – przytakiwał. – Ja jestem geniusz. – A ty – dodawał – jesteś przyjacielem geniusza, Serenus Zeitblom, humanista. I ty, uczony skryba, napiszesz mój żywot z lojalnym współczuciem i przyjaznym przerażeniem. Ale proszę cię, nie lamentuj nad losem twego potępionego przyjaciela2.

Zeitblom to uczony powiernik i biograf niemieckiego kompozytora Adriana Leverkühna, bohatera powieści Doktor Faust Thomasa Manna. Leverkühn, jak wcześniej Faust, podpisał pakt z diabłem, by móc komponować genialną muzykę. Jego arcydziełem było oratorium Apocalypsis cum figuris inspirowane serią drzeworytów Dürera z roku 1498. Podczas pisania kolejnego oratorium Leverkühn oszalał i przez ostatnie dziesięć lat, jak Nietzsche, nie odzyskał przytomności. Umarł, kiedy Hitler rozpętał drugą wojnę światową. Zeitblom, fikcyjny narrator powieści Manna, spisuje dzieje genialnego przyjaciela w brzemiennych dla Niemiec latach 1943–1946. Historia upadku człowieka, który sprzedał duszę piekłu, stała się metaforą klęski III Rzeszy.

Grotowski podobno utożsamiał się z Leverkühnem podczas pracy nad swym ostatnim dziełem teatralnym, zatytułował je nawet Apocalypsis cum figuris (1965–1969). Czy sprzedał duszę diabłu? Być może. Już jako student bardzo się angażował politykę3. Wstąpił do partii w roku 1955. Należał do założycieli Rewolucyjnego Związki Młodzieży. Żarliwie potępiał zarówno stalinizm, jak i kapitalizm. Był świetnym mówcą. Publikował pełne entuzjazmu manifesty. Jego radykalizm szybko jednak zraził towarzyszy. Uznano go za wichrzyciela. W teatrze wadził się z postacią Chrystusa: wyreżyserował hiperrealistyczną Pasję, szydził z Eucharystii. Poteatralne projekty nazywał „świętem”.

Czytanie tekstów Grotowskiego to wciąż porywające doświadczenie. Mało kto w Polsce miał tak głęboką świadomość sztuki performera. Studia Dariusza Kosińskiego nad wczesnymi spektaklami Grotowskiego dowodzą zadziwiającej dojrzałości artystycznej młodego przecież wtedy człowieka4. Najpierw w polityce, a potem w teatrze Grotowski bardzo jasno formułował swe cele. Wspólnie z Flaszenem stworzył też nowy język do opisu przedstawień Teatru 13 Rzędów, przemianowanego jeszcze w Opolu na Teatr Laboratorium. W profetycznym przeczuciu XXI wieku Grotowski uznał „laboratorium” za najbardziej właściwe miejsce do eksperymentowania z ludzkimi zachowaniami i formułowania radykalnych idei. W dzisiejszych laboratoriach dokonuje się rewolucja naukowa, która już wkrótce gruntownie zmieni świat. Nowe technologie umożliwią człowiekowi ingerencję we własną ewolucję i programowanie samego siebie.

W Teatrze Laboratorium Grotowski odtworzył strukturę instytucji totalitarnej. Był niepodzielnym dyktatorem. Flaszen wyznaje w Grotowski & Company, że nawet on, kierownik literacki teatru, nie mógł się odzywać podczas prób z aktorami, chyba że reżyser zadał mu pytanie. Grotowski każdemu wyznaczał czas i miejsce na rozmowę. Gdyby Grotowski nie był geniuszem, jego totalitarne zapędy zdusiłyby w zarodku wszelką kreatywność. Nadrzędnym celem działalności Grotowskiego w okresie teatralnym było zgłębienie sztuki aktora. Surowa dyscyplina miała wspomagać akt twórczy. Grotowski potrafił komponować przedstawienia o zadziwiającej sile rażenia. W dodatku precyzyjnie wyjaśniał, jak tego dokonał i jakimi narzędziami. Wiele osób próbowało go potem naśladować, ale nikomu nie udało się stworzyć arcydzieła o porównywalnej sile oddziaływania.

Grotowski nie ustawał w podejmowaniu wciąż nowych wyzwań, fakt ten również nosi znamię geniuszu. Potrafił rezygnować z własnych pomysłów, jeśli nie przynosiły spodziewanych efektów. W każdym przedstawieniu realizował zasadniczo odmienny zamysł artystyczny i badawczy. Jeśli efekty go nie zadowalały, podejmował nowe wyzwanie. Bywał okrutny. Rozstawał się z ludźmi i zrywał projekty.

Grotowski najodważniej, moim zdaniem, podjął wyzwanie rzucone przez Adama Mickiewicza podczas jego wykładów w Collège de France. W piątek 3 marca 1843 roku poeta obwieścił słuchaczom: „Opatrzność tedy zachowuje plemię słowiańskie na inne czasy. Należy żywić nadzieję, że będziemy mieli artystów, ale tworzących wedle pojęć i prawideł nowych, nie znanych Grekom i Rzymianom”5. W okresie międzywojennym taki teatr próbowali uprawiać Mieczysław Limanowski i Juliusz Osterwa. Twórcy Reduty postrzegali sztukę jako misję kulturową. Grotowski nie tylko nawiązał do tej tradycji, ale też przejął od Reduty słynny znak nieskończoności. Polski „teatr ubogi”, odpowiedź Grotowskiego na wezwanie Mickiewicza, zafascynował świat i otworzył drogę do przyszłych międzynarodowych sukcesów Krystiana Lupy czy Krzysztofa Warlikowskiego.

Uznaniem wkładu Grotowskiego w dzieje współczesnego teatru było utworzenie w Collège de France specjalnie dla niego katedry antropologii teatralnej (Chaire d’anthropologie théâtrale, 1997). Nie był to pierwszy hołd dla geniuszu Grotowskiego. Rząd francuski przyznał mu w 1989 roku prestiżowy Order Sztuki i Literatury (Ordre des Arts et des Lettres), a w 1991 otrzymał od Amerykanów, jak wcześniej Leszek Kołakowski, „grant dla geniuszy”, czyli Nagrodę MacArthurów (MacArthur Fellowship).

Wykładając niedługo przed śmiercią w Collège de France, Grotowski wspaniałą klamrą domknął swój artystyczny żywot. To on okazał się jednym z tych geniuszy, o których mówił Mickiewicz: „Na początku każdej epoki słowo natchnione obiera sobie geniusze, by nadać jej popęd”6.

Za życia Grotowski Polakom doskwierał. Bywał ignorowany przez szkoły teatralne i wielu ludzi teatru. Mała tylko grupa uczonych publikowała poważne prace naukowe na temat jego działalności, nieliczni – jak Zbigniew Osiński czy Leszek Kolankiewicz – odważali się pisać i mówić o nim własnym językiem, nie ulegając uwodzicielskiej sile elokwentnych interpretacji narzucanych przez Flaszena i samego Grotowskiego.

W XXI wieku młodzi badacze z wielkim talentem i entuzjazmem reaktywowali opisywanie/konstruowanie „Grotowskiego”. Jego miejsce w dziejach polskiego teatru wciąż jednak nie jest oczywiste. Wybitne autorki i autorzy przełomowego projektu badawczego „Historia teatru publicznego w Polsce, 1765–2015”7, zakończonego publikacją pięciu rewelacyjnie zredagowanych, opasłych tomów, nie dostrzegli żadnego z przedstawień Grotowskiego. A przecież powołał on do istnienia pierwszy w świecie „zawodowy teatr eksperymentu”, działający z przyzwoleniem i pod auspicjami państwa, a przede wszystkim odniósł sukces nieporównywalny z osiągnięciami innych polskich artystów teatru.

Świadek uwikłany

Projekt Grotowskiego miał wymiar źródłowy, nowatorsko łączył poszukiwania artystyczne z badaniami naukowymi. Dziś widzę to o wiele wyraźniej niż przed laty. Grotowski ożywił archaiczne korzenie sztuk performatywnych, by dać sumienne świadectwo własnym czasom, okrutnym wydarzeniom drugiej połowy XX wieku. Wynalazł teatr raz jeszcze, tym razem po Holokauście.

 Pierwszymi performerami w archaicznej Grecji byli aojdzi, śpiewacy-improwizatorzy8. Każdy ich występ stanowił zdarzenie jednorazowe i wyjątkowe, zależne od oczekiwań słuchaczy, pory roku, wydarzeń lokalnych i światowych, samopoczucia śpiewaka. Aojdzi tworzyli swe opowieści w trakcie performansu. Poeta był równocześnie wykonawcą. Dopóki śpiewał, jego pieśń trwała i istniała. Poeta, pieśniarz i pieśń tworzyli nierozerwalną całość. Każde wykonanie nie tylko aktualizowało pieśń, ale też ją zawłaszczało. Pieśniarz, nawet cytując obcy utwór, śpiewał własną pieśń.

Wynalezienie pisma uwolniło pieśni od pieśniarza dopiero w VIII wieku p.n.e. Zapis utrwalał pieśń w formie niezmiennej. Każdy, kto teraz chciał zapisaną pieśń wykonać, musiał wiernie podążać za partyturą. Twórca przemienił się w odtwórcę, nawiedzany przez bogów aojda został zastąpiony rapsodem, umiejętnikiem, sprawnym interpretatorem dawnych przekazów. Pieśń zaś, uwolniona od poety i śpiewaka, utrwalona w zapisie, mogła trwać w ciszy tysiące lat, a jej autor, poeta-pieśniarz, popadał w zapomnienie.

Grotowski chciał raz jeszcze zaśpiewać dawne pieśni. W teatrze próbował przywrócić archaiczną integrację artysty z dziełem. Najdalej posunął się podczas czteroletnich prac nad spektaklem nazwanym ostatecznie złowieszczo Apocalypsis cum figuris. W ciągu ostatnich dwudziestu lat ukazało się wiele publikacji pogłębiających naszą wiedzę o procesie powstawania tego niezwykłego przedstawienia. Mam na myśli przede wszystkim bezcenne notatki z prób Teo Spychalskiego9 i artykuły w internetowym czasopiśmie „Performer”10.

Grotowski rozpoczął próby w 1965 roku z zamysłem inscenizacji Samuela Zborowskiego, niedokończonej, „ciemnej” sztuki Juliusza Słowackiego. Szybko jednak porzucił dramat. Polecił aktorom szukać inspiracji do kolejnych etiud w Ewangeliach. Po wielu miesiącach improwizacji i eksperymentów artyści wyprodukowali kilkanaście godzin etiud. Cały ten materiał Grotowski wykorzystał do stworzenia partytur dla aktorów. Powstawały one w żmudnym procesie montaży różnych scen. Godzinny spektakl Apocalypisis został zatem skomponowany nie z tekstów, ale z żywych performansów, nieredukowalnych do zapisu.

Aktorzy, niczym muzycy, musieli perfekcyjnie opanować swoje partytury. Wiele fragmentów tych partytur narodziło się podczas ich własnych improwizacji. Niekiedy jednak improwizacje ewoluowały naturalnie i aktorzy sami wzbogacali swoje działania etiudami zapożyczonymi od kolegów. Zmiany w partyturach wprowadzał też Grotowski, dla zwiększenia teatralnej siły przekazu. Prawdopodobnie w kwietniu 1968 roku, kilka miesięcy przed premierą pierwszej wersji, dodał też do każdej partytury działań słowa zaczerpnięte z Biblii, Dostojewskiego, Simone Weil czy Thomasa Stearnsa Eliota.

Performatywne partytury ról stawiały aktorów przed zupełnie nowym wyzwaniem. Nie mogli użyć tradycyjnych technik do budowania postaci scenicznych, bo takich postaci w spektaklu nie było. Musieli natomiast precyzyjnie wykonywać sekwencje bardzo chwilami intensywnych działań. „Precyzyjnie” dla Grotowskiego oznaczało „całymi sobą”.

Reintegracja pieśniarza z pieśnią dokonała się zatem w sposób wielce osobliwy. Aktorzy zawłaszczyli wynegocjowane z Grotowskim partytury i użyli ich do intensyfikacji własnych, prywatnych zachowań. Partytury zbudowane były z prostych działań: biegu, śpiewu, tańca, masturbacji, mycia nóg etc. W Apocalypsis aktorzy bardziej, bo intensywniej, byli sobą niż w życiu codziennym. Grotowski nazywał ich świadkami.

Figura „świadka” nabrała nowych znaczeń w XX wieku11. Świadek to ktoś uwikłany w świat, często bywa poraniony i straumatyzowany. Po Holokauście każde świadectwo nabrało rangi prawdy. Grotowski miał sześć lat, kiedy wybuchła druga wojna światowa. Jako student szkoły teatralnej angażował się w reformowanie socjalizmu po Październiku 1956 roku. Przedstawienia teatralne tworzył w latach 1959–1969, w siermiężnej epoce „małej stabilizacji”, politycznych aresztowań i relegowań z uczelni.

Świadek daje świadectwo „całym sobą”, całym swym życiem. I najważniejsze: świadectwa się doświadcza, jak dzieła sztuki. Świadectwo wykracza poza przekaz słowny czy tekstowy, umyka opisom. Nigdy nie zapomnę spotkania z Chum Meyem w pozostałościach tajnego więzienia S-21 w Phnom Penh. Czerwoni Khmerowie torturowali tam ludzi, żeby wymusić fałszywe zeznania. Chum Mey przeżył jako jeden z nielicznych tylko dlatego, że umiał naprawiać maszyny do pisania niezbędne oprawcom do spisywania kłamstw. Kiedy mi o tym opowiadał, zerkał wciąż niespokojnie na zgrzebny budynek, w którym niemal pół wieku wcześniej wyrywano mu paznokcie…

Grotowski oczywiście nie był przez nikogo torturowany. Współpracował z komunistycznym reżimem. Należał poniekąd do partyjnej nomenklatury. Jego świadectwo było więc zasadniczo odmienne od świadectw ofiar prześladowań. Ale świadkiem był wnikliwym. Spektaklem Akropolis (1962) oskarżył kulturę Zachodu o dążenie do samozagłady: świat to obóz koncentracyjny bez strażników, a ludzie to obozowi „muzułmanie”, którzy popełniają zbiorowo samobójstwo, wznosząc bezużyteczną cywilizację i bełkocąc bezmyślnie cytaty z Biblii i Homera. W Studium o Hamlecie (1964) Grotowski na długo przed Janem Tomaszem Grossem bezlitośnie zdiagnozował swojski antysemityzm Polaków. Nikt w Polsce nie chciał tego przedstawienia oglądać12. Z kolei bluźnierczy obrzęd sadomasochistyczny Książę Niezłomny (1965) w Iranie został uznany za porywające świadectwo religii szyickiej.

Grotowski powoływał aktorów na świadków z różnym skutkiem. Dopiero w Apocalypsis cum figuris zdołał wydobyć od każdego sumienne świadectwo. Aktorzy stali się rzeczywistymi twórcami spektaklu. Grotowski tym samym zrealizował główny cel swych teatralnych poszukiwań: przemienił rapsoda na powrót w aojdę. Performer znowu stał się tożsamy z performansem.

Sukces reżysera okazał się katastrofą dla aktorów. „Całym sobą” można dać tylko jedno świadectwo, bo każdy ma tylko jedno życie. Aktorzy Teatru Laboratorium, na żądanie Grotowskiego, w Apocalypsis złożyli ofiary z samych siebie, ofiary całopalne. Tym samym ich droga artystyczna dobiegła końca. Doświadczyli przekleństwa sławy i spełnienia.

W 1969 roku Grotowski zakończył swą misję w teatrze. Archaiczne źródła sztuki zostały ożywione. Świat domagał się tymczasem nowego świadectwa. Grotowski schudł, przebrał się za hippisa i przystąpił do realizacji serii pseudoantropologicznych eksperymentów, nazwanych parateatrem – greckie para znaczy zarówno „po”, jak i „w pobliżu”.

Uchodźca cyniczny

12 sierpnia 1982 Jerzy Grotowski wyjechał z Wrocławia do Rzymu. W Polsce od pół roku trwał stan wojenny, wiele osób internowano, wojsko patrolowało ulice, „zwykły” obywatel nie miał szans na paszport. W listopadzie dotarł do Stanów Zjednoczonych, gdzie poprosił o azyl. Najpierw mu odmówiono. Dopiero drugi wniosek rozpatrzono pozytywnie, bo wstawili się za nim wpływowi przyjaciele. Resztę życia Grotowski spędził na taktycznym uchodźstwie. Polskę odwiedził kilka razy, ale nigdy nie wrócił do ojczyzny na stałe.

Grotowski był uchodźcą cynicznym. Od początku swej artystycznej działalności traktował „uchodźstwo” jako narzędzie użyteczne w stymulowaniu aktorów do ciężkiej pracy i przydatne do kreowania wizerunku publicznego. Sam pozbawił się niemal całkowicie prywatności. Wędrował po świecie, nauczał, zamykał się w pustelni. Nie zbudował dla siebie domu. Nie założył rodziny. Nigdzie nie posadził drzewa.

Wedle aktualnych szacunków ONZ ponad 65 milionów ludzi zostało zmuszonych do opuszczenia domu13. Mamy obecnie na świecie ponad 25 milionów uchodźców, połowa z nich nie ukończyła osiemnastu lat. Aż 57% pochodzi z trzech tylko krajów, Sudanu Południowego, Afganistanu i Syrii. Trzy miliony oczekują na azyl. Większość ma marne szanse. Różnią się od Grotowskiego zasadniczo. On sam wybrał życie na obczyźnie. Oni zostali przemocą wypędzeni. On był sławny. Ich imion nikt nie zna. On chciał kontynuować światową karierę. Oni próbują przeżyć następny dzień. Porównanie to jest jednak zwodnicze.

Grotowski nigdzie nie był u siebie, nawet we własnym ciele. Kilka razy w życiu gruntownie zmienił swój wygląd. W Krakowie na skarpety wkładał sandały. W Opolu i Wrocławiu był korpulentnym urzędnikiem prowincjonalnym. Ukrywał się za ciemnymi okularami, zawsze był ogolony. W roku 1970 objawił się kolegom jako chudy hippis z brodą i chlebakiem. Przestał się golić. Pod koniec życia przeobraził się we wschodniego mędrca, guru.

Grotowski eksperymentował z własną tożsamością dużo wcześniej, zanim Judith Butler sformułowała w Berkeley koncepcję „tożsamości performatywnej”. Stawał się sobą za sprawą realizowanych projektów i podejmowanych wyzwań. Z wyboru praktykował uchodźstwo wewnętrzne. Po studiach w Krakowie przeniósł się na prowincję, do niewielkiego Opola przejętego po dwóch wiekach od Niemców. We Wrocławiu z kolei zamykał się z aktorami w czarnej sali na Rynku. Przedsięwzięcia parateatralne realizował głównie poza miastami, w lasach i na łąkach. Podobnie Teatr Źródeł. Na koniec odizolował się od świata w toskańskiej pustelni z niewielką grupą pieczołowicie dobranych adeptów pochodzących z różnych krajów. Praca na „uchodźstwie” umożliwiała mu pełną kontrolę.

Uchodźstwo Grotowskiego było też uciekaniem od samego siebie. Od swych chorób i swej przypadkowości. Teatr, jak zauważył Peter Brook, był dla Grotowskiego wehikułem ku samopoznaniu. Samopoznanie pojmował zaś Grotowski jako performans, formę praktykowania, czynienia, proces twórczy, czyli jako autokreację. Uchodźca stawał się sobą dopóki żył, był swoim własnym dziełem-w-procesie-tworzenia. „Grotowski” to work-in-progress.

Człowiek przezroczysty

Stare pieśni w kulturze oralnej, przed wynalezieniem pisma, miewały moc sprawczą14. Rzymskie Prawo dwunastu tablic jeszcze w połowie V wieku p.n.e. przewidywało karę śmierci za „zniesławianie pieśnią” lub „używanie pieśni do przenoszenia zboża z pola sąsiada na własne”. W dawnych czasach pieśni mogły ludzi i świat przemieniać. Nad takimi właśnie pieśniami pracował Grotowski pod koniec życia z młodymi ludźmi w pustelni na toskańskiej wsi. Nazywał je pieśniami wibracyjnymi. Były to nie tyle pieśni, co raczej działania głosem. Miały przemieniać energię ciężką w subtelną zarówno w śpiewakach, jak też w widzach. I przemieniały. Sam tego doświadczyłem w auli wrocławskiego Zakładu im. Ossolińskich zimą 1997 roku.

Grotowski skrupulatnie selekcjonował piętnastu widzów na każdy performans Action w Ossolineum. Trzeba było napisać podanie, żeby się dostać. Moją prośbę Grotowski odrzucił. Dostałem się podstępem, pod pseudonimem. Trudno się dziwić, że do całego zdarzenia miałem stosunek raczej ironiczny. W starych, podobno „mezopotamskich” pieśniach, rozpoznałem włoskie przyśpiewki. A mimo to doświadczyłem czegoś w rodzaju ekstazy. Utraciłem materialność. Dosłownie. Śpiewy przemieniły moje ciało w czystą energię. Performerzy głosami dokonali inwazji w moją prywatność, odebrali mi cielesność, bezpardonowo wymazali moją tożsamość. Przez następną godzinę byłem przezroczysty.

Action zainicjowała we mnie transformację wbrew mojej woli. Jednak to nie performerzy byli głównymi jej sprawcami. Oni tylko użyczali swoich ciał i głosów pieśniom, by mogły się przez nich śpiewać. Teoretycznie każdy wrażliwy i odpowiednio wytrenowany człowiek mógłby stać się takim performerem. Młodzi ludzie zdawali się być nieobecni w swoich performansach. Miałem wrażenie, że nie tyle śpiewają, co raczej „są śpiewani”, że jakaś potężna energia wymazała ich prywatne osobowości. Stali się przezroczyści. Nie poznałem ich imion. Nie zapamiętałem twarzy.

Konsekwencją przywrócenia aktorowi statusu twórcy własnego dzieła w Apocalypsis było postawienie kluczowego pytania o źródło aktu twórczego. Aktor, pełen własnych pomysłów i wiary we własną sprawczość, był dla Grotowskiego mało użyteczny w tych poszukiwaniach. Został porzucony. Grotowski skupił teraz uwagę na Performerze, człowieku przezroczystym.

Człowiek przezroczysty odgrywa w świecie ważną rolę, umożliwia ujawnienie się mocy potężniejszych od siebie. Rewolucja informatyczna i rozwój biotechnologii w laboratoriach XXI wieku pozbawiają nas złudzeń o własnej sprawczości czy wolnej woli. Jeśli emocja to tylko algorytm, sprawny programista będzie potrafił wprowadzić w nasze umysły dowolne uczucie czy pożądanie. Izraelski historyk Yuval Noah Harari ogłosił niedawno koniec humanizmu, epoki, w której człowiek postrzegał siebie jako głównego autora i sprawcę własnego życia. Grotowski porzucił humanistyczne złudzenia pół wieku wcześniej, kiedy „wyszedł z teatru”, choć uczynił to z odmiennych pobudek. Był utopistą. Opuszczenie miasta i cywilizacji miało przywrócić człowiekowi kontakt z potęgą natury i zainicjować pogłębienie międzyludzkich relacji. Był to projekt równie ambitny, co naiwny, choć też zadziwiająco profetyczny. Dziś groźba globalnej katastrofy ekologicznej stała się realna. Wedle raportu wspieranego przez ONZ programu Science and Policy for People and Nature działalność człowieka może doprowadzić już wkrótce do wyginięcia miliona gatunków roślin i zwierząt15.

Wielkie zbiory danych powoli przejmują kontrolę nad człowiekiem. Zbiory te gromadzą informacje o naszych zachowaniach. Klikanie myszką stało się bezcennym źródłem wiedzy o osobach klikających. Komputery i smartfony śledzą nas. Dostęp do mocnych maszyn potrafiących procesować wielkie zbiory danych o naszych zachowaniach, umożliwi instalowanie w nas tożsamości zgodnie z zamówieniami wielkich korporacji czy polityków. Staniemy się przezroczyści i w pełni kontrolowani.

„Grotowski”, kreowany przez Jerzego Grotowskiego, był człowiekiem przezroczystym na długo przed wynalezieniem komputera. Reżyser nie ustawał w wymyślaniu przypowieści i legend na temat swojego życia, a szczególnie wojennego dzieciństwa w podrzeszowskiej wsi. Wszystkie te świadectwa były na swój sposób prawdziwe. Stanowiły wszak projekcje autentycznych odczuć i refleksji rzeczywistego człowieka, Jerzego Grotowskiego. Na kolejnych etapach swego intensywnego życia wynajdował siebie na nowo, zależnie od aktualnych potrzeb.

Początkowo głównie on sam konstruował różne warianty swej tożsamość, szybko jednak dołączyli inni. Dziś liczne książki i artykuły w bardzo różnych językach prezentują „mojego Grotowskiego”. Stał się symulakrum, kopią bez oryginału. Piszą o nim emocjonalnie także ludzie, którzy go nigdy nie spotkali. Jego spektakle analizują badacze, którzy nigdy żadnego przedstawienia na żywo nie widzieli. O jego poteatralnych przedsięwzięciach rozpisują się ludzie, którzy w żadnym z tych projektów nie uczestniczyli. Artyści nie ustają w składaniu hołdów Mistrzowi. W Iranie wciąż powstają młode teatry imienia Grotowskiego. Jego teksty pilnie czytają studenci w Szanghaju. Wypowiadają się na jego temat sławni artyści japońskiego teatru nō i indyjskiego kathakali.

„Grotowski” – pomimo esencjonalizmu samego Jerzego Grotowskiego, wyrażonego chyba najpełniej w jego krótkim tekście Performer (1987) – to człowiek bez esencji, podatny na zaskakujące ingerencje i manipulacje. Ciągle mutuje i się zmienia. Po śmierci Jerzego Grotowskiego 14 stycznia 1999 roku tożsamość „Grotowskiego” performują inni: studenci, naukowcy, aktorzy, doktoranci, reżyserzy etc. W styczniu tego roku najwybitniejsi w Polsce badacze teatru żywo dyskutowali we Wrocławiu na temat „Grotowski. I co jest do zrobienia”. Ustalili, że do zrobienia jest bardzo dużo…

Próba konkluzji

Kilka razy w życiu rozmawiałem z Jerzym Grotowskim. Raz nawet bardzo długo. Uczestniczyłem w jego projektach. Widziałem spektakle. Mijał mnie na ulicy we Wrocławiu, obcy i zamyślony, owinięty trenczem. Zawsze był dla mnie „czarną skrzynką”, latourowskim „aktantem”, równie fascynującym, co niepoznawalnym. Niewiele się w tym temacie zmieniło.

A „Grotowski”? To geniusz opętany i świadek uwikłany w PRL-wski system opresji, cyniczny uchodźca, wykorzystujący odosobnienie do kontrolowania współpracowników, człowiek przezroczysty, wciąż na nowo remiksowany i dekonstruowany. Dwie dekady po śmierci Jerzego Grotowskiego wiele osób ciągle chce w nim performować siebie. Trudno o lepsze dzieło sztuki.

O autorze