2019-06-19
2019-07-05

Katarzyna Kalwat, Katarzyna Lemańska

Performer bez artefaktów

Katarzyna Lemańska: Co wzbudziło twoje zainteresowanie Jerzym Grotowskim?

Katarzyna Kalwat: To pewnie konsekwencja mojej pracy z archiwum i biografią, ale chyba to, co najbardziej zafascynowało mnie w Grotowskim, to obecność męskiego demiurga w teatrze i w ogóle w sztukach performatywnych. Swoimi spektaklami w bardzo mocnym stopniu i na różnych poziomach sformatował on teatr. Na jednym ze stypendiów Cité Internationale des Arts w Paryżu spotkałam dziewczynę, Amerykankę, która robiła doktorat z Apocalypsis cum figuris. Fascynowało mnie, że ona przecież nie widziała tego spektaklu. Jak wiemy, dostęp do zarejestrowanego materiału jest w przypadku Grotowskiego mocno ograniczony. Większość nagrań funkcjonuje jako forma wideo-performansu, a sam Grotowski w radykalny sposób ingerował w sposób montażu, wycinając często momenty ekstatyczne, kluczowe, po to, żeby pozostawiać przestrzeń asocjacji, czyli możliwości odbioru i projekcji odbiorcy na te fragmenty, które są przysłonięte czy też wycięte. I co mnie tak szalenie wtedy zafascynowało? Dyskusja młodych ludzi o twórczości Grotowskiego była bardzo mocno sformatowana przez to, co on sam chciał, żebyśmy myśleli i wiedzieli na temat jego twórczości. To był punkt zapalny, który sprawił, że sama postanowiłam zagłębić się w Grotowskiego i zobaczyć, co z niego zostało. Jako reżyser od zawsze był obecny na mojej drodze, a jego kanoniczne teksty – Performer czy Święto – zainteresowały mnie, zanim zaczęłam zajmować się teatrem. Wpłynął na moje myślenie zupełnie nieoficjalną drogą.

Lemańska: W Akademii Teatralnej w Warszawie mówiło się o teatrze Grotowskiego?

Kalwat: Nikt w Akademii nie uczył nas o Grotowskim. Nie miałam wprawdzie zajęć z Mają Komorowską, która z tego, co wiem, często się do niego odnosi. Grotowski to paradoks – jest właściwie nieobecny na polskich uczelniach, nie ma go w systemie nauczania akademickiego. Dlatego tak bardzo byłam zafascynowana dyskusją młodych badaczy z Francji i Stanów Zjednoczonych, pracą tej doktorantki, która zajmowała się choreografią/performatyką na podstawie nagrań spektakli Grotowskiego. Oni na jakimś etapie kształcenia dotykali twórczości Grotowskiego, u mnie był to temat zepchnięty na margines moich akademickich doświadczeń. Poznawałam go na własną rękę.

Lemańska: Projekt Grotowski non-fiction we współpracy ze Zbigniewem Liberą i Joanną Zielińską powstał z twojej inicjatywy?

Kalwat: Zainicjowałam pomysł i zaprosiłam ich do współpracy, przeczuwając hybrydalną formę, na którą złożyły się ostatecznie spektakl, wystawa i książka. Dodałabym jeszcze dramaturga Krzysztofa Szekalskiego, który od początku współtworzył z nami projekt. Moim pragnieniem była próba wdarcia się w głąb postaci Grotowskiego i sprawdzenia, co tak naprawdę z niego zostało. Zawsze konfrontujemy się z postacią geniusza, męskiego geniusza, który traktowany jest niezwykle afirmatywnie w teatrze, „pompuje” go przede wszystkim nasza tendencja do tworzenia heroicznych biografii, natomiast nic nie wiemy na temat momentów depresji, inercji twórczej, bezładu czy próżni w jego biografii. Starałam się odnaleźć szczeliny i wszystkie niekonsekwencje w materiale historycznym czy faktograficznym – na przykład w realizacjach filmowych jego twórczości. Szukałam tego niewyartykułowanego, niewyrażonego, czyli pustki [zdjęcie nr 11]. To paradoks, że Grotowski z jednej strony jest nieobecny na uczelni podobnie jak Kantor, z drugiej strony istnieje we współczesnym teatrze w sposób absolutnie nieuświadomiony, np. w wielu zabiegach formalnych. Na przykład w połowie lat pięćdziesiątych wprowadził za przedwojenną awangardą faktomontaże. Grotowski robił spektakle propagandowe, w których łączył ze sobą różne środki wyrazu, np. używał ekranów takich jak w kinie, na których wyświetlał materiały dokumentalne, łączył je z muzyką i obecnością aktora jako figury. To były dziwne intermedialne zabiegi, które mnie i Joannę Zielińską zafascynowały. Dziś nazwalibyśmy taką formę instalacją performatywną. Oczywiście, także demontaż literatury – sposób podejścia do tekstu literackiego będącego zaledwie punktem wyjścia do własnych niezależnych poszukiwań. W końcu intertekstualność tych zabiegów. I kategoria performera. Łączenie obszaru naukowego, głębokiej wszechstronnej analizy, co starałam się w naszym spektaklu pokazać, zapraszając do niego prof. Krystynę Duniec, która na zmianę z Romanem Pawłowskim moderuje spotkanie. Celem projektu były dwa niezależne spektakle o czymś innym. Duniec ustawia wektor w kierunku weryfikacji archiwum i jego potencjalności, interesuje ją inferencja, czyli dyskursywny efekt przyjętych założeń wobec spuścizny artysty, fuzja nauki i sztuki. Roman Pawłowski jako krytyk jest świadkiem tamtego czasu i niejako w tej roli buduje wiarygodność badaczy i umieszcza ich poszukiwania w obszarze przemian teatralnych, jakie dokonały się w ostatnich latach.

Lemańska: Problemem, zwłaszcza dla akademii, może być fakt, że nie ma metody Grotowskiego, której można by nauczać na zajęciach, jak np. metody Stanisławskiego, są natomiast ogromne liczby tekstów, które mogą studentów zniechęcać. Wy zaproponowaliście mówienie o biografii Grotowskiego w sposób interdyscyplinarny.

Kalwat: Cały budżet scenograficzny poszedł na przygotowanie i redakcję książki, zrealizowanie wystawy. Nie wydawaliśmy pieniędzy na scenografię, nasi aktorzy są ubrani w to, w czym chodzą na co dzień. Te artefakty, które zostają po naszej pracy, to jest nasze archiwum. Książkę przygotowała redakcyjnie Joanna Zielińska, która w swojej pracy kuratorskiej zajmuje się książką jako obiektem. Grotowski non-fiction. Świadectwa została napisana wspólnie z aktorami. Pomyślałam, że to gest mocno emancypacyjny. Krzysztof Szekalski udramatyzował nasze improwizacje, dołożył teksty sceniczne. Aktorzy napisali osobiste biografie, monologi. Książka jest też czymś, co się za chwilę wyemancypuje spod władzy spektaklu, kiedy ten zejdzie z afisza. Zostanie jedynie zapis naszych doświadczeń, praktyk. To klin, który staramy się włożyć między inne publikacje, między całą narrację o Grotowskim, a jednocześnie żart polegający na dopisywaniu do napisanego kolejnych rozdziałów. I poprzez taką podwójną perspektywę należy tę książkę czytać. Publikacja ma charakter performatywny. Jej zawartość ulega modyfikacjom, w trakcie kolejnych spektakli dochodzą nowe teksty i zmienia się układ ilustracji. Paradoksalnie książka jest jedynym artefaktem pozostającym po spektaklu, jest więc czymś więcej niż rekwizytem. To rodzaj archiwum performansu, zamknięte w formie publikacji, które paradoksalnie ciągle może być przepisywane [zdjęcie nr 2].

Lemańska: Z uwagi na emancypację aktora nie ma w książce twojego tekstu?

Kalwat: Też, oczywiście. To jest usunięcie się na bok. Z premedytacją zresztą.

Lemańska: Zanim rozpoczęliście próby, w sierpniu 2018 roku byliście na rezydencji w ramach Sopot Non-Fiction. Deklarowaliście wtedy: „W trakcie prób zamienimy się w członków eksperymentalnej grupy badawczej, w skład której wejdą zarówno aktorzy teatralni młodego pokolenia, jak i aktorzy teatru Grotowskiego. Następnie na oczach widzów w oparciu o materiał zebrany podczas pracy z aktorami dokonamy rekonstrukcji procesu prób”. Na jakim etapie zrezygnowałaś z wywiadów z aktorami Teatru Laboratorium?

Kalwat: Bardzo szybko. Zdałam sobie sprawę z tego, że spotkanie z aktorami Grotowskiego, z których każdy ma inną perspektywę oglądu, inną pamięć, zapośredniczoną też przez miejsce, które miał w tym teatrze, będzie formatujące. Aby ten proces był czysty, też w poznawczym sensie, nie możemy sobie pozwolić na to, żeby ktoś w ten proces ingerował.

Lemańska: Jak pracowaliście nad materiałem?

Kalwat: Najpierw sama pracowałam konceptualnie i merytorycznie z tekstami. Dość szybko zaprosiłam Krzysztofa Szekalskiego i Joannę Zielińską. Z tego ogromnego zbioru tekstów wybraliśmy kilkadziesiąt, a z nich wyabstrahowaliśmy kilkanaście idei. Podczas pierwszych prób każdy z aktorów wybrał sobie ideę, z którą chciał pracować. Przed wyjazdem na Sopot Non-Ficiton Krzysztof zaproponował rys scenariusza konferencji, który rozwijaliśmy później w oparciu o improwizacje, polemiki między aktorami, ich notatki. Jerzy Senator przyniósł całą teczkę notatek i ta pierwsza próba w Sopocie właściwie ukształtowała jego dalsze poszukiwania.

Lemańska: Aktorzy wybierali idee pod wpływem impulsu czy intuicji? Bez znajomości całego materiału o Grotowskim?

Kalwat: Przyniosłam idee, omówiliśmy je – to był bardzo wstępny etap pracy. Z czasem idee się zmieniły, np. Ewelina Paszke-Lowitzsch zabrała się za warsztat aktora, czyli pierwszy okres twórczości Grotowskiego, i w miarę procesu bardzo szybko zainteresowała się genderowym ujęciem twórczości Grotowskiego. Ostatecznie Ewelina mówi o warsztacie aktora, ale jej proces badawczy polegał na przyglądaniu się sytuacji i miejscu kobiety w teatrze Grotowskiego. Monika Stanek dla odmiany podjęła temat obecności w akcie współuczestniczącego poznawania i teatru, który ma być do tego drogą. Bardzo szybko pojawił się trop Andrzeja Jakubczyka, który zauważył, bardzo słusznie, że nie można zrobić krytycznego spektaklu o Grotowskim, bo zawsze będzie to ustawianie się w relacji do niego. Dlatego użyliśmy formuły kopisty Bartleby’ego „I would prefer not to” („Wolałbym nie”). Andrzej jest w spektaklu obecnością milczącą. Nie chce „pompować” geniuszu Grotowskiego, ale też nie chce go rozgrzebywać. W związku z tym nie robi nic. Wykonuje za to finalny gest, otwierający scenę stypy – jakby zakończenia tego spektaklu, ale też drogi Grotowskiego w teatrze. Otwarcia nowych drzwi. U Mariusza Bąkowskiego dość szybko wykrystalizowała się idea wolności na skutek różnych ograniczeń i dyskusji, które pojawiły się w trakcie naszej pracy. Kiedy do teatru wchodzi artysta wizualny – czy to jest dzieło sztuki? Robimy spektakl, tylko po to żeby wydać książkę? Co tutaj robi kurator sztuki? Nagle okazało się, że nasz spektakl sonduje ograniczenia instytucji w konfrontacji nie tylko z tematem Grotowskiego, ale też z hybrydalną formą projektu. Postanowiliśmy cały czas być w obszarze poznawczych poszukiwań, czyli zachować figurę performera. Każdy z aktorów jest tu performerem właśnie w tym poznawczym sensie [zdjęcie nr 3].

Kiedy idee zostały rozdane, czytaliśmy przez miesiąc teksty teoretyczne Grotowskiego. Na oczach widza staramy się zrekonstruować proces prób. Scena, w której aktorzy rozmawiają ze sobą, kiedy i gdzie doszło do aktu całkowitej przemiany Grotowskiego, jest autentyczną polemiką. Na próbach każdy uznał, że jest to inny moment. Z kolei Apocalypsis cum figuris jest sceną, która z założenia ma się nie udać. Ta rekonstrukcja mówi nam dużo o procesie poznawczym, poszukiwaniach i o niemożności dokopania się do oryginału przez te wszystkie kopie – mówiąc ideą Baudrillarda, o tym, co niezrobione, niegotowe, o tym, jak bardzo Grotowski powracał właśnie z kopiami i interpretacjami – przecież mamy do czynienia z tak ogromną liczbą interpretacji. Przez te wszystkie interpretacje musieliśmy przejść, żeby każdy mógł wybrać jedną prawdziwą. W słynnej scenie z chlebem z Apocalypsis cum figuris urzeczywistniają się trzy bardzo ważne perspektywy oglądu tego samego fragmentu, czyli perspektywa Moniki Stanek, Rafała Kronenbergera, który ma religijne podejście do twórczości Grotowskiego, i perspektywa Eweliny Paszke-Lowitzsch, która doprowadza do tego, żeby ta scena w ogóle powstała. Na oczach widza obnażamy mechanizm działania spektaklu Grotowskiego i pokazujemy w nim miejsce kobiety. Ta scena kończy się konkluzją Eweliny, która mówi do Moniki: „nawet rekwizyty sama Pani musiała poukładać, ponieważ pani partner przygotowywał się do swojego wielkiego spektaklu, wielkiego romantycznego monologu ja”.

Lemańska: Mechanizmy sterujące uwagą widza, montaż, o którym mówiłaś, widoczne są w nagraniu studyjnym do Apocalypsis2.

Kalwat: To, co mnie szalenie interesowało, to momenty, kiedy dochodzi do rozbieżności na poziomie materiałów dokumentalnych i opowieści Grotowskiego, punkty największej niekoherencji – w nich ujawnia się natura reżysera, w nieciągłości. W nagraniu, które tutaj przywołujemy, on manipulował recepcją dzieła. Także za pomocą opisów Flaszena i oczywiście we własnych tekstach. Czy jesteśmy w stanie odciąć się od recepcji, którą sam stworzył, od tej kliszy poznawczej, którą mamy nałożoną? W kontekście sceny z Apocalypsis cum figuris, na ile ludzie patrząc na tę scenę w moim spektaklu, widzą to, co ja zrobiłam.

Lemańska: Scenę tę powtarzacie aż trzykrotnie. Czemu?

Kalwat: Dekonstruujemy ją maniakalnie, żeby pokazać obsesyjność teatru Grotowskiego – nieustannych powtórzeń, wieloletnich prób niezakończonych pokazami. On sam dokonał analizy swojej twórczości – w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych pisał kontrrecenzje, które wychodziły w różnych magazynach, były one dłuższe niż recenzje jego spektakli pisane przez dziennikarzy. Tłumaczył krytykom i widzom, co powinni zobaczyć w jego przedstawieniach. Z jednej strony należy to skrytykować, z drugiej jest to nowatorskie ujęcie twórczości, które powstaje na styku dzieła i jego interpretacji. Grotowski dokonał periodyzacji swojej twórczości – i nikt tego nigdy nie zanegował. Dlaczego nie można mówić o dwóch okresach w twórczości Grotowskiego, tylko o czterech, bo on sam je wymienia? Ja wyróżniam w jego działalności okres materialny i niematerialny. Materialny to są wszystkie jego przestawienia również parateatralne. Niematerialny, kiedy właściwie nie wytwarza – okres, kiedy sam staje się performerem swojej twórczości. Do tego drugiego okresu zaliczyłabym np. ostatnie wykłady w Collège de France.

Dlatego w kontekście Apocalypsis cum figuris zastanawiam się, ile – i czy w ogóle coś – dostrzegamy w niej poza tym, co Grotowski chciał, żebyśmy widzieli?

Lemańska: Kiedy weszłam do Modelatorni w Opolu stanęła mi przed oczami konferencja Grotowski: co było, co jest. I co jest do zrobienia z 2009 roku. 

Kalwat: Dość szybko wiedziałam, że cały spektakl będzie miał formę konferencji, ale ideą projektu będzie wydanie książki, która z jednej strony jest obiektem sztuki, rekwizytem ogrywanym w spektaklu, z drugiej materią, która stabilizuje procesualność teatru. Staraliśmy się pracować na materiałach archiwalnych, na tekstach Grotowskiego, ale też, nie ukrywam, oglądaliśmy olbrzymią liczbę konferencji w różnych językach – z udziałem Grotowskiego, ale przede wszystkim o Grotowskim. Oglądaliśmy więcej konferencji o nim niż jego spektakli. Szukaliśmy języka. Ale też pewnej postawy, w której nauka pozwala zyskać kontrolę nad opisywanym światem, a badacz konstytuuje swoją siłę na krytyce innego światopoglądu. To niesamowite, jak te podsłuchane języki urzeczywistniają się na poziomie przyjętych przez aktorów strategii językowych, jak stają się częścią dyskursu o Grotowskim, żeby w gruncie rzeczy ten dyskurs obnażyć. Ta przestrzeń debaty jest też przestrzenią akustyczną, przestrzenią nieustannego gadania. Zbieraliśmy kwestie, słowa, dźwięki i szumy, z których układaliśmy całe ciągi.

Lemańska: Sięgnęłam do książki z myślą, że zacznę od twojego tekstu, twojej idei. Co by nią było?

Kalwat: Interesował mnie Grotowski jako rodzaj matrycy naszego uwikłania w ogóle, w religijność. W gruncie rzeczy w Grotowskim ogniskują się wszystkie nasze lęki, pragnienia, tendencje teatralne. Staliśmy się grupą badawczą, fantazmatycznym obszarem wspólnoty. Wszystkie wypowiedzi aktorów są w drastycznej bliskości do tego, czym dla nich jest ten rodzaj wspólnoty teatralnej i ich uwikłanie w teatr. Ten spektakl jest też o tym. Najmocniej słychać to w wypowiedziach Jurka Senatora, które obrazują to, co w teatrze niematerialne. I wspomniana przeze mnie idea ciszy jako lejtmotyw przedstawienia. W spektaklu bardzo istotne są sceny, kiedy aktorzy siedzą i nic się nie dzieje. Siedzą przy stole, jak my siedzieliśmy podczas prób. Ta scena mówi o pewnym poziomie naszego wejścia w temat, zmęczenia nim, a jednocześnie jest bezczelnym gestem – sondowaniem możliwości instytucji. Co na to widzowie? Podatnicy? Czy my mamy prawo nic nie pokazywać? Czy możemy sobie tak po prostu siedzieć za stołem? Ta scena ma różną długość trwania. Aktorzy są z jednej strony sobą, z drugiej urzeczywistniają figury badaczy, są też fantomami aktorów, którzy siedzieli martwo przy tym stole, czasami wiele godzin. W momencie ciszy to my możemy dokonać projekcji naszych własnych wyobrażeń na temat tego, co się dzieje. To są asocjacyjne sceny – ich jest bardzo dużo w tym spektaklu. Nie wiadomo, czym one są. To też zdobycz, którą wyjęłam z gardła Grotowskiemu. Obserwowałam, co on robi z ciszą. Jak nie dopowiada, zawiesza pewne sytuacje, nie zamyka szuflad. Aktorzy są trochę widmami aktorów, którzy nie mieli głosu, widmami jak z Derridy. To są ci aktorzy, których oglądamy w dziesiątkach katalogów, zdjęć Grotowskiego, którzy są bezimienni, pojawiali się na warsztatach, na spotkaniach. Nasi wrocławscy i opolscy aktorzy przychodzą upomnieć się o coś w imieniu aktorów Grotowskiego, dają im swoje ciało, swój głos, swoją wrażliwość, swoją duszę – oni mówią za nich [zdjęcia nr 4, 5].

Lemańska: Brzmi to jak przywoływanie duchów; z kolei spektakl kończy się przywołaniem Tadeusza Kantora i waszą wersją Lekcji anatomii wedle Rembrandta.

Kalwat: To akuszerski gest, który wykonujemy nie tylko na poziomie symbolicznym. Naprawdę przeprowadzamy lekcję anatomii, bo zagłębiamy się i przedzieramy przecież przez te wszystkie poziomy w spektaklu, ale też żegnamy Grotowskiego. To analogia do relacji Grotowski – Kantor. Przeprowadzanie na Grotowskim lekcji anatomii, przecież kanonicznej akcji wpisanej w twórczość Kantora, to kolejny poziom. Jeden artysta żeruje na drugim: rozłupywanie Grotowskiego przez performans Kantora, ale też przez aktorów, którzy biorą coś dla siebie – nawet zjadają coś z jego kieszeni, jakieś resztki, które są prywatnym archiwum aktora Jurka Senatora. Teatr przecież nieustannie żywi się szczątkami, odpadami, resztkami i w tym sensie ten nekroperformans jest formą kreatywnego pasożytnictwa polegającego na pogrywaniu z kliszami historii i odwracaniu znaczeń. Dla Joanny Zielińskiej związanej przecież przez wiele lat z Cricoteką ten moment jest, podobnie jak u Kantora, ciągłą weryfikacją jego twórczości. Lekcja anatomii staje się także pretekstem do stworzenia archiwum artefaktów będącego częścią wystawy, na którą składają się między innymi fotografie Zbigniewa Libery oraz wideo-instalacja Tomka Tyndyka z muzyką Hanki Klepackiej. Archiwum pochodzi z ciała artysty, poniekąd z jego trzewi. Nawiązujemy tutaj do idei ciała jako archiwum. Tym samym zwracamy się ku naturze teatru, pytając, co po nim pozostaje, jakiego rodzaju archiwum może przechowywać ciało? [zdjęcia nr 6, 7]

Lemańska: Źle powiedziałam: spektakl nie kończy się lekcją anatomii, tylko w ogóle się nie kończy. Widzowie mogą do was podejść, o coś zapytać, porozmawiać albo opowiedzieć o swoich wspomnieniach o Grotowskim. Pamiętasz spotkanie, które wywarło na tobie największe wrażenie?

Kalwat: Po spektaklu udało się stworzyć intymną przestrzeń wystawy, w której ludzie są ze sobą, czytają książki, oglądają artefakty na tym kantorowskim pobojowisku, fotografie, prace video Tomka Tyndyka. To celowy zabieg: aktorzy schodzą po spektaklu i są z widzami, rozmawiają z publicznością. Myślę, że osobisty wymiar tych poszukiwań i autonomia aktorów odbierają publiczności, nawet tej niezadowolonej, argumenty do jednoznacznie negatywnej reakcji. Oczywiście zdarzają się bardziej radykalne. Podczas ostatniego spektaklu we Wrocławiu jeden z aktorów Grotowskiego krzyczał z widowni, żeby absolutnie nie rekonstruować sceny Apocalypsis cum figuris, że nie mamy do tego prawa, bo nie pamiętamy, nie wiemy, nie było nas tam. Niektórzy widzowie podchodzą i też mówią, że było zupełnie inaczej. Ten spektakl jest prowokacją. On tak naprawdę opowiada o tych, którzy opowiadają o Grotowskim. Uruchamia nasze mechanizmy pamięciowe i pogrywa z nimi.

Lemańska: Słyszałam, że spektakl podobał się wieloletniej pracownicy Teatru Laboratorium, Stefie Gardeckiej. Ona często podkreśla, że Grotowski miał duże poczucie humoru – na tym poziomie też gracie z widzem.

Kalwat: Używamy apoteozy ośmieszenia, która zresztą była konwencją Grotowskiego, by pracować na jego biografii. Wywołujemy z premedytacją patos, żeby za chwilę go obśmiać. Cały spektakl jest rozpostarty między gloryfikacją Grotowskiego a „beką”. Śmiejemy się z naszych własnych urojeń, heroizujących, postromantycznych pragnień o budowaniu wielkich biografii. To pytanie, czy można w teatrze tak pracować nad biografią, żeby nie zamieniać jej w mit. Młodzi ludzie to „czytają” i potrafią znaleźć się w hybrydalnej formie tego spektaklu i grać z nią [zdjęcie nr 8].

Lemańska: Który okres twórczości Grotowskiego interesuje cię najbardziej?

Kalwat: Fascynuje mnie moment, kiedy zaprzestał produkcji spektakli, kiedy przestał wytwarzać artefakty. W ogóle interesują mnie artyści, którzy nie pokazują tego, co robią. Jak Maria Klassenberg i Robert Walser. Czy osoba, która nie wytwarza dzieł, istnieje bez dzieła, jest artystą? Walser swoją najważniejszą powieść Mikrogramy zapisywał pismem wielkości jednego milimetra – tych opowiadań nie można było odczytać. Grupa rekonstrukcyjna, składająca się z czterech badaczy literatury, skończyła prace nad rozczytaniem jego dzieł kilkanaście lat temu. W ostatnim okresie twórczości Walser tworzy już tylko na poziomie umysłu, nie zapisuje. To fenomen artysty bez dzieła żyjący bez sprzężenia zwrotnego, który być może z tego powodu jeszcze bardziej się zradykalizował, ponieważ nigdy wszedł w mariaż z krytyką. Jean-Yves Jouannais w książce Artistes sans œuvres, czyli „artyści bez dzieła”, opisuje twórców m.in. Duchampa, którzy w pewnym momencie zaprzestali produkcji własnych dzieł. To są gesty, które zostawiają nas – artystów – w konsternacji i często są gestem uczącym pokory [zdjęcia nr 9, 10, 11, 12].

Właśnie ten rodzaj dematerializacji szalenie mnie interesuje. Zastanawiam się, jak robić sztukę bez sztuki i co zrobić, żeby jak najmniej pokazać, żeby się to pojawiało w umyśle, wyobraźni odbiorcy. W tym obszarze ważny był dla mnie Robert Walser. I would prefer not to w Centrum Sztuki Współczesnej3. Dzięki kuratorom, Joannie Zielińskiej i Michałowi Grzegorzkowi, dostaliśmy przestrzeń na dole CSW, żeby zrealizować instalację performatywną. Jest tam tylko głos/nagranie audio oraz trzech performerów (Janek Dravnel, Michał Opaliński i Hanka Klepacka), którzy opowiadają swoje historie. To na zderzeniu obecności aktora, performera i głosu z offu widzowie muszą podjąć się trudu interpretacji pustki, nieistnienia, braku. Żyjemy w świecie takiego nadmiaru, że wierzę w projekty i ludzi, które pchają nas do środka siebie. Niewątpliwie Grotowski był kimś takim.

Lemańska: Wspomniałaś o Marii Klassenberg, spektakl o niej i Grotowski non-fiction tworzą dyptyk.

Kalwat: Będziemy mieć w ramach tegorocznego Showcase’u Nowego Teatru wystawę o artystce nieistniejącej, którą przygotowuję z artystką wizualną Anetą Grzeszykowską i kuratorką Joanną Zielińską4. To drugi mój projekt z Beniaminem Bukowskim po Walserze. Artystka fikcyjna przez swoje nieistnienie jest tutaj symbolem wszystkich kobiet bez archiwum. To kobiety awangardy lat siedemdziesiątych, które są poza dyskursem, to tzw. siostry Szekspira. Maria Klasenberg jest też nieistniejącą siostrą Grotowskiego. W kontekście twórcy Laboratorium warto pytać o tych, których nie ma, o tych bezimiennych, o tych, którzy nie znaleźli się na kartach historii. W tym sensie jest to dyptyk. Jerzy Grotowski i Maria Klassenberg jako dzieło odłożone na bok. Klassenberg jest wydobyta z prywatnego, osobistego archiwum córki, a nie zinterioryzowanego, opisanego i wprowadzonego do kanonu, czyli tam, gdzie już nic więcej nie może się objawić.

Spektakl w CSW mocno sonduje możliwości i ograniczenia instytucji, stawia pytanie, na ile galeria sztuki jest też otwarta, by wprowadzić w swoje szeregi, do archiwum artystkę, której nikt nie zna [zdjęcia nr 13, 14, 15, 16].

Lemańska: W wywiadach otwarcie mówisz, że od bohaterów swoich spektakli zapożyczasz narzędzia. Czym one są?

Kalwat: Zawsze jest to jakaś idée fixe. U Tomasza Sikorskiego5 zafascynował mnie inny rodzaj praktyk muzycznych, polegający na poszukiwaniu brzmień także poprzez użycie kubatury instrumentów. I badania skupione wokół struktury samego dźwięku i jego możliwości. To także był projekt o artyście istniejącym poza głównym nurtem. Postawiłam sobie pytanie, czy można poprzez spektakl teatralny wprowadzić kogoś do obiegu sztuki. Jakich narracji trzeba używać, żeby to zrobić? U Walsera bliskie mi było niematerialne podejście do sztuki, potencjalne myślenie o tekście i asocjacyjne myślenie o performerze, który niekoniecznie musi wytwarzać, żeby tym performerem być. Tino Sehgal nie pokazuje swoich dzieł. On je zapisuje w postaci eksplikacji. Spotyka się z kuratorem i sprzedaje mu tylko koncepcje, niczego nie wiesza. Najważniejsze jest to, co się materializuje na poziomie mojej wyobraźni, a niekoniecznie to, co ja pokazuję, czyli artefakt, który artysta zmuszony nieustannie produkować [zdjęcia nr 17, 18, 19].

Lemańska: Pomówmy o muzyczności twoich spektakli.

Kalwat: Wszyscy zwracają uwagę, że moje prace są bardzo muzyczne. W konkursie o Laur Konrada dwóch jurorów wyróżniło mnie za muzyczność spektaklu, za improwizacje muzyczne, kadencje6. Jestem tego zupełnie nieświadoma. Za każdym razem mnie zaskakuje, kiedy oglądam swój spektakl: skąd ta muzyka? Skąd ona płynie? Myślę, że to wypadkowa mojego ogromnego „uporządkowania”. Jest efektem mojego matematycznego myślenia o strukturach narracyjnych – źle to nazwałam „uporządkowaniem” – siatką poznawczą, przez którą przepuszczam rzeczywistość, porządkując cały archiwalny i procesualny chaos. Aktor wchodząc w ten algorytm, siłą rzeczy tę muzykę po prostu gra, ponieważ ona zakłada ścisły układ słów i dźwięków.  Składam spektakle ze wszystkiego, co zwykło się odrzucać w procesie montażu. Zbieram resztki: słowa, dźwięki, tony i z tego buduję polifonię.

Lemańska: Jak Magda Maścianica w Grotowskim non-fiction? Za muzykę w spektaklu odpowiada Hanka Klepacka.

Kalwat: Hania Klepacka i Magda Maścianica współpracowały ze sobą. Magda chciała zajmować się muzyką, to była jej idea od początku. Kupiliśmy instrumenty i Magda nie tylko przez dwa miesiące czytała o muzyce, ale też nauczyła się grać na instrumentach. Magda przychodziła z nowymi pomysłami i razem z Hanką stwarzały ambientowe przestrzenie, pobijające zgiełk debaty, rytmizujące słowa, ale też otwierające ją na momenty akustycznej próżni. Dojrzałość tych poszukiwań wszystkich nas niebywale zaskoczyła.
 
Lemańska: Nie powiedziałaś, jakie narzędzia wzięłaś od Grotowskiego.

Kalwat: Na pewno bardzo dużo z niego wzięłam – to pragmatyzm artystki, która przychodzi po narzędzia, które są jej potrzebne do pracy. Idea performera, który nie musi wytwarzać swoich artefaktów, nie musi już niczego pokazywać. Ostatnie lata w twórczości Grotowskiego wydają mi się najbardziej „zasysające”. Jego paryskie wykłady materializują się w wyobraźni odbiorcy i niekoniecznie trzeba oglądać spektakle.

O autorkach

Katarzyna Kalwat
Katarzyna Lemańska

Spisała Aleksandra Kuźmińska

 

  • 1. Zdjęcia zamieszczone w galerii pod tekstem.
  • 2. Mowa o wersji filmowej spektaklu w reżyserii Ermanna Olmiego, zrealizowanej dla włoskiej telewizji w 1979 roku.
  • 3. Robert Walser. I would prefer not to, [performans] reżyseria: Katarzyna Kalwat, dramaturgia: Beniamin Bukowski, oprawa wizualna: Ewa Łuczak, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, prem. 12 października 2018.
  • 4. Maria Klassenberg. Ekstazy [spektakl-instalacja-wystawa], reżyseria i koncepcja: Katarzyna Kalwat, tekst i dramaturgia: Beniamin Bukowski, scenografia, kostiumy i światło: Anna Tomczyńska, produkcja TR Warszawa, współpraca: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski,  prem. 31 marca 2019.
  • 5. Holzwege [spektakl], reżyseria: Katarzyna Kalwat, tekst: Marta Sokołowska, scenografia: Anna Tomczyńska, wideo: Ewa Łuczak, reżyseria świateł: Paulina Góral, TR Warszawa,  prem. 15 stycznia 2016.
  • 6. Aktor Krzysztof Majchrzak i kompozytor Olo Walicki przyznali punkty Katarzynie Kalwat za Reykjavik’74 przygotowany w Teatrze Dramatycznym im. Wilama Horzycy w Toruniu. Majchrzak ocenił, że Kalwat „stworzyła rzeczywistość sceniczną, która dała aktorom nie tylko możliwość bycia na jednej scenie, nie tylko obok siebie, ale też, a może przede wszystkim, razem”. Walicki, opisując spektakl Kalwat, mówił o „rytmie, zmiennych tempach, muzycznej frazie dialogów, solowych kadencjach i kolektywnych improwizacjach, ale przede wszystkim, tym czymś, w co uwierzył, a jego oczy były mokre”, za: https://www.pap.pl/aktualnosci/news%2C359697%2Cdaria-kopiec-wygrala-interpretacje-i-zdobyla-laur-konrada.html.