2011-06-10
2014-04-07

Zygmunt Molik

Acting Therapy

Tekst ten został wygłoszony w ramach sympozjum „Project Voice”, zorganizowanego w siedzibie Cardiff Laboratory Theatre w październiku 1981 roku. Przedruk [ za:] „Zygmunt Molik” (wydawnictwo okolicznościowe towarzyszące wystawie poświęconej aktorowi, 5–20 maja 1992), redakcja merytoryczna Zbigniew Osiński, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 1992, s. 13–19.

Zygmunt Molik, fot. archiwum prywatne Ewy Oleszko-MolikO ile pamiętam, Acting Therapy była inicjalnie (w latach 1975–1978) pomyślana jako pomoc dla aktorów w ich podstawowym treningu w zakresie głosu.

Przełomem było zrozumienie faktu, że głos, krtań, struny głosowe i powietrze to wyłącznie „władza wykonawcza”. Istota rzeczy leży gdzie indziej; w owym czasie za decydujące uważałem znajdowanie tego w specyfice pracy ciała, całego. Tak więc po długim, bardzo długim okresie prób, opartych, mniej lub więcej, na założeniach klasycznych, znalazłem się w terenie zupełnie mi nie znanym, gdzie miałem dopiero wszystko doświadczyć i rozeznać.

Jednym z pierwszych przypadków była bardzo młoda aktorka, która zwróciła się po pomoc, ponieważ łamał się jej głos, nie była w stanie utrzymać żadnej dłuższej nuty czy frazy, wykazując przy tym cechy zupełnego braku słuchu. Nazwijmy ją A. O ile we wcześniejszych ćwiczeniach chodziło mi o znalezienie głównie indywidualnego klucza celem uzyskania właściwego ułożenia krtani, rozbudzenia rezonatorów, właściwej gospodarki powietrzem itp., tak w tym wypadku bardzo szybko stało się oczywiste, że tą drogą nic się tu uzyskać nie da. Ciało było zbyt leniwe, zwiotczałe, rozlewające się, niezdolne do żadnego świadomego wysiłku. Dźwięki krótkie, repetytywne, z zadyszką. Ale w tym ciele było coś charakterystycznego, coś, co świadczyło, że wbrew pozorom nie jest ani chora, ani słaba. To poszczególne partie mięśniowe mają trudności z reagowaniem, ale całość organizmu jest zdrowa i mocna. Kilka dni upłynęło i nagle, w czasie prostego ćwiczenia asocjacyjnego, związanego z określonym działaniem i bardzo określoną pozycją ciała, zauważyłem, że wszystko staje się jednolite. Ciało się budzi, reaguje, dźwięk przestaje być dodatkiem, produktem, a staje się niezbędną funkcją organizmu w danym momencie. I to było to. Cała reszta była już kwestią czasu, chociaż musiało upłynąć dobrych kilka tygodni, by mięśnie mogły się przyzwyczaić do swojego „przypadkowego” odkrycia, by były zdolne także w każdej innej pozycji ciała do tej samej spójności. Finalnie A. odzyskała, czy też odkryła, swój silny, głęboki głos, którym, co więcej, potrafiła także śpiewać (nieco ku mojemu zdumieniu), nawet dość ładnie. Spotkałem ją po kilku latach jako osobę pełnowartościową w swoim zawodzie.

Rzecz ciekawa, że nigdy później nie trafiło mi się spotkać osoby, z którą można by było iść tym samym tropem, tą samą asocjacją, mimo że objawy były niesłychanie zbliżone w wielu przypadkach. Przeciwnie niż z przypadkiem B., gdzie ten sam sposób postępowania przynosił pozytywne rezultaty także w odniesieniu do innych osób.

Zygmunt Molik, fot. archiwum prywatne Ewy Oleszko-MolikPrzypadek B. Tym razem chodziło o aktorkę o dużym doświadczeniu, z dużymi zdolnościami. Niestety, z chronicznym rozszczepieniem strun głosowych, ze stanami zapalnymi, zaleczonymi, odnawiającymi się itd. Ciało było sprawne, wysportowane. Wiadomym było, że mamy na rozwiązanie problemu dziesięć dni, a więc bardzo mało. Trzeba było startować od razu z wysokiego pułapu, z założeniem pewnego ryzyka, a jednocześnie bardzo ostrożnie, by zaleczonych strun nie doprowadzić do stanu zapalnego. Moja rola nie mogła tu być rolą inspirującego, naprowadzającego – musiała być współpartnerstwem w stopniowym przemieszczaniu głównego wysiłku przy emitowaniu dźwięków ze strefy górno-piersiowo-krtaniowej. Tylko w tej drodze widziałem szansę. Odciążyć struny głosowe tak dalece, jak to tylko możliwe, a wszystkie napięcia i prace przesunąć w inne partie ciała. Tak więc końcowe dni składały się z wielogodzinnych seansów, które uczyły cały organizm optymalnych rozwiązań pozwalających używać głosu przez kilka godzin, a prowadzących tylko do zmęczenia ciała, a nie zmęczenia strun. Innymi słowy, chodziło o zaadaptowanie nie w pełni sprawnych strun przez organizm i takie wytrenowanie ciała, by wszelkie niezbędne w pracy aktora wysiłki przerzucane były na zdrowe i pełnosprawne zespoły już bez udziału świadomości. Oczywiście, taka metoda jest możliwa tylko w przypadku zdrowego, rozbudzonego ciała. Rezultaty były zadowalające. Głos nigdy nie stracił pewnej chrapliwości, ale otrzymał poparcie ciała w stopniu tak zasadniczym, że przestało to stanowić problem, a co najważniejsze, nawroty zapalne pojawiały się później z wielką rzadkością.

Apelowanie i zwracanie się ku „fizyczności” jest zawsze skuteczne, przynajmniej na podstawowym piętrze, w wypadkach indywidualnych. Natomiast nie może wystarczać, gdy ma się do czynienia z grupą. Tutaj sprawa jest o wiele bardziej skomplikowana, choćby z następujących powodów:

  1. Grupa musi najpierw ujawnić, względnie uzyskać swoje własne oblicze.

  2. Następnie – już na gruncie określonego doświadczenia – ulec ponownej indywidualizacji.

  3. Wreszcie – razem z prowadzącym – konfrontować się z tym, co jest nieujawnione, a wpisane w człowieka, w każdego inaczej.

A zatem niezbędne są doświadczenia zbiorowe, które konsolidują i stanowią przygodę zbiorową, ale również takie, które w grupie stanowią pole do poszukiwań indywidualnych ( z tego rodzi się później możliwość ściślejszej współpracy między prowadzącym a uczestnikiem).

Jeżeli staje się wobec nieznanego – takim elementem jest każda nowa grupa ludzka – nie można działać w sposób premedytowany. Jak ruszyć całym istnieniem w akcję, w czyn? Z tej niewiedzy rodzi się determinacja, moment decyzji. Co myśli chłop, który ma przeorać glebę? Czy myśli o ewolucjach, które będzie wyczyniał pługiem? – Nie sądzę. A przecież istnieje w tym pewna nieunikniona określoność, jak choćby sposób trzymania pługa. Tak i w pracy nad głosem pewne warunki muszą być spełnione, ale istota pozostaje: że głos i ciało w treningu aktora jest podstawą do ludzkiego poszukiwania, spulchnianiem i wzbogacaniem gleby.

Tyle rzeczy jest u nas wpisane, jesteśmy bogaci, a równocześnie biedni, bo to bogactwo leżu u nas stłumione, uśpione, pochowane. Ileż to razy po godzinach ciężkiej harówki – zdawałoby się bezowocnej – w czasie zwykłej przerwy ujawniało się u kogoś czy w kimś coś, co stawało się fundamentem do ujawnienia tego bogactwa dla innych! Albo u kresu fizycznego wyczerpania odkrywa się źródło, z którego później w sposób praktycznie nieskończony można czerpać takie siły, że wydaje się to niewiarygodne. Wyznaję, że niewiele z tych „wielu razy” uzyskało kształt ostateczny, ale te, które się dopełniły do końca, pozwalały rozgrzeszać rozbudzenie nadziei, które nie mogły się spełnić. Zawsze jeszcze zostawało to, co było i jest podstawą: praca nad głosem i ciałem.

Gdyby chcieć bardziej szczegółowo powiedzieć o charakterze stażów, doświadczeń, to tak:

- ilość uczestników: najczęściej 14–16, czasem, sporadycznie mniej lub więcej (do ponad 30);

- czas trwania: 8–12 dni, niekiedy dłużej (aż do dwóch miesięcy);

- ilość godzin pracy dziennie: od 4 do 7.

Ileż radości w W.

Ileż zawodów w K. (uczestników).

Wielkie zwycięstwo w V. (uczestników).

Klęska w V. (wspólna, dwa tygodnie później).

Interesujące zmagania w O.

Ciężka, bardzo ciężka praca w szkole teatralnej w B.

Długa, ale zaskakująco owocna praca w A., itd., itd.

Zygmunt Molik, fot. archiwum prywatne Ewy Oleszko-MolikZapytano mnie raz: co sądzę o magii w mojej pracy? Po raczej dość długim namyśle odpowiedziałem, że magia przychodzi albo nie, natomiast na co dzień pozostaje normalna, ciężka praca. Dlaczego dość trudno o niej mówić, a tym bardziej pisać? Bo istotą tej pracy jest bardzo często coś, co trudno uchwycić, niesłychanie dużo zależy tutaj od intuicji. Nawet jeżeli z biegiem lat wytwarza się coś w rodzaju techniki, to i tak zastosowanie jej jest niemożliwie w jakichkolwiek schematach. Decyduje moment, decyduje chwila, w której wybiera się pewną drogę i nigdy nie można przewidzieć, do czego to poprowadzi. Po prostu idzie się za impulsem, który otrzymuje się od drugiej osoby. Mówienie o czymś, a robienie czegoś – to są dwie zupełnie różne rzeczy. A pisanie ma w sobie coś gotowego, bardzo często jest to przelewanie dywagacji z jednego naczynia do drugiego i z powrotem. Za dużo dowolności w wyborze wariantów. Brak tej nieuchronności wynikającej ze wzajemnej, bezpośredniej relacji (to tak jak z Kreutzem – może był wybitnym psychologiem, ale jak się czyta jego dzieła, idealnie nic z nich nie wynika. W naszym kręgu było to w pewnym sensie przysłowiowe, że jak bardzo dużo słów, czy też bardzo dużo określeń, a brak sedna, mówiło się zwięźle – „Kreutz”). Natomiast jeżeli ma się do czynienia z konkretnymi trudnościami, które należy przełamywać, z którymi trzeba się uporać hic et nunc – tu i teraz – to nie mogą mieć zastosowania żadne formułki. Jeżeli coś się sprawdziło w jednym wypadku, bynajmniej nie jest powiedziane, że sprawdzi się w drugim przypadku. Chociaż rodzaj trudności może być ten sam. Przecież wiadomo, że najczęściej napotykane trudności to przymykanie krtani, brak oddechu, brak powietrza, trudności z regulowaniem przypływu i odpływu powietrza, nadmierna sztywność ciała, która stanowi hamulec – po prostu stanowi ograniczenie wolności osobowości. Ale również wiadomo, że często raczej opory psychiczne niż fizyczne są głównym problemem. Jeżeli się je przełamie, o wiele prościej rozwiązuje się problemy fizyczne. Słabość fizyczna często jest słabością pozorną. Niejednokrotnie kluczem jest, jak dotrzeć do tego, co w kimś jest podstawowe, przyrodzone. Niektórzy usiłują robić to wprost; stąd biorą się takie zjawiska jak tzw. „premordialny krzyk”, krzyk pierwotny.

Natomiast jeżeli dąży się do w ten sposób, żeby dotrzeć nie przez gwałt, ale jakby za obopólną zgodą, czy też drogą okrężną do tego, co jest pierwotne, animalne, bez względu na to, jakie opory trzeba po drodze wspólnie pokonać, to wtedy rozwiązuje to bardzo wiele. Z tym, że tych dróg jest, niestety, taka rozmaitość, jest to tak zindywidualizowane, że „metodę” trzeba odkrywać w każdym poszczególnym przypadku na nowo. Tylko tak można komuś realnie pomóc (być może w każdym poszczególnym przypadku droga jest jedna, jedyna?).

Istnieją oczywiście fenomeny, tacy, którzy dokonują się sami, nie potrzebują żadnej pomocy, ale to są fenomeny, wyjątki – ci, którzy i później posiadają tzw. gotowość ciągłą. W naszych kategoriach interesuje nas zagadnienie większości. Tutaj dosyć charakterystyczna jest pomocna rola innych uczestników stażu przy wywoływaniu jakiegoś jednorazowego zjawiska. Otóż współudział innych uczestników pozwala na wyjście z tego zamkniętego kręgu niemożności, przeciętności i szarości – pozwala się wznieść tak wysoko, że później już inaczej się widzi te same problemy, te same sprawy, niż widziało się przed tą jednorazową przygodą, która mogła zaistnieć tylko dzięki udziałowi innych.

Bardzo dużo rzeczy odkrywa się pozornie przez przypadek. Dochodzi się do nich przez pozorny przypadek, ale to tylko dlatego, że wcześniej długo się drąży i w momencie krytycznym włącza się instynkt. Bardzo często jest to instynkt samoobronny, ale w każdym razie świadomość wyłącza się w bardzo znacznej mierze. Może więc dotarcie do instynktów, choć nawet w sublimowanej formie, jest jednym z kluczowych pytań, które się rozwiązuje w trakcie pracy. To może być tak, jak zostało to przed chwilą sformułowane, a może być też coś takiego, co w sposób obiektywny powoduje konieczność, można powiedzieć – przystosowanie się do pewnych warunków, okoliczności, do określonych wymagań, do – być może – opuszczenia utartej ścieżki.

Trzeba przy tym pamiętać, że otwarcie krtani, uruchomione rezonatory, prawidłowy oddech, to wszystko odłączone od organiczności, kreatywności, to jest na nic. To nic nie znaczy nawet w treningu. Organiczność, tak jak to rozumiem, to jest celowość działania, nieomylność, prawidłowość w wyborze postępowania. Tylko organizm to wie, nikt więcej, stąd potrzeba dobrego ciała, wtedy łatwiej znikają blokady fizyczne, a bez blokad fizycznych o wiele łatwiej zmniejszyć udział świadomego w procesie twórczym. Podstawą jest tutaj znaleźć „rację istnienia” dla określonej chwili, bez względu, czy to pięć minut, czy dwie godziny i czy aktualnym partnerem w tym czasie jest fizycznie obecna osoba, czy i ktoś z uczestników, czy też ktoś lub coś wyewokowane z własnego życia lub otaczającego nas świata. Zresztą granice tych dwóch, pozornie różnych możliwości, ulegają zatarciu, zawsze liczy się „tu i teraz”.

W każdym razie zgadzam się z tymi, którzy twierdzą, że póki nie zmieni się ciała, które się ma, w ciało, którym się jest, praktycznie nic nie jest możliwe w pełni. Tylko jakieś ćwiczenia czy też trening na bardzo podstawowym piętrze.

To tak jak w szkołach aktorskich, gdzie organizmowi stawia się bardzo małe wymagania, w związku z czym występuje też bardzo mała adaptacja organizmu. Natomiast wymagania pod względem intelektualnym są duże. Wykłady z ortofonii, wykresy i rysunki układu krtani, języka, podniebienia. To zabijające. Nie wiem, na ile jest to prawdą, ale opowiadano mi, że szpikuje się studentów nieprzydatną wiedzą, w praktyce pozostawiając na ćwiczenia kilka tonów.

Istota rzeczy leży w tym, by warunki, okoliczności, o których mowa wyżej, były czymś niezwyczajnym, niecodziennym, najlepiej nieznanym, wtedy i odpowiedzi organizmu przekraczają potoczność, są działaniem nowym i pełnym, krańcowym, poszerzającym dotychczasowe możliwości. Dopiero później możliwe jest formowanie tego i nadawanie ostatecznego kształtu przez dyscyplinę słowa czy melodii.

Bardzo często można dotrzeć do kogoś nie przez kwalifikowanie czegoś, nie przez to czy coś, co jest dobre czy złe, nie przez opis, nie przez oddziaływanie na imaginację, ale po prostu przez wybijanie szczeliny, tak długie wybijanie szczeliny, aż wreszcie przez tę szczelinę można się włamać. Tak np. jeżeli damy komuś skojarzenie z krową, to jakkolwiek by śmiesznie to nie brzmiało, może być skuteczne. A dlaczego? Dlatego, że takie skojarzenie pociąga za sobą określoną pozycję ciała. Natomiast gdyby dać zbliżone skojarzenie, które nie wpływa na właściwe ułożenie ciała, wtedy pozostaje tylko wyobraźnia, a ta z miejsca prowadzi na fałszywy trop, jeżeli za tym nie idzie bezpośrednio czynne współdziałanie ciała.

W jednym ze stażów osoba wygłaszająca monolog Hamleta, a właściwie sam dźwięk, który niósł ten monolog, kojarzyła mi się z przedśmiertnym wyciem wilka. Ale to było wyłącznie moje, natomiast osoba, która to wykonywała, miała zupełnie co innego jako punkt startowy, ustalony zresztą wspólnie, czyli doskonale wiedziałem, gdzie są korzenie tego działania, które niosło ten monolog, a niemniej jednak, dla mnie osobiście, asocjacja była nieodparta.

Zygmunt Molik, notatki do „Acting Therapy”, rękopis ze zbiorów Ewy Olszeko-MolikZygmunt Molik, notatki do „Acting Therapy”, rękopis ze zbiorów Ewy Olszeko-MolikZygmunt Molik, notatki do „Acting Therapy”, rękopis ze zbiorów Ewy Olszeko-MolikZygmunt Molik, notatki do „Acting Therapy”, rękopis ze zbiorów Ewy Olszeko-Molik

Zygmunt Molik, notatki do „Acting Therapy”, rękopis ze zbiorów Ewy Olszeko-Molik

Bywały też takie sytuacje, kiedy ktoś nie mógł utrzymać w ryzach tych rygorów, które sobie wcześniej narzucił i po prostu pękał, jak pęka czasem pod ciśnieniem, czy pod wpływem napięć jakiś materiał.

Wtedy występują niepożądane efekty. Bo np. zamiast utrzymywać melodykę na pewnym poziomie dopuszczalnym przy mówieniu, a to, co narasta przetwarzać w dynamikę (to jest zwiększanie otwarcia i pomnożoną wibrację), to w takim wypadku, gdy następuje takie pęknięcie – dynamika idzie w melodykę i wszystko idzie w górę, wyżej, wyżej, aż wreszcie zaczyna się śpiewać cieńszym i cieńszym głosem… Zdarzają się czasem takie katastrofy. Ale przy powracaniu do tego, przy dłuższym zmaganiu, jest to oczywiście do opanowania, tak że wielokrotnie można już potem wracać bez obaw.

Albo jeżeli wyjdzie się z takiego punktu, że spokój jest czynnikiem decydującym, spokój, opanowanie – tylko że głos staje się coraz bardziej chrapliwy, niezdrowy, sekretny – to wtedy – powiedziałem – jeżeli się wyjdzie z czegoś takiego, ale to nie jest precyzyjne, bo to jest tak: wychodzi się z czegoś spokojnego, ale się nakłada na to coś bardzo niezdrowego i sekretnego, wtedy to wszystko zostaje ujawnione w głosie. Przy pełnym pozornym spokoju całego ciała. Oczywiście, że doświadczony artysta ma to wszystko zorganizowane i wystarczy mu się tylko podłączyć do źródła i może to obiektywizować, natomiast gdy się ma do czynienia z ludźmi młodymi, to trzeba to traktować jako żywioł – nad którym nie zawsze udaje się zapanować – młodymi i niedoświadczonymi – jako żywioł z trudem utrzymywany w swym korycie. I czasem się zdarza, że się nie utrzyma, że się wylewa, że się łamie… Ale w każdym razie to w ogóle stanowi o tym, że to jest żywe i nas dotyczące.

Bardzo ważnym jest, żeby znaleźć właściwe łożysko dla tego strumienia energii. Bo można wyzwolić czasem dynamikę w niezwykły jakiś dźwięk, melodię, ale jeżeli nie ma drugiego bieguna, nie ma tego, co utrzymuje w ryzach ten wylewający się żywioł, wtedy tego dźwięku praktycznie nie sposób uczynić swoją pełną własnością na tyle, by móc do niego powracać. I tak próba uformowania tego wyzwolonego, a zdyscyplinowanego dźwięku, melodii napotyka na tyle trudności, że często nie dochodzi się do następnego etapu, czyli do formowania go w mowę, po prostu dlatego, że nie zawsze starcza na to czasu.

O autorze »