2011-06-10
2014-04-07

Anna Królica

Groteskowe ciała. Kantor i współczesna choreografia

Propozycja organizatorów konferencji „Kantor – Inne spojrzenia”, aby spojrzeć na twórczość Kantora nieco inaczej niż czyniono to do tej pory, zbiega się z moją koncepcją wpisania działań Cricot 2 w szeroko rozumianą przestrzeń tańca współczesnego. Mój zamiar może wydać się nieco dziwny polskiej publiczności, konfrontowanej powszechnie wyłącznie z dwoma modelami widowisk tanecznych, które są obce estetyce spektakli Kantora, a mianowicie z widowiskami baletowymi i telewizyjnymi pokazami tańca typu show-dance. Tymczasem świat widowisk tanecznych jest znacznie bardziej różnorodny niż się na ogół sądzi. Istnieje wiele tropów, którymi podążając można odnaleźć punkty wspólne pomiędzy autorskim teatrem Tadeusza Kantora a choćby niemieckim Tanztheater (teatr tańca) i pokrewnymi mu formami. Te punkty wspólne pozwalają zaklasyfikować Kantorowski Teatr Śmierci jako jeden z typów Tanztheater.

Przy pierwszych próbach porównania działań scenicznych Cricot 2 ze spektaklami tanecznymi, problem rodzi definicja fenomenu tańca. Wedle klasycznych ujęć taniec jest związany z ruchem, który określa kilka faktorów: przepływ, przestrzeń, czas, ciężar. Jak podkreśla Roderyk Lange, kontynuator tradycji Labanowskiej choreologii – pojęcie tańca jest niestabilne, warunkuje je funkcja wykonywania tańca, ale także kontekst kulturowy. Mimo to Lange akcentuje, że: „W zachowaniach tanecznych najbardziej eksponowanym elementem jest przepływ. Taniec trwa bowiem tylko wówczas, gdy jest utrzymana jego ciągłość. Nie jest to zależne od żadnych innych przesłanek”1. Na przełomie wieków w zależności od rodzaju, gatunku, nurtu czy stylu tańca wykształciły się różne techniki prowadzenia ciała. Takich wypracowanych technik tanecznych nie znajdziemy w zespole teatralnym Tadeusza Kantora. Co więcej aktorzy Cricot 2 nawet nie prowadzili treningów fizycznych, nie pracowali nad kondycją ani techniką. Również nie wykonywali na scenie układów choreograficznych, w których ruch stanowiłby cel sam w sobie. W teatrze Cricot 2 Kantor poruszał się w obrębie własnych strategii teatralnych. Z choreografami łączy go natomiast stworzony od nowa analogiczny system ikonografii cielesności, rytmizacja działań scenicznych, ukierunkowanie na pracę aktora. Tekst dramatyczny nie funkcjonuje już jako podstawowy spajający wszystkie elementy sceniczne budulec. Ta jego funkcja przeniesiona została na ekspresję – a przede wszystkim – na fizyczną obecność (liveness) aktora. Takie podejście nie stoi wcale w opozycji do działań choreografów drugiej połowy XX wieku – wręcz przeciwnie. W estetyce tańca w ciągu XX wieku zaszło tak wiele zmian, że Kantorowski sposób pracy scenicznej doskonale synchronizował się z poszukiwaniami ówczesnych choreografów. Uformowany w latach 70. w Niemczech styl (a może nawet gatunek widowiska) Tanztheater także nie traktował popisu umiejętności technicznych tancerza jako podstawowej wartości spektaklu. Aspekt wirtuozerii, dekoratywności spektakli tanecznych zastąpiono mimetyzmem scenicznym i częstszymi odwołaniami do rzeczywistości. Spektakle komponowano ze scen improwizowanych, poprzedzonych rozmowami z aktorami, z których reżyser tworzył później sceniczne światy. Nie zawsze w ramach gatunku Tanztheater „taniec” rozumiany był wąsko jako normatywna technika taneczna, a przedstawienia ograniczały się do tworzenia choreografii. Wręcz przeciwnie: w ramach gatunku Tanztheater choreografia zostaje rozbita przez elementy teatralności, gestyka tancerzy stara się naśladować codzienne sposoby bycia i zachowania. Za wzorcowy model Tanztheater mogą posłużyć spektakle zespołu Piny Bausch. Wraz ze wzrostem zainteresowania międzynarodowej publiczności przedstawieniami niemieckiej choreografki, w Europie rozpoczął się swoisty boom na ten rodzaj hybrydalnego teatru, łączącego taniec, elementy inscenizacji teatralnej i sztuk wizualnych. Do inspiracji pracami Bausch przyznaje się wielu choreografów i reżyserów, takich, jak: Lloyd Newson, William Forsythe, Alain Platel. Czy zatem można znaleźć analogie pomiędzy spektaklami Kantora i Piny Bausch?

Historycznie rzecz ujmując Umarła klasa, rozpoczynająca cykl spektakli spod znaku Teatru Śmierci, wyprzedziła rzeczywiste „narodziny” przedstawień Tanztheater. Na początku lat 70. Bausch dopiero rozwijała swój język artystyczny. Symboliczną i umowną datą w historii tańca jest 1973 rok, kiedy powstaje Tanztheater Wuppertal. Minie jednak trochę czasu, zanim ustali się styl choreograficzny Bausch. Początkowo przygotowywała ona wysmakowane taneczne opery. Rok 1975 jest zarówno dla Bausch, jak i Kantora bardzo ważny. Kantor wtedy wystawia Umarłą klasę, utwierdzając tym spektaklem swoją pozycję jako wybitnego reżysera. Z kolei Bausch – premierą Frühlingsopfer (Wiosenna ofiara) na podstawie Le Sacre du Printemps (Święta Wiosny) Wacława Niżyńskiego do muzyki Igora Strawińskiego – będącą śmiałą interpretacją arcydzieła, przyciąga uwagę krytyki i specjalistów. Ta choreografia zaświadcza o niebywałym talencie choreograficznym Bausch. Oba spektakle przełamują zastane sposoby myślenia o tworzeniu teatru i tańca, są na swój sposób rewolucyjne. Inaczej jednak sytuują się w perspektywie dorobku ich autorów. W przypadku Bausch to dopiero początek jej sukcesów scenicznych, ona wciąż dopracowuje swój warsztat choreografa i szuka własnego języka artystycznego. Niebawem w repertuarze Tanztheater Wuppertal pojawią się przedstawienia bardziej rewolucyjne pod względem formy, zbliżające się do estetyki teatralnej. Myślę tu o Sinobrodym, podczas słuchania opery Béli Bartóka „Zamek Sinobrodego” (1977), Café Müller (1978), Nelken (1982) i o późniejszych pracach, których jakość i charakter w pełni oddawało novum terminu Tanztheater. W przypadku Kantora – to dojrzały etap pracy artystycznej, owocujący bodaj najlepszymi jego spektaklami.

Zatem zaklasyfikowanie Umarłej klasy do grupy Tanztheater byłoby zamierzeniem anachronicznym. Kantor zwyczajnie nie mógł znać choreografii Piny Bausch tworząc Umarłą klasę, ani orientować się w przemianach zachodzących w tańcu. Nie zmienia to faktu, że prace obojga artsystów – a nawet w dalszej perspektywie czasowej rzecz ujmując – spektakle Kantora i współczesnych choreografów (nie tylko kontynuatorów tradycji Tanztheater) w podobny sposób tematyzują zagadnienie cielesności i ustawiają je jako jeden ze swych centralnych punktów. Dlatego jeszcze przez chwilę pozostanę przy próbie zarysowania różnorodności przedstawień określanych za granicą pojemnym terminem Tanztheater lub pokrewnych mu form, licząc, że pozwoli to wykazać pewne zbieżności z teatrem wykoncypowanym przez Kantora.

W Belgii w latach 80. wykształcił się ruch określany mianem fali flamandzkiej, łączony z takimi reżyserami i choreografami jak: Anne Teresa de Keersmaeker, Alain Platel, Wim Vandekeybus, Jan Fabre, Jan Lauwers, Meg Stuart etc., których spektakle sytuowały się na pograniczu sztuk wizualnych, teatru i tańca. Część reżyserów nie miała dyplomów z zakresu choreografii a jednak tworzyła ruch sceniczny a nawet choreografie. W zespołach na równych prawach pracowali zarówno tancerze, jak i aktorzy. Każdy z wymienionych choreografów-reżyserów miał swój określony styl i specyfikę, a wspomniany termin – fala flamandzka – nadawał im markę i identyfikował z konkretną przestrzenią pracy artystycznej. Podobnie jak Tanztheater stopniowo stawał się on terminem coraz bardziej pojemnym, wystarczająco szerokim, by umożliwiać autoidentyfikację wielu twórcom oraz wspierać lobbing na rzecz tańca w zakresie polityki kulturalnej.

Z kolei w Wielkiej Brytanii pod koniec lat 80. pojawił się jeszcze inny typ Tanztheater. Lloyd Newson założył wówczas zespół DV8 Physical Theatre, którego działalność koncentrowała się na eksploracji fizyczności ciała: jego seksualności, przekraczania granic wytrzymałości fizycznej. W wielu przypadkach tancerze nie ograniczali się do odgrywania bólu, ale angażowali weń swoje ciała. Co istotne: były to jednak spektakle bardzo silnie oparte na konwencji tanecznej, wypełnione frazami choreograficznymi wymagającymi doskonałej techniki, w ogóle nie wykorzystujące tradycji wystawiania tekstu dramatycznego.

Warto w tym skrótowym przeglądzie wymienić jeszcze jedną choreografkę, wpisującą się w omawiany ciąg twórców i kontynuatorów tradycji Tanztheater – Sashę Waltz, niemiecką artystkę pracującą od lat w Berlinie. Należy ona do młodszego pokolenia niż Bausch, Fabre czy Kantor. Jej prace otwierają nurt Post-Tanztheater2. Początkowo styl choreografii Waltz określano jako teatralny, wykorzystujący elementy groteski (np. w Travelloque), z czasem zaczęła przenosić na scenę strategie plastyczne.

Przechodząc od zestawień historycznych do prób wykazania podobieństw w praktyce artystycznej i estetyce dzieł, chciałabym przyjrzeć się Kantorowskiemu nieformalnemu systemowi obrazowania i przekształcania ciała aktora na scenie w kontekście współczesnej choreografii. Galerię osobliwych postaci pojawiających się w Teatrze Śmierci Kantor tworzył posługując się kategorią groteski. W konsekwencji zbliżał się do sposobu obrazowania cielesności i całego systemu – groteskowego ciała, który precyzyjnie opisał Michaił Bachtin w kontekście twórczości Rabelais’go. Podstawowymi jego wyznacznikami byłyby: nieuchwytność ciała, hybrydalność, dwucielesność oraz stworzenie konstruktu ciała kolektywnego. Michaił Bachtin, omawiając kategorię groteski3 polemizował z innym, niemieckim teoretykiem groteski Heinrichem Schneegansem, twierdząc, że przez zastosowanie groteski u Rabelais’go „dochodzi nie do negacji prywatnych zjawisk, ale negacji całej struktury życia, z utrwaleniem rodzącej się nowej rzeczywistości”4. Można sądzić, że podobnie dzieje się w przestrzeni Teatru Śmierci – nie chodzi tylko o personalny wymiar wspomnień Kantora, chodzi o rytuał. Wymiar indywidualny, niezmiernie istotny dla genezy idei cyklu Teatru Śmierci, ma przynajmniej w ikonografii cielesnej aktora liczne odniesienia do zasad uniwersalnych cyklu odradzania, czyli dwucielesności, polegającej na podkreślaniu zarówno etapu narodzin (a więc – życia), jak i śmierci. A zatem pozycją wyjściową do tworzenia Kantorowskiego aktora jest „trup wyciągnięty z grobu”, którego jednak trzeba dopełnić kolejnym ciałem zaświadczającym o życiu. To rodzi przymus przyłączenia drugiego ciała. Zaakcentowanie perspektywy kosmicznej wydaje się tutaj znaczące, gdyż jest to teatr rozciągający się pomiędzy życiem a śmiercią, wpisujący się w nieustanny cykl odradzania.

Gdyby dalej posłużyć się wykładnią Bachtina, interpretującego groteskowe obrazy fizyczności w literackim tekście Rabelais’go, okazałoby się, że u ich podstaw znajduje się precyzyjne wypracowany system wyobrażeń o cielesności postaci i ich granicach. Co więcej – jest to system dzięki któremu można również dokładnie opisać fizyczność i kondycję aktorów Teatru Śmierci oraz tancerzy w niektórych współczesnych choreografiach. Przyjrzyjmy się temu dokładniej.

Podstawowa zasada porządkująca system groteskowej wizji świata i koncepcji cielesności, mówi, że „ciało jest stające się”, ulega niekończącym się metamorfozom, przeobrażeniom. Nigdy nie jest zamknięte, ani skończone. Zawsze określa się je poprzez ruch, przepływ ruchu (czyli może nawet poprzez taniec). Ciało aktora poddawane jest licznym przemianom postaci scenicznych: dodawaniu i redukowaniu przedmiotów w obrębie jego fizyczności. Przez zastosowanie takich efektów sceny teatrów śmierci zaludniają „półstworzenia” albo bio-obiekty – w zależności od przyjętej nomenklatury: czy to Bachtinowskiej, czy Kantorowskiej.

Nietrudno zauważyć, że w spektaklach Kantora fizyczność aktorów/tancerzy często poddawana była modyfikacjom. Miały one różnorodny charakter. Niektóre partie ciała były celowo wyolbrzymiane. Tak dzieje się w scenie pod koniec Umarłej klasy, kiedy kilku staruszków zostaje nagle obnażonych, pozostając w samej bieliźnie. Wystają z niej monstrualnej wielkości szmaciane fallusy. Obok zastosowania hipertrofii i odwrotnych manipulacji wielkością organów pojawiały się jeszcze inne strategie ingerencji w naturalne parametry ciał aktorów, np. „powiększanie” artysty o przedmiot. Ta modyfikacja polegała na łączeniu postaci z przedmiotem, który zarazem określał jej tożsamość. Aktora połączonego z przedmiotem nazywał Kantor bio-obiektem. W ten sposób powstawał swoisty obiekt przestrzenny, w którym przedmiot „zrastał się” z postacią, zwiększając jej masę. Poprzez jej rozmiar aktor odmierzał, wyznaczał przestrzeń niezbędną mu do poruszania się w świecie – czuł się ciałem powiększonym o parametry przedmiotu. Jego cielesna świadomość wedle koncepcji Kantora, a także zgodnie z filozofią francuskiego fenomenologa Maurice’a Merleau–Ponty’ego powinna przyswoić obcy element i odbierać go jako organicznie własny. W taki sposób Kantor tworzył swoiste hybrydalne ciała dwoiste o rozmaitej fakturze – zbudowane z „krwi i kości”, ale także z innych surowców jak: drewno, elementy plastiku itd.

I tak w Umarłej klasie mamy całą galerię postaci powiększonych o przedmiot: Kobieta z Mechaniczną Kołyską, Staruszek z Rowerkiem, Kobieta za Oknem. W Niech sczezną artyści pojawiają się: Wisielec z Szubienicą-Ustępem, Świętoszka z Klęcznikiem i Różańcem, Osobnik Myjący Brudne Nogi w Ordynarnym Cebrzyku, Pomywaczka Wulgarna ze Swoim Zlewem i Dziwka z Kabaretu ze Swoim Ciałem.

Istnieje jeszcze inny wariant „powiększenia” aktora, polegający na przyłączeniu do jego pleców manekina-sobowtóra albo takiegoż trupka dziecięcego. To strategie zastosowane przede wszystkim w Umarłej klasie.

Przyłączanie do ciał aktorów lub oddzielanie od nich dodatkowych kończyn, atrybutów, protez lub całych, gotowych przedmiotów tworzy nową jakość cielesności, która pozostaje zmienna, niestabilna. Ciało aktora poddane jest metamorfozie, nie ma jasno wytyczonych granic, ulega przemianom w różnych fragmentach spektaklu. Na przykład w III akcie Niech sczezną artyści korowód Wędrownych Komediantów zostanie poddany mękom na pręgierzach codzienności. Zanim jednak aktorzy zostaną pod nimi postawieni, wcześniej dwóch mężczyzn oddzieli ich od przedmiotów, z którymi byli symbolicznie zrośnięci i z którymi do tej pory niezmiennie poruszali się na scenie. Bezbronni, okaleczeni, z „amputowanymi” cebrzykami, klęcznikami, ustępem – zostają ustawieni przy pręgierzach. Za moment, jeszcze przed kaźnią, nastąpi kolejna przemiana ich fizyczności: zaczną automatycznie przyrastać do nowych przedmiotów (słupów), tworząc kolejne przestrzenne obiekty i w ten sposób pozostając w nieustannej transformacji.

Podczas jednego spektaklu fizyczność aktorów i kreowanych przez nich figur ulega więc wielokrotnym przeobrażeniom. Ich ciała rozrastają się, ale i przechodzą redukcje. Najczęściej pozostają na granicy dwóch światów: świata żywych i martwych. Ewentualnie jeszcze pomiędzy nimi – będąc ciałem zainfekowanym chorobą. Ich fizyczność niewiele ma wspólnego z klasycznym obrazem idealnego ciała, formowanego w zgodzie z takimi wartościami jak harmonia, równowaga, symetria, doskonałe proporcje. Wręcz przeciwnie – ikonografia tych ciał jest zaprzeczeniem obrazu witruwiańskiego człowieka, symbolu doskonałości. W dziele scenicznym Kantora dowartościowane zostają wszelkiego rodzaju wybrzuszenia, hipertrofie, protezy, hybrydy tworzone na zasadzie dopasowania do ciała ludzkiego lalki albo przedmiotu.

W centrum zainteresowania reżysera znajduje się zewnętrzny kształt i forma ciała, ale także nieobca jest mu chęć odkrycia tajemnicy wnętrza. Stąd na scenie pojawiają się ciała chore, w stanie rozkładu i szkielety. Warto przypomnieć spektakularny wjazd wodza w Niech sczezną artyści na rozkładającym się koniu z wyraźnie odsłoniętym wnętrzem, będącym konstrukcją piszczeli i kości, samą powłoką, niewypełnionym szkieletem.

Podczas innych spektakli Teatru Śmierci aktorzy zyskiwali swoich sobowtórów. Często w trakcie rozgrywanych akcji scenicznych zdarzały się zamiany aktora na manekina. Czasem takie zastępstwa lalki za aktora były podyktowane pragmatyzmem, wynikającym z praktyki scenicznej, jak miało to miejsce w scenie gwałtu Helki w Wielopolu, Wielopolu, kiedy w kulminacyjnym momencie aktorkę zastąpiła jej szmaciana reprezentacja. Pozwoliło to na oddanie w sposób symboliczny, ale i bezcielesny (bez fizycznej interakcji pomiędzy aktorami) wymownego obrazu gwałtu: żołnierze kolejno podrzucali ciało lalki. Może to przypominać obraz ze spektaklu tanecznego Enter Achilles DV8 Physical Theatre, gdzie podobnie – homogeniczna grupa męska dopuszcza się przemocy seksualnej na lalce, która zastępuje nie tylko fizycznie, ale i mentalnie postać kobiecą. Mężczyźni chcą upokorzyć jednego z kompanów za jego „inność”, polegającą tu na posiadaniu własnej tajemnicy i świata przeżyć, w którym ów mężczyzna realizuje się w związku z kobietą. Jest to specyficzna relacja, gdyż rozgrywa się pomiędzy mężczyzną a jego wyimaginowaną partnerką, którą ucieleśnia i reprezentuje w tym związku – lateksowa lalka. Na nią projektuje swoją potrzebę bliskości. W tajemnicy, w zaciszu własnego mieszkania traktuje lalkę jak kobietę „z krwi i kości”. Kiedy jego koledzy odkrywają tę tajemnicę, odbierają ją jako brak lojalności wobec nich i niszczą wyimaginowany świat kompana. Chcąc zaznaczyć swoją siłę i zmusić odmieńca do bycia takim jak oni, wdzierają się do mieszkania mężczyzny i dopuszczają się aktu agresji na lalce. Podczas szarpaniny jeden z nich przekłuwa lateksową piękność, „obcego”, który zaburzył porządek relacji w ich męskim świecie, tym samym pozbawiając ją życia. Zanim jednak do tego dochodzi, ma miejsce brutalna scena imitująca gwałt: lateksowe ciało unosi się nad głowami tłoczących się mężczyzn niczym balon pod ciosami, aż do momentu gdy z lalki całkowicie uchodzi powietrze.

W spektaklach Kantora manekiny i woskowa lalka funkcjonują inaczej niż we współczesnej choreografii. Ich obecność nie tyle służy rekonstruowaniu i komentowaniu relacji społecznych, ile stają się one znakiem potwierdzającym nieuchronność śmierci. Tak w przypadku Bachtinowskiej koncepcji groteskowych ciał kolektywnych, jak i w teatrze Kantora, zjawisko śmierci odczytuje się jako ostatnie ogniwo łańcucha życia danej jednostki i przypisuje się je do wielkiego cyklu kosmicznego. Jak pisze Bachtin: „w ciele groteskowym śmierć nigdy nie kończy niczego, dotyczy ciała gatunku, odnawia je w nowych pokoleniach”5. Taki rodzaj obrazowania fizyczności, w którym spotykają się i współistnieją nieme znaki śmierci i życia, Bachtin określa terminem dwucielesność. Może ona zachodzić na różnych poziomach, nie zawsze dotyczy połączenia pomiędzy nieożywionym tworem reprezentującym postać ludzką (lalka) i ożywionym ciałem czującym, może być połączeniem ciała z przedmiotem. Oczywistym znakiem dwucielesności są hybrydalne ciała. Podobne nie tylko do tych, które zapełniają sceny Teatru Śmierci, ale i tych ze spektaklu Körper Sashy Waltz & Guests – ze źle dopasowanymi częściami, kobiecym korpusem i męskimi nogami. Takie dziwne, na opak zbudowane stworzenia próbują wydostać się ze swojej fizycznej powłoki, rozeznać w swoim ciele, badając je.

Ciała groteskowe zawsze rodzą się na pograniczu dwóch obiektów. Zatem kluczowe znaczenie dla tej koncepcji ma granica; granica, która ustanawia stosunek ciała wobec świata i innych obiektów. Automatycznie w centrum zainteresowania znajdują się obrzeża, peryferia ciała, okolice wokół otworów, punktów połączenia pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem ciała, a także organy, które zaburzają istnienie naturalnych granic, które je przełamują, przekraczają, dążąc do integracji z innymi ciałami. Fascynujące wydają się zatem wszelkie wybrzuszenia, odgałęzienia, kłącza wychodzące z otworów, ponieważ dzięki nim dochodzi do połączenia z innymi ciałami i światem. Tak krajobrazy cielesne groteskowej wizji Rabelais’go i Bachtina są przestrzeniami z wybrzuszeniami, pagórkowatymi, rozgałęzionymi, rozczłonkowanymi. Taka też coraz częściej jest topografia preferowana przez współczesnych choreografów, a wcześniej antycypowana w przedstawieniach i happeningach Kantora.

W ramach tej ikonografii groteskowych ciał wykształcił się także nowy kanon cielesności, w którym uprzywilejowane miejsce zajmują takie części ciała jak: fallus, brzuch, usta, zad/tyłek. Również te partie ciała zostają w sposób szczególny podkreślone w obrazach aktorów Teatru Śmierci – jako przykład (jeden z wielu) można przywołać chociażby scenę z Umarłej klasy, kiedy Sprzątaczce niespodziewanie dwóch staruszków ściąga spodnie, odsłaniając białe pośladki.

Badane przez Bachtina groteskowe ciała posiadały własną logikę ruchu (jarmarcznego i cyrkowego), która miała charakter cielesno-topograficzny. „Właściciele” groteskowych ciał poruszali się ruchem kołowym albo w płaszczyźnie: góra–dół i dół-góra, możliwy był również ruch do tyłu. Zbliżony system motoryki (choreografii?) mają też postacie Kantora, co można zauważyć w powtarzających się wciąż w spektaklach Teatru Śmierci korowodach aktorów.

Kiedy Bachtin opracowywał koncepcje obrazowania groteskowych ciał, zauważył, że „właściciele” właśnie takich amorficznych, dwoistych, hybrydalnych ciał pojawiają się głównie w wyobrażeniach baśniowych. Poza przestrzenią literatury wskazywał na jeszcze jeden ogromny rezerwuar inspiracji: średniowieczne teatry anatomiczne, cielesne sceny tortur i wizji ujarzmiania, okaleczania czy udręczenia ciał. Refleks tej tematyki można odnaleźć w Niech sczezną artyści Kantora, we wspomnianej scenie komponowania ołtarza Wita Stwosza, jak również w twórczości innych współczesnych reżyserów i choreografów spod znaku Tanztheater. W spektaklu Jestem krwią (średniowieczna baśń)/Je suis sang (conte de fées médiéval) (2001) Jana Fabre’a jedna ze scen rozgrywa się na placu średniowiecznego miasta pod pręgierzami, chwilę po egzekucji, kiedy oczyszcza się miasto z martwych ciał skazańców. W tej scenie reżyser przybliża proces torturowania , odprawiania egzorcyzmów i oddaje cierpienia groteskowych ciał. Scena podzielona jest na poziome prostokąty, zaś na każdym z nich jedna z postaci zmaga się ze swoją cielesnością, z nadmiernymi spazmami, drgawkami – odczytywanymi jako znaki opętania. Ciało wije się, wygina, jego członki wykręcają się w bólu. Fabre przeciąga tę scenę do granic możliwości, obnaża torsy aktorów, by odsłonić rzeźbę ich ciał, kości składające się na mostek i żebra, chroniące wewnętrzne organy. Te postacie mogłyby równie dobrze zapełnić przedstawiany przez Kantora w Niech sczezną artyści ołtarz Stwosza. Jednak Fabre bardziej organicznie podchodzi do pracy z aktorami, wymusza na ich ciałach bezwzględne zaangażowanie, realne reakcje, zdaje się, że chciałby dotrzeć aż do ich trzewi. Obrazy Kantorowskie w porównaniu z tymi tworzonymi przez Fabre’a zdają się być zdystansowane, chłodne – niemal formalne.

Wróćmy jednak do usytuowania Kantora pomiędzy zjawiskami z nurtu Tanztheater i najbardziej współczesnej choreografii. Warto postawić pytanie: czy daleko od aktualnych zabiegów choreograficznych skupionych na fizyczności tancerzy pozostała Kantorowska ikonografia cielesności, czyli taki sposób posługiwania się ciałem aktora, w którym jawi się ono jako tworzywo, któremu to reżyser nadaje ostateczną formę? Wszechwładny „architekt”, demiurg–reżyser skazuje aktora na drogę wiecznej, niekończącej się przemiany. Nie zachodzi ona tutaj w sposób organiczny, który wydawałby się idealnym zastosowaniem Bachtinowskich wyobrażeń o groteskowej cielesności, lecz jest zewnętrznie sterowana z pozycji reżysera. To on obudowuje aktora, wydłuża jego kończyny, zmienia powierzchnię i parametry ciała, które niejako muszą zostać zintegrowane, aby aktor mógł „normalnie” wykonywać na scenie różne czynności, funkcjonować. Koncepcja bio-obiektu, stworzona przez Kantora, wydaje się być niczym innym jak odmianą hybyrdalności, ciała tancerzy – jak się ją obecnie określa w języku krytyki tanecznej – hybrydalności tak dobrze znanej ze współczesnej europejskiej sceny tańca. Czy zatem działań Kantora nie można odczytywać jako antycypacji nurtu, który coraz intensywniej zadomawia się w spektaklach tanecznych?

Susanne Foellmer6, niemiecka teoretyczka tańca, zauważa, że od lat 90. można zaobserwować w tańcu powrót do kategorii groteski. W jednym z zastosowań koncepcji „groteskowego ciała” choreografowie odwołują się do tradycji zapoczątkowanej przez praktykę sceniczną Valeski Gert. W modernistycznym tańcu Gert poprzez zmienną, wyostrzoną dramaturgię swojego ciała parodiowała i karnawalizowała emocjonalne stany, bazując na przejściach od jednej skrajności ku drugiej – od spokoju po histerię, od śmiechu po destrukcyjny płacz, szloch. To tylko jedna z możliwości wykorzystania i rozwinięcia koncepcji groteski w tańcu. Tą drogą podąża również amerykańska choreografka Meg Stuart i jej zespół Damaged Goods, którzy od lat 90. rewolucjonizują europejski taniec (np. w solowych choreografiach czy Replacement).

Inne formy przywołania kategorii i estetyki groteski w obecnym współczesnym tańcu mają związek z karnawalizacją kosmologii wywiedzioną z pism Bachtina, ale przepuszczoną przez postmodernistyczne dyskursy z uwzględnieniem opozycji pamiętanie/zapominanie, budzącej napięcie pomiędzy peryferiami a centrum, które może wprowadzić figura obcego (monstrum, robot czy „dwucielesna”, hybrydalna postać) ewokująca w społeczeństwie (właścicielach ciał zgodnych z przyjętą normą) poczucie chaosu, nieporządku, zamętu. Groteskowe ciała (asymetryczne, inne, zdeformowane) – choć posiadają formę przybliżoną do ciał zwykłych śmiertelników, aczkolwiek z wyraźnym zaburzeniem tego wizerunku – poddane społecznemu oglądowi wywołują w nim najczęściej odrazę. To właśnie przesuwa je na metaforycznie rozumiane pograniczne, oddalone od centrum przestrzenie, zarezerwowane dla „innych”, w których z perspektywy centrum funkcjonują jako abiekty. Tym samym choreografowie współczesnej sceny tańca konfrontują się i polemizują z normami społecznej kontroli nad cielesnością.

Współczesne sposoby użycia konceptu groteskowego ciała w najnowszej choreografii nierzadko są wyrazem spontanicznego impulsu twórców eksperymentujących z tańcem, poszukujących nowych form zarówno na poziomie dzieła choreograficznego, jak i cielesności tancerza. Status „dwucielesny”, niestabilny, fluktuujący sugeruje bardzo pożądane wrażenie braku granic fizyczności, niematerialność, a co za tym idzie: nieuchwytność – takie ulokowanie ciała otwiera potężny rezerwuar dla laboratoryjnych działań ruchowych. W ten nurt można swobodnie wpisać niektóre poszukiwania sceniczne Xaviera Le Roy, jak np. Self Unfinished (1998).

Takie szerokie spojrzenie na różne typy współczesnego, europejskiego tańca, dla których wspólną płaszczyzną jest zwrócenie się ku cielesności aktora/tancerza i próby jej problematyzowania, przekonuje mnie o trafności decyzji dołączenia do tego „zbioru” także Teatru Śmierci (Teatru Śmierci i Miłości) Kantora. Co więcej – swoistość prezentowanej w nim somatycznej estetyki budzi chęć stworzenia nawet nowego nurtu – teatru śmierci (z małych liter).

W tym kontekście warto jeszcze przypomnieć pomysł Katarzyny Fazan, która odnosząc się do wystawy z 2006 roku Teatr niemożliwy. Performatywność w sztuce Pawła Althamera, Tadeusza Kantora, Katarzyny Kozyry, Roberta Kuśmirowskiego i Artura Żmijewskiego zarysowała możliwość stworzenia koncepcji „teatrów śmierci” powołując się na wspólnotę myśli Kantora z wyżej wymienionymi współczesnymi artystami-performerami. Dzielą oni z twórcą Cricot 2 w perspektywie twórczej zainteresowanie przeszłością i śmiercią. Jednak w nowych „teatrach śmierci” realizacja tematyki powiązanej z rozpadem ciała, chorobą i jego metamorfozami, przeprowadzana jest za pomocą mocniejszych zabiegów. W instalacjach, performansach, ekspozycjach pojawiają się ujęcia ciała epatujące brutalnością i autentycznością (np. do ekspozycji Grzegorza Klamana Emblematy włączono medyczne preparaty), dlatego w tych pracach nie tyle wspomniana się i przywołuje śmierć bliskich, ile jest się jej świadkiem, raczej dokumentującym odchodzenie, umieranie bliskiej osoby lub postępy choroby.7

Można znaleźć także wiele analogii pomiędzy „teatrami śmierci” artystów, którzy wyszli z pracowni Grzegorza Kowalskiego a twórcami spektakli i performansów tanecznych. Takim bezpośrednim „linkiem” pomiędzy tymi obszarami mogłoby być Święto Wiosny (1992–2002) Katarzyny Kozyry, kolejna reinterpretacja znanej choreografii Wacława Niżyńskiego wpisana tym razem w ramy „teatru śmierci”.

Nurt śmierci byłoby więc projektem europejskim, podejmującym zagadnienie metamorfozy fizyczności, rozpadu ciała, jego dezintegracji w aspekcie przemijania, śmierci. Obok cyklu Teatru Śmierci Kantora, zaliczyłabym tu wspomniane spektakle taneczne: Jestem krwią… Jana Fabre’a, odnoszący się do tradycji średniowiecznych teatrów anatomicznych; NoBody (2002) Sashy Waltz & Guests, wyrastający z doświadczenia śmierci osoby bliskiej choreografce czy Święto Wiosny Katarzyny Kozyry – i wiele innych spektakli.

Warto zaakcentować, że w obrębie tego nurtu wytworzony został nowy model cielesności wraz z towarzyszącym mu systemem ikonografii. Ciało nie ma w nim skończonej formy, ma status „fluktuujący”, wciąż podlega licznym przeobrażeniom, nierzadko te przemiany są efektem choroby, która infekuje ciało, wpływając na jego rzeźbę. Brak zamkniętej, określonej formy objawia się również w swoistym przyrastaniu ciał do przedmiotów lub innych istot. W związku z czym nie ma możliwości wytyczenia ich granic, za każdym razem są one umowne i bywają przekraczane przez pojawiające się różnego typu odrośle, dodatkowe kończyny, kłącza, przedmioty. Kolejną bowiem cechą stworzeń zapełniających „teatry śmierci” jest ich „dwucielesność”, hybrydalność.

Dominującą w tym nurcie kategorią zdolną oddać specyfikę tego typu fizyczności w sposobie obrazowania jest groteska, która – co więcej – przywraca do łask cielesność starzejących się, opętanych, chorych, przebywających na pograniczu życia i śmierci ciał – o osobliwych kształtach i sposobie motoryki; ciał do tej pory zepchniętych na margines uwagi społecznej. Tym samym model cielesności groteskowych ciał obecnych w nurcie teatrów śmierci jest poniekąd próbą wzbogacenia funkcjonujących wzorców fizyczności o nowe, traktując je na równi z „idealnym ciałem” ukształtowanym przez „kult ciała”.

Poza akcentowanym tu wielokrotnie aspektem plastycznym, wizualnym „teatrów śmierci”, warto również podkreślić jego polityczność zawartą w przedstawianiu, a zatem oświetleniu i widzialności osobliwych półstworzeń, „odrzuconych”, dotychczas przebywających na peryferiach czyli „w cieniu”. Artyści należący do nurtu „teatrów śmierci” także włączają się w szerszy dyskurs krytyczny (popularny nie tylko w tańcu), chcąc udzielić odpowiedzi na pytanie: czym jest ciało i jakie są jego granice, i jak funkcjonuje? Takie myślenie bliskie jest także wymienianym wcześniej polskim artystom-plastykom.

Jan Kłosowicz napisał w monografii o Kantorze, że mistrz zostawił swoje dzieło następcom, a nie naśladowcom. Uważał, że inaczej tę spuściznę wykorzystają artyści-plastycy niż „ludzie teatru”8 – przypominała jego słowa Katarzyna Fazan w artykule Między żywą wyobraźnią a martwym ciałem. Od Kantora do innych teatrów śmierci, kiedy opowiadała o twórcach najnowszej sztuki krytycznej. Może jednak warto tę grupę potencjalnych kontynuatorów dzieła Kantora poszerzyć o dokonania europejskich współczesnych choreografów, którzy podobnie jak Kantor odwołują się do groteskowych wyobrażeń cielesności. Czy są to jednak jego następcy? Czy mamy jedynie do czynienia z korespondencją myśli – pytanie na dziś pozostawię otwarte.

O autorce »

  • 1. Roderyk Lange: Znaczenia tańca we współczesnej kulturze europejskiej: przegląd ogólny, [w:] Taniec. Choreologia. Humanistyka. Tom jubileuszowy dedykowany profesorowi Roderykowi Langemu, pod redakcją Dariusza Kubinowskiego, Instytut Choreologii w Poznaniu, Poznań 2000, s. 108.
  • 2. Por. Janine Schulze: Sasha Waltz: Geschlechterdifferenz im Post-Tanztheater, [w:] Dancing Bodies Dancing Gender. Tanz im 20. Jahrhundert aus der Perspektive der Gender-Theorie, Edition Ebersbach, Dortmund 1999, s.110–145.
  • 3. Michaił Bachtin: Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przełożyli Anna i Andrzej Goreniowie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975.
  • 4. Tamże, s. 446.
  • 5. Michaił Bachtin: tamże, s. 443.
  • 6. Zob. Susanne Foellmer: Schlussbetrachtungen. Für eine Perspektive des Grotesken im zeitgenössischen Tanz, [w:] Am Rand der Körper. Inventuren des Unabgeschlossenen im zeitgenössischen Tanz, Transcript, Bielefeld 1999, s. 409–414.
  • 7. Zob. Katarzyna Fazan: Między żywą wyobraźnią a martwym ciałem .Od Kantora do innych teatrów śmierci [w:] „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 92–93/2009, s. 65–70.
  • 8. Zob. Jan Kłosowicz: tamże, s. 71.