2011-06-10
2014-04-07

Zygmunt Molik

Jak przekazywana jest tradycja. O mojej pracy z Jerzym Grotowskim

Zapis spotkania na zakończenie warsztatów w Grenland Friteater w Porsgrunn (Norwegia), 30 maja 1995.

Zygmunt Molik, fot. archiwum prywatne Ewy Oleszko-MolikJaki był wpływ Stanisławskiego na Grotowskiego? Co przechodziło od Grotowskiego do innych, na przykład do Eugenia Barby lub Petera Brooka?

Kiedy myślę o tym dziś, gdy jesteśmy właściwie u kresu naszej pracy z Grotowskim, ze zdziwieniem odkrywam, jak bardzo był on pod wpływem Stanisławskiego. Nie zdawałem sobie z tego wcześniej sprawy. Oczywiście, cała ta kwestia ma dwa aspekty. W Polsce wszyscy zaczynają swoje „życie w teatrze” od Stanisławskiego. Tak było przynajmniej w latach 50., kiedy kończyliśmy szkoły teatralne. Grotowski, ja i wielu innych było wychowanych na Stanisławskim. Kiedy zaczynaliśmy pracę w Opolu, pierwsze przedstawienie powstało w dziesięć dni, ponieważ Grotowski pojawił się mając już wszystko ułożone w głowie. Powstał wtedy Orfeusz według Cocteau – w dziesięć dni przedstawienie zostało całkowicie ukończone. Ale praca nad następnym, Misterium buffo Majakowskiego1, trwała już trzy tygodnie. Przebiegała jednak tak samo: Grotowski z góry wiedział wszystko. Z kolei nad następnym spektaklem, Siakuntalą według Kalidasy, pracowaliśmy już trzy miesiące, co dowodzi, że wtedy Grotowski zaczynał stosować nowe sposoby pracy i nowe do niej podejście. Zaczynał swoje poszukiwania, które ostatecznie doprowadziły do powstania Akropolis – pierwszego przedstawienia, które zyskało międzynarodowe uznanie. Praca nad nim zajęła już dziewięć miesięcy. Dlaczego o tym mówię? Ponieważ po dwóch latach Grotowski wiedział już coś o sobie samym, o specyficznej drodze własnych poszukiwań. Więc porzucił całkowicie Stanisławskiego. Rozpoczął własne badania. Ostatnie przedstawienie ukończył na przełomie 1969 i 1970 roku, później niczego już w teatrze nie zrobił. Ale Stanisławski pozostał z Grotowskim aż do dziś, ponieważ istnieje ten drugi aspekt natury ludzkiej i natury aktora, który jest związany z teatrem. Jest też coś, co jest po prostu związane z rodzajem etyki czy też, można powiedzieć, stylem, sposobem twojego życia. Grotowski nazywał Jurija Zawadzkiego swoim ojcem, ponieważ w Moskwie on uczył go nie tylko teatru, ale także podejścia do życia i do ludzi. Ktoś kiedyś wspomniał, że to, co Stanisławski mówił o naturze, można także znaleźć w mądrości samej natury. Tak czynił Grotowski. Więc jeśli możemy powiedzieć, że Zawadzki był synem Stanisławskiego, a Grotowski synem Zawadzkiego, to w tym sensie Stanisławski był dziadkiem Grotowskiego.

Pewnego dnia Grotowski zdecydował, że nie będzie tworzył nowych przedstawień i pół roku później wyjechaliśmy na dwa lata, by pracować w gospodarstwie oddalonym o 30 kilometrów od wielkiego miasta o nazwie Wrocław. Praktycznie żyliśmy tam przez dwa lata, wyjeżdżając jedynie na weekendy, by grać we Wrocławiu nasze przedstawienia i spotykać się z rodzinami. Ale przez dwa lata żyliśmy w gospodarstwie otoczonym pięknymi lasami. Próbowaliśmy się czegoś nauczyć od natury, wśród której żyliśmy. Na przykład – uczyć się słuchać drzew, tego jak drzewa śpiewają, jak pole śpiewa, co dzieje się, kiedy słońce wschodzi, co dzieje się, gdy zachodzi i jak wygląda życie lasu nocą: co się słyszy, co się widzi, jak powolne jest wszystko i co zdarza się, gdy dzień wynurza się z nocy… I wiecie, choć może dziwnie to zabrzmi, ale te dwa lata bardzo nas zmieniły. Graliśmy te same przedstawienia, co wcześniej, ale one nie były już takie same, ponieważ my nie byliśmy tacy sami. Żaden szczegół się nie zmienił – i właśnie na tym polega różnica miedzy Grotowskim a Stanisławskim: Grotowski jest bardzo drobiazgowy, bardzo dokładny, jeśli chodzi o szczegóły. Jest taka dobrze znana opowieść, że ktoś z ukrytej kamery sfilmował przedstawienie Księcia Niezłomnego, ale bez dźwięku, zaś rok później znaleziono rejestrację dźwiękową tego przedstawienia zrealizowaną dla radia. Było to to samo dzieło teatralne, ale prezentowane podczas dwóch różnych wieczorów, odległych o miesiąc czy o rok. A dźwięk pasował do obrazu niemal idealnie. Przedstawienie miało organiczną strukturę i ona była precyzyjnie zachowana.

W międzyczasie, niemal przypadkiem, odkryliśmy Artauda – najpierw tylko jakiś artykuł o nim, a potem jego książkę o teatrze okrucieństwa. Wywarła ona na Grotowskim pewne wrażenie i zastanawiał się, co moglibyśmy wziąć z Artauda (gdy mówię „my”, mam oczywiście na myśli Grotowskiego, bo w tym przypadku był to jego własny problem, a nie nasz, ale w tym sensie – także nasz). Nie wiem, jak przebiegało to dokładnie, ale wyobrażam sobie, że Grotowski myślał tak: czasem możesz, ale czasem wręcz musisz być okrutny, by pracować nad sobą. Być bardzo okrutnym, ale tylko pracując nad sobą. Okrutnym aż do kresu, tak, byś nawet wtedy, gdy chcesz coś bardzo głęboko ukryć, nie mógł tego uczynić. Musisz mimo wszystko dotrzeć do tego, co ukryte, i oddać to, podzielić się tym z innymi, oddając zarazem siebie całkowicie i bez reszty. Być może to właśnie była nauka, jaką z Artauda wyciągnął Grotowski.

Bardzo wcześnie, gdy był jeszcze mało znany, spotkał Petera Brooka, którego zafascynowała praca Grotowskiego. A właściwie nie tylko praca, ale także – osobowość Grotowskiego, jego sposób życia, co sprawiło, że zmienił także swoje własne życie. Był już bardzo głośnym reżyserem, kiedy rozpoczął poszukiwanie podobnych przygód artystycznych, jakich i my szukaliśmy. Jak pewnie wiecie, podjął nawet wielomiesięczną wyprawę do Afryki. Miesiącami wędrował i podróżował ze swoją grupą przez cały kontynent, grając dla ciemnoskórych mieszkańców wiosek, którzy nigdy nie widzieli podobnego teatru. Grotowski i Brook zostali wielkimi przyjaciółmi. O ile wiem, po spotkaniu z Grotowskim Brook nigdy nie był już taki sam. Stał się inną osobą.

Z Eugeniem Barbą było jeszcze inaczej. Na początku lat 60. był z nami przez dwa lata. Trenował z nami nie pytając, po co. Ale w tym czasie pracowaliśmy nad bardzo trudnym i wymagającym treningiem, z elementami akrobatyki itd., zupełnie niepodobnym do tego, jaki uprawiamy dzisiaj. Potem Eugenio wyjechał do Holstebro2, by podjąć własną drogę. Więc on nigdy nie „grał” teatru w stylu Grotowskiego, zawsze tworzył własny teatr. Tak to już musi być, że każdy musi „grać” własny teatr. Pewnego razu Grotowski powiedział o Eugenio Barbie: „Zdradził mnie, ale zdradził mnie w dobry sposób”. I gdy to powiedział w czasie pewnego wystąpienia, otrzymał wielkie brawa. Bo to jest sposób, w jaki tradycja jest przekazywana. I myślę, że w tej chwili jest to całkiem jasne.

Dyskusja z udziałem Zygmunta Molika

Molik: Tylko najlepsi aktorzy pozostają w jedności ze swoimi ciałami. Większość z nich jest podzielona. Zaczynają grać od głowy, podczas gdy nogi i biodra są martwe, pozbawione prawdziwego życia. Mówią bardzo dobrze, ale tylko z górnej części ciała a nogi pozostają martwe. Próbuję obudzić energię, która lokuje się w tej samej sferze, jednocześnie obniżając punkt ciężkości, by energia nie znajdowała się w okolicy splotu słonecznego, ale w niższej części ciała.

Pytanie: Czy studenci mogą znaleźć swoje własne ruchy, czy też pan im je sugeruje?

Molik: Zazwyczaj każdy potrzebuje własnego mistrza, nauczyciela czy trenera. To dobrze, jeśli ktoś wprowadza cię w jakąś dziedzinę – czymkolwiek by ona nie była. Może to być teatr, może być śpiew, opera, czy nawet ping pong. Ale oczywiście, gdy masz już fundamenty, jesteś wolny. Wszyscy mogli swobodnie wybierać, jak będą mówić przy pomocy swych ciał we właściwy im sposób. Nawiasem mówiąc, także najstarsze ćwiczenia były troskliwie dobierane, by wspomóc wydawanie dźwięków, by znaleźć energię i drogę otwarcia głosu.

I tu właśnie pojawiają się różnice miedzy Stanisławskim a Grotowskim – w ich podejściu do improwizacji. Stanisławski bardzo często posługiwał się improwizacjami, ale – o ile dobrze rozumiem – były one powiązane z tematem przedstawienia. Grotowski także bardzo często posługiwał się improwizacjami w pracy nad strukturą przedstawienia, ale zawsze improwizacje te były związane z naszym własnym życiem, a nie z tematem sztuki. Oczywiście w niektórych przypadkach pojawiało się podejście techniczne, zwłaszcza na początku. Musieliśmy przecież przygotować się fizycznie do pracy. Ale to inna sprawa. Improwizacja dotyczyła naszego własnego życia, życia każdego z nas.

Ale gdy już Grotowski zafiksowywał to, co kiedyś było improwizacją, zafiksowywał to naprawdę, ale jako formę, jako organiczną strukturę, w którą każdy musiał włożyć czy wlać swoje własne życie za każdym razem. Ale ta forma, ta struktura była zawsze dokładnie taka sama. Jeśli dobrze rozumiem Stanisławskiego, to dążył on do tego, by improwizacja dokonywała się każdego wieczora, w trakcie gry, zależnie od uczuć danego dnia, danego wieczora – za każdym razem jego aktorzy dodawali nieco improwizacji, grając, działając w nieco inny sposób.

Steinweg: Mam dwa pytania. Pierwsze: czy ten organiczny sposób wzmacniania ciała przez szukanie innego punktu ciężkości, który – jak teraz rozumiem – może być bardzo użyteczny dla aktorów, ma coś wspólnego z tym, co robili Stanisławski czy Artaud, czy też jest tak, że znaleźliście to wspólnie z Grotowskim obserwując naturę?

Molik: Nie ma tu żadnego związku ze Stanisławskim, żadnego związku z Artaudem, ale są związki z wieloma innymi źródłami. Na przykład głos: to była technika pochodząca z Chin, jak ping pong. Dlaczego nie? Każdy musi od czegoś zacząć. Potem na własny sposób dokonywaliśmy kolejnych odkryć. Szczegół po szczególe, które w całości stały się czymś na kształt systemu, nie metody – systemu.

Steinweg: Ten rodzaj ćwiczeń bardziej akrobatycznych – proszę wybaczyć słowo, które jest oczywiście nieprecyzyjne – ale ten rodzaj ćwiczeń podobnych do biomechanicznych – czy on jest także częścią pana systemu? Czy widzieliśmy tylko tę część pana pracy, w której się go nie używa, czy też nie jest on w ogóle częścią tej pracy?

Molik: Nie, te ćwiczenia w ogóle nie są częścią mojego systemu. Ale były częścią naszego systemu na początku, ponieważ taka była wówczas tradycja. Po prostu potrzebowaliśmy czegoś, od czego moglibyśmy zacząć. Zaczęliśmy od tego, co już było znane. Ale potem porzuciliśmy to, ponieważ nie byliśmy w stanie używać tego dłużej. Znaleźliśmy własną drogę. To całkiem proste.

Schlage: Aktorzy zawsze stają przed problemem bycia na scenie jakby w dwóch postaciach: konkretnej osoby należącej do danego społeczeństwa i postaci należącej do fikcyjnego świata teatru. Paradoks aktora. Nie widzę tego paradoksu w pana pracy. Gdzie on jest?

Molik: Może nie ma żadnego paradoksu.

Schlage: Bardzo proszę powiedzieć o tym coś więcej. Jest nam bardzo ciężko zrozumieć, jak aktor może zdobyć własne rzemiosło nie stając się zarazem rzemieślnikiem.

Molik: A teraz rozumiem, co pan ma na myśli. Kiedy jestem tu teraz z wami, co robię? Mówię do was i słucham, i jestem, jaki jestem. To samo dzieje się na scenie i w przestrzeni teatru. Gdy jestem w przestrzeni teatru muszę być całkowicie w tym, co robię, w poczuciu życia, którym żyję. Teraz żyję swoje życie rozmawiając z wami. A kiedy jestem w teatrze, muszę oddać się temu całkowicie, tak by przez godzinę – większość naszych przedstawień trwa właśnie tyle – być w tym życiu wraz z moim życiem. Muszę być wewnątrz tego życia, które jest życiem przedstawienia. Więc nie ma tu żadnego efektu osobliwości, czy czegoś takiego.

Hentschel: O ile wiem coś na temat tej pracy, o której rozmawiamy, myślę, że jest to sposób na wyeliminowanie tego paradoksu. Zwykle między impulsem, by coś zrobić, a zrobieniem tego naprawdę jest pewien dystans. Trening, który widziałem, dąży do wyeliminowania tego dystansu między impulsem a refleksem. Myślę, że wiele tu wpływów techniki jogi. Ćwiczenia „zwierzęce”, których pan używa, także są częścią jogi. Eugenio Barba powiedział mi, że to on znalazł kilka spośród asanów, których później Grotowski użył, by stworzyć własny alfabet ciała. Myślę, że także Stanisławskiego łączyło coś z jogą, ale zapewne nie był to wielki wpływ. Grotowski miał w tym zakresie o wiele więcej doświadczenia. Także niektóre techniki karate i innych sztuk walki są podobne do tego, co widziałem w pana treningu.

Molik: Muszę powiedzieć, że się z panem zgadzam, jeśli chodzi o dążenie do wyeliminowania paradoksu. Cała reszta to już kwestia bardzo indywidualna. Na samym początku mieliśmy trochę do czynienia z jogą i sztukami walki. Próbowaliśmy nawet ćwiczeń żołnierzy amerykańskich i różnych sposobów walki, skoków etc. W książce Ku teatrowi ubogiemu można zobaczyć kilka dobrych zdjęć pokazujących te elementy.

Frage: Czy mógłby pan powiedzieć coś o specyfice etyki Grotowskiego i jego relacji do pracy teatralnej. Gdzie jest między nimi więź?

Molik: Cóż, to jest dość skomplikowane pytanie i nie łatwo na nie odpowiedzieć. Ale wracając do głównego tematu naszej rozmowy, myślę, że zespół Stanisławskiego miał swoją etykę. My także mieliśmy swoją etykę, ponieważ byliśmy razem, ci sami ludzie, przez co najmniej dwadzieścia pięć lat. Widzi pan, nie przestaliśmy grać naszych przedstawień, ale na początku lat 70. zaczęliśmy zapraszać ludzi, by brali udział w naszych doświadczeniach w gospodarstwie, o którym już była mowa. Zaczynało się to w ten sposób, że ludzie przybywali na siedem dni i dzielili z nami te same doświadczenia. Najpierw robiliśmy to sami, musieliśmy zgromadzić niezbędne doświadczenie. Potem byliśmy jakby przewodnikami dla ludzi, którzy przyjeżdżali z miasta i nie mieli pojęcia o przyrodzie. Bywa przecież, że ktoś jedzie na piknik, ale nie słyszy ptaków, nie widzi, nie czuje, nie wącha. Przyjeżdża, wypija trochę wody czy kawy, zjada kanapkę i jedzie z powrotem. Więc zaczęło się od naszej „farmy” a potem organizowaliśmy przeróżne projekty, takie jak wędrowanie przez trzy dni i trzy noce, wciąż przenosząc się z miejsca na miejsce, czy też wyruszaliśmy na górę – był taki projekt, który nazywał się Góra. Na projekt, który się nazywał Drzewo ludzi zapraszaliśmy osoby z zewnątrz, które wspólnie z nami działały przez trzy dni i trzy noce. Było tam także specjalne miejsce na uboczu, gdzie można się było przespać kilka godzin, nawet dwanaście, jeśli ktoś miał ochotę. Było też inne miejsce, gdzie można było coś zjeść i napić się czegoś, ale w głównej sali cały czas toczyło się życie. Czasem było tam pięćdziesiąt osób, a czasem nie więcej niż trzy. O piątej rano drugiego dnia, czy też raczej – drugiej nocy, były tam już trzy, cztery, pięć osób, i zawsze dwóch przewodników, na przykład ja i któryś z moich przyjaciół. Następnie, po dwóch godzinach, zmienialiśmy się i innych dwóch przewodników prowadziło życie toczące się w głównej sali. Zawsze bowiem musi być przewodnik, lider kierujący pracą w danym momencie. Jeśli go nie ma, następuje chaos i niemożliwa jest bezpośrednia komunikacja. Nie było to nic szczególnego. W tym projekcie nie było żadnego programu. Chodziło o to, jak znajdujemy się w tej sytuacji: jak szukamy siebie wzajemnie, jak odnajdujemy się przez powolne poruszenia, przez taniec, przez skoki, przez wspólny śpiew, szukając bezpośredniej komunikacji, ciała z ciałem, umysłu z umysłem, czasem: duszy z duszą.

 

Przekład z języka angielskiego Dariusz Kosiński.

O autorze »

  • 1. Pomyłka Autora: drugą premierą Teatru 13 Rzędów był Kain według Byrona (premiera 30 I 1960). Misterium Buffo (premiera 31 VII 1960) było trzecim przedstawieniem Grotowskiego, a czwartym teatru pod jego i Flaszena kierownictwem (po Kainie wystawiono jeszcze Kabaret Błażeja Sartra w reżyserii Molika; premiera 15 V 1960) [przyp. red.].
  • 2. W rzeczywistości po wyjeździe z Polski Eugenio Barba pracował w Oslo i tam w roku 1964 założył Odin Teatret, przeniesiony do Holstebro dwa lata później [przyp. red.].