2011-06-10
2014-04-07

Freddie Rokem

Potrzeba wystawiania historii

Zapis wykładu, który miał miejsce w Instytucie Grotowskiego 4 października 2010 roku. Wykład powiązany był z ukazaniem się polskiego przekładu książki „Wystawianie historii” oraz inaugurował cykl Wykładów mistrzowskich Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań.

Sztuka Szymona An-skiego Dybuk. Na pograniczu dwóch światów znana jest prawdopodobnie głównie dzięki inscenizacji, którą w teatrze Habima przygotował Jewgienij Wachtangow. Prapremiera tej sztuki odbyła się jednak w Warszawie w 1920 roku. Aktorzy Trupy Wileńskiej grali w jidysz, czyli w języku, w którym tekst został oryginalnie napisany. Akcja Dybuka An-skiego rozgrywa się w żydowskim sztetlu i przedstawia losy młodego studenta Chanana, który zginął w tajemniczych okolicznościach, kiedy dowiedział się, że jego ukochana Lea musi poślubić innego mężczyznę. Podczas ceremonii jej zaślubin Chanan powrócił jednak jako dybuk, wstąpił w ciało Lei i publicznie oświadczył jej ustami, że do ślubu dojść nie powinno. Na scenie wyglądało to zatem tak, jakby narzeczona pod ślubnym baldachimem nie tylko nie chciała dopełnić aktu zamążpójścia, lecz także przemawiała męskim głosem Chanana i, cytując fragmenty biblijnej Pieśni nad Pieśniami, podziwiała piękno ukochanej, oświadczając temu, komu przeznaczyli ją rodzice: „Nie tyś mój oblubieniec!”1. Postać o imieniu Meszulach, która pełni u An-skiego funkcję posłańca, kończy ten akt klarownym stwierdzeniem: „Dybuk wstąpił w pannę młodą”2.

Ceremonia zaślubin nie została dopełniona. W konsekwencji Lea znalazła się przed obliczem Rabbiego. On zaś odkrył, że jeszcze przed jej i Chanana narodzinami, ich ojcowie, którzy razem studiowali i byli bliskimi przyjaciółmi, złożyli świętą przysięgę, że ich dzieci wezmą ślub, jeśli tylko urodzi się chłopiec i dziewczynka. W chwili, kiedy doszło do złamania przysięgi, w doczesny porządek interweniowała pozaziemska siła, pozwalając, by Leę opętał dybuk. Kiedy ujawniono prawdę o niedotrzymaniu świętej przysięgi, pojawiła się możliwość egzorcyzmów, aby wypędzić ducha Chanana z ciała cudzej narzeczonej. Wystarczyło, żeby Lea wyszła z kręgu narysowanego kredą na podłodze, a dybuk miał ją opuścić. Lecz ona wcale nie chciała się od niego uwolnić i stanowczo odmówiła przestrzegania przyjętych norm społecznych. Zdecydowała się pójść w ślad za prawdziwym ukochanym, padając trupem wewnątrz magicznego kręgu. W ten sposób Lea i Chanan połączyli się na zawsze w innym świecie, w utopijnym królestwie po śmierci.

Akcję Dybuka otwiera chóralny śpiew Żydów zebranych w synagodze:

Czemu i dlaczego

Na dno upada dusza wzniosła?

– Do wzlotu trzeba upaść.

Do wzlotu trzeba upaść3.

Ten mistyczny tekst nawiązuje do podtytułu sztuki An-skiego – Na pograniczu dwóch światów – ujawniając nieustanny ruch między światem materialnym a wyższą od niego, metafizyczną sferą. Kiedy Lea połączyła się z Chananem, jak zakładała święta przysięga ich ojców, oboje osiągnęli wyższy poziom, wchodząc do kolejnego świata.

Inkantacja otwierająca akcję Dybuka nie odnosi się jedynie do komunikacji między tym światem a światem kolejnym. Już w czasie I wojny światowej jej słowa ujawniły dla syjonistów swój alegoryczny sens. To bardzo osobliwe, skoro przedstawienie Habimy miało przecież premierę w Moskwie niemal pięć lat po wybuchu rewolucji październikowej. W dwóch ostatnich wersach przywołanej inkantacji – „Do wzlotu trzeba upaść / Do wzlotu trzeba upaść” – pojawia się słowo Alija, czyli dosłownie „wstąpienie”, odczytywane przez syjonistów jako zapowiedź powrotu Żydów do dawnej ojczyzny. Chanan i Lea stali się parą dopiero po takim „wstąpieniu”, po wspólnej Aliji. Przedstawienie Dybuk w wykonaniu Habimy zawierało zatem rewolucyjny przekaz, a Lea odmawiała związania się z narzeczonym, reprezentantem zepsutej burżuazji, pod krwistoczerwonym ślubnym baldachimem.

Po eksterminacji Żydów w czasie II wojny światowej alegoryczny wymiar melodramatycznego finału, który jawnie kładzie znak równości między utopią syjonistyczną a obrazem życia pośmiertnego kończącym Dybuka, zyskał charakter profetyczny, a zarazem stał się po Freudowsku unheimlich, niesamowity. An-ski pokazał bowiem rozpad żydowskiego stylu życia w sztetlu oraz jego zmartwychwstanie i możliwe odrodzenie dopiero w wyższym świecie.

Odrodzenie w godzinę śmierci stanowi inny aspekt nawiedzenia. Dybuk to trudny do poskromienia, niepokorny duch zmarłego, którego ciała albo nie pogrzebano zgodnie z zasadami, albo nie odprawiono nad nim wymaganej ceremonii żałobnej, i dlatego nadal miesza się w sprawy żyjących. W tradycji żydowskiej akt nawiedzenia przybiera najczęściej taką postać, że duch, dybuk zmarłego mężczyzny wstępuje w ciało żyjącej kobiety, zarazem sygnalizując erotyczne napięcie między krainą zmarłych a krainą żyjących. W następstwie Shoah po świecie zaczęło się błąkać sześć milionów dusz Żydów, których nie pochowano zgodnie z obyczajem. Te duchy, miliony dybuków wciąż nawiedzają żydowską i izraelską wyobraźnię, także w teatrze, przemawiając do nas spoza granicy tego świata.

Dybuki zrodzone przez Shoah stanowią dziś integralną część życia i ideologii Izraela. Często pojawiają się na arenie politycznej, gdzie łatwo nimi manipulować i wykorzystywać w różnych celach. Izrael można zatem z powodzeniem nazwać krajem opętanym przez sześć milionów dybuków, gdzie codzienność ściśle łączy się z tymi siłami metafizycznymi i z tymi utopijnymi wizjami, które wciąż powracają z przeszłości, niczym duch ojca Hamleta w arcytragedii Szekspira.

W książce Wystawianie historii4, która właśnie ukazała się po polsku, podejmuję analizę mechanizmu ponownego pojawiania się przeszłości w teatrze, opisując jego rozmaite współczesne wcielenia sceniczne. Historia powraca przecież nie tylko pod postacią dybuka, ale przybiera wiele kształtów i form. W Wystawianiu historii omawiam zatem i analizuję takie przedstawienia, w których coś po raz kolejny powraca z przeszłości, głównie w teatrze. Przede wszystkim chodzi mi o to, by pokazać różne aspekty rewolucji francuskiej (w teatrach europejskich i amerykańskich) oraz Shoah (na scenach izraelskich). Oba wydarzenia połączył nierozerwalnie właściwy dla każdego z nich sposób industrializacji śmierci – w czasie rewolucji francuskiej na małą skalę za sprawą wykorzystania gilotyny, w czasie Shoah na skalę, której wciąż nie potrafimy sobie uzmysłowić, czyli w postaci obozów śmierci.

 Kiedy spoglądam w przyszłość, mam wrażenie, że największym wyzwaniem dla tych kierunków artystycznych, które w rozmaity sposób „wystawiają historię”, stanie się wkrótce fakt, że za kilka lat zabraknie już tych, którzy przeżyli Shoah czy oglądali zagładę na własne oczy. Trudno sobie wyobrazić, jakie będzie to miało następstwa dla dorastającego właśnie pokolenia, dla przyszłych nauczycieli historii i artystów, wchodzących w dialog z historią w swoich dziełach i projektach. Sytuacja, kiedy ktoś, kto nie należy do ocalonych, powinien na scenie tak przedstawić dawanie świadectwa przeszłym wydarzeniom, byśmy mu jako widzowie bezwarunkowo uwierzyli, wymaga odmiennych i specyficznych strategii estetycznych. Te strategie to właśnie podstawowy temat mojej książki. Strategie uwiarygodniania fikcji jako prawdziwego świadectwa minionych czasów, nawet jeśli nie powtarza ona i nie dokumentuje autentycznych wydarzeń w każdym szczególe.

Punktem wyjścia dla mojej książki Wystawianie historii było wyobrażenie historii jako szeregu ludzkich klęsk i niepowodzeń. W podobny sposób swój obraz dziejów przedstawił Walter Benjamin, kiedy snuł refleksje na temat obrazu Paula Klee:

Klee namalował obraz, zatytułowany Angelus Novus. Przedstawia anioła, który wygląda, jak gdyby chciał się oddalić od czegoś, w co się uporczywie wpatruje. Oczy szeroko rozwarte, usta otwarte, skrzydła rozpięte. Tak musi wyglądać anioł historii. Zwrócił oblicze ku przeszłości. Gdzie nam ukazuje się łańcuch zdarzeń, on widzi jedną wieczną katastrofę, która nieustannie piętrzy ruiny na ruinach i ciska mu pod stopy. Chciałby zatrzymać się, zbudzić umarłych i złączyć to, co rozbite. Ale od raju wieje wicher, który napiera na skrzydła i jest tak silny, że anioł nie może ich złożyć. Ten wicher pędzi go niepowstrzymanie w przyszłość, do której jest zwrócony jest plecami, podczas gdy przed nim rośnie stos ruin. Tym wichrem jest to, co nazywamy postępem5.

Pojęcie sukcesu i klęski oraz próba dania im artystycznego wyrazu, kiedy przedstawia się ich przykłady w (między)narodowym, społecznym czy publicznym kontekście, ściśle wiążą się z koncepcją twórczości artystycznej jako takiej. Jednak w kontekście Izraela mają one niemożliwy do przeoczenia ciężar dodatkowy.

Państwo Izrael powstało w 1948 roku jako owoc obsesyjnej wręcz potrzeby sukcesu. W następstwie jednej z największych tragedii ludzkości w zarejestrowanych przez historyków dziejach, pojawiła się wewnętrzna konieczność i paląca potrzeba stworzenia alternatywnej wizji, wymazującej wszelkie ślady ludzkiego poniżenia i przemocy. W efekcie doprowadziła ona niestety także do klęski dążeń Palestyńczyków, którzy chcieli ustanowić własne niezależne państwo (powstanie Izraela to dla nich Nakba, klęska), niezatartym piętnem znacząc wszelkie aspekty życia w Izraelu, jego społeczeństwo i kulturę.

 „Sukces” Izraela miał swoją bardzo wysoką społeczną i polityczną cenę, doprowadził również do wielu moralnie dwuznacznych kompromisów: kolejne wojny, trwająca całe dekady okupacja rosnącego w liczbę narodu palestyńskiego i napięcia w obrębie samego społeczeństwa izraelskiego. Wielu izraelskich artystów poświęciło swoje twórcze wysiłki temu, by zbadać kognitywne dysonanse i etyczne konsekwencje złożonej, wielopoziomowej dialektyki między sukcesem a porażką. Książkę Wystawianie historii napisałem w przekonaniu (czy wręcz w nadziei), że przedstawienia na temat wydarzeń historycznych mogą nas uwolnić od najbardziej uporczywych i destrukcyjnych dybuków przeszłości, które wciąż nawiedzają nas jako jednostki i zbiorowości. Wystawianie historycznych wydarzeń na scenie to swoista forma Trauerarbeit, jak opisał ją Freud, forma pracy nad żałobą.

Moim kolejnym naukowym przedsięwzięciem po podejmującym temat teatru i przeszłości Wystawianiu historii była wydana w 2010 roku książka o związkach między teatrem/przedstawieniem a filozofią, zatytułowana Philosphers and Thespians: Thinking Performance6 (Filozofowie i ludzie teatru: myślenie jako przedstawienie). Analizuję w niej cztery spotkania filozofów z ludźmi teatru, a także dwie, konkurujące często ze sobą, praktyki dyskursywne, na czele ze słynną propozycją Platona, by wygonić poetów z jego idealnego polis czy też jakoś cenzurować ich działalność. Jak jednak podkreślał Walter Benjamin, skoro nie udało się nam dotąd zrealizować utopii Platona, nadal potrzebujemy zarówno poetów, jak i aktorów. Dopiero, kiedy szczęśliwie pozbędziemy się wszelkich źródeł zła, przestaną nam już być potrzebni.

W dziewiątym rozdziale Poetyki Arystoteles odróżnił historię od poezji i filozofii. Te trzy praktyki dyskursywne do dziś uznaje się za główne obszary badań na polu nauk humanistycznych i sztuki. Jak twierdzi Arystoteles:

Historyk i poeta różnią się […] tym, że jeden mówi o wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości, a drugi o takich, które mogą się wydarzyć. Dlatego też poezja jest bardziej filozoficzna i poważna niż historia; poezja wyraża przecież to, co ogólne, historia natomiast to, co jednostkowe7.

Platon stworzył inny model, ukształtowany wertykalnie i hierarchicznie. Dzieło sztuki zajmowało w nim najniższy szczebel drabiny „bytu”, gdyż jako kopia kopii było bardziej oddalone od metafizycznych, czystych form niż same przedmioty. Natomiast Arystoteles przypisał poezji pozycję pośrednią, strategicznie i horyzontalnie usytuowaną między dwiema odmiennymi praktykami dyskursywnymi, zaś z powodu jej bardziej uniwersalnego charakteru uznał ją za bliższą filozofii niż historii. Poezja sytuuje się między konkretnymi wydarzeniami z przeszłości, czyli tym, co uznajemy za historię, a tym, co może zdarzyć się w przyszłości: niezrealizowanym potencjałem utopii. Podczas gdy Platon opisywał utopijną sytuację, w której poezja przestała już być konieczna, Arystoteles uważał ją za formę artystycznego wyrazu skierowaną ku utopijnej „rzeczy, która mogłaby zaistnieć”.

Zarysowana przez Arystotelesa relacja między trzema praktykami dyskursywnymi – historią, poezją i filozofią – zakładała nawet, że poezja stanowi złoty środek między historią a filozofią. Przypomina to opartą na ekstremach topologię, z której wyłania się pożądana pośrednia pozycja, by służyć jako podstawa jego etycznego myślenia. Poezja to złoty środek między historią a filozofią, podobnie jak działanie etyczne sytuuje się między dwoma ekstremami ludzkiego zachowania – niczym odwaga zajmująca pozycję pośrednią między tchórzostwem a brawurą. Zwraca to jednocześnie uwagę na etyczny wymiar sztuki jako złotego środka między ekstremami.

 Postrzeganie poezji i sztuki jako zarazem pojedynczej/poszczególnej i uniwersalnej tworzy ontologiczny dylemat, którego oczywiście nie mógł zaakceptować Platon. Jak twierdził, w dziele sztuki nie ma i nie może być niczego uniwersalnego; to wyłącznie kopia kopii. Natomiast model Arystotelesa – i jak mi się wydaje, nadal filozofowie nie dotarli do ostatecznych konsekwencji takiej postawy – zawiera w sobie istotę koncepcji ontologicznej niestabilności przedmiotu estetycznego. Tę ontologiczną niestabilność powoduje fakt, że dzieło sztuki oscyluje między tym, co specyficzne, a tym, co uniwersalne. Chciałbym w związku z tym zasugerować, że istnienie tej ontologicznej niestabilności w powiązaniu z etycznymi implikacjami modelu Arystotelesa dopuszcza do głosu taką teoretyczną perspektywę, która – jak mi się wydaje – pozwoli nam ponownie przeanalizować rolę i funkcję poezji, a szczególnie teatru, jako miejsca, gdzie manifestuje się swego rodzaju konieczność czy uniwersalny imperatyw etyczny w określonym kontekście historycznym. Aby wypełnić tę podwójną misję, dzieło sztuki musi być jednocześnie historyczne i filozoficzne.

Arystoteles stworzył swój model wzajemnych relacji trzech praktyk dyskursywnych – historii, poezji i filozofii – w oparciu o grecką koncepcję spoudaioteron, czyli czegoś, co jest lepsze lub bardziej poważne. Poezja sytuuje się między historią a filozofią, lecz ze względu na swoją uniwersalną naturę jest „czymś lepszym” niż historia. Natomiast Platon w Państwie pisze, że „naśladownictwo to jest pewna zabawa [paidia], a nie zajęcie poważne [spouden]”8. Gerald Else uzupełniał jego sąd, twierdząc, że poezja jest ponadto „bliżej spokrewniona z filozofią, a zatem od niej lepsza”. Tym samym zasługuje ona także na „poważniejsze traktowanie niż historia, [ponieważ] poezja zajmuje się prawdami ogólnymi, zaś historia poszczególnymi wydarzeniami”9. Zaś jak twierdzi Butcher w swojej nieco bardziej abstrakcyjnej interpretacji greckiego terminu spoudaioteron, poezja to także „rzecz wyższa”10.

W opublikowanym pośmiertnie tekście z 1940 roku O pojęciu historii (który zawiera także cytowany już fragment poświęcony obrazowi Paula Klee), napisanym zaledwie kilka miesięcy przed samobójczą śmiercią, Walter Benjamin opisał doświadczenie stanu wyjątkowego (Ausnahmezustand). W tezie VI twierdzi klarownie:

Wyartykułować historycznie to, co minione, nie oznacza, że trzeba je poznać „takim, jakie naprawdę było”. Oznacza natomiast zawładnąć przypomnieniem takim, jakie rozbłyska w chwili zagrożenia. Materializmowi historycznemu zależy na tym, aby uchwycić obraz przeszłości, jaki znienacka narzuca się historycznemu podmiotowi w chwili grozy. Niebezpieczeństwo zagraża zachowaniu zarówno tradycji, jak jej odbiorców11.

Natomiast w tezie VIII Benjamin pisze wprost o „stanie wyjątkowym”, który wcale nie stanowi wyjątku, lecz regułę. Dodaje tam, że „[m]usimy dorobić się takiego pojęcia historii, które temu odpowiada”12.

W myśl VI tezy „stan wyjątkowy” czy grożące niebezpieczeństwo sprawia, że obrazy przeszłości pojawiają się znienacka, wręcz jako niekontrolowane rozbłyski pamięci, duchy minionego czasu. Jak twierdzi Benjamin, wyrażenie takiej przeszłości, czy w naszym wypadku jej wystawienie, musi uwzględniać rozpoznanie powodów konieczności jej kolejnego pojawienia się. To sposób, by „uchwycić obraz przeszłości”, zapanować nad wspomnieniami. To akt performatywny. Ostatnie zdania tezy VIII stawiają ten problem czytelnie:

Zdziwienie, że rzeczy, które przeżywamy, w dwudziestym wieku są „jeszcze” możliwe, nie jest zdziwieniem filozoficznym. Nie stoi ono u początku poznania, choćby takiego, że nie da się dłużej utrzymać tego wyobrażenia historii, z której się ono wywodzi13.

Tej perspektywie oglądu przeszłości zawsze towarzyszy głębokie poczucie klęski, zarówno z powodu tego, czym była przeszłość, jak i tego, czym jest teraźniejszość.

Niezwykły wkład Benjamina polega na tym, że w swojej filozofii historii nadał nowy wymiar dialektyce historii i filozofii Arystotelesa. Skoro historia stanowi podstawę filozofii i należy ją postrzegać na sposób filozoficzny, to ontologiczną niestabilność przedmiotu estetycznego należy ponownie rozważyć i radykalnie zweryfikować. W mojej nowej książce rozpoczynam taką rewizję, lecz potrzeba znacznie większego nakładu pracy, żeby uchwycić pełne implikacje wspomnianej propozycji Benjamina.

W dramacie Czekając na Godota, który Beckett napisał częściowo na podstawie wspomnień z czasów II wojny światowej, Estragon (Gogo) zwraca uwagę Vladimira (Didiego) na fakt, że umarli „nie mogą być cicho”. Ale obaj nie są pewni, jaki „te wszystkie głosy, co zmarły” wydają dźwięk. Może mają one jakieś anielskie cechy, skoro Didi mówi, że brzmią „jakby szum skrzydeł”. Gogo jednak twierdzi, że brzmią jak „liście”, „szeleszczą”. Na to tamten powiada, że martwe głosy przypominają szum piasku, zaś Gogo jeszcze raz podkreśla, że raczej szeleszczą jak liście. Po chwili ciszy kontynuują spór o to, co słyszą:

VLADIMIR: Wszystkie mówią na raz.

ESTRAGON: Każdy sobie.

Cisza.

VLADIMIR: Szepczą raczej.

ESTRAGON: Szeleszczą.

VLADIMIR: Szemrzą.

ESTRAGON: Szeleszczą.

Cisza.

VLADIMIR: Co one mówią?

ESTRAGON: Opowiadają swe życie.

VLADIMIR: Nie wystarcza im, że żyły.

ESTRAGON: Muszą o tym mówić.

VLADIMIR: Nie wystarcza im, że umarły.

ESTRAGON: Nie wystarcza.

Cisza.

VLADIMIR: Jakby szum piór.

ESTRAGON: Liści.

VLADIMIR: Popiołu.

ESTRAGON: Liści.

Długa cisza14.

Didi i Gogo dochodzą do wspólnego wniosku, że umarłym nie wystarczy, że żyli. Ich głosy „muszą o tym mówić. […] Nie wystarcza im, że umarły”.

Kilka kwestii dalej, kiedy obaj próbują sobie przypomnieć, o czym rozmawiali przez cały dzień, Gogo twierdzi, że nie jest historykiem i ma na myśli chyba to, że nie jest historykiem w ścisłym, akademickim sensie tego słowa. Zanim jednak to stwierdził, upierał się, że istnieje liminalna czasoprzestrzeń, gdzie nie tylko można, ale czasem wręcz trzeba słuchać głosów umarłych, kiedy opowiadają o swoim życiu.

Taka postawa zgadza się z często cytowanym, pierwszym zdaniem z książki Shakespearian Negotiations (Negocjacje Szekspirowskie) Stephena Greenblatta: „Wszystko zaczęło się od pragnienia, by rozmawiać z umarłymi”15. Chodzi jednak o to, by nie tyle rozmawiać z umarłymi, ile spróbować wysilić słuch i usłyszeć, co oni mówią. Ale Didi i Gogo kłócą się o to, jakie dźwięki wydają umarli, kiedy rozmawiają o swoim życiu. Słyszą coś na kształt szelestu liści, dźwięk podobny do szumu piór albo szmeru piasku, a może popiołów (jaki w ogóle dźwięk wydają popioły umarłych?). Można mieć nadzieję, że „wystawianie historii” potrafi uwrażliwić na te dźwięki, nie pozwalając jednocześnie, by nami zupełnie zawładnęły.

 

Z oryginału angielskiego przetłumaczyli: Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera

O autorze »

  • 1. Szymon An-ski [Szlojme Zajnwil Rapoport]: Dybuk. Na pograniczu dwóch światów. Przypowieść dramatyczna w czterech aktach według hebrajskiej wersji dramatu Chaima Nachmana Bialika, przełożył i zaadaptował Awiszaj Hadari, fragmenty z Pieśni nad pieśniami w przekładzie Izaaka Cylkowa, Wydawnictwo Austeria, Kraków 2007, s. 94.
  • 2. Tamże, s. 95.
  • 3. Tamże, s. 27.
  • 4. Freddie Rokem: Wystawianie historii. Teatralne obrazy przeszłości we współczesnym teatrze, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2010.
  • 5. Walter Benjamin: O pojęciu historii, przełożyła Krystyna Krzemieniowa, [w:] tegoż: Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i opracowanie Hubert Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 418.
  • 6. Freddie Rokem: Philosphers and Thespians: Thinking Performanse, Stanford University Press, Stanford, California 2010.
  • 7. Arystoteles: Poetyka, przełożył i opracował Henryk Podbielski, BN II 209, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1989, s. 30.
  • 8. Platon: Państwo z dodaniem siedmiu ksiąg Praw, przełożył, wstępem i objaśnieniami opatrzył Władysław Witwicki, t. 2, PWN, Warszawa 1958, s, 64.
  • 9. Zob. Gerald Else: Aristotle’s Poetics: The Argument, Harvard University Press, Cambridge 1957.
  • 10. Zob. Aristotle: Poetics, translated by Samuel Henry Butcher, Introduction by Francis Fergusson, Hill and Wang, New York 1961.
  • 11. Walter Benjamin: O pojęciu historii, s. 416.
  • 12. Tamże, s. 417.
  • 13. Tamże, s. 418.
  • 14. Samuel Beckett: Czekając na Godota, [w:] tegoż: Utwory sceniczne, przełożył Antoni Libera, PIW, Warszawa 1988, s. 93–94.
  • 15. Stephen Greenblatt: Shakespearean Negotiations, University of California Press, Berkeley, Los Angeles 1988, s. 1.