2011-06-10
2014-04-07

Łucja Iwanczewska

Rzeczy Kantora

Tekst wygłoszony w trakcie konferencji „Tadeusz Kantor – inne spojrzenia”, która odbyła się w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego 6 grudnia 2010.

Rembrandt i „martwa natura”

Zacznę od końca. A koniec jest tylko tam, gdzie nie ma już sensu, gdzie nie ma żadnej treści, która mogłaby go na powrót wygenerować. Od miejsca, w którym najlepszym sposobem myślenia o tym, co nie do pomyślenia jest pozbawienie tego jakiejkolwiek treści. W tym miejscu potrzebny jest tylko jeden gest – gest powrotnego ukształtowania struktury, by zapomniane i posępne treści mogły zostać przywrócone. Zacznę od komina, by powrócić do odbudowanego domu. Struktura jest właśnie tym – miejscem do zamieszkania, miejscem na dom, na dopełnienie sensem i treścią:

Kolejno ginęły spalone.

Zostawał zawsze komin.

Komin z mojego obrazu.

To jest komin mojego domu.

To jest mój dom.

Na scenie! 1

 

Zacznę od końca świata.

W mojej wyobraźni,

a może w mojej naturze

tkwił najwyraźniej obraz końca,

końca życia,

śmierci,

katastrofy,

końca świata. […]

Więc: teraz – na scenie:

koniec świata,

po katastrofie,

stos martwych ciał

(ile już ich było)

i stos szczątków Rzeczy,

to, co zostało.

Potem –

w myśl idei mojego teatru –

umarli „wstają z martwych”

i grają,

jak gdyby nigdy nic.

 

Nie dość na tym.

Postacie,

które zaczynają żyć powtórnie,

zapomniały wszystko.

Ich relacje są tragicznymi i rozpaczliwymi – (aby złożyć na nowo)

resztkami wspomnień.

 

To samo ze szczątkami rzeczy.

Usiłują złożyć je prawidłowo

i odczytać ich funkcje.

Łóżko, stołek, stół, okno, drzwi,

później bardziej „złożone” –

krzyż, szubienica,

w końcu narzędzia wojny...

 

Co za wspaniała seria

inwencji, rozpaczy,

niespodzianek, pomyłek…

Kolejno rodzi się stopniowo

świat codzienności,

ta najniższa sfera przyziemnego bytu.

Potem świat nadzmysłowych zjawisk,

cuda, święte symbole.

W końcu świat zbiorowych wydarzeń,

cywilizacja…

Najdziwniejsze, że wszystko to jest powtórką 2.

 

Józef Pankiewicz, Martwa natura z owocami, butelką i koszykiem, 1930 r. Ten początek w końcu i na końcu związany jest z założeniem, że w świecie istniejącym pod nieobecność świata jedynym narzędziem przedstawiania, opisywania, wyrażania i pokazywania staje się, musi stać się, metonimia – „wspaniała seria”. W świecie Kantora nie ma metafor, są tylko metonimie – świat, który zastąpił świat, którego już nie ma – tylko metonimia ma dar powiadamiania o obecności nieobecnych; logika substytutu, powtórzenia i re-edycji strukturę wypełnia treścią. Metonimia przynależy do porządku nierozstrzygalności świata. Świat nierozstrzygalny jest obcy, zagadkowy, wiecznie trwający, ale na styku rzeczywistości i Realnego. Nie przedstawia się on w codziennym doświadczeniu, można go ujrzeć wyłącznie poprzez wycofanie się z życia, gdy zapomina się o zwyczajnej egzystencji, o funkcjach przedmiotów, które nas otaczają, kiedy rzeczy nie mają już potocznych znaczeń. Świat nierozstrzygalności jest zatem zastygłą zmianą, która wpadła w impas bezruchu. A bezruch odsłania obcość, niedostępność i grozę życia, które jest niczym innym jak uśmierceniem. Stan śmierci za życia jest pozbawiony przyczyny i celowości, jest czymś, co przeraża najdotkliwiej, a z czego nie można się wyzwolić. Jest niemą mgłą, która pokrywa wszystko, wszystko przepoczwarza: rzeczy, ludzi, ostatecznie sam podmiot. Jest czymś, co trwa bez końca, co odbiera sens działania, bo nic już nie przerwie jednostajności, groźnego osaczenia przez nierozstrzygalny świat. Ponieważ jego trwałość polega na tym, że jest taki sam. Wszystko jest tym samym, co było i co będzie. Przeszłość kurczy się, bo oparta jest na uśmierconej treści życia, przyszłość zaś odwołuje się do niczego, dlatego nie zapowiada nadejścia zmiany. Warto w tym miejscu przypomnieć aforyzm Anaksymandra: „Taki jest początek narodzin każdej rzeczy i koniec jej rozpadu, który powstaje zgodnie z koniecznością; ponieważ rzeczy cierpią karę i pokutę jedne od drugich z powodu niesprawiedliwości wynikającej z porządku czasu”3. Każda pojedyncza rzecz pojawia się kosztem i na miejscu innej rzeczy, na miejscu jakiejś niezrealizowanej potencjalności, która jest i znika z czasem. Jan Kott nazwał teatr Kantora „martwą naturą umarłych”4. Przekład gatunku malarskiego na materię teatru dopełnia metonimiczne konstelacje przedmiotów, resztek z niebyłego już świata i nieobecność żywego człowieka. Po końcu świata, rzeczywistość dostatku, harmonii, stabilności martwych natur musiała zostać zastąpiona przedstawieniem biedy i śmierci. W holenderskich czy flamandzkich martwych naturach chaos panował w scenach rodzajowych w wiejskich karczmach, na stołach po wielkiej biesiadzie, czy w kuchennych wnętrzach. Widzimy w nich opuszczone przez ludzi miejsca, niedopite napoje, rozrzucone sztućce, otwarte książki – świat, z którego wyszli żywi ludzie, pozostawiając swój ślad w chaosie rzeczy. Biedny, pusty, opuszczony pokoik. „Martwa natura umarłych” Kantora przeistacza metonimiczne zastąpienie niemal w usunięcie z reprezentacji. Porozrzucane przedmioty i stos martwych ciał każą się domyślać radykalności, z jaką zerwana została ciągłość codzienności, realności i wzajemne relacje między rzeczami a ludźmi. Językiem zastygniętych, porzuconych rzeczy opowiadana jest śmierć; sugestywność bezużytecznych rzeczy, biednych przedmiotów, przemienionych w rupiecie, opuszczonych przez człowieka nie wymazuje jednak domysłu o minionej obecności5. Tym może być opakowanie – ochroną figury nieobecności w geście odbudowy i uobecnienia. W tej seryjnej „martwej naturze” może być zastygnięciem ostatniego dotyku rzeczy przez człowieka: gdy coś chce się chronić: „przed zniszczeniem,/ przed czasem,/ przed prymitywnymi wyrokami władzy,/ przed tępą inkwizycją oficjalnych i głupich sędziów./ I decyzja niemal jak w momencie katastrofy:/opakować!Zachować!”6. Jak blisko tutaj do Latourowskiej ochrony rzeczy: „ponieważ coś jest skonstruowane, to znaczy, że jest kruche i dlatego wymaga specjalnej opieki i uwagi”7. Willem Claesz Heda, Martwa natura ze złotym pucharem, Rijksmuseum, AmsterdamSięgając po biedne przedmioty, istniejące pod nieobecność ludzi, a sugerujące ich istnienie, Kantor ocala materialne ślady. Człowiek z Walizkami, Dziewczyna z Łyżeczkami, Dwaj Chasydzi z Ostatnią Deską Ratunku, Człowiek z Workiem i jego niewiadomą zawartością, Żołnierz i jego ważny Przedmiot – subiektywność jest na zewnątrz, w przedmiocie człowieka. Tak tworzy się wspólnota między ludzkim i nie-ludzkim, wspólnota sprawcza działania i bycia. Jak pisał Latour: „Rzeczy są zbyt rzeczywiste, by być przedstawieniami, zbyt sporne, niepewne, zbiorowe, zróżnicowane, dzielące, by odgrywać rolę stabilnych, upartych, nudnych, podstawowych jakości, które urządzają wszechświat raz na zawsze”8. Rzecz może być nagrobną inskrypcją, a jednocześnie świadectwem życia. Jej użytkowa funkcja spełnia funkcję upamiętniającą, ludzkie działanie jest zapośredniczone obecnością rzeczy, a oba byty – człowiek i rzecz są równoprawnymi mieszkańcami świata. Za sprawą metonimii ciało musi stać się rzeczą, by po śmierci zaświadczyć o swoim istnieniu, musi stać się na podobieństwo rzeczy, fragmentu, niecałości, dopełnienia. Ciało rozebrane z mięśni, nerwów, mięsa, skóry nie powie nic o tym, kto to ciało nosił. Martwa anatomia Rembrandta milczy, nie pozostawia imiennego śladu rozpoznania. Kantor pisał: „Sam wizerunek Śmierci,/ tego najpotężniejszego/ przeciwnika życia – /jest przez wyobraźnię człowieka «skonstruowany»/ z kości,/ najsilniejszych części/ ciała ludzkiego, które mają największą szansę/ przetrwania9. Bo o przetrwanie tu chodzi, o imienny znak upamiętnienia człowieka, poświadczenie, że był. Nadzieją świata istniejącego pod nieobecność ludzi, nadzieją świata zmarłych, opuszczonych przez ludzi obrazów, miejsc i pomieszczeń są rzeczy poświadczające ich śmierć, zachowujące po nich pamięć zbudowaną wokół tego, co najtrwalsze. To komin przypomina o istnieniu nieistniejącego już domu i świata. Anatomia rzeczy, martwa natura umarłego ciała ocala i utrwala pamięć o człowieku, którego już nie ma, o martwym człowieku dopełnionym rzeczą: „Oto jest interesująca treść/ i zawartość/ tych intymnych schowków/ i ukrytych melin,/ oto prawdziwa,/ niezafałszowana strona indywidualności,/ zapomniane resztki,/ wstydliwe odpadki,/ zmięte i pogniecione/ kieszenie!/ śmieszne organy/ ludzkiego instynktu/ przechowywania/ i pamięci!”10. Te materialne pozostałości po przeszłości ocalają także domenę reifikacji, opowieści o rzeczach, które mają własną podmiotowość i biografię, a jednocześnie mówią człowiekowi, kim jest – stając się gwarantem tożsamości człowieka w jej przemianach.

 Maszyna Rodzinna i „tamta strona”

I właśnie ta Realność

życiowa, tak prozaiczna, o właściwościach tak ograniczonych praktycznością

i utylitarnością życiową,

sprawiła, że naruszenie jej przez cokolwiek, co nią nie było,

stanowiło interwencję

tak obcą i niewiarygodną,

że mogła się wydać

ŚLADEM DZIAŁANIA

Z „TAMTEJ STRONY”,

z tamtego świata11.

 

Jan Davidszoon De Heem, Martwa natura z książkami, 1628Rzeczywistość społeczna, międzyludzka, rzeczywistość bytu, życiowa realność jest tylko wątłą wyobrażeniową pajęczyną, która w każdej chwili może zostać rozerwana. Przepaść, która powstaje przy tym rozerwaniu, jest przepaścią pomiędzy tym, co rzeczywiste, a sposobami symbolizowania rzeczywistości. To także przepaść między miłością a śmiercią. Zerwanie jest czymś, co określa naszą ludzką kondycję. Jesteśmy świadkami i uczestnikami tych dwu porządków – miłości i śmierci. Bytujemy w środku rany, cięcia i rozdarcia, które wytrąca z rytmu i zakłóca obieg tego, co nazywamy rzeczywistością. Żyć z wiedzą o tej ranie, to żyć ze świadomością, że nie wszystko poddaje się symbolizacji, że może nastąpić erupcja, która wstrząśnie samą podstawą naszego bytu. Ale właśnie tam, gdzie rozpada się sam fundament naszego świata, nieuchronnie dostrzegamy rdzeń najgłębszej istoty naszego bytu. Ta otwarta rana, rozdarcie, przepaść jest w ostatecznym rachunku samym człowiekiem – bowiem to człowiek narażony jest na spotkanie ze śmiercią, utrwala symbole, to on zostaje wykolejony i pozbawiony oparcia w realizacji rzeczy. Ale też dzięki tej ranie wszystko może dziać się na powierzchni, to, co wewnętrzne może wypłynąć na zewnątrz. Nie pod powierzchnią jest odpowiedź, a na powierzchni.

Ma to znaczenie z dwóch powodów. Świat powierzchni, świat porządku symbolicznego zawsze zagrożony jest niebezpieczeństwem wymazania, przezroczystości. Rzeczy świata powierzchni nie mają punktów zakotwiczenia, kamieni granicznych, uwiązań w głąb, do środka. Świat powierzchni zagrożony jest niewidzialnością.

Czas przedmiotu.

To „coś”, co istnieje na przeciwnym biegunie mojej świadomości,

mojego „ja”.

Niedostępne.

I to usiłowanie za wszelką cenę, od wieków, aby go „dotknąć”.

Przedmiot, który tkwił we mnie głęboko,

teraz odzywał się natarczywie i obiecująco. […]

Wiedziałem dobrze, że tradycyjne przedstawienie, jego „wizerunek” nie wróci,

że jest tylko odbiciem.

Tak jak światło księżyca.

Pod spodem jest martwy.

A przedmiot istnieje. […]

…Ciągle ten księżyc i jego strona niewidoczna!

Czy można zobaczyć coś od strony niewidocznej?12

Ta strategia metonimicznej organizacji świata po katastrofie ma jeszcze jedną odsłonę ukazującą drogę powrotną, drogę odpamiętnienia, wypełnienia treścią pustej struktury. Rzeczywistość wraz z rzeczami użytku codziennego należy do porządku symbolicznego, porządku, w którym mieszka człowiek, w którym ma swój dom. To miejsce, w którym człowiek staje się ludzkim, w którym buduje dom dla popędu śmierci po to, by nie wpaść w wewnętrzną dziurę w Realnym. Popęd śmierci jest wpisany w domenę Realnego, dlatego człowiek musi wybudować dom, a potem iść dalej i dalej, w przód, ku przyszłości. Ten dom, który pozostanie, będzie stanowił ochronę, opakowanie ocalające – ponieważ będzie ciałem obcym realności.

Wedle Harolda Blooma, Lacan przeszedł na stronę Tanatosa – wybrał prymat metonimii, tropu przylegania, zamiast metafory, głównego tropu figuratywnego. Wybrał dosłowność śmierci realnej, która podkopuje porządek symboliczny i uchyla możliwość reprezentacji. Żadna figura nie jest w stanie przerwać łańcucha znaczących i pozwolić na jakikolwiek powrót Jan Davidszoon De Heem, Martwa natura z papugą, 1650 i uobecnienie przedstawienia, ocalić go przed niewidzialnością. Metafora nie uobecni niewidzialnego, ale maszyna metonimii ma taką moc. W seminarium o „Psychozach” Lacan opisuje maszynę, za pomocą której ilustruje styk porządku Symbolicznego i Realnego: „Pod tym względem nie jest dla mnie daremne przypomnieć wam o porównaniu uczynionym przeze mnie zeszłego roku pomiędzy pewnymi zjawiskami porządku symbolicznego, a tym, co zachodzi w tych maszynach, w nowoczesnym sensie tego słowa, które nie całkiem jeszcze mówią, ale pewnego dnia przemówią. Karmi się je cyframi i czeka aż dadzą to, co nam być może zabrałoby 100000 lat obliczeń. Lecz możemy tylko wprowadzić w obieg rzeczy, jeśli respektujemy własny rytm maszyny – w przeciwnym razie nie zaskoczą i nie mogą wejść w obieg. Możemy użyć ponownie tego samego obrazu (wyobrażenia). Zajdzie tylko to, że cokolwiek zostanie odrzucone w porządku symbolicznym, w sensie Verwerfung (powrotu wypartego), pojawi się znów w Realnym”13. Mówiąc inaczej, w świecie symbolicznym, stale zagrożonym zwycięstwem śmierci, która uczyni go niewidzialnym, w procesie uruchomienia maszyny metonimii, akceptującym jej porządkujący, seryjny rytm – istnieją zjawiska, które wyrzucone poza obręb porządku symbolicznego (poprzez interwencję, naruszenie) powracają z „tamtej strony”, z „tamtego świata”. Porządek symboliczny ma wymiar porządkujący, jak maszyna, która pracuje swoim rytmem – ale wystarczy naruszyć codzienny potoczny, utylitarny porządek, a wrócą do nas ślady działania „tamtej strony”. To jak Maszyna Rodzinna z Mechaniczną Kołyską – metonimiczne kołysanie od świata żywych do świata umarłych i z powrotem, w ciągu znaczących. To, co powraca z tamtej strony, nie objawia się w nas, a poza nami, na zewnątrz. Mówiąc jeszcze inaczej: wraca, czyniąc nas naszym własnym przedmiotem szukającym w zewnętrznych rzeczach tego, co stanowi nas i naszą historię. To, co powraca, jest najgłębszą prawdą o nas samych, a Realne jest na zewnątrz, w świecie rzeczy, dlatego jesteśmy przedmiotami dźwigającymi swoje przedmioty – ból ma kształt, a z fotografii wychodzą nasi utraceni ukochani. Dlatego w rzeczach teatru Kantora jest Kantor, swój własny przedmiot:

Jestem… na scenie.

Nie będzie to gra.

Biedne strzępy mojego

osobistego życia

stają się

„przedmiotem gotowym”14.

Urb…

„Dziwne słowo urb…” Geneta przypomina nam o tym, jak bardzo materialność świata naznaczona jest śmiercią, a śmierć uwikłana w teatr. Jeśli „dziwne słowo urb…” ­– urbanizm – przestanie zajmować się zmarłymi, będzie to oznaczało kres teatru. Materialność szczątków ciał zmarłych, pomniki upamiętniające śmierć człowieka, materialna architektura i kultura odejść, pożegnań i śmierci – wszystko to ocala teatr i zapobiega jego kresowi, stanowiąc trwały, urzeczowiony obszar dla teatru. Miejsca pamięci o zmarłych, grobowce, cmentarze, kominy krematoriów przerywają bieg czasu i historii, unieruchamiają czasowe przejścia, pozwalając, poprzez swą materialną namacalność, dokonać gestu odpamiętnienia tego, co przeszłe i tych, którzy odeszli bezpowrotnie. Nawet wtedy, gdy teatr nie przedstawia rzeczy, a tylko jej zarys i cień. „Nie po prostu ciała ani nawet zwłoki, ale maszyny, maski, przyrządy: «rekwizyty» sceniczne, które nie należą do nikogo ani do niczego”15. Właśnie za sprawą tych „rekwizytów” człowiek, rzecz i historia stanowią jedność, która ujawnia się w teatrze. Genet pisał: „Zanim zmarły zostanie spalony, pozwólcie zanieść jego zwłoki w trumnie na przód sceny; pozwólcie przyjaciołom, wrogom i ciekawskim zebranym w części przeznaczonej dla publiczności; pozwólcie mimowi pogrzebowemu, który szedł na czele procesji, podzielić się i rozmnożyć; pozwólcie mu stać się trupą teatralną i pozwólcie, aby przed zmarłymi i publicznością dał zmarłym żyć i raz jeszcze umrzeć”16. Trwałość materialnej przestrzeni świata zmarłych, świata po katastrofie, pozwala użyć rzeczy jako „rekwizytu”, by dokonać wskrzeszenia i odbudowy. Teatr jest po to, by powtarzać śmierć i odrodzenie, po to jest teatr Kantora.

O autorce »

  • 1. Tadeusz Kantor: Mój dom, [w:] tegoż: Dalej już nic… Teksty z lat 1985–1990, wybrał i opracował Krzysztof Pleśniarowicz, Ossolineum, Cricoteka, Wrocław – Kraków 2005, s. 179.
  • 2. Tadeusz Kantor: Koniec świata, [w:] tegoż: Dalej już nic…, s. 172–174.
  • 3. Cyt. [za:] Simone Weil: Szaleństwo miłości. Intuicje przedchrześcijańskie, przełożyła Maria E. Plecińska, Brama, Poznań 1993, s. 127.
  • 4. Jan Kott: Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1997, s. 27.
  • 5. Zob. Bożena Shallcross: Rzeczy i Zagłada, Universitas, Kraków 2010, s. 57.
  • 6. Tadeusz Kantor: Ambalaże, [w:] tegoż: Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, wybrał i opracował Krzysztof Pleśniarowicz, Ossolineum, Cricoteka, Wrocław – Kraków 2005, s. 26.
  • 7. Bruno Latour: Why has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern, „Critical Inquiry”, t. 30, nr 2, 2004, s. 246. Cyt. [za:] Ewa Domańska, Problem rzeczy we współczesnej archeologii, [w:] Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności, Colloquia Humaniorum, Olsztyn 2008, s. 33.
  • 8. Bruno Latour: When Things Strike Back: A Possible Contribution of Science Studies” to the Social Science, „British Journal of Sociology”, t. 51, nr 1, 2000, s. 119. Cyt. [za:] Ewa Domańska: Problem rzeczy we współczesnej archeologii, [w:] Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności, Colloquia Humaniorum, Olsztyn 2008, s. 34.
  • 9. Tadeusz Kantor: Ambalaże, [w:] tegoż: Metamorfozy, s. 28.
  • 10. Tadeusz Kantor: Lekcja anatomii wedle Rembrandta, [w:] tegoż: Metamorfozy, s. 358.
  • 11. Tadeusz Kantor: Obraz, [w:] tegoż: Dalej już nic…, s. 237.
  • 12. Tadeusz Kantor: Ambalaże, [w:] tegoż: Metamorfozy, s. 25.
  • 13. Jacques Lacan: Psychozy. Seminarium – księga III, 1955–56, przełożył i opracował Krzysztof Pawlak, s. 9, egzemplarz do użytku wewnętrznego.
  • 14. Tadeusz Kantor: Ocalić przed zapomnieniem, [w:] tegoż: Dalej już nic…, s. 130.
  • 15. Samuel Weber: Teatralność jako medium, przełożył Jan Burzyński, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 359.
  • 16. Jean Genet: The Strange Word Urb, [w:] tegoż: Reflections on the Theater, przełożył Richard Seaver, London: Faber&Faber, 1972, s. 73. Cyt. [za:] Samuel Weber: Teatralność jako medium, przełożył Jan Burzyński, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 359.