2011-06-10
2014-04-07

Marta Kufel

Złe źródło. Przeciw-początek Tadeusza Kantora

Tekst wygłoszony na konferencji „Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie”, która odbyła się na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie w dniach 12–13 maja 2011.

Tekst stanowi fragment przygotowywanej do druku książki o Dziele Tadeusza Kantora.

I

Zanikanie przedmiotu

Chciałabym spojrzeć na Kantora jako autora tylko/aż jednego totalnego Dzieła, obejmującego wszystkie uprawiane przez lidera Cricot 2 pola ekspresji: obraz, spektakl, teksty, autokomentarze – wszystkie one są podporządkowane Dziełu, tej gigantycznej konstrukcji, które jest wciąż od nowa wymyślaną wariacją na temat obecności. Dzieło zaczyna się i kończy na etapie preparowania jego „gramatyki” – i w tym sensie nigdy nie jest gotowe. Totalne Dzieło, jakie mam tutaj na myśli, jest systemem na tyle rozległym, że nie poprzestaje jedynie na produkcji nowych treści, pojedynczych „dzieł” – ono musi się wewnętrznie porządkować, preparując swoją gramatykę. Najłatwiej to zobrazować, wyobrażając sobie Kantora, który aż do śmierci układa wciąż w nowych konstelacjach te same stare elementy swojego Dzieła, co dobrze widać na przykładzie jego retrospektywnych Pism.

W centrum tego wszystkiego znajduje się sam Kantor, zaś Dzieło w swojej niegotowości staje się usprawiedliwioną konstrukcją, umożliwiającą mu autorytarne zagarnięcie na własny użytek wspólnotowych wydarzeń i ich narracji kulturowych, od Ewangelii po Holokaust. Stają się one środkiem wyrazu w Kantorowskiej „grze o samego siebie”. W swojej dynamice Dzieło nie jest tylko reprodukcją rzeczywistości, ale również jej nie stwarza – jest projektem samowystarczalnego dzieła sztuki, które urzeczywistnia się samo w sobie. Wydaje się być zatem totalnie a-performatywne – potrzebuje tylko Kantora, a Kantor jego – są ze sobą w nieustannej relacji, czego dowodzi np. wspomniana już niebywała, aż do bólu, potrzeba ciągłych autokomentarzy do własnych działań i twórczych decyzji, nawet tych mających miejsce kilkadziesiąt lat wcześniej. W końcu powiedzieć należy, że Dzieło, o którym mowa, jest „niemożliwe”:

CELOWOŚĆ NIE JEST NATURĄ

TWÓRCZOŚCI I DZIEŁA SZTUKI! […]

DZIEŁO BEZ FORMY,

BEZ WALORÓW ESTETYCZNYCH,

BEZ WALORÓW ANGAŻUJĄCYCH,

BEZ PERCEPCJI,

NIEMOŻLIWE,

tzn. MOŻLIWE TYLKO PRZEZ TWÓRCZOŚĆ! […]

PO PROSTU JEST!

które

tylko przez swoje SAMOISTNIENIE USTAWIA CAŁĄ SĄSIADUJĄCĄ

RZECZYWISTOŚĆ W SYTUACJI NIEREALNEJ!1

Po wojnie Kantor decyduje: centralne miejsce wizerunku człowieka zastępuje przedmiot oraz jego obraz. Strategia pracy Kantora nad przedmiotem, już w dosłownym, plastycznym sensie, stanowi według mnie model uwarunkowań, relacji, funkcji i różnic kierujących operacjami autora Wielopola… nad wyobrażonymi wzorcami obecności:

Przedmiot był modelem, ów kadr [obrazu – M.K.] polem działań, usiłujących przedmiot odtworzyć, powtórzyć i ustawić w totalnym, aktualnie obowiązującym schemacie2.

Wzorcowy przedmiot traci swoje znaczenie, liczy się jedynie gest odtworzenia, powtórzenia. O tej strategii, na wrocławskim seminarium „Tadeusz Kantor – inne spojrzenia”, mówiła Łucja Iwanczewska, nazywając ją „strategią metonimicznej organizacji świata po katastrofie”: 

W świecie Kantora nie ma metafor, są tylko metonimie – świat, który zastąpił świat, którego już nie ma – tylko metonimia ma dar powiadamiania o obecności nieobecnych; logika substytutu, powtórzenia i re-edycji strukturę wypełnia treścią3.

Wydaje mi się, że nowa treść wypełniająca opuszczoną strukturę z każdym ponownym gestem metonimicznym sprawia, że „stworzony świat” przestaje się mieścić w wyjściowej strukturze, zaprzeczając jej. „Piekłem stało się nasze wnętrze4 pisze Kantor, tym „piekłem” wydaje się być tu m.in. nadmiar – przedmiot nie mieści w sobie wielości podyktowanych wyobrażeniem źródła treści. Zobowiązanie wobec źródła ma charakter przemocy na Kantorowskim świecie przedstawionym. Widać to zwłaszcza na przykładzie postaci tworzonego przez artystę teatru. Źródło działa na nie jak toksyczny i katastrofalny w swoich skutkach imperatyw bycia „czymś więcej niż się jest”. Dlatego nazwałam je „złym źródłem”. Jednak strategia Kantora zakłada opcję zerwania z metonimią, które to zerwanie ma zawsze charakter katastrofy.

Taka strategia bardzo często ujawnia się w dramaturgii teatralnych dzieł Kantora. Powołam się tylko na jeden przykład, który wydaje mi się być szczególny. Chodzi o finałową scenę cricotage’u Cicha noc (1990). Dramaturgicznym punktem wyjścia jest obraz świata po katastrofie. Pod koniec cricotage’u świat przedstawiony zapętla się w kilku agresywnych obrazach, kilkakrotnie powtarzanych: Ukrzyżowanie, Dzieciątko z Betlejem, szafot. Rozpiętość symboliczna tych obrazów jest tak rozległa, że odnosi się wrażenie, jakby chciały się one stać substytutem całej cywilizacji. Jakby świat przedstawiony próbował sprostać zobowiązaniu wobec dziedzictwa/źródła, które ten świat w jakiś sposób terroryzuje. Wszystko to prowadzi wprost do katastrofy – wystrzał z armaty, unicestwiający świat przedstawiony, który kończy cricotage, wydaje się symptomem wybuchu nadmiaru treści niemieszczącej się w konstruowanym wydarzeniu. Komentarz Kantora w tekście nawiązującym do tego cricotage’u brzmi:

Z resztek zaginionej

cywilizacji odbudowują

ludzie coś kompletnie

nieznanego,

obiekt-monstrum.

Obiekt-monstrum wybucha.

Znamy to!

Koniec.

Koniec świata!5

Gra z pierwowzorem ma w wyobraźni Kantora również inne warianty dramaturgiczne. Teza o „niemieszczącej się w przedmiocie rzeczywistości” wyraża się również w idei ambalażu, geście jednorazowego lub wielokrotnego opakowywania przedmiotu. Przedmiot/idea monstrualnie rozrasta się w ilości warstw, materialnie je adaptując, równocześnie zanika w swojej wielości. Jest to Kantorowska strategia eliminacji pierwowzoru przedmiotu oraz odegrania niemożności bezkarnego wypełnienia wzorcowej/źródłowej struktury. Gdy w miejsce niewiadomego przedmiotu/sytuacji podstawimy konkretne, przedstawione przez Kantora propozycje konceptów przeznaczonych do „zaambalowania”, ujawnia się kontrowersyjność tego zamysłu. Szczególnie jeśli opakowywany obiekt ma konotacje religijne czy historyczne, czyli związane z narracją, która identyfikuje się przez źródłowe wydarzenie, np. zamysł Kantora opakowania ręki św. Piotra. Taki wypreparowany jak relikwia obiekt, na którym dokonuje się przymus bycia biblijną reprezentacją, świadczenia o wzniosłości źródła, tu odsłania się jako resztka. Teologia, wymuszająca (dość autorytarnie) zrozumienie swojej całości, w Kantorowskiej strategii odsłania swoją fragmentaryczność, niemożność odtworzenia narzuconej kulturowo źródłowej i cudownej pełni:

Zanikanie przedmiotu może być interesujące, zwłaszcza gdy dość długo

tym przedmiotem się manipulowało. […]

Usiłowałem coś schować, w tym opakowaniu.

Ukryć jakiś przedmiot. […]

Jego przedmiotowość musiała zanikać, topnieć. […]

Jestem skłonny szukać dziś przedmiotów „niemożliwych”, których owa „niemożliwość” tkwi w sytuacji, lub gdzie przedmiot pokrywa się przestrzennie i znaczeniowo z płaszczyzną obrazu.

Jeśli przedmiot niknie, traci swoją przedmiotowość, równocześnie pojawia się pojęcie tożsamości […]6.

[przedmioty – M.K.] ujawniły, już u progu zniszczenia, w jakimś ostatnim przebłysku swoje autonomiczne, przedmiotowe istnienie7.

Jakby w ramach nielogicznej rekompensaty przedmiot na skraju unicestwienia objawia swoje właściwości, w „ostatnim rzucie” odsłania swoją tożsamość, pozwala się rozpoznać. To, co na zewnątrz, czyli substytut oddalony od źródła, czy jakby powiedział Kantor – „obraz przedmiotu, który musi zwyciężyć”, jest zbawienne. Pierwowzór wydaje się złudzeniem. I właśnie dlatego zbawienne jest tylko oddalanie się od źródłowej struktury, nie-pamięć, skąd się pochodzi, nawet ta upozorowana. W efekcie to substytut/resztka – „realność najniższej rangi” – staje się rzeczywisty, a stawanie to jest zbawienne. W tytule jednego ze swoich obrazów Kantor uchwycił ów paradoks zbawiennego substytutu: „W tym obrazie muszę pozostać.” Wydaje mi się, że właśnie o czymś takim pisze Derrida w tekście Freud i scena pisma:

Życie niewątpliwie chroni się za pomocą powtarzania, śladu, odraczania. Trzeba jednak wystrzegać się takiego sformułowania: nie ma życia uprzednio obecnego, które następnie by się chroniło, odraczało, zabezpieczało w owym odraczaniu. To właśnie ustanawia istotę życia8.

Zawsze, kiedy pojawia się tego rodzaju wątek ocalającej nie-pamięci, myślę o scenie z Ewangelii św. Jana, kiedy Zmartwychwstały Chrystus jako pierwszej ukazuje się Marii Magdalenie. I choć jest tym samym ciałem, Maria Magdalena go nie rozpoznaje:

Ona zaś, sądząc, że to jest ogrodnik, powiedziała do Niego: „Panie, jeśli ty Go przeniosłeś, powiedz mi, gdzie Go położyłeś, a ja Go zabiorę”. Jezus rzekł do niej: „Mario!”. A ona obróciwszy się, powiedziała do Niego po hebrajsku: „Rabbuni”, to znaczy [Mój] Nauczycielu!9

Zmartwychwstały Jezus jest zrealizowanym projektem idealnego powtórzenia, dopełnionym „niemożliwym”, o którym pisał Kantor. Maria nie jest w stanie samodzielnie rozpoznać obrazu, jaki jawi się przed nią. Ta wyjściowa sytuacja nierozpoznania postaci Jezusa przez Marię Magdalenę, warunkuje objawienie się jego tożsamości, i to przed wspomnianym „zniknięciem”. Jest to przecież szczególny moment w ewangelicznej narracji – tuż przed Wniebowstąpieniem Jezusa, jego „rozłączeniem” ze światem, ale przed nim musi nastąpić ostateczne rozpoznanie, które jest rozpoznaniem „w afekcie” – reakcją na przywołane imię. Zła pamięć Marii staje się elementem teologii, „gry w zbawienie”.

II

Zamknięcie epoki Ulissesa

Wszystkie drogi Kantorowskiego Dzieła prowadzą w stronę Odysa – wyrwanego ze źródłowej Itaki i nie mogącego do niej powrócić. Odys w swojej przedmiotowości „rozrasta się” w błądzeniu za Itaką, jak Kantorowski ambalaż. „Nad-bagażem” Odysa w Cricot 2 jest zbrodnia. Odys Kantora jest wojennym zbrodniarzem – niemieckim żołnierzem wracającym spod Stalingradu. Niemożliwy powrót, jak ten do Itaki, w świecie przedstawionym Cricot 2 tworzy podstawową zasadę obecności. Obecność u Kantora kończy się i zaczyna na błądzeniu, w bezpiecznym oddaleniu od wyobrażonego źródła – mechanika substytutu opiera się na powtórzeniu. Odys staje się uosobionym wzorcem Kantorowskiej idei powtórzenia.

POWTARZANIE. […]

Jest to zresztą właściwością

WSPOMNIENIA,

ten rytm

powtarzający [się] nieustannie,

kończący się pustką,

daremny. […]

A więc: pamięć, wspomnienie

operuje KLISZAMI,

które są nieruchome,

niemal metaforyczne,

a nie narracyjne,

które pulsują,

zjawiają się, znikają,

zjawiają się i znowu znikają –

aż do zużycia

i do… łez10.

Powtórzenie staje się procederem nie tyle reprodukcji „pierwszego razu”, ile zrywania z nim, uwolnienia od obowiązku „bycia wobec” źródłowego wydarzenia. Jak pisze Kantor: jest to „sygnał czasu kurczącego się” – życie, które chroni się za pomocą powtarzania i odraczania, o czym opowiadałam za Derridą w pierwszej części tego tekstu. Jednak taki projekt, gdy w jego centrum stoi Odys-zbrodniarz, staje pod etycznym znakiem zapytania. Skoro „powtórzenie” w Kantorowskim projekcie eliminuje pierwowzór, zrywa z jego iluzją, co zrobić w takim razie z jarzmem Odysowych zbrodni? Projekt „zbrodni, której nie było”, po Holokauście wydaje się być w pierwszym odruchu moralnym przekroczeniem nie do przyjęcia. Jednak w Kantorowskim systemie myślenia pozostanie w niedokonanym trybie powtórzeń i wydaje się być do pewnego stopnia etycznym kompromisem: tylko powtarzana resztka – „realność najniższej rangi” – nie wymusza na obcym podmiocie i samej sobie aspiracji do bycia czymś więcej niż jest sama w sobie – i to jest zbawienne. Jedyną rolą resztki jest odtwórczo świadczyć o całości – być może jest to jedyny możliwy projekt obecności po Auschwitz. Obecności, w perspektywie której ofiara nie nakłada absolutnego, moralnego obowiązku istnienia „wobec” niej samej. Dodać w końcu należy, że ostateczny powrót Odysa na Itakę – do źródła, będący gestem przekroczenia swoich możliwości pod dyktando urojonego źródła – to zarazem pasmo zbrodni.

Jednak zawsze pozostaje pragnienie powrotu – przerwania powtórzenia. Kantor mierząc się z Powrotem Odysa Wyspiańskiego w latach czterdziestych, formułuje takie zdanie, które ciągle próbuję zrozumieć:

„Odys musi powrócić NAPRAWDĘ”11.

„Odys, który powraca naprawdę” wydaje się być wypowiedzianym pragnieniem zerwania z ochronną logiką powtórzenia i substytutu, porzucenia „dobrej resztki” w imię pragnienia wyobrażonej pełni źródłowego doświadczenia, zerwania z funkcją substytutu na rzecz niemożliwej próby powrotu do źródła.

Choć Odys-zbrodniarz powracający w Teatrze Niezależnym wprost w czas wojny wydaje się być blisko idealnie nakładających się na siebie wojennych obrazów świata, prowadzących w stronę zerwania z powtórzeniem, to Powrót Odysa z 1944 roku okazuje się zaledwie ujawnieniem „metonimicznej organizacji świata”. Odys w Teatrze Niezależnym „wchłonął” w swoją strukturę nowe treści, powiększając jedynie zbrodniczy „nad-bagaż” XX wieku. Od tego momentu Ulisses stał się stałym kluczowym elementem totalnego Dzieła Kantora – partnerem lidera Cricot 2, wobec którego twórca będzie musiał się nieustannie określać. Zaczyna się „Epoka Ulissesa”12, w której przełomem stanie się najważniejsza decyzja Kantora – o umieszczenie samego siebie w centrum Dzieła:

Moja obecność na scenie

miała zatuszować

klęskę mojej „niemożliwej” idei:

„niegrania”,

i ratować

jej ostatni dowód i rację:

udawanie”. […]

Zrozumiałem, że nadszedł

czas zwycięstwa.

Niestety, nie z tego świata.

Wejść na scenę –

już nie jako „strażnik” twierdzy,

do której broniłem wstępu „grze”,

ale jako

realne „JA” […]13.

Obronę swego Dzieła przed „grą” rozumiem jako opór wobec pragnienia bycia swoją całością, zgodę na fragmentaryczność – a-performatywne „udawanie” skończoności w niedoskonałości. Decyzja Kantora o pojawieniu się w swoim Dziele stanie się kluczowa również w perspektywie niemożliwego powrotu Odysa. W spektaklu (o tytule jakże znamiennym dla omawianej tu perspektywy) Nigdy tu już nie powrócę – punkcie, do którego, jak mi się wydaje, zmierza przez te wszystkie lata całe Dzieło Kantora, Odys z 1944 zjawia się ponownie w przestrzeni przedstawienia. Po 44 latach:

 – Ulisses „dochodzi do głosu”

 – Rzeź

i

zemsta14.

Odys urządza rzeź w Kantorowskim świecie przedstawionym. Postaci rozstrzeliwane przez Odysa z broni, która jest skrzyżowaniem łuku z karabinem maszynowym, przypominają uciekinierów wojennych z 1939 roku. Jednak wszystko rozgrywa się w relacji Odysa z Kantorem, który siedzi spokojnie przy stoliku. Odys po całej serii mordów na Kantorowskich postaciach dosiada się do Kantora. Uderzająca jest bliskość tych postaci – przy jednym stoliku zasiadł Kantor z katem. Nagranie Nigdy tu już nie powrócę wychwytuje nawet moment, kiedy Kantor delikatnie łapie Odysa-kata za rękę.

Siedzę z Ulissesem przy stoliku knajpianym.

Trzeba zakończyć historię bohatera spod Troi15.

Kantor, który zajmował dotąd peryferie sceny swojego Dzieła, jedynie subtelnie i okazjonalnie zaznaczając swoją obecność, w konfrontacji z Odysem przekracza wyznaczoną sobie funkcję. Czyta zniekształcony fragment III aktu Powrotu Odysa Wyspiańskiego, przejmując słowa Odysa:

W ojczyźnie własnej odnalazłem piekło. / Zaszedłem w cmentarz. / Żyję: zabiłem wszystko – wszystko odepchnąłem; / co było szczęściem kłamanym uciekło. / Nic, nic poza mną; – nic – nic – nic przede mną… / Nikt żywy w kraj młodości raz drugi nie wraca, / Ojczyznę miałem w sercu – dziś mam ją w pragnieniu, / dziś tęsknię jeno do niej, – cień – tęsknię po cieniu… [podkreślenie – M.K.]16.

Akt zastępczego mówienia za Odysa sprawia, że Kantor przejmuje Odysową tożsamość i winę, jakby ustanawiając samego siebie w Odysie. Zostaje zerwana strategia powtórzenia. Odys jakby zwolniony z winy może odejść na zawsze. Kantor pisze:

Ulisses […]

odchodzi na zawsze.

 

Zostaję sam.

Ja-Ulisses17.

Warunkiem rozwiązania niemożliwego projektu „powrotu”, czy też – jak wolałabym to w tej chwili nazwać: zerwania z powtórzeniem i zamknięcia epoki Ulissesa, jest, „przedmiot, który pokryje się przestrzennie i znaczeniowo z płaszczyzną obrazu”. Zaaranżowane spotkanie Kantora z Odysem to właśnie taki niemożliwy akt – to Kantor, ocalony z Wielopola – od początku istnienia swojego teatru był zagubionym obrazem Odysa.

Na koniec zdanie z Kantora, którego w tym miejscu nie mogłam sobie odmówić, a które niech posłuży za epilog:

Moja ostatnia rada:

„o wszystkim pamiętać

i wszystko zapomnieć…”18.

O autorce »

  • 1. Tadeusz Kantor: Manifest 1970, [w:] tegoż: Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, s. 456–459.
  • 2. Tadeusz Kantor: Kryzys formy, [w:] tamże, s. 485.
  • 3. Łucja Iwanczewska: Rzeczy Kantora, w tym numerze „Performera”.
  • 4. Tadeusz Kantor: Moja twórczość, moja podróż, [w:] tegoż: Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, s. 24.
  • 5. Tadeusz Kantor: Cicha noc, [w:] tegoż: Dalej już nic… Teksty z lat 1985–1990, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Ossolineum, Cricoteka, Wrocław – Kraków 2005, s. 175.
  • 6. Tadeusz Kantor: Zanikanie przedmiotu, [w:] tegoż: Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, s. 323–324.
  • 7. Tadeusz Kantor, Kryzys formy, s. 486.
  • 8. Jacques Derrida: Freud i scena pisma, [w:] tegoż: Pismo i różnica, przełożył Krzysztof Kłosiński, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004, s. 357.
  • 9. J 20, 15–16.
  • 10. Tadeusz Kantor: Pamięć. La Mémoire, [w:] tegoż: Dalej już nic… Teksty z lat 1985–1990, s. 145–146.
  • 11. Tadeusz Kantor: Teatr Niezależny. Eseje teoretyczne, [w:] tegoż: Metamorfozy, s. 62.
  • 12. Tadeusz Kantor: Epoka Ulissesa. 1944, [w:] tamże, s. 82.
  • 13. Tadeusz Kantor: Ja realny, [w:] tegoż: Dalej już nic… Teksty z lat 1985–1990, s. 133–134.
  • 14. Tadeusz Kantor: Nigdy tu już nie powrócę. Przewodnik, [w:] tamże, s. 122.
  • 15. Tamże, s. 122.
  • 16. Tamże, s. 122.
  • 17. Tamże, s. 123.
  • 18. Tadeusz Kantor: Lekcje mediolańskie, [w:] tegoż: Dalej już nic… Teksty z lat 1985–1990, s. 95.