2011-11-29
2014-04-07

Ewa Dulna-Rak

Elementy socjolektu aktorskiego w języku Juliusza Osterwy

Zazwyczaj o Juliuszu Osterwie pisze się i mówi w kontekście nowej tradycji teatralnej w okresie dwudziestolecia międzywojennego, wprowadzania niestandardowych rozwiązań, m.in. w zakresie organizacji zespołu, doboru repertuaru, rozwoju sztuki aktorskiej. Historycy teatru, pracowicie przepisujący i opracowujący kolejne rękopisy aktora, zwracają uwagę na kreatywność artysty, odejście od panujących zasad i dążenie do stworzenia takiego rodzaju teatru, w którym obowiązywałyby nowe prawa. Językoznawców w pierwszej chwili również intryguje oryginalność i nieszablonowość języka Osterwy. Zainteresowanie budzi pomysł ułożenia nowej terminologii teatralnej, gdyż stare słownictwo, według artysty, jest puste, nic nie wyraża, nie sprawdziło się, a reformowanie istniejącego to „nicowanie starych łachów, farbowanie na inny kolor"1. Jeszcze większy podziw wzbudza zaangażowanie w trud tworzenia nowych wyrazów nazywających elementy pozateatralne, a także niesamowita świadomość językowa artysty i jego profesjonalne podejście przy studiowaniu spraw językowych.

Mimo to nie można zapomnieć, że Osterwa jako młody aktor pozostawał pod przemożnym wpływem tradycyjnego, starego teatru, przynajmniej przez piętnaście lat. Debiutował bowiem w 1904 roku, a pierwsze zapiski o planowanych zmianach pochodzą z 1919 roku2. Wychowywał się więc i kształtował zawodowo w środowisku aktorskim i trudno nie dostrzegać tego doświadczenia.

Gwarę aktorską3 z pewnością słyszał z ust starszych aktorów. Lucjan Rydel, gdy usłyszał o zamiarze Osterwy wstąpienia do klasztoru, powiedział, że miejsce jego jest w teatrze, bo młody aktor ma w sobie coś, co nazywa się sznytem aktorskim4. Doświadczeni koledzy po fachu często mówili mu, że „jest ugotowany"5 albo że dostał rolę, w której każdy się „sypie"6.

Najwcześniejszy zapis, który znalazłam, z użyciem leksemów socjolektalnych to list do Stefana Żeromskiego z marca 1913 roku, najpóźniejsze poświadczenie zaś odnajduję w liście do Stefana Jaracza z kwietnia (?) 1944 roku. Ogólnie w pismach Juliusza Osterwy jest niewielka liczba leksemów gwarowych (około 20 leksemów; blisko 40 użyć) w porównaniu np. z drukowanymi wspomnieniami polskich aktorów, reżyserów, twórców teatralnych żyjących i działających w tamtym okresie7.

Uważam, że wpływ na to miał dystans do tradycyjnego środowiska aktorskiego, które wartościował negatywnie. Nazywał je pejoratywnie „światkiem", a nawet mocniej „ćwierćświatkiem"8. Wielokrotnie swój brak akceptacji czy niezadowolenie wyrażał w listach i w osobistych zapiskach. W związku z tym, że miał zamiar stworzyć coś zupełnie nowego (również nowe terminy teatralne), odrzucał możliwość zapożyczania jakichkolwiek elementów ze starej tradycji. Jak sądzę był to jeden z powodów słabej obecności tej leksyki w języku Osterwy.

Z zasobu gwary teatralnej u artysty pojawiają się przede wszystkim leksemy i nieliczne związki frazeologiczne. Ze względu na charakterystykę semantyczną zgromadzonej leksyki można w niej wyróżnić kilka grup tematycznych: organizacja teatru, fazy pracy nad spektaklem, określenia gry aktorskiej, przebieg i recepcja przedstawienia, nazwy i reakcja publiczności, krytyki, architektura teatru.

Wśród nazw dotyczących organizacji teatru pojawia się określenie „buda": „porządek tu w tej budzie obskurnej"9; „Moralia średnich wieków i budy Szekspirowskie"10; „bo i nasza poczciwa buda na Krowoderskiej"11. Zespół teatralny zostaje zaś nazwany „trupą": „Jasełka – trupy dworskie"12.

Przy określeniach związanych z przygotowaniem spektaklu, a dokładniej faz pracy nad spektaklem, widnieją sformułowania, będące modyfikacją związku frazeologicznego „kuć tekst": „= Wkuwanie w pamięć ="13; „Kuć styl, kuć język"14; „przy wkuwaniu w pamięć"15.

W pismach Osterwy znalazłam tylko jedno określenie gwarowe gry aktorskiej – „kabotynizm": „Kabotynizm jest ubieraniem się w cudze szaty, jak w swoje"16; „Kabotynizm jest wadą, chorobą: lekarstwem zaś jest przeżywanie"17. W odniesieniu do sposobu wypowiadania tekstu pojawia się leksem „sypka": „Nauczy się Kotarbiński, ale przy nim – znając po prostu jego nałóg do tzw. «sypek» [...]"18. Przy opisie zaś ruchu scenicznego Osterwa używa leksemu „markować": „widzę ruchy «markowane» [...]"19.

Wśród określeń dotyczących przebiegu i recepcji przedstawienia można wymienić dwa elementy językowe: „popołudniówka": „tym bardziej że pójdą popołudniówki z Fircyka [...]"20; „zostają dwie popołudniówki i wizyty"21, i „klapa": „Teatr był zapełniony do połowy, czyli oznacza to «klapę»"22.

Należy podkreślić, że najwięcej jest nazw dotyczących publiczności. Najczęściej używaną jednostką leksykalną jest „komplet": „Kto był na widowni – nie wiem, słyszałem, że w kasie była połowa tzw. kompletu, czyli widownia była zapełniona do połowy"23; „Potem wciąż były komplety"24; „Na szczęście na Teorii Einst[eina] komplety"25; „to będą zagwarantowane «komplety»"26. W jednym z przykładów występuje też derywat „nadkomplet": „W Krzemieńcu był nadkomplet"27. Pojawiają się też inne określenia, nacechowane pejoratywnie, np. „wata", „publiczność watowana, kartkowa, gratisowa, paspartuowa": "Premierowa [publiczność] u nas jest pełna, ale i «watowana» zarazem"28,: „A gratisowa publiczność, «wata», «kartkowa», «paspartuowa» jest najniewdzięczniejsza, ohydna"29, „darmocha": „Na próbie generalnej była sama «darmocha»"30; „Premiera składała się z darmochy"31. Ze względu zaś na rodzaj reakcji publiczności należy wymienić określenia „publiczność marmurkowa" imarmur": „Wśród publiczności, kilkuset jednostek, są tacy, co nadają kierunek usposobienia, nazwałbym ich koryfejami publiczności. Są to zapewne wybitne indywidualności: jeżeli oni są usposobieni wesoło, to i cała publiczność; jeżeli są zimni, to i publiczność jest «marmurkowa»"32; „Nim się zabieramy do «marmuru»..."33.

Pejoratywnym określeniem krytyka, użytym przez artystę, pozostaje jednostka leksykalna „hiena": „Dyrektorzy jak mogli, tak się okupowali tym potężnym hienom premierowym"34. Pojawia się również określenie „(z)lać sztukę", czyli negatywnie zrecenzować: „Sztukę «zlał» Cz[esław] Jankowski"35; „Co się tyczy oceny, tzn. recenzji [...], to nie czytałem ani słówka umyślnie, bo wiem, że «leją»"36.

Wśród nazw odnoszących się do architektury teatru jest wymieniona nazwa „deski", u Osterwy tak rozbudowana, że sformułowanie staje się pleonazmem: „W imieniu tych, co mają pracować na scenie Reduty i w własnym najserdeczniej dziękuję Przew[wielebnemu] Prefektowi za poświęcenie tych desek scenicznych"37.

Należy podkreślić fakt, że w pismach Osterwy nie pojawiają się żadne pojęcia z zakresu gwary teatralnej odnoszące się do pracy nad przygotowaniem spektaklu (obsady, opracowania egzemplarza, roli, pracy aktora nad postacią, pracy reżysera, scenografa). Nie ma też określeń nazywających aktora (m.in. ról, które gra, jego pozycji w zespole, sposobu gry).

W odniesieniu do powyższych omówionych leksemów trzeba wspomnieć o dwóch językowych wykładnikach dystansu (można się też zastanowić, czy nie ironii38). Bardzo często używane przez Osterwę jednostki gwarowe są opatrywane cudzysłowem lub poprzedzane sformułowaniem „tak zwany".

Warto napisać też o elementach, których nie znalazłam w Słowniczku gwary teatralnej, i mogę tylko przypuszczać, że przynależą do zasobu gwary teatralnej. Wśród tych określeń pojawia się związek frazeologiczny „grać z założoną nogą na nogę"39. Zakładam, że chodzi o aktora, który zbytnio nie angażuje się w rolę. Innym określeniem, a jeśli tak, to z pewnością indywidualnym, jest nazwanie aktora „grymaśnikiem": „objął rolę przeznaczoną dla «grymaśnika»"40.

Ponadto, co ciekawe, Osterwa w jednym z cytatów odwołuje się również do gwary w innych językach: „Niemcy nazywają Eisbrecherami [podkr. moje E.D.-R.] role lub aktorów, którzy chłód sali przełamują jak przyrządy niektóre łamią lód na wodzie"41.

Z pewnością intencją Osterwy nie była identyfikacja ze środowiskiem aktorskim, zwłaszcza tym tradycyjnym, dlatego nie dziwi tak mała liczba leksemów gwarowych. Ponadto uwaga artysty koncentrowała się na budowie i opisie nowej rzeczywistości teatralnej, w której na pewno nie było miejsca na stare, źle kojarzące się zjawiska. Podkreśla to zwłaszcza fakt, że większość leksemów gwarowych pojawia się w pierwszych zapiskach, podczas gdy w okresie wojny i okupacji, czyli pod koniec drogi artystycznej Osterwy, przeważają elementy nowe, przez niego stworzone.

Na koniec, jako ciekawostkę, można podać, że również Osterwa zapisał się w gwarze aktorskiej, mianowicie od jego nazwiska powstało określenie: „picznie-osterwicznie", co oznacza przesadnie lirycznie42.

O autorce »

  • 1. Juliusz Osterwa: Z zapisków, wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1992, s. 37.
  • 2. Pierwsze informacje o nowym języku Reduty, którego niekwestionowanym twórcą był Osterwa, pojawiają się w czerwcu 1920 r. Z innych faktów należy wymienić: 20 marca 1921 r. oprócz zarysu metod i szczegółów pracy nad tekstem pojawiły się swoiste nazwania, używane jedynie w zespole, a dotyczące przedstawienia i prób; 22 stycznia 1923 r. redutówka Stanisława Winiarska w swoim dzienniczku napisała, że w Instytucie Reduty tego dnia odbywało się również tworzenie słowniczka aktorskiego; 25 grudnia 1925 r. w prasie warszawskiej wykpiono wileńskie otwarcie sezonu, rozgłaszając, że Reduta zaczęła sezon teatralny późno, ale od razu od wielkich reform i to w nazewnictwie teatralnym, gdyż w odnowionym gmachu zupełnie inaczej nazywają się korytarz, parter, piętro – chodnia, dolnia, górnia.
  • 3. Gwara aktorska to codzienny potoczny język aktorów, którzy posługują się nim np. podczas prób czy w rozmowach na tematy zawodowe, rzadko natomiast używają go w sytuacjach oficjalnych bądź w kontaktach z osobami spoza środowiska. Bezdyskusyjnie ten profesjolekt ułatwia i przyspiesza kontakt aktorów, reżyserów m.in. podczas pracy nad przedstawieniem. Badania nad gwarą aktorską prowadzili: Julian Tuwim: O gwarze aktorskiej i kryptojęzyku [w:] Dzieła, t. 5, opracował Jerzy Stradecki, Czytelnik, Warszawa 1955; Bronisław Wieczorkiewicz: Gwara aktorska [w:] Gwara warszawska dawniej i dziś, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1966; Halina Waszkis: O gwarze aktorskiej, „Poradnik Językowy" 1973, z. 3; Anna Cegieła: Słowniczek gwary teatralnej, Wydawnictwa Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1980; Marta Karamańska: Słownictwo aktorskie, „Język Polski" 1990, z. 3–4, s. 88–100. Ponadto należy wymienić: Stanisław Kania: Słownik argotyzmów, Wiedza Powszechna, Warszawa 1995 (odnotowano w nim 217 profesjonalizmów z gwary aktorskiej); Tadeusz Nyczek: Alfabet teatru dla analfabetów i zaawansowanych, wydanie 2, Agencja Edytorska „Ezop", Warszawa 2005. Nie sposób też pominąć artykułów o gwarze teatralnej, które ukazały się w nieistniejącym już dziś czasopiśmie teatralnym „Foyer" w 2005 r.: Pani Garstecka na widowni. Gwara aktorska w tłumaczeniu (2005, nr 9), Kiedy aktor liże szafę. Gwara aktorska w tłumaczeniu (2005, nr 10).
  • 4. „Sznyt aktorski" – talent aktorski, zob. Józef Szczublewski: Żywot Osterwy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973, s. 3132.
  • 5. „Ugotować się" – dać się rozśmieszyć, zmieszać podczas spektaklu.
  • 6. "Sypać się' – pomyłka, zapomnienie tekstu; Józef Szczublewski: Żywot Osterwy, s. 32.
  • 7. Np. Aleksander Zelwerowicz, Leon Schiller, Hanna Małkowska.
  • 8. List do Mieczysława Szpakiewicza, Kijów, ok. kwietnia 1917 r. [w:] Listy Juliusza Osterwy, wstęp Jerzy Zawieyski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968, s. 49.
  • 9. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, wstęp i opracowanie Ireneusz Guszpit, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2010, s. 250.
  • 10. Tamże, s. 180.
  • 11. Listy Juliusza Osterwy, s. 265.
  • 12. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 181.
  • 13. Tamże, s. 302.
  • 14. Tamże, s. 302.
  • 15. Listy Juliusza Osterwy, s. 73.
  • 16. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 282.
  • 17. Tamże, s. 282.
  • 18. Listy Juliusza Osterwy, s. 35.
  • 19. Tamże, s. 36.
  • 20. Tamże, s. 114.
  • 21. Tamże, s. 171.
  • 22. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 218.
  • 23. Tamże, s. 80.
  • 24. Tamże, s. 305.
  • 25. Listy Juliusza Osterwy, s. 211.
  • 26. Mieczysław Limanowski, Juliusz Osterwa: Listy, opracował Zbigniew Osiński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, s. 112.
  • 27. Listy Juliusza Osterwy, s. 160.
  • 28. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 80.
  • 29. Tamże, s. 83.
  • 30. Tamże, s. 83.
  • 31. Tamże, s. 83.
  • 32. Tamże, s. 82.
  • 33. Tamże, s. 315. W odniesieniu do tego określenia Ireneusz Guszpit daje inny przypis wyjaśniający: „To znaczy: pracy nad rolą i postacią sceniczną."
  • 34. Juliusz Osterwa: Z zapisków, s. 155.
  • 35. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 305.
  • 36. Listy Juliusza Osterwy, s. 217.
  • 37. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 22.
  • 38. Jadwiga Puzynina: Ironia jako element języka osobniczego, [w:] Język osobniczy jako przedmiot badań lingwistycznych, pod redakcją Jerzego Brzezińskiego, Wyższa Szkoła Pedagogiczna, Zielona Góra 1988, s. 35–44.
  • 39. Listy Juliusza Osterwy, s. 76.
  • 40. Tamże, s. 36.
  • 41. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 84.
  • 42. Stanisław Kania: Słownik argotyzmów, s. 166.