2011-11-29
2014-04-07

Dorota Jarząbek-Wasyl

„Teatr musi pomieścić wszystko”? Przestrzeń teatru w myśli Juliusza Osterwy

Tekst wygłoszony w trakcie konferencji „Reduta – nowe spojrzenia”, która odbyła się w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego 29 listopada 2010.

W literaturze naukowej poświęconej działalności Reduty temat przestrzeni pojawia się zazwyczaj w związku z kształtem scenograficznym konkretnych spektakli. Przedstawienia Reduty grano bowiem w najróżniejszej scenerii i aranżacji, w zależności od przyjętej estetyki, a także okoliczności (pokazy w siedzibie teatru w Warszawie czy Wilnie, pokazy plenerowe, objazdowe, szkolne przeglądy)1. Jednocześnie Juliusz Osterwa nie ustawał w projektowaniu – w szkicach, brulionach, listach, wypowiedziach programowych i rzucanych na papier luźnych pomysłach – idealnego miejsca dla swojego teatru rozumianego zarówno jako instytucja, jak i wspólnota ludzi. Mając w rękach obszerny materiał diarystyczny i epistolograficzny, który składa się na dzieło pisane Juliusza Osterwy, można postawić pytanie już nie o konkretny sceniczny usus, lecz o samą ideę miejsca teatralnego, jak rozumiał i używał jej Osterwa. Stosowane przez artystę metafory i wyrażenia na określenie przestrzeni nie stanowią jednego trwałego modelu. Ich zaletą jest zmienność, ruchliwość, wielopłaszczyznowość – związane z kolejnymi etapami pracy Reduty, z perspektywą patrzenia (od strony wykonawcy bądź odbiorcy), z wpływami kultury dwudziestolecia. Teatr Osterwy mieścił się w granicach pokoju, to znów rozrastał się na przyległe sale budynku, zapuszczając korzenie w serce miasta. Nawet pobieżne wejrzenie w zapiski Osterwy pokazuje, że teatr „umiejscowiony” przez twórcę Reduty w określonym wnętrzu czy w wyobrażonym kompleksie architektonicznym, rozpięty między poruszającymi się grupami widzów i aktorów – ma charakter wybitnie otwarty i niejednokrotnie paradoksalny.

1. Od reduty do Reduty

Józef Szczublewski w historii pierwszej Reduty warszawskiej dokładnie opisuje okoliczności umieszczenia nowego studio w budynku Teatru Wielkiego. Podkreśla też wielokrotnie, że pożar rezydującego w tym samym skrzydle Teatru Rozmaitości, a następnie przedłużająca się odbudowa miejskiej sceny dały artystom względną swobodę i siedzibę na kilka lat twórczej pracy. Znamy opisy Sal Redutowych po aranżacji na teatr, komentarze wokół „nowinek”, takich jak zrównanie poziomu sceny widowni, usunięcie budki suflera, kameralna liczba miejsc w spiętrzonych rzędach. Wydaje się, że mniej zwraca się uwagę na zastany charakter miejsca, które Osterwa zaadaptował – przyjmując z dobrodziejstwem inwentarza zabytkowy charakter i ślady dawnego przeznaczenia sali. W ten sposób „pierwsze polskie studio teatralne” zaistniało i przez długi czas działało nie tylko na styku nowej i starej metody artystycznej, ale także w napięciu nowej i starej przestrzeni, która wdzierała się do spektakli nastrojem redutowego wnętrza.

Sale redutowe budowano w XIX wieku przy każdym teatrze. Miały swoją dekorację i specjalną aranżację, na którą składały się odpowiednio rozmieszczone okna, lustra, ozdobne żyrandole i kandelabry, przestrzeń do tańca i podest dla orkiestry, miejsca dla patrzących i tych wirujących w tańcu. W ten sposób przestrzeń redutowa łączyła funkcje foyer teatru z salonem tanecznym, „miejscem słynnych zabaw karnawałowych”2. „Salka wygospodarowana tam, gdzie zawsze urządzało się bale. Szatnia – widać to było – prowizoryczna. I to maleństwo – scena”3. „Domina, maski, cylindry, długie rękawiczki kobiet, wachlarze, wszystko to, znane mi ze starych ilustracji i opowiadań, przesunęło się na chwilę w mojej wyobraźni, gdy posłyszałem nazwę nowego teatru – Reduta” – wspominał Jerzy Szaniawski4. Przestrzeń redutowa, która wiek wcześniej bywała miejscem bachicznych, zakazanych uciech i zapustnego rozluźnienia konwenansów, jawiła się w latach dwudziestych już raczej jako dyskretnie wykwintna otoczka towarzyskich rautów i kulturalnych rozrywek. W Salach Redutowych Teatru Wielkiego odbywały się na przykład zwyczajowo koncerty muzyczne. Salom tym, już po zajęciu ich przez Redutę, towarzyszą w opisach epitety „piękny”, „miły i wytworny”, „białe ściany, biała rama sceniczna, białe balustrady, trzynaście rzędów białych krzeseł, białe kolumny, a powyżej – galeryjka z jednym rzędem krzeseł balkonowych na ścianie przeciwległej do sceny – «istna bombonierka»”5. Nawet po odnowie i aranżacji wnętrza za pomocą ruchomych drewnianych kubików, kojarzyło się ono niektórym widzom ze swą minioną funkcją, obciążając nowy teatr ładunkiem estetyzmu, „ładności”, empirowego wdzięku. Czy Osterwa był tego świadomy? Walczył z tym wrażeniem, czy też, wykorzystywał je jako atut? Jest pewne, że dworkowo-salonowe sztuki Żeromskiego i Rittnera, które pojawiły się w repertuarze podczas pierwszego sezonu, dobrze wpisywały się w całokształt dekoracji teatru. Ściany widowni stanowiły naturalne przedłużenie „małego domku” czy ziemiańskiego saloniku. „Po rozsunięciu kurtyny zgromadzeni na sali zobaczyli wnętrze domu. Dzięki strukturze teatru widzowie, nie oddzieleni podwyższeniem, znaleźli się jakby we wnętrzu mieszkania”6. Wydaje się, że teatr Reduty wkroczył w przestrzeń o bardzo swoistym i wyrazistym klimacie, który nie pozostawał bez wpływu na oczekiwania widzów i, być może, także na tej płaszczyźnie studio Reduta prowadziło batalię o prawdę sceniczną. Ostentacyjna, czysta biel, którą wyściełana była „bombonierka”, w świetle zapisków twórcy Reduty nabiera metaforyczno-symbolicznego znaczenia. W tym samym kręgu słów-kluczy lokują się wyrażenia rozrzucone na kartach Raptularza kijowskiego: Reduta Jasna, Jasność, Pokój, Spokój, Jama, Jaskinia, Nisza, Schronienie, Przystań, Tajemnica7. Nawet jeśli nie mamy pewności, do czego odnoszą się te wyrazy, czy stoją u początku, czy u końca procesu myślowego autora, czy mają charakter nazw własnych, czy też raczej alegorii artystycznych, można sądzić, że odzwierciedlają ideały estetyczne i duchowe jak najdalsze od czułostkowej urody „teatru-bombonierki”.

Założony przez Osterwę teatr nie ograniczał się do binarnego układu widowni i sceny, w którym dokonało się stylistyczne połączenie starego z nowym. Na Redutę składało się wiele więcej: ciąg pomieszczeń, wśród których były dwa przedsionki (foyer), sala dla spóźnialskich, garderoby oraz pokój dla wypoczynku aktorów, wreszcie na piętrze: sekretariat, sala analiz tekstu. Trzeba jeszcze wspomnieć o balkonie z tyłu sali, komunikującym ją bezpośrednio z wyższym piętrem, z którego odczytano pewnego wieczoru manifest artystyczny zespołu. Reduta od początku poszerzała rejony teatru tradycyjnie dostępne dla widza, choćby poprzez współistnienie w jednym budynku sceny widowiskowej, szkoły teatralnej, biblioteki, miejsca publicznych odczytów i spotkań. Z drugiej strony, interesujące, jak wiele pozateatralnych czy przedscenicznych czynności nabierało w Reducie charakteru ceremonii, widowiska. Kreowanie obszaru „gry” miało miejsce nie tylko w związku z inscenizacjami Reduty, ale dotyczyło także okołoteatralnych wydarzeń: wykładów, spotkań, warsztatów, egzaminów. Scenograficzną aranżację zyskiwały spotkania toczące się poza obrębem właściwej działalności widowiskowej teatru. Wspomina o tym Tadeusz Byrski, opisując przygotowania do gościnnych prelekcji naukowych w Instytucie Reduty: „Odczyty te były pomyślane także jako ćwiczenie inscenizacyjne: pod kierunkiem Iwo Galla urządzaliśmy je w każdą niedzielę w innej scenerii i w różnych formach. Rozplanowanie widowni, miejsce dla prelegenta, uplasowanie naszego zespołu były za każdym razem zaskakująco inne. To był ten bardzo interesujący przedsionek teatralny; dostrzegłem w tym potwierdzenie, że teatrem jest właściwie wszystko i zawsze o tej «formie pokrzywdzonej» pamiętać należy”8. Jeśli odmianą teatru mógł stać się wykład, pomyślany jako dramatyczna, znacząca relacja przestrzenna, to przedstawieniem w surowej, ascetycznej postaci stawała się także próba czytana. Przykładem takiego spektaklu może być prezentacja Miguela Mañary Oskara Miłosza najpierw przez samego Osterwę w marcu 1937 roku (przy długim stole i zapalonych świecznikach), potem w kwietniu 1938 roku w obecności widzów i ekipy radiowej. „Za tym samym stołem, przy którym siedział Osterwa”, zasiadł tym razem cały zespół, by przy współudziale orkiestry zaprezentować coś, co Tadeusz Byrski nazwał publicznym pokazem próby generalnej9, a co przypomina dzisiejszą praktykę scenicznego „czytania dramatu”. Wszystko to stanowi dowód na płynność i otwartość teatralnych kategorii czasu i miejsca w Reducie, wskazuje też na poszukiwaną przez Osterwę totalność doświadczenia teatru na wszystkich poziomach, pracy, nauki, sztuki, codziennej egzystencji.

Podczas gdy zespół Reduty znajdował schronienie w salach obok warszawskich Rozmaitości, czy potem, w budynku teatru wileńskiego na Pohulance, Juliusz Osterwa kreślił na papierze dalsze, wymarzone wizje umiejscowienia swojego teatru. Wśród metafor przestrzennych powracających w tych zapiskach, ciekawe są dwie uzupełniające się idee: zamkniętego pokoiku i wielkiego gmachu zapuszczającego korzenie w miasto, anektującego przestrzeń społeczną.

2. Choć jeden pokój…

Najprostszym, elementarnym wyobrażeniem przestrzeni dla teatru jest u Osterwy – pokój. Mowa o tym pokoju już w pertraktacjach z dyrektorem Teatrów Miejskich w 1919 roku: „wtedy oświadczyłem dyrektorowi Lorentowiczowi, że gdyby mi dał choć jeden pokój, to coś zrobię”10. Podobne żądania wysuwało wówczas wielu teatralnych reformatorów, widząc w skromnym pokoju nie tylko potrzebne materialne minimum, ale i samodzielną artystyczną propozycję: sceny kameralnej, teatru skondensowanego do esencji działania w małej przestrzeni. Można by rzec, że pokój jest punktem wyjścia teatralnych poszukiwań awangardy w XX wieku. Czym się różni pokój Osterwy od podobnych salek wywalczanych dla teatru w tym samym dwudziestoleciu przez Strindberga czy Copeau? Odpowiedź daje z jednej strony ulubiony przez Osterwę cytat z Promethidiona Norwida, a z drugiej prywatne listowne świadectwa artysty.

O! Gdybym jedną kaplicę zobaczył,

Choćby jak pokój ten, wielkości takiej,

Gdzie by się polski duch raz wytłumaczył,

Usymbolicznił rozkwitłymi znaki,

Gdzie by kamieniarz, cieśla, mularz, snycerz,

Poeta – wreszcie Męczennik i rycerz

Odpoczął w pracy, czynie i modlitwie…11

Fragment często przywoływany przez Osterwę (aż po ostatni niewysłany list do Stefana Jaracza z 1944 roku) łączy deiktyczne odniesienie do saloniku, w którym toczą się rozmowy z Promethidiona z pojęciem kaplicy, w którą mogłaby się zamienić owa przestrzeń przy odrobinie wysiłku i pracy. Mowa więc o porozbiorowym, czysto polskim fenomenie: zgromadzeń w domach prywatnych, na rozmowach i lekturach, w czasie których nadawano kształt i byt nieistniejącemu: ojczyźnie i w którym trwało nieustające zbiorowe nabożeństwo, raz pod postacią konwersacji, raz improwizacji, raz koncertu, to znów dyskusji. Nie są ważne rozmiary tego miejsca, lecz możliwość – często tylko pozornie zrealizowana – przeżycia w nim doświadczenia jedności, oryginalności tego, co Norwid nazywa „duchem polskim” i co można nazwać też głęboką tożsamością uczestników jako wspólnoty.

Norwidowskie i romantyczne wyobrażenie kaplicy, w której Polacy osiągnęliby własny, niewzorowany na niczym cudzym wyraz dla swoich potrzeb duchowych znajdziemy jeszcze w świadectwach okupacyjnych praktyk:

W międzyczasie czytuje się głośno w różnych domach. Poza Basztową (skończyliśmy III cz. Dziadów) czytam najwięcej na Brackiej u Fran. Potockich: Irydiona, Anhellego, a teraz mamy czytać Księgi Pielgrzymstwa. Bywa sporo młodych ludzi. Dyskusyj nie ma żadnych – tylko poważne słuchanie12.

Pokój w Promethidionie prowadzi teatr ku kościołowi, zebraniu, zgromadzeniu w obrzędowym rycie. Czym innym jest pokój pojęty jako sfera prywatności i ukrycia jednostki oraz indywidualnego przygotowania do działania.

W hotelu „kredytują”. W mieście bieda piszczy. Jestem zmęczony. Znów mało sypiam. Szczęsny mnie wyczerpuje, prowadzę próby z Ł[adnej] historii. Otrzymuję stosy listów. Mam huk wizyt. Wlazło i radio (za które płacą). Odwiedzin sporo w garderobie i prośby o „pożyczkę”. […] Krzywosz[ewski] depeszuje i pisze: S.O.S. […] Myślę o małym pokoiku13.

Znużony kołowrotem spraw teatralnych Osterwa chroni się do „pokoiku”. Wiemy, że w warszawskim mieszkaniu szczególną rolę odgrywał pokój pierwszej żony Osterwy, Wandy, „miejsce ukochane i święte”. Nie ma w tym nic szczególnego, jeśli prześledzić rozwój symbolicznej interpretacji domu w kulturze europejskiej, że dom i pokój stanowi tu pierwszą, intymną pracownię, miejsce odnawiające siły witalne i sprzyjające skupieniu, wreszcie, może pierwsze laboratorium pomysłów i idei artystycznych. Wydaje się, że w myśleniu Osterwy o domu jako źródłowym miejscu dla dalszych działań w przestrzeni sztuki, tkwi jednak pewna niezwykłość.

Czy bywasz w mieszkaniu, jak prosiłem, czy kwiaty się rozwijają w pokoju Mamusi? Czy tam porządnie, czy czysto, czy zamieszkale? […] W mieszkaniu powinnaś za każdą bytnością nalewać oliwy do lampki i zaświecać, a wychodząc gasić – taki powinien być zwyczaj! I zegary wszystkie nakręcaj, i duży w saloniku, i ten maleńki u Mamusi, i te Twoje budziki14.

W domu nie można być po prostu i „byle jak”, przestrzeń mieszkania domaga się rytualnych czynności. Cytowany list był adresowany, w całkowitej prywatności, do córki, i poza pewnym ojcowskim tonem pouczenia, trudno się w nim dopatrywać programowego ideologizowania życia prywatnego, manifestu tworzonego na użytek osób trzecich. To prywatna wymiana myśli, z której wynika, że Osterwa odczuwał autentyczną potrzebę zaznaczenia integralnej sakralności domu. Czy nie tu właśnie zaczyna się myślenie o sztuce – w traktowaniu każdej domeny życia jako obfitującej w czynności swobodne, bezrefleksyjne, powierzchowne, ale także – zasługującej na działania głębokie, poważne, oddziałujące na całą egzystencję w jej głębokim nurcie? Surowe zalecenia dotyczące dyscypliny w Reducie mają wyjaśnienie i oparcie w takim nastawieniu Osterwy.

Mamy więc Norwidowski pokój – jako umowną najmniejszą przestrzeń, w której dochodzi do zjednoczenia zebranych we wspólnotę ideową. Z drugiej strony pokój jako miejsce indywidualnego skupienia, odosobnienia, koncentracji sił życiowych i twórczych. Z małą, kameralną przestrzenią wiąże się wreszcie proces pracy studyjnej zespołu, zaczynając od podstaw badania tekstu, przy stole w sali prób. Tu tkwi początek genesis teatralnej: tekst przemierza drogę od stołu prób na deski sceny, od miejsca głębinowej, intelektualnej pracy, rozkopywania warstw słownych – do miejsca, w którym sam stanie się przestrzenią i wchłonie aktorów. Analogią do drogi, jaką przechodzi tekst dramatu, jest droga aktora na scenę. W ostatnich latach życia Osterwa rozrysuje z dokładnością niemal co do centymetra trajektorię kroków aktora przed spektaklem, dzieląc zakulisową część sceny na poszczególne „kręgi-posunięcia”:

1. Rozmównicapoczekalnia dla postronnych (wspólna)
2. Rozbieralnia – przechowalnia rzeczy – męska i żeńska.
3. Omywalnia męska i żeńska.
4. Czesarnia męska i żeńska.
5. Przebieralnia męska i żeńska.
6. Strojnia męska i żeńska.
7. Odpoczywalnia wspólna – św[iatło] jasne.
8. Stopień spokoju róż.
9. Stopień milczenia
niebieszcz.
10. Stopień ciszy
zieleń.
11. Stopień skupienia
fiolet.
12. Stanowiska – poczucie ciała i nastroju – czerwień.
13. Początek działania – czucie – poczucie – ruch.
14.
Myśl – głos.  
15.

a) wola,

b) dusza,

c) słowo.

 
16.
Czyn.  
17. Skutek, wynik  

(Raptularz, III 1940)15

W stopniowaniu: „spokój – milczenie – cisza – skupienie” różne kręgi wyciszenia zostają uzgodnione z warunkami zewnętrznymi: z gradacją bodźców dźwiękowych i optycznych, zacieraniem obecności ludzi, z następującymi po sobie etapami charakteryzacji i zmiany stroju. Opętany potrzebą organizacji każdego szczegółu, Osterwa chciałby narzucić rygorystyczny układ temu, co impulsywne i spontaniczne. W cytowanym fragmencie widać najdobitniej zjawisko uprzestrzennienia doświadczenia wewnętrznego – to, co zachodzi w procesie twórczym aktora, daje się zobrazować właśnie poprzez odniesienie do przestrzeni i kształtujących ją elementów. Przytoczony zapis ukazuje nie tyle (lub nie tylko) kinetyczne elementy wchodzenia w rolę, ile proces misteryjnej inicjacji albo wejścia w trans. Im bliżej widowni i granicy wyznaczanej przez rampę znajduje się aktor, tym bardziej wydaje się sam, w mistycznym wnętrzu oświetlonym jedną świecą (jak w opisie kręgów wtajemniczenia członków Reduty)16. Jest to kolejny, po scenach w Studium o „Hamlecie”, obraz sfer granicznych teatru jako miejsca mistycznej transgresji, w czasie której człowiek-aktor przekracza granice swojej osobowej jaźni, a jednostka staje się częścią społecznej całości.

Cechę pracy redutowej stanowiła opisywana wielokrotnie holistyczność i totalność doświadczenia jej członków17, a także laboratoryjność rozumiana jako skupienie na samym procesie przygotowawczym18. Wyraża to idea teatru-konglomeratu przestrzennego podzielonego na osobne, wyspecjalizowane miejsca w obrębie jednego budynku i odrębne kręgi prowadzące ku właściwej scenie. Sala widowiskowa, jak już powiedziano, nie była w tym wszystkim najważniejsza. Poprzedzały ją: archiwum, magazyny, biblioteka, sala prób, sale warsztatowe, sekretariat, kuchnia… Sam budynek nie był zamkniętą twierdzą, na spontaniczne pracownie obierano czasem naturalne przestrzenie pleneru: lasu, plaży, parku miejskiego. Cały czas mowa jednak o teatrze, który służy w pierwszym rzędzie swoim członkom, aktorom i współpracownikom.

3. Teatr pomieści w sobie wszystko… Wizja teatru-miasta

W pewnym momencie teatr-dom redutowców zamienia się w myśli Osterwy w odpowiednik jeśli nie kosmosu, to przynajmniej miasta ze wszystkimi jego składowymi (usługami, transportem, kulturą i gospodarką, pieniądzem i rozrywką, nauką i przyjemnością), a pełnoprawnymi mieszkańcami tego miasta mają stać się odbiorcy sztuki: widzowie. Dość niezwykłym zapisem tego pomysłu jest tekst zanotowany w Raptularzu jesienią 1940 roku. To opowiastka, której bohaterką jest fikcyjna postać niedoświadczonej dziewczyny wchodzącej w świat miasta i jego atrakcji (bohaterka nosi nazwisko nauczyciela z Uciekła mi przepióreczka, co dodatkowo sytuuje całość w kręgu literackiej fikcji). Przypomina się występująca w gatunkach dydaktycznych osiemnastowiecznej literatury postać Obcego, który wchodzi w krąg nieznanej cywilizacji, a zarazem adepta, który przekracza próg utopii. Mniejsza jednak o szkicową, parafabularną formę tego przewodnika po teatrze przyszłości, ważniejszy jest sam ów teatr, kształt nadany mu przez autora Raptularza. Młoda bohaterka z prowincji musi się nauczyć na początek nowego języka panującego w gmachu: opowiastka zaczyna się od zetknięcia naiwnych pytań bohaterki z niezrozumiałymi dla niej określeniami: liczbony, liczmany, pełnia, pełnicy, dal, wiadomościarka. Z każdym krokiem Smużanki ujawnia się doskonała organizacja, technologiczna nowoczesność i funkcjonalność miejsca: samoczynnie rozsuwające się drzwi, wyciszone posadzki, sygnały świetlne, pokoje do wypoczynku, okienka kasowe działające za dotknięciem guzika, dyskretny personel w podobnych ubiorach. Osterwa wprowadza nawet wewnętrzną monetę (liczbony), którą można opłacać wszystkie oferowane na miejscu usługi. W budynku, nie bez powodu nazwanym Pełnią, spełniają się wszystkie możliwe potrzeby gościa.

ale gdzież ona się znalazła? Czy to dworzec kolejowy, czy hotel, czy co? Dookoła drzwiczki z napisami: „poczta”, „spożywnia”, „przechowalnia”, („omywalnia” dla męż[czyzn]) – (omywalnia dla kobiet), („Czesarz”?!), „kwiaciarnia”, (Prasowalnia), „Orbis”, (Palarnia), (obuwiarnia), „księgarnia” – („Wiadomości”) („Czekalnia”)19.

Zaskakujący swoimi cudami „dworzec” przypomina futurystyczny kompleks, w którym połączono funkcje komercyjno-użytkowe z działaniami biura promocji miasta, kawiarni, galerii sztuki, kina i teatru. Najnowsze wynalazki „telefoniki” i iluminacji przywodzą na myśl dzisiejsze elektronicznie zarządzane wnętrza. Każdy zakątek ma swoje przeznaczenie, pracownicy – swoje zadania. Komfort i celowość wydają się być tu na służbie czegoś większego: stąd świątynna atmosfera panująca w Pełni. Technologia jest tu tylko udogodnieniem, by tym szybciej porzucić świat materii i zająć się sprawami ducha: rozmową o posłannictwie członków organizacji Dal, o wartościach poezji Krasińskiego, znaczeniu emblematu Dali.

W rysunkach i planach, które tworzy Juliusz Osterwa dla artystów sztuki Żywosłowia czy pracowników Słowopełni, widać doskonale, jak teatr rozrasta się do postaci polis, nie ucieka przed życiem miejskim, lecz je wchłania, organizuje, scala. Zapewne to najbardziej skrajny przykład służebności i apostolskości wymarzonego przez Osterwę teatru. Wychodząc naprzeciw odbiorcy, teatr nie boi się sąsiedztwa bufetu czy fryzjera, a nawet kinematografu, bo materialnie sam jest tylko przestrzenią użytkową, pomysłowo sfunkcjonalizowaną, która zaspokaja duchowe potrzeby sytego w sensie dosłownym, wypoczętego, kulturalnego gościa. Jest w tej idylli coś proroczego (jakby wizja współczesnych centrów handlowych czy lotnisk, w których przecież zdarzają się i kaplice). Z drugiej strony, to obraz przerażający – w intencji zorganizowania życia społecznego na sposób totalny, absolutny i do pewnego stopnia zautomatyzowany i ujednolicony. Te same wymiary sal widowiskowych, te same programowo ustalone działania, sytuacja widza jako grzecznie obsługiwanego petenta i zarazem wychowanka. Wieloaspektowy plan reżyserowania potrzeb człowieka i zbiorowości.

Jeśli zastanowić się nad źródłem tej utopijnej wizji, która, ze względu na niektóre przyświecające jej idee i rekwizyty, mogłaby się znaleźć w powieści Huxleya, wypada dojść do wniosku, że w tym wypadku nie chodzi jednak o polityczne przesłanie totalitaryzmu. Prześledzenie tendencji pojawiających się w kulturze i sztuce, zwłaszcza architekturze modernistycznej okresu międzywojnia – wyjaśnia o wiele lepiej źródło wyobrażeń Osterwy o „nowym wspaniałym świecie”. Twórca Reduty znał bez wątpienia współczesne budynki użyteczności publicznej w Warszawie i to z panującej w nich zasady konstrukcyjnej czystości bryły, nieozdobności, „higienicznej przestrzenności”, a z drugiej strony standaryzacji i funkcjonalności bierze pomysł na swój teatr. W Warszawie lat trzydziestych wyrastają pierwsze wieżowce, a jeden z apologetów wielokondygnacyjnych gmachów mieszkalnych zapowiada z dumą, że „w wielkich domach nie ma pieców (a więc kurzu i popiołu), woda zimna i gorąca zawsze płynie z rur, a okien nie dosięga kurz uliczny. Nic nie mąci ciszy, zaś światło słoneczne napływa wszystkimi oknami. Poczta, telegraf, apteka, szewc, łaźnia i czytelnia są na miejscu, bo dom-labirynt jest miastem samym w sobie”20. Z tego czasu pochodzą też plany budowy nowoczesnych osiedli robotniczych autorstwa Szymona Syrkusa. W architekturze stolicy ścierają się stara, tradycjonalistyczna szkoła i nowe prądy spod znaku konstruktywizmu; zainteresowanie budownictwem dla użytku publicznego, wspólnotowego, nie wyklucza fascynacji ideami czystej sztuki, zachwytu formą, nowymi materiałami i doświadczeniami percepcji miasta (w ruchu, rytmie, z okien pędzącego samochodu, przez połaci szklanych witryn, z centralnego miejsca, jakim staje się ogromny i luksusowy hol recepcyjny budowli)21. Spośród powstających w latach 20. w stolicy budynków można wymienić gmach Urzędu Telekomunikacji na rogu ul. Nowogrodzkiej i Poznańskiej, Urząd Patentowy przy al. Niepodległości 188/192, Bank Gospodarstwa Krajowego na rogu Alei Jerozolimskich i ul. Nowy Świat, czy wieżowiec Prudential wzniesiony na początku lat 30. W powstających w Warszawie budowlach widać było fascynację przestrzenią (wysokością gmachu lub przestronnością jego dziedzińca, holu) oraz próbę funkcjonalnego i komfortowego rozwiązania warunków wnętrza, tak by pozwalało na swobodne poruszanie i korzystanie z architektonicznej przejrzystości poziomów i pionów. W budowanym od 1934 roku budynku Dworca Głównego w Warszawie miał się znaleźć cały kompleks usługowo-handlowy, ale także wytworne salony dla VIP-ów. Ważny był też program rzeźbiarskiej dekoracji dowodzący tego, że o centralnym warszawskim dworcu myślano jako reprezentacji wszystkich polskich kunsztów i gospodarczych osiągnięć. Dworzec ten miał być Polską w skondensowanej formie. W przeżywającej duże zmiany architekturze sakralnej także rodziły się, na razie na papierze, myśli o „połączeniach kościołów z lotniskami, z siecią hoteli i z usługami towarzyszącymi dużym zespołom miejsc pielgrzymkowych”22. Teatr-miasto, który odwiedza w Raptularzu Osterwy Smużanka jest finalizacją myślenia o przestrzeni społecznej i publicznej, które zaczęło się i rozwijało przed wojną, mało tego, zaowocowało konkretnymi budowlami.

Osterwa nie planuje więc czegoś nierzeczywistego, lecz komponuje teatr przyszłości z elementów świata, który znał. Novum stanowi tylko to, że miały się one znaleźć wszystkie razem, w jednym miejscu i że stawały się – owe dworce, hotele, zakłady, biura podróży, kasy, kina, sklepy – przedsionkiem, „poboczem” teatru pojmowanego jako centrum, miejsce najistotniejsze. Dzisiejsze kompleksy handlowe zapewne więc nie zdziwiłyby Juliusza Osterwy, zaskoczyłby go natomiast całkowity brak owego ośrodka, serca, centrum w ultranowoczesnym, wygodnym i kolorowym pasażu galerii handlowej.

4. „Usuńcie wszystko. Zostawcie nas sam – sam”. Podsumowanie

W myśleniu Juliusza Osterwy o teatrze od początku wydaje się tkwić napięcie, które można porównać do relacji dwóch miejsc akcji w Przepióreczce Żeromskiego: izby szkolnej i zamku. Mały pokój i gmach, proste pomieszczenie użytkowe i wielka instalacja w otwartej przestrzeni, kameralność i monumentalność, skupienie na studyjnej pracy i poczucie służby społecznej popychające redutowców w świat, oraz przysposabiające teatr do działalności odczytowej, edukacyjnej, wychowawczej. Niejednoznacznie i problematycznie sytuuje się w tych koncepcjach postać odbiorcy, widza teatralnego. Wiadomo, że twórca Reduty słuchał widowni, był ciekawy jej opinii i do pewnego stopnia także żądny jej twórczego współudziału (o czym świadczy anegdota o poprawkach scenicznych Wesela pod wpływem rozmów z chłopską publicznością). Równocześnie Osterwa-wizjoner przypisuje widzowi rolę całkowicie bierną, tworząc fantazmat publiczności-kochanki oczekującej na miłosne spełnienie. W Teatrze Społecznym widz zostaje z kolei poddany kulturowej obróbce, traktowany niczym dziecko w procesie wychowania lub klient w wytwornej restauracji.

Tryb pracy artystycznej Reduty, głęboko ingerującej w życie aktora i całego zespołu zapowiadał wreszcie i możliwość teatru-bez-widza. To znaczy teatru, w którym między aktorem i rolą, między zadaniem artystycznym i jego efektem egzystencjalnym, w planie zawodowym i planie ogólnoludzkim zachodzą tak radykalne i zarazem subtelne procesy – że widz zostaje w tyle tej karkołomnej wyprawy, wystawiony na pastwę lęku, przestrachu, fascynacji lub obojętności. W ostateczności, jak się to przydarza Smużance z opowiastki Osterwy, prędzej czy później dogłębnie przejęty odbiorca nie ma wyjścia – sam musi wstąpić do teatru i stać się redutowcem.

O autorce »

  • 1. Por. Zbigniew Osiński: O przestrzeniach poza budynkiem teatralnym w Reducie, [w:] tegoż: Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski, Wydawnictwo słowo obraz/terytoria, Gdańsk 2003, s. 143–160.
  • 2. Przykładem owej dawnej, hucznej, hałaśliwej i nie zawsze przyzwoitej reduty może być lwowska zabawa opisana w „Tygodniku Ilustrowanym” z 1869 roku (nr 62): „Nie wiem czy istnieje gdzie nudniejsza i pod każdym względem niedorzeczniejsza parodia tego, czem powinna właściwie być maskarada, jak te reduty lwowskie. Ponieważ właściwa sala redutowa jest zamknięta z powodu iż stoi w niej trybuna wraz z krzesłem prezydyalnem i ławami poselskimi, jako wiecznie prawie milczący objaw życia parlamentarnego, więc ustawiają brudny i trzeszczący pomost z desek w sali przedstawień teatralnych, i tym sposobem scenę, krzesła parterowe i parter przemieniają w jednolitą płaszczyznę, która ma służyć za pole popisu dla maskowanego i niemaskowanego dowcipu. Na tej arenie, tak źle oświetlonej jak cała stolica Galicyi, tak mało odznaczającej się elegancyą i czystością, jak zamieszkane przez Żydów tutejsze Krakowskie przedmieście, od godziny 8 wieczorem do 4 rano śmieje się, popycha i nudzi tłum mężczyzn w paltotach, kapeluszach i zabłoconych butach, i kilkadziesiąt masek żeńskich, które oprócz apetytu do kwaśnych pomarańcz, źle zamrożonych lodów, fałszowanego wina i innych tym podobnych doskonałości bufetu i restauracji redutowej, nie żywią żadnego innego pragnienia, jak tylko to jedno, by który z wiejskich przybyszów spędzających karnawał w mieście zapragnął widzieć je bez maski; ci wiejscy panowie są bowiem i ciekawsi, i, zwłaszcza z początku zapust, mają nierównie lepiej zaopatrzone pugilaresy, niż całoroczni zbijacze bruku miejskiego. Dodajmy do tego jeszcze widzów w lożach, którzy po kilku godzinach przychodzą do przekonania, że nawet za guldena od osoby możnaby całą tę rzecz urządzić z większą nierównie elegancyą,  i że zamiast ziewać na twardem krześle, lepiej jest spać w łóżku – a będziemy mieli jak najdokładniejsze wyobrażenie o reducie lwowskiej”.
  • 3. Tadeusz Byrski: Jak to się stało, że znalazłem się w Reducie?, [w:] O zespole Reduty 1919–1939. Wspomnienia, „Czytelnik”, Warszawa 1970, s. 156.
  • 4. Jerzy Szaniawski: Reduta, [w:] tegoż: W pobliżu teatru, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1956, s. 175.
  • 5. Józef Szczublewski: Pierwsza Reduta Osterwy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965, s. 29.
  • 6. Jerzy Szaniawski: Reduta, s. 185. Przypomina to, jak zauważył Józef Szczublewski, eksperyment z użyciem Sali Redutowej w czasach Modrzejewskiej, a ściśle w czasie wizyty aktorki w Warszawie i porannego przedstawienia Walki kobiet 1 marca 1880 roku. „Modrzejewska z Popielówną, Królikowskim i innymi odbywa salonową sztukę po prostu w salonie Sali Redutowej, więc «bez kurtyny, przy improwizowanych kulisach, w oświetleniu salonowym i prawie pośród widzów», tak naturalnie, iż «publiczności zdawało się istotnie, że patrzy nie na scenę, ale na salon, nie na teatr, ale na rzeczywistość». Józef Szczublewski: Żywot Modrzejewskiej, PIW, Warszawa 1977, s. 306
  • 7. Zob. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, wstęp i opracowanie Ireneusz Guszpit, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2010, s. 219, 221.
  • 8. Cyt. [ za:] Zbigniew Osiński: O przestrzeniach poza budynkiem teatralnym w Reducie, s. 81.
  • 9. Tamże, s. 105.
  • 10. Józef Szczublewski: Pierwsza Reduta Osterwy, s. 7–8.
  • 11. Cyprian Norwid: Pisma wszystkie, opracował Wiktor Gomulicki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, t. 3, s. 444.
  • 12. Juliusz Osterwa: List do siostry Assumpty, 20 XII 1940, Kraków, [w:] Listy Juliusza Osterwy, wstęp Jerzy Zawiejski, listy zebrała Elżbieta Osterwianka, redakcja Edward Krasiński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968, s. 248.
  • 13. Juliusz Osterwa: List do Tadeusza Białkowskiego, 21 IX 1931, Wilno, [w:] tamże, s. 170.
  • 14. Juliusz Osterwa: List do córki Elżbiety, 10 IX 1929, Łódź, [w:] tamże, s. 115.
  • 15. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit i Dariusz Kosiński, Towarzystwo Naukowe Societas Vistulana, Kraków 2004, s. 258–259.
  • 16.

    W zapiskach Osterwy datowanych na lata między 1922 i 1927, znajdujemy taki oto opis kolejnych etapów przyjmowania i realizowania etosu Reduty, ukształtowany na podobieństwo przejścia w głąb teatralnego zascenia:

    I krąg

    światło dzienne – sale

    I pokój

    światło jasne

    1 stopień – zasady redutowe

    należą: zgłoszeni, przyjęci –

    przyjaciele Reduty – sympatycy

    Wtajemniczenia

    -

    II krąg

    lampa – światła kolorowe

    II pokój

    dywan

    2 stopień: zbliżający się – obserwowani

    zbliżeni

    3 stopień: czynni – badani – próbowani

    III krąg

    III pokój

    dwie świece

    4 stopień: przesiani – wybrani – uznani

    5 stopień: przodownicy (emisariusze)

    6 stopień: szczególni

    IV krąg

    IV pokój

    Świeca

    7 stopień: wtajemniczeni.

    Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, s. 106–107.

  • 17. Dariusz Kosiński: Którym nie wystarcza kościół, [w:] tegoż: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007. s. 273–351.
  • 18. Zbigniew Osiński: Instytut Reduty jako Laboratorium teatralne. Analiza tekstu w Reducie [w:] tegoż: Pamięć Reduty, s. 65–142.
  • 19. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, s. 292.
  • 20. Słowa S. Lotta, cyt. [za:] Hanna Faryna-Paszkiewicz: Geometria wyobraźni. Szkice o architekturze dwudziestolecia międzywojennego, Wydawnictwo słowo obraz/terytoria, Gdańsk 2003, s. 258.
  • 21. Por. Anna Dybczyńska-Bułyszko, Architektura Warszawy II Rzeczpospolitej. Warszawska szkoła architektury na tle przemian kulturowych okresu międzywojennego, Oficyna Wydawnicza Politechniki Warszawskiej, Warszawa 2010.
  • 22. Tamże, s. 100.