2012-11-15
2014-04-07

Piotr Olkusz

Etnoscenologia

Etnoscenologia chce być dla ludzkich praktyk i form widowiskowych tym, czym etnomuzykologia stała się dla fenomenu muzycznego. Definicja muzyki zaproponowana przez Johna Blackinga – „dźwięki ludzko zorganizowane” – prowadzi do zdefiniowania etnoscenologii jako badania, w różnych kulturach, Widowiskowych Praktyk i Zachowań Kulturowych Zorganizowanych (Pratiques et des Comportements Humains Spectaculaires Organisés – PCHSO)

Słowo „widowiskowy” (fr. „spectaculaire”, ang. „performing”) w PCHSO 1) nie odnosi się wyłącznie do tego, co wizualne; 2) odnosi się do ogółu ludzkich metod percepcji; 3) podkreśla całościowość ludzkich manifestacji ekspresywnych, wraz z ich cechami somatycznymi, fizycznymi, kognitywnymi, emocjonalnymi i duchowymi.

Słowa „zachowanie” oraz „praktyka” nie powinny być rozumiane ani w sposób behawiorystyczny ani funkcjonalistyczny. Przyjęta przez nas perspektywa sprzeciwia się dualistycznej idei, jakoby dochodziło do postrzegania czynności symbolicznych w oderwaniu od ciała, i czynności cielesnych bez implikacji kognitywnych i psychicznych. W związku z tym etnoscenologia obejmuje: 1) analizę sposobów, na jakie praktyki i widowiskowe zachowania ludzkie wpisują się w kadr społeczno-kulturowy; 2) badanie elementów tworzących systematyczne modele praktyk i ludzkich zorganizowanych zachowań widowiskowych, 3) przybliżanie strategii kognitywnych, będących u źródeł wyłaniania się zachowań i praktyk.

Etnoscenologia uznaje złożoność i wzajemną zależność różnych wymiarów tworzących istotę ludzką: „Nakładanie się tego, co fizyczne i tego, co duchowe, tego, co fizjologiczne i tego, co psychologiczne, zgoda na akceptację różnorodności specyfik i ich wzajemne oddziaływanie prowadzą do stworzenia konceptu, który – jak się wydaje – wiele obiecuje: konceptu wzajemnej zależności, rozumowania w kategoriach wspólnych więzów, nie zaś w kategoriach opozycji; to i tamto, a nie albo to, albo tamto – to albo tamto odrzucające, stawiające przeciwko sobie, wykluczające” (wykład Laureatów Nagrody Nobla w Paryżu, 1988).

Ten długi cytat jest obszernym fragmentem manifestu etnoscenologii opublikowanego przez Jean-Marie Pradiera na łamach francuskiego pisma „Théâtre/Public”, zaś data publikacji – rok 1995 – wskazywana jest przez francuskiego badacza jako początek nowej nauki1. Brzmi to bardzo formalnie, ale początki były formalne. Tuż przed powstaniem manifestu, pod auspicjami UNESCO (!), powołane zostało do życia Międzynarodowe Centrum Etnoscenologii (Centre International d’Ethnoscénologie). Centrum miało dwa organy założycielskie: La Maison des Cultures du Monde (Domu Kultur Świata – istniejący od 1982) oraz Laboratoire interdisciplinaire des pratiques spectaculaires de l’Université Paris 8 (Interdyscyplinarne Laboratorium Praktyk Widowiskowych Uniwersytetu Paryż VIII, z którym Pradier związany był zawodowo). Ojcem chrzestnym nowej nauki był Jean Duvignaud (związany wówczas z La Maison des Cultures du Monde), bez wątpienia jeden z najważniejszych autorytetów dla Pradiera. Już same okoliczności powstania mówią wiele o różnicach między etnoscenologią a performatyką, uważaną niekiedy – niesłusznie – za bliźniacza siostrę etnoscenologii. Tak jak performatyka, w swoim głównym nurcie, nie mogłaby pewno powstać poza Stanami Zjednoczonymi, tak trudno sobie wyobrazić, by etnoscenologia powstała poza Europą.

Oczywiście taki geograficzny podział jest wbrew duchowi obu nauk – obie przecież postulują konieczność zerwania z każdym objawem etnocentryzmu (a podział Europa – Ameryka jest jednym z jego najjaskrawszych przykładów). Jeśli odważam się go zarysować to dlatego, że pozwala mi na to sam Pradier przywołując w swoim Manifeście wypowiedź Noblistów: nie albo to, albo tamto. Nie albo jedno, albo drugie. Ale i etnoscenologia, i performatyka. I Europa, i Ameryka. Nie stawianie przeciwko sobie, nie odrzucanie, nie wykluczanie. I jedno, i drugie.

Etnoscenologia boi się rewolucji i z dużą ostrożnością podchodzi do tego, co kryje w sobie to drugie znaczenie angielskiego słowa „performance”, o którym my – badacze widowisk, czy spod znaku performatyki czy nie – mówimy w Polsce wciąż jakby mniej: etnoscenologia nie troszczy się o wydajność, produktywność, efektywność (również ekonomiczną). Co więcej: albo przed tymi pojęciami ucieka, albo nawet nie chce ich znać. Etnoscenologia wyrasta z europejskich marzeń o społeczeństwie otwartym, tych samych, które doprowadziły do rozwoju pooświeceniowej idei poprawności politycznej w wydaniu kontynentalnym, czy idei społeczeństwa multi-kulti. Etnoscenologia wierzy, że możliwe jest opisanie bogactwa przedmiotu poprzez bogactwo opisów – liczba tych opisów nie jest funkcją liczby badaczy, a wiąże się przede wszystkim z liczbą badanych przedmiotów. Etnoscenologia, mimo że świadoma dynamizmu badanych zjawisk, nie odrzuciłaby zatem idei wielotomowej encyklopedii opisu Widowiskowych Praktyk i Zachowań Kulturowych Zorganizowanych – choć jest świadoma, że nigdy by nie skończono wydawać kolejnych tomów tej encyklopedii, to sama idea rozpoczęcia jej publikacji nie wzbudziłaby sprzeciwu. Wydając kolejne woluminy nie postawiono by pytania o „performance” tych działań – o ich wydajność czy efektywność. Choć pewno postawiono by te tomy w sąsiedztwie regału z napisem „performatyka”.

* * *

Strach przed antropocentryzmem widać już w samej nazwie nauki. Pradier celowo rezygnuje z pojęcia „etnoteatrologii” i korzysta z greckiego terminu „Skéné”. Nie jest to jednak powrót wprost do tradycji greckiej – raczej wykorzystanie bogatego w sensy, ale dziś już – jak zauważa – nieco abstrakcyjnego i pozostającego niejako poza zachodnioeuropejską kulturą współczesną pojęcia. Pierwotnie „Skéné” oznaczało barak, pawilon, namiot, to wiemy – przypomina Pradier, ale poza tym jest w greckim słowie olbrzymie bogactwie znaczeń i sensów, które narosły wokół tego terminu. Skéné to zatem także tajemne, niedostępne oczom widzów miejsce, w którym aktorzy przechowują swoje maski, zaś męski wariant słowa („Skénos”) to także „ludzkie ciało, w którym czasowo schronienie znajduje dusza; to rodzaj «tabernakulum duszy», opakowanie dla psyche”2. Blisko stąd do kolejnego słowa – „Skénoma” – oznaczającego ludzkie ciało i będącego – o czym za chwilę – kluczem do rozważań estnoscenologicznych. Człon „-sceno-” jest zatem dla Pradiera raczej propozycją metodologiczną, głównie pewnym postulatem, a nie precyzyjnym terminem opisowym. Nie odsyła do historii europejskiego teatru, ale – przeciwnie – ma pozwolić uniknąć skojarzeń z typowo zachodnim konceptem teatru, jednocześnie nie uprzywilejowując innych kultur. „Czemu bowiem nie nazwać [tej nauki] «etno-nō-logią», od teatru Nō czy też «etnokabukologią»?” – pyta z ironią, ale i precyzją Pradier. I natychmiast sam sobie odpowiada: „Zaprotestowaliby mieszkańcy Afryki”3.

W wyborze rodziny słów pochodzących od „Skéné” bardzo ważny był ich związek z ciałem i cielesnością, których analiza zajmuje w rozważaniach etnoscenologii miejsce szczególnie uprzywilejowane – widać to zresztą w publikowanym w tym numerze „Performera” tekście Pradiera Jerzy Grotowski: między nauką, sztuką i duchowością, czy w wydanej niedawno przez PWN książce francuskiego badacza zatytułowanej Ciało widowiskowe. Etnoscenologia sztuk widowiskowych4. Jeśli „ciało” nie pojawia się w nazwie tej nauki, to pewno dlatego, że brakuje „cielesnego” terminu wystarczająco szerokiego, aby opisać przedmiot zainteresowania badacza. W języku francuskim Pradier posługuje się określeniem „le corps” – często uciekając przed drugim słowem, tłumaczonym w języku polskim również jako „ciało” czyli „la chair”. „Le corps”, to coś bardziej abstrakcyjnego niż „la chair” – jest korpusem i źródłem ruchu, a nade wszystko jest jakby godniejszym schronieniem duszy (w Credo zresztą mówi się o zmartwychwstaniu „la chair” a nie „le corps”). Pradier często pisze o „ciele ducha/umysłu” (corps de l’esprit) Paula Valéry’ego oraz związanej z tym formule Merleau-Ponty’ego „Nic co ludzkie, nie jest do końca bezcielesne [incorporel]”5. Pradier wraca często do rozważań Barby o tym, co ten nazywa „corps-esprit” (ciałem-duchem/umysłem), i właśnie z tej perspektywy kreśli jedno z kluczowych pytań, na które odpowiedź ma znaleźć etnoscenologia: „Czemu i jak Człowiek myśli swoim ciałem?”6.

To pytanie jest wyraźną aluzją do książki How Musical is Man („Jak muzyczny jest człowiek”) Johna Blackinga7 będącej swoistą biblią etnomuzykologii – nauki pokrewnej etnoscenologii (i o wiele od niej starszej), ale odsyła także do wspólnego źródła obu nauk, czyli refleksji prowadzonej już w latach trzydziestych przez Marcela Maussa w Instytucie Etnologii w Paryżu. To właśnie u Maussa odnaleźć można przekonanie, że sztukę – podobnie jak technikę – można badać studiując jej corps (ciało/korpus). To także francuski etnolog – z którego refleksji skorzystali, jak przypomina Pradier, i Grotowski, i Barba – postulował analizę „totalności dzieła”, nie zaś jego elementów składowych8. Z tego też powodu, podmiotem etnoscenologii staje się „Człowiek totalny” – badany jednak nie z postawy wiary w ujęcia holistyczne, ale poprzez wypracowanie różnych systemów analiz, wzajemnie się uzupełniających, mających na siebie wpływ. Etnoscenologia to nauka nie tylko interdyscyplinarna, ale i transdyscyplinarna.

O ile pojęcia sceny i cielesności – oba rozumiane często w sensie przenośnym, oba będące przedmiotem wcześniejszych badań etnologicznych – nie budziły większych emocji, o tyle bardzo szybko Pradier zderzył się z problemem właściwej definicji kluczowych dla PCHSO pojęć widowiskowości (spectaculaire) i „zorganizowania”. Choć już w 1995 roku badacz zaznaczał, że „widowiskowy” „1) nie odnosi się wyłącznie do tego, co wizualne; 2) odnosi się do ogółu ludzkich metod percepcji; 3) podkreśla całościowość ludzkich manifestacji ekspresywnych, wraz z ich cechami somatycznymi, fizycznymi, kognitywnymi, emocjonalnymi i duchowymi”, to przecież problem recepcji wciąż pozostawał niewytłumaczony. Pradier kładł nacisk na pojęcie relacji w definiowaniu widowiskowości – widowiskowość jest tam, gdzie następuje dynamiczny układ między oglądanym i oglądającym. Należy jednak zaznaczyć, że również słowo „oglądanie” nie powinno być rozumiane wyłącznie przez pryzmat wizualny. Dla Pradiera „oglądać” to tyle, co „postrzegać,” przy wykorzystaniu wszelkich zmysłów pozwalających na percepcję działania widowiskowego, oraz „umieszczać w kontekście”. „Umieszczanie w kontekście” jest czynnością intelektualną i uzależnioną od wiedzy, którą się dysponuje. Bagaż doświadczeń i informacji, który zdobywamy przez lata, nie musi być w poznawaniu „innego” obciążeniem – ważne jednak, aby to korzystanie z wiedzy, było podporządkowane kontekstowi sytuacji, postrzeganej zresztą jako zjawisko dynamiczne „Warto podkreślić – mówił Pradier na pierwszej konferencji etnoscenologii – że tym, co się liczy jest relacja, która ustanawia się między jednostkami. Ograniczać etnoscenologię do spisu wyczynów (exploits) byłoby absurdalne z tego powodu, że «mistrz» (champion) staje się nim jedynie wobec istnienia jakiegoś progu, normy, kodu, publiczności”9. W innym miejscu zauważał, że zdefiniowanie „widowiskowości” i jej przedmiotu przynosi metafora Guliwera – gdy Guliwer jest wielki wśród mikrusów, jest obserwowanym (postrzeganym). Gdy przenosi się do świata gigantów – sam staje się obserwującym (postrzegającym).

Widowiskowość jako taka nie była zatem u Pradiera – przynajmniej w okresie Manifestu – przedmiotem szczegółowych definicji. Badacz często podkreślał wagę intuicji w procesie obierania przedmiotu obserwacji, zwracał uwagę na fakt, iż widowisko rodzi się spontanicznie i etnoscenologia nie powinna a priori określać granic przedmiotu, którym ma się zająć. Co więcej: ta otwarta postawa odbiorcza była zgodna z założeniem, iż będąc przedstawicielami jednej kultury, nie jesteśmy w stanie stworzyć uniwersalnej definicji widowiska – próby te prowadziłyby co najwyżej do wykluczenia znacznej części działań, których jeszcze nie znamy lub do stworzenia definicji na tyle szerokiej, że zupełnie nieprzydatnej. Nie rozwiało to jednak wątpliwości wśród francuskich badaczy teatru oraz etnologów, zaś sam Pradier nie uchylał się przed rewizją wcześniejszych poglądów.

O ile w roku 1995, choć świadomy współistnienia francuskiego terminu „spectaculaire”, oraz angielskiego „performing”, Pradier wybrał francuskie pojęcie „widowiskowości”, o tyle już cztery lata później (a zatem także po kongresie założycielskim nowej nauki) przyznawał, że lepszym terminem byłby przymiotnik „performatywny”. Czy wiąże się to z odkrywaniem przez twórcę entoscenologii performance studies zza Atlantyku? Raczej nie, bo Pradier żywo interesował się tymi badaniami wcześniej. Może zmiana jego postawy wiązała się z popularyzacją tych prac na kontynencie i coraz częstszym używaniem nad Sekwaną słowa „performatif”? Ważniejsze wydaje się jednak coraz silniejsze zainteresowanie Pradiera teoriami Grotowskiego, a przede wszystkim ich coraz częstsza obecność we Francji.

W 1997 roku Jerzy Grotowski obejmuje katedrę w Collège de France, z czym wielkie nadzieje wiąże wielu francuskich badaczy „spectaculaire” i „performatif”: chodzi przede wszystkim o wzmocnienie pewnego sposobu myślenia o widowiskach. Drugą młodość przeżywa we Francji termin „performer”, który teraz nie jest już „importowany” (z Włoch, Danii czy Ameryki), ale wydaje się silniej przynależeć do francuskiej mentalności: dochodzi do ponownej lektury tekstów Grotowskiego, między innymi Performera. Pradier gotów jest zatem wycofać się z pojęcia „spectaculaire”, wprowadzając do definicji swojej nauki „performatif”, ale nie jest to jedynie doprecyzowanie, czy tym bardziej zamiana słów: chodzi o balansowanie środkiem ciężkości. „Termin widowiskowy kładzie akcent na aktywność tego, który obserwuje, nie zaś aktywność tego, który działa”10 – mówi Pradier, przekonany, że etnologia powinna skierować większość swoich sił na przedmiot badań, mniej zaś na podmiot badający. Nieco później, nie zmieniając tego przekonania, dokona kilku zastrzeżeń: „Widz – albo świadek (témoin) w terminologii Grotowskiego – także performuje w akcie percepcji, który to akt – przypomnijmy – nie jest równoznaczny z automatycznym i mechanicznym opracowaniem informacji, ale jest pracą kognitywną, emocjonalną, fizyczną, inną u kolejnych osób”. Zauważa także, że „Termin «performatywny», wprowadzony przez Grotowskiego, nie może być przypisany wyłącznie do tego, który nazywa się «performer» lub «doer» – do wykonawcy, aktora czy tancerza”11.

W tej atomizacji procesu performatywnego, chodzi o coś więcej, niż o ukazanie jego biegunowości. Etnoscenologia nie może służyć tłumaczeniu danej kultury czy zbiorowości – jest świadoma nadużyć takiego uogólnienia, gdyż działaniami (performera i świadka) nie kierują tylko uniwersalne (w ogóle czy dla danej grupy) reguły, wobec czego nie można pominąć elementu osobistego i emocjonalnego. Posiłkując się pracami francuskiego antropologa Jeana Bazina, Pradier zauważał, iż nie sposób opisać ludu, choć da się opisać działania. Dysponując zaś opisem działań, można spróbować odkryć czy określić ich reguły.

Ta antropologiczna metoda oswajania nieznanego wydaje się skromna – zwłaszcza w porównaniu z aspiracjami niektórych szkół performatyki – i ma w sobie coś z reguł drugiej części Kartezjańskiego Dyskursu o metodzie. Pradier zauważa, że w przedmiocie badań etnoscenologii, da się – i należy to czynić – wyodrębnić jednostki mniej skomplikowane i na swój sposób podlegające obiektywizacji. Czymś takim jest właśnie działanie nierozerwalnie związane z ciałem (corps), czyli – jak mawiał Barba powołując się na Blake’a – tą częścią duszy, którą można postrzegać zmysłami. Działanie zaś może być opisywane i już obecnie istnieje wiele nauk, które czynią to skutecznie: od neurobiologii i nauk klinicznych, przez antropologię po lingwistykę. A może i dalej, bowiem etnoscenologia nie wyklucza żadnej dziedziny naukowej – czerpie z ich narzędzi i osiągnięć. Od psychologii i socjologii różni jednak naukę Pradiera fakt, iż szuka ona „logik komunikacyjnych [ta liczba mnoga jest ważna] w ich interakcji z indywidualną osobowością”12. Owa „indywidualna osobowość”, idąca w parze z poszanowaniem jednostki, to kolejny dowód nowoczesnego humanizmu (w wydaniu europejskim) Pradiera. Postawa ta, może i prowadzi do nieskończonego mnożenia celów badawczych, ale pozwala na uniknięcie ryzyka totalitarnego uogólnienia.

Prawdopodobnie obawiając się „badania wszystkiego”, francuski badacz zawęził pole refleksji do działań czy zachowań zorganizowanych, choć – podobnie jak w wypadku terminu „spectaculaire” – świadomie uchylił się przed wykluczającą próbą definicyjną. Zamieszczone w manifeście i wielokrotnie później powtarzane odwołanie do definicji muzyki („dźwięki ludzko zorganizowane”) jest przede wszystkim sugestią, iż pole refleksji etnoscenologii jest jednak ograniczone. W muzyce kryterium zorganizowania (choćby hałasu i ciszy) nie budzi już większych kontrowersji, między innymi za sprawą awangardy drugiej połowy XX wieku. Jednak w wypadku zachowań, które chce badać etnoscenologia – odwołujących się do większej liczby bodźców niż muzyka – ta definicja budzi sprzeciwy. Jest zresztą dość symptomatyczne, że w rok po ogłoszeniu Manifestu, na pierwszej konferencji etnoscenologii, głośne zastrzeżenia wobec „zorganizowanych zachowań” zgłaszał etnomuzykolog, Gilbert Rouget. Zauważał, że zorganizowanym zachowaniem jest choćby wojna, która – w badaniach nowej nauki – „nas nie interesuje”13. Czy opinia Rougeta, skrytykowana jeszcze w trakcie tego samego spotkania przez Lucię Camaro14 mówi więcej o jej autorze, czy o etnoscenologii? Czy faktycznie wyłączenie tego typu „zorganizowanego działania” – zwłaszcza w niektórych kulturach pierwotnych, dla których stanowi ono ważny składnik działań kulturowych, jest niezbędne? Jak Rouget – etnomuzykolog – odniósłby się do słynnych słów kompozytora Karlheinza Stockhausena (wypowiedzianych sześć lat po konferencji etnoscenologii) nazywających zburzenie World Trade Center największym dziełem sztuki w historii świata? Te pytania muszą pozostać otwarte, ale nie ulega wątpliwości, że oświetlają one podobny problem, przed którym stanęła performatyka, która również, zależnie od szkół, różnie definiuje przedmiot refleksji (choć akurat Schechner o zburzeniu WTC pisał, co wywołało przecież niemałą falę polemik).

* * *

Jean-Marie Pradier bywa wobec performatyki (w szczególności amerykańskiej) bardzo krytyczny. Choć nie wprost, to jednak sugeruje, że performatyka – podobnie jak wiele nowych nauk z zakresu badań teatralnych – często stara się odpowiadać na pytania, nie wiedząc, że pytania te są (i były – z sukcesem) stawiane przez liczne nauki podstawowe15. Zresztą francuski badacz często przestrzega przed połowicznym czy nieumiejętnym wykorzystywaniem nauk w badaniach transdyscyplinarnych. Uważa, iż do innych nauk sięga się właśnie dlatego, że umiały (czy dopiero będą umiały) odpowiedzieć na bardziej szczegółowe pytania, wielowątkowego (i wielonarzędziowego) badania. Nauki podstawowe czy pokrewne interesują Pradiera właśnie ze względu na ich efektywność, nie zaś przekonania o dotychczasowym braku efektywności (na przykład neurobiologia jest dla niektórych badań etnoscenologii przydatna, dlatego że udowodniła tę przydatność już wcześniej). Dlatego też, gdy pisze o problemach studentów i doktorantów etnoscenologii z Uniwersytetu Paryż VIII zauważa, że wiele z nich wynika ze zbyt powierzchownej znajomości badań etnologicznych.

Nie ulega jednak wątpliwości, że Jean-Marie Pradier był od początku świadomy podobieństw etnoscenologii i performatyki. Już w trakcie konferencji założycielskiej mówił:

Etnoscenologia odróżnia się od performance studies uniwersalną perspektywą kulturową i metodami. Pole badawcze etnoscenologii jest mniej ograniczone niż pole badawcze antropologii teatru, rodzącej się dyscypliny, opartej na antropologicznych badaniach fenomenu teatralnego (wraz z jej tradycyjną akceptacją gatunków uznanych). A zatem etnoscenologia nie miesza się z antropologią teatralną – to pojęcie stworzył Eugenio Barba dla określenia nowej gałęzi badań: studiów nad zachowaniem preekspresywnym ludzkiego bytu w sytuacji zorganizowanego przedstawienia. Tymczasem korpus etnoscenologii może okazjonalnie obejmować performance studies, antropologię teatru i antropologię teatralną. Pragnienie stworzenia nowej nauki wynika z oczekiwań, sprzeciwu wobec przyzwyczajeń, odrzucenia utartych przekonań i przyjemności odkrywania16.

Wydaje się zresztą, że Pradier widział powody, dla których równolegle powstało kilka – to uogólnienie na potrzeby tego wywodu – podobnych nauk. Z jednej strony, coraz oczywistsze dla ludzi Zachodu stawało się bogactwo ludzkich praktyk widowiskowych/performatywnych. Z drugiej zaś, coraz jaśniejsza stawała się nieprzystawalność teorii opierających się jedynie na intelektualistycznych koncepcjach bazujących na odkodowywaniu znaczeń. Jednocześnie – to ciekawa cecha etnoscenologii – Pradier nie chciał nauki, która po fali europocentryzmu w badaniach teatralnych (patrzących na inne działania przez okulary wyniesione z zachodniego teatru) wylałaby dziecko z kąpielą i odwróciła się od teatru, z jakim najczęściej stykają się Europejczycy. Francuski badacz, chciał, by na ten rodzaj widowisk spojrzeć tak, jakby były widowiskami etnicznymi. Co więcej – można to wyczytać między wersami jego prac – wcale nie odrzuca w sposób radykalny tradycyjnych metod, którymi bada i badało się teatr europejski (choć oczywiście należy je wzbogacić) – pod warunkiem, że będą służyły do badania teatru europejskiego. To trochę jak postulat etnomuzykologii, by europejską muzykę barokową badać jak muzykę etniczną17. „Precz z nauką uniwersalną!” – zdaje się postulować Pradier.

Można odnieść wrażenie, że sceptycyzm Pradiera wobec performance studies wynika z przekonania, iż znalazły one własne okulary, przez które patrzą na cały świat widowisk. Twierdzi:

Pojęcie rytuału włóczyło się – wraz z takimi autorami jak Victor Turner, Max Gluckman, Thomas O. Beidelman – tak długo, że można odnieść wrażenie, iż dotyczy wszystkich praktyk społecznych. Z flirtu rytuału i teatru zrodziła się idea dramatu społecznego, poczęta przez Victora Turnera, rozwijana dla performance studies w Stanach Zjednoczonych, w szczególności przez Brooksa McNamarę i Richarda Schechnera, dla ogarnięcia całego strumienia wydarzeń i praktyk. Jedynym efektem tego wzajemnego przyciągania się było rozmycie konturów. Doprowadziło ono do dziwacznych nieporozumień, które widoczne są w niemożliwej, według autorów, definicji słowa „performance18.

Pradierowi chodzi o uwagi Turnera, zawarte w jego książce Od rytuału do teatru, o powstałej niemożności dalszego definiowania czy klasyfikowania performansu, gdyż koncept rozlał się na różne dziedziny – jest etniczny i interkulturowy, historyczny i ahistoryczny, jest sposobem zachowania, sportem, przedstawieniem teatralnym i tak dalej… A jednak określenie przedmiotu badań – nawet w obrębie danej kultury – przysparza problemów także etnoscenologii. Kategoria zorganizowania jest bardzo pojemna.

Gilbert Rouget – przypomnijmy, etnomuzykolog – sugerował, że etnoscenologia powinna być „naukowym dyskursem o inscenizacji (mise en scène) praktyk grupy etnicznej”19. Patrice Pavis – od początku bliski badaniom etnoscenologicznym (wskazywał na przydatność semiologii w jej poszukiwaniach20) – jeszcze przed Manifestem Pradiera godził inscenizację z interkulturowością21. W ostatnich latach – choć przecież bywał także performatykiem – ponownie zwrócił się w stronę inscenizacji, właśnie jako narzędzia organizującego widowisko/działania. Wprowadził jednocześnie (dość intuicyjne zresztą) rozróżnienie na performans i inscenizację, ale zastanawiał się także – trochę na serio, trochę dla żartu – czy nie powinno się stworzyć słów-worków: mise en perf albo performise albo inperformatyzacja22. Problem w tym, że te pojęcia też nie rozwiązałyby problemu przedmiotu badań – ani etnoscenologii, ani performatyki, ani tradycyjnej teatrologii (ta nazwa to kolejne uogólnienie).

Różnice między etnoscenologią i performatyką dotyczą przede wszystkim sposobu i celu wykorzystania podobnych narzędzi. Pierwsza nauka – wydaje się – dąży do nieustannego rozszerzania i mnożenia konkluzji, co byłoby proporcjonalne do liczby badanych zjawisk. Ta druga – przed taką proporcjonalnością się broni. Wreszcie, obie nauki wyrastają z różnych kultur i – na szczęście – obie opowiadają się za potrzebą ochrony kulturowych różnic.

O autorze »

  • 1. Jean-Marie Pradier: Ethnoscénologie, manifeste, „Théâtre/Public” 1995 nr 123 (maj–czerwiec), s. 46–48.
  • 2. Tamże, s. 46.
  • 3. Jean-Marie Pradier: La perception ethnoscénologique, wywiad dla „Les Périphérique vous parlent” 1999 nr 12, s. 26.
  • 4. Jean-Marie Pradier: Ciało widowiskowe. Etnoscenologia sztuk widowiskowych, przełożyła Kinga Bierwiaczonek, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012; zob. też recenzję z tej książki w tym numerze „Performera”.
  • 5. O tych pojęciach ciekawie pisze tłumaczka Ciała widowiskowego Kinga Bierwiaczonek (Jean-Marie Pradier: Ciało widowiskowe, s. 14–15). Warto przy okazji wspomnieć o jej olbrzymiej pracy związanej z przekładem książki Pradiera. Język francuskiego badacza jest często bardzo metaforyczny, zaś narracja prowadzona jest z literackim rozmachem – polski przekład, pełen stylistycznego bogactwa, co najmniej oddaje urok rozważań Pradiera.
  • 6. Jean-Marie Pradier: L’ethnoscénologie. Vers une scénologie générale, „L'Annuaire théâtral: revue québécoise d’études théâtrales” 2001 nr 29, s. 53.
  • 7. John Blacking: How Musical is Man?, University of Washington Press, Washington 1973.
  • 8. Jean-Marie Pradier: L’ethnoscénologie. Vers une scénologie générale, s. 58.
  • 9. Jean-Marie Pradier: Ethnoscénologie: la profondeur des émergences, [w:] La scène et la terre: questions d'ethnoscénologie, redakcja zespołowa, Maison des Cultures du Monde, Babel, Arles 1995, s. 17.
  • 10. Jean-Marie Pradier: La perception ethnoscénologique, s. 27.
  • 11. Jean-Marie Pradier: L’ethnoscénologie. Vers une scénologie générale, s. 61.
  • 12. Tamże, s. 52.
  • 13. Gilbert Rouget: Questions posées à l’ethnoscénologie, [w:] La scène et la terre: questions d'ethnoscénologie, s. 44.
  • 14. Lucia Camaro: Ethnoscénologie: notes sur une avant-première, [w:] tamże, s. 81.
  • 15. Por. Jean-Marie Pradier: L’ethnoscénologie. Vers une scénologie générale, s. 58.
  • 16. Jean-Marie Pradier: Ethnoscénologie: la profondeur des émergences, s. 36–37.
  • 17. Jean-Marie Pradier: La perception ethnoscénologique, s. 28.
  • 18. Jean-Marie Pradier: Ethnoscénologie: la profondeur des émergences, s. 26–27.
  • 19. Gilbert Rouget: Questions posées à l’ethnoscénologie, [w:] La scène et la terre: questions d'ethnoscénologie, s. 44.
  • 20. Patrice Pavis: Analyse du spectacle interculturel, [w:] tamże, s. 66.
  • 21. Patrice Pavis: Interculturalism in Contemporary Mise en Scène. The Image of India in the „Mahabharata” and the „Indiade”, [w:] The Dramatic Touch of Difference, pod redakcją Eriki Fischer-Lichte et al., Gunter Narr Verlag, Tübingen 1990 oraz Patrice Pavis: Le théâtre au croisement des cultures, José Corti, Paris 1990.
  • 22. Zob. Patrice Pavis: Współczesna inscenizacja. Źródła, tendencje, perspektywy, przełożył Piotr Olkusz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011.