2012:11:15
2014-04-06

Marco De Marinis

Performans i teatr. Od aktora do performera i z powrotem?

Tekst wygłoszony na konferencji „Performer – dawny czy nowy paradygmat twórcy?”, zorganizowanej przez Katedrę Performatyki UJ oraz Instytut im. Jerzego Grotowskiego, która odbyła się w dniach 19–21 kwietnia 2012 roku w Krakowie.

Teatr i performans1

Dzieje teatru dwudziestego wieku charakteryzują stałe, trwające zresztą do dzisiaj, usiłowania przezwyciężenia przedstawienia teatralnego. Podejmowane one były i są nadal na różnych polach, ale za każdym razem ich obiektem stają się podstawowe elementy przedstawienia, takie jak: tekst, postać, kategoria mimesis, fabuła, spójność, skończoność, znaczenie, fikcja, powtórzenie, etc.

Z całą pewnością można powiedzieć, że performans oraz performatywność należą do zestawu narzędzi, którymi współczesny teatr posługuje się w swoich próbach przezwyciężenia granic przedstawienia teatralnego.

Oczywiście moglibyśmy zapytać, czy naprawdę możliwe jest przezwyciężenie przedstawienia opartego na udaniu w chwili, gdy wychodzi się na scenę po to, by coś zagrać? Czy czasem nie chodzi tylko o nieznaczne przesunięcie jego granic, a nie o ich przekroczenie? Antonin Artaud, Jerzy Grotowski i Carmelo Bene, żeby przywołać kilka najbardziej modelowych przykładów, wiele na ten temat już powiedzieli.

Tak naprawdę relacje między teatrem i performansem wydają się o wiele bardziej skomplikowane i różnorodne, w zależności od tego, jak będziemy rozumieli pojęcie „performansu” oraz pochodnych od niego terminów: „performatyw”, „performer”, „performatywność”.

Na początek ustalmy, że performans można rozumieć jako pojęcie szersze od teatru, jak i jako pojęcie od niego węższe.

W pierwszym przypadku teatr widziany będzie jako pewien typ lub rodzaj performansu pojawiający się w społeczeństwie i w kulturze: mowa właśnie o performansie teatralnym, jako o innym określeniu przedstawienia teatralnego2.

W drugim przypadku, znaczenie performansu jako terminu węższego od teatru moglibyśmy zdefiniować dla większej jasności w trzech podstawowych punktach:

1. performans jako gatunek teatralny lub gatunek z pogranicza teatru i sztuki (np. akcja należąca do performance art, wykonywana zwykle w pojedynkę, jako pochodna happeningu, zwykle zbiorowego);

2. performans jako poziom organizacji spektaklu teatralnego;

3. performans lub lepiej performatywny punkt widzenia, jako model rozumienia przedstawienia (zarówno aktywny jak i pasywny, ze strony aktora jak i widza).

Do pierwszego z wymienionych znaczeń wrócimy później. Na razie skupmy się na pozostałych dwóch, poczynając od ostatniego, czyli performatywnego punkt widzenia, jako modelu rozumienia przedstawienia teatralnego.

Skoro można w XX-wiecznej praktyce teatralnej mówić o „zwrocie performatywnym”, to począwszy od lat siedemdziesiątych XX wieku można również mówić o analogicznym zwrocie w badaniach nad teatrem, zarówno na gruncie europejskim (co od dwudziestu pięciu lat nazywam Nową Teatrologią), jak i na gruncie anglosaskim, zwłaszcza amerykańskim, w ramach tzw. performance studies.

Istnieje wiele różnic i zbieżności między Nową Teatrologią i performance studies (czyli Richardem Schechnerem i Victorem Turnerem jako światowymi liderami i założycielami tej szkoły). Zbieżne niewątpliwie w obydwu szkołach jest przedkładanie procesów nad efekty z jednej strony i nad abstrakcyjne systemy z drugiej.

Możemy powiedzieć, że Nowa Teatrologia analizuje dzieła (zarówno teksty jak i spektakle) z punktu widzenia procesu, czy też z performatywnego punktu widzenia3. Podobnie jak w przypadku performance studies prowadzi to do akcentowania aspektów performatywnych zjawisk teatralnych. Ma to następujące konsekwencje:

a) badania skupiają na relacjach (począwszy od relacji aktor-widz, którą nazywam „relacją teatralną”), a nie na dziełach jako rezultatach;

b) badania zamiast dzieł-rezultatów dotyczą wydarzeń, albo w popularnej dzisiaj terminologii „praktyk płynnych”4, które są trudne do zdefiniowania i obiektywnego opisu;

c) w badanych aspektach zjawisk teatralnych ważny staje się (i zawsze jest obecny jako element konstytutywny) wymiar ostentacji, autoreferencyjnej prezentacji i materialności, zwrot ku sobie, który wyprzedza zwrot ku innemu, obecność, która wyprzedza przedstawianie, wytwarzanie (sensu, rzeczywistości) przed jego odtwarzaniem (podkreślałem te kwestie dokładnie trzydzieści lat temu w mojej Semiotyce teatru5); wymiar ten może być także interpretowany, jak mówiłem wcześniej, jako jeden z poziomów organizacji wydarzenia teatralnego.

Oczywiście, istnieją takie rodzaje przedstawień, w których performatywny aspekt w znaczeniu autoreferencyjnej prezentacji manifestuje się silniej i wyraźniej niż gdzie indziej, na przykład:

– dramatyzacje społeczne, o których mówił Jean Duvignaud (uroczystości, ceremonie, rytuały), lub interakcje „twarzą w twarz”, o których pisał Goffman;
– taniec i balet (zwłaszcza te jego odmiany, w których elementy pantomimiczne nie pojawiają się wcale lub tylko w niewielkim stopniu, tak jak w post-modern dance); współczesne zjawiska, o których już wspominałem, takie jak happening (a zwłaszcza body art, gdzie autoreferencyjny wymiar prowadzi czasem nawet do transformacji ciała, patrz dalej);
– wiele form azjatyckiego teatru tańca, gdzie często ważny jest tzw. „czysty taniec”.

Co najmniej od lat siedemdziesiątych aż do dzisiaj obserwujemy wyraźny rozwój performatywnego aspektu przedstawienia, co pozwoliło niektórym badaczom (jak na przykład Josette Féral) mówić nawet o „teatrze performatywnym”, jako określeniu lepiej definiującym specyfikę zjawiska niż „teatr postdramatyczny”, zaproponowany przez Hansa-Thiesa Lehmanna. Zresztą powszechnie już używa się terminu „taniec performatywny” w odniesieniu do praktyk takich choreografów, jak na przykład Jérôme Bel.

Nie trzeba jednak zapominać, że performatywny, ostentacyjny aspekt przedstawienia zależy – ze względu na konieczność każdorazowej aktualizacji – od rodzaju odbioru, krótko mówiąc – od widza, który uczestniczy w wydarzeniu i analizuje je. To on właśnie (jak przytomnie podpowiada Patrice Pavis6) za każdym razem uaktywnia doświadczenie materialności, jako procesu desublimacji/desemiotyzacji.

Kolejny performatywny aspekt wydarzenia teatralnego polega na tym, że nie tylko uaktywnia ono spojrzenie widza, ale także – jak już mówiliśmy wcześniej – spojrzenie aktora, albo lepiej performera. Odwołuję się w tym wypadku do performatywności jako terminu wprowadzonego w obrębie etnoscenologii Jeana-Marie Pradiera, inspirowanego przez Grotowskiego. Ten ostatni, przypomnijmy, od lat osiemdziesiątych zawsze wolał mówić o sztukach performatywnych (performing arts) zamiast o teatrze i o performerze (albo o działającym, „doer”) niż o aktorze. W 1987 roku Grotowski wygłosił słynny wykład zatytułowany Performer (do którego wrócimy na końcu), a dziesięć lat później, podczas prelekcji otwierającej cykl wykładów w Collège de France (w marcu 1997), ukuł termin „sztuki performatywne”, który obejmował według niego zarówno rytuały, jak i spektakle teatralne, jako wynik ciągle zmieniającego się napięcia między linią organiczną a linią sztuczności. Etnoscenologia obrała jako przedmiot swoich interdyscyplinarnych badań „praktyki performatywne” w rozumieniu Grotowskiego, które obejmują „każdy rodzaj zorganizowanego widowiskowo działania ludzkiego”, z naciskiem na „całościowy wymiar badanego zjawiska, łącznie z procesem, który prowadzi do jego realizacji i nie ogranicza się do percepcji widza lub świadka”7. Widać wyraźnie, że etnoscenologia nawiązuje do Antropologii Teatru Eugenia Barby i jego rozumienia pojęcia „pre-ekspresywności” oraz ujawnionego „etnocentrycznego spojrzenia widza”.

Pojawienie się pojęć „performans”, „performatyw”, „performatywność” w naukach społecznych

Spróbujmy teraz lepiej objaśnić, jakie znaczenia kryją się pod pojęciami „performans”, „performatyw”, „performatywność” w kontekście teatru, a przede wszystkim w dyskursie nauk humanistycznych i społecznych.

Zasadniczo ta konstelacja terminologiczna zaczynająca się od rzeczownika „performans” pojawia się po raz pierwszy w dwóch kręgach dyscyplinarnych: w językoznawstwie (czy studiach językoznawczo-filozoficznych) oraz w studiach socjologiczno-antropologicznych.

Jeśli chodzi o pierwszą dyscyplinę, to trzeba pamiętać, że w teorii lingwistycznej Noama Chomsky’ego termin „performans” pojawia się łącznie z terminem „kompetencja” tworząc dychotomiczne połączenie porównywalne z langue/parole Ferdynanda de Saussure’a. Termin „performans” powinien opisywać funkcję produkowania czy realizowania jakiejś kompetencji, w podwójnej roli: wytwarzania i interpretacji wypowiedzenia. Tak jak parole de Saussure’a, odnoszące się do zjawisk spoza języka (uważanego za jedyny przedmiot lingwistyki), ulegało różnorodnym interpretacjom i spekulacjom, tak pojęcie „performansu” Chomsky’ego okazało się niejednoznaczne i kontrowersyjne8.

O wiele wyraźniejszą krytykę idealizmu kryjącego się pod koncepcją performansu językowego znajdziemy u językoznawcy Della Hymesa, cytowanego przez Victora Turnera:

Dell Hymes ujawnił neoplatonizm i gnostycyzm w podejściu Chomsky’ego. Chomsky uważał bowiem performans ogólnie za „stan ułomności”, potknięcie wobec ideału czystości całego systemu gramatycznego9.

Oczywiście, jak przeczuwał Turner, zwrot postmodernistyczny w naukach społecznych polegał właśnie na uwypukleniu owych „zjawisk wykonawczych”, które do tej pory znajdowały się na marginesie językoznawczych rozważań Chomsky’ego.

Ale jeszcze przed Chomsky’m terminy „performatyw” i „performatywność” pojawiają się w kontekście nauk filozoficzno-językoznawczych za sprawą Johna Langshawa Austina i jego klasycznego już dzieła How to Do Things with Words (1962), opartego na cyklu dwunastu wykładów wygłoszonych w Harvardzie w 1955 roku. W dziele tym Austin zaproponował pojęcie „zdania performatywnego” lub po prostu „performatywu”, myśląc o takich wypowiedzeniach, które w przeciwieństwie do zwykłych oznajmień, nie opisują wyłącznie działań, ale poprzez sam fakt wypowiadania jeszcze coś czynią. Tak więc sformułowania takie, jak: „radzę ci”, „przyrzekam”, „każę ci” realizują jakieś działanie w chwili ich wypowiadania. Austin przyznaje ponadto, że właściwość czasowników performatywnych można z powodzeniem dostrzec także w wyrażeniach nie performatywnych, np. „pozmywajcie naczynia” lub w pytaniach. Samo sformułowanie rozkazujące lub pytające jest już aktem mowy.

Ale oddajmy głos Austinowi:

Jak mamy nazwać tego typu zdanie czy wypowiedź? Proponuję nazwać je zdaniem performatywnym lub wypowiedzią performatywną, lub, dla skrótu, „performatywem”. Terminem „performatyw” będziemy posługiwać się na wiele pokrewnych sposobów i w wielu pokrewnych konstrukcjach, tak jak terminem „imperatyw”. Nazwa ta pochodzi oczywiście od angielskiego „perform”, czasownika, który występuje zazwyczaj z rzeczownikiem oznaczającym czynność – wskazuje ona, że wygłoszenie wypowiedzi jest wykonaniem jakiejś czynności, jest czymś, o czym nie myśli się normalnie jako tylko o powiedzeniu czegoś10.

Jeśli chodzi o pole badań socjologiczno-antropologicznych, to pojęcie performansu pojawia się pod koniec lat pięćdziesiątych za sprawą Ervinga Goffmana, a następnie zostaje podjęte przez Victora Turnera, zaś na polu czysto teatrologicznym przez Richarda Schechnera.

Należy podkreślić, że w tym ujęciu od razu pojawił się związek performansu z teatrem, począwszy od klasycznej książki Goffmana Człowiek w teatrze życia codziennego z 1959 (pierwsza wersja 1956), gdzie po raz pierwszy używa się pojęcia „performans” (w tłumaczeniu z braku innego lepszego terminu oddane jako „przedstawienie” bądź „teatr”11).

Goffman wyjaśnia na początku, że przedmiotem jego badań będą interakcje twarzą w twarz. W kontekście jego badań interakcja twarzą w twarz może być rozumiana najogólniej jako wzajemny wpływ, jaki ludzie wywierają na siebie, znajdując się w bezpośredniej obecności drugiej osoby. Czyli interakcja może być rozumiana jako cały interaktywny proces zachodzący przy każdej niemal okazji, kiedy członkowie jakiejś grupy znajdują się nieprzerwanie przez określoną ilość czasu w obecności jakiejś innej grupy; w tym wypadku słowo interakcja można zastąpić słowem „spotkanie”12.

Zaraz potem Goffman wprowadza pojęcie „performansu”:

„Występ” [performance] można zdefiniować jako wszelką działalność danego uczestnika interakcji w danej sytuacji służącą wpływaniu w jakikolwiek sposób na któregokolwiek z innych jej uczestników. [...]

Termin „występ” [performance] wprowadziłem w celu określenia wszelkiej działalności jednostki, która przebiega podczas stałej obecności pewnej grupy obserwatorów i wywiera na nich jakiś wpływ13.

I chociaż amerykański socjolog podkreśla na koniec, że przedstawienie teatralne jest dla niego jedynie teoretycznym modelem badań, rodzajem rusztowania, które demontuje się pod koniec badań, i że jego praca nie traktuje „o elementach teatru, które wkradają się do życia codziennego”, lecz „o strukturze społecznych kontaktów”14, to jednak nieustannie w trakcie swojego wywodu z 1959 roku podkreśla podobieństwa między sytuacją aktora na scenie a człowiekiem w interakcji społecznej; podobnie czyni w późniejszej książce Frame Analysis z 1974 roku:

[...] Interlokutor najczęściej nie przekazuje informacji odbiorcy, ale przedstawia swój dramat publiczności. Zdaje się, że przez większość czasu jesteśmy zajęci nie tyle przekazywaniem informacji, ile robieniem przedstawień15.

Wielokrotnie zauważano, że rok 1959, w którym opublikowano pierwszą książkę Goffmana, stał się momentem kluczowym w rozwoju współczesnego teatru: to rok bujnego rozwoju Living Theatre, który wtedy właśnie tworzy spektakl The Connection, rok objęcia w Polsce Teatru 13 Rzędów (potem Teatru Laboratorium) przez Jerzego Grotowskiego i Ludwika Flaszena, rok pierwszych happeningów Allana Kaprowa. Możemy zatem ustanowić 1959 rok jako datę performatywnego zwrotu w teatrze współczesnym.

Wiemy, że rozważania Goffmana wywarły również duży wpływ na teatr, zarówno pod kątem praktyki jak i teorii; można nawet powiedzieć, że na gruncie anglosaskim stanowią one punkt wyjścia dla performance studies. Równie interesujące i godne podkreślenia wydaje mi się, że ustalenia Goffmana miały duży wpływ także na praktykę sceniczną. Na przykład na Allana Kaprowa, który poprzez happeningi i inne swoje działania podejmowane w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a zapowiadające nadejście performance art, zgłębiał związki pomiędzy żywym teatrem a performansem społecznym16.

Doszło do tego, że interakcje społeczne opisywane przez Goffmana jako performans, w oparciu o model relacji teatralnych (rozumianych zresztą w konwencjonalny sposób17), stały się dla teatru modelem do tworzenia przedstawień odartych z tradycyjnych atrybutów teatru (takich jak tekst, postacie, scenografia, kostiumy, fabuła) i sprowadzonych niejako do swojej esencji, opartej na interakcji: na robieniu, działaniu ludzi wobec innych ludzi w określonej przestrzeni tak, by to działanie wywarło na innych określony wpływ. Happeningi Kaprowa (ale wcześniej już koncert zorganizowany przez Johna Cage’a w 1952 roku w Black Mountain College w Karolinie Północnej pod prowokacyjnym tytułem Theatre Piece No. 1) zostały pomyślane zgodnie z modelem ubogiego i zdekonstruowanego teatru (postdramatycznego, jak moglibyśmy dzisiaj powiedzieć). Niezależnie jednak od wszystkich namacalnych i widocznych różnic między happeningiem, spektaklami Living Theatre i teatrem ubogim Grotowskiego, wszystkie one mogą być widziane jako przykłady procesu redukcji teatru do relacji „aktor – widz”, którą Grotowski opisuje na stronach swojego znanego manifestu Ku teatrowi ubogiemu.

To, co dokonuje się więc w teatrze i szerzej, w sztukach performatywnych, to efekt czytania Goffmana wspak, czyli przesunięcia akcentu z teatralizacji życia, na życie w teatrze, czy na teatr jako życie: skoro życie może być teatrem, to tym bardziej teatr, przedstawienie może być życiem, działaniem, transformacją, działaniem rzeczywistym. I chyba w tym kierunku należy iść, by odnowić tę sztukę, by nadać jej sens, konieczność, wartość, wychodzące poza przedstawienie, fikcję dramatycznej akcji.

Proszę spojrzeć na przykład na tytuł ostatniego rozdziału książki Victora Turnera Od rytuału do teatru, pochodzącej z 1982 roku podstawowej pozycji dla rozwoju performance studies: „Przedstawienie w życiu codziennym, życie codzienne w przedstawieniu”18. W rozdziale tym angielski antropolog zajmuje się analizą (czasem budzącą spore kontrowersje) doświadczeń parateatralnych Jerzego Grotowskiego z lat siedemdziesiątych, doświadczeń, których celem było poddanie radykalnej dyskusji granic dzielących teatr od życia, acting od everyday life. Ich celem (według Turnera przesadnym i niebezpiecznym) był skuteczny wpływ na uczestników, a nawet ich przemiana (Schechner będzie mówił z powątpiewaniem o „trwałych efektach inicjacyjnych”, których poszukiwali „paraszamani” teatru i tańca współczesnego19).

Performance theatre/teatr performatywny

Spróbujmy wrócić do wątku z poprzedniego akapitu. Chcemy zobaczyć, co z performansu, performatywu, performatywności, które pojawiły się w kulturze w połowie ubiegłego wieku, pozostało w praktykach teatralnych ostatnich dziesięcioleci i czy można mówić dzisiaj o performance theatre lub „teatrze performatywnym”.

Performans można sprowadzić do robienia czegoś, działania, wykonania, które ludzie podejmują wobec innych osób, publiczności, w określonych okolicznościach czasowo-przestrzennych. Zobaczmy na przykład definicję zaproponowaną przez Fernanda De Toro w oparciu o ustalenia Goffmana, ale korzystającą także z ustaleń André Helbo20:

Idąc za definicją André Helbo, pragnę podkreślić, że z performansem mamy do czynienia tam, gdzie obecny jest performer, przestrzeń i publiczność. Podstawowym i konstytutywnym warunkiem tej relacji jest założenie, że ktoś musi znajdować się w przestrzeni gry i zwracać się do widza. Zauważcie, że nie mówię ani o przedstawieniu, ani o iluzji, ani o możliwych światach, ani o kształtowaniu możliwych światów. Ta definicja unika jakiegokolwiek rozczłonkowania koncepcji, wyjątku od reguły i uznaje, że istnieje szeroka gama performansów i że ta gama obejmuje również przedstawienie21.

Owa prezentacja-wykonanie, owo zachowanie ostentacyjno-ekshibicjonistyczne przed obecną i widoczną publicznością, realizowane jest za pomocą odpowiedniej techniki (dekoracji, fasady, narzędzi ekspresji, technik odgrywania roli, o których mówił już Goffman w swojej książce) i zakłada posiadanie pewnych umiejętności i cech, których wykształcenie wymaga zazwyczaj specyficznego treningu i dzięki którym performans osiągnie skuteczność swego oddziaływania, wpływania na publiczność czy szokowania jej.

O ile Schechner początkowo ogranicza się do definiowania performansu jako działania a zwłaszcza jako okazanego działania („«okazane działania» to performanse – to uwydatnienie działań, podkreślenie ich, przedstawienie”22), tak inni, jak na przykład Tuner, zajmują nieco odmienne stanowisko.Tuner dowodził, że performans wywodzi się

ze starofrancuskiego parfournirpar („całkowicie”) oraz fournir („dostarczyć”, ang. furnish) – stąd na performance należy patrzeć nie w strukturalistycznej optyce manifestującej się formy, a w procesualnej perspektywie „skompletowania” doświadczenia. Czasownik perform oznacza więc nie tyle spełnić pojedynczy akt albo czynność, co zakończyć mniej lub bardziej skomplikowany proces23.

Na pytanie: „Co to znaczy performować?” Schechner odpowiada w ten sposób:

W świecie biznesu, w sporcie czy w seksie angielski czasownik perform znaczy, że sprostało się wymaganiom, osiągnęło sukces, spełnienie. W świecie sztuk perform znaczy wystawić, zagrać, zatańczyć, wystąpić ze spektaklem lub koncertem. W życiu codziennym perform to popisać się, pójść na całego, uwydatnić własne czynności na użytek tych, którzy je oglądają. W XXI wieku nasze życie jest naznaczone performansami bardziej niż kiedykolwiek24.

Z drugiej strony Marvin Carlson w swojej książce na pytanie: „Co powoduje, że sztuki performatywne są performatywne”?, udziela w pierwszej kolejności takiej oto odpowiedzi:

Sztuki te wymagają fizycznej obecności wyszkolonych czy wprawnych istot ludzkich, które demonstrując swoje umiejętności, tworzą performans25.

A za chwilę dodaje:

W „performansie” – „występie” – nieodzowne jest zazwyczaj ludzkie działanie [...]; naprawdę jednak liczy się publiczna demonstracja konkretnych umiejętności. Nie muszą to być umiejętności ludzkie. Performować w ten sposób mogą też tresowane psy, słonie, konie czy niedźwiedzie26.

Ważna jest także uwaga, którą czyni Carlson pod koniec swojej książki, kiedy przyznaje, że performans w rzeczywistości nie oznacza wyłącznie „robienia” czy nawet „od- robienia”, ale samoświadomość (self-consciousness) jednego i drugiego27. Ta uwaga (choć nie dosłownie przytaczana) stanowi trzon teorii performansu Richarda Schechnera i odnosi się do „zachowanego zachowania”, pojęcia nad którym reżyser i antropolog amerykański pracuje od co najmniej trzydziestu lat.

Według Schechnera28 performanse, zarówno w życiu codziennym jak i w sztuce nie są zachowaniami jednokrotnymi (oryginalnymi, wykonanymi po raz pierwszy), ale „zachowaniami w dwójnasób” czy „zachowanymi”, są zatem spełnieniem, uaktywnieniem, wykonaniem (performing) bitów zachowań już opanowanych, wyuczonych, uwewnętrznionych, (to zresztą koncepcja niedaleka od słynnej teorii „technik ciała” Marcela Maussa). Szczególnie warta zachodu wydaje mi się w tym kontekście hipoteza, nie pogłębiona należycie do tej pory29, o performing arts jako polu podwójnie zachowanego zachowania (restored restored behaviour), to znaczy zachowania zachowanego „do kwadratu”, gdzie „odtworzenie” lub re-aktywizacja (jak proponuje Fabrizio Deriu) zachodzi na bitach zachowań, które same w sobie są już zachowanymi zachowaniami.

Badania nad pieśniami afro-karaibskimi (oraz nad krokiem tańca zwanym yanvalou) prowadzone przez Grotowskiego w latach osiemdziesiątych razem ze śpiewaczką haitańską Maud Robart, a potem przez Thomasa Richardsa, mogą być analizowane pod kątem restored restored behaviour, jako droga-wehikuł do dotarcia do once behaved behaviour, do zachowania oryginalnego, niepowtarzanego, do jakiegoś organicznego, spontanicznego wnętrza lub, według terminologii Grotowskiego i Richardsa, do „aktu całkowitego (totalnego)” lub „inner action”.

Uważam, że Schechner jest zbyt radyklany, gdy wątpi w możliwość istnienia once behaved behaviour. Myślę, że w ten sposób uniemożliwia pochwycenie głębszego sensu, jeśli nie esencji wielu nadzwyczajnych poszukiwań teatralnych XX wieku, które można zawrzeć w formule „pracy nad sobą”, łącznie ze „sztuką jako wehikułem” Grotowskiego, której celem w moim przekonaniu jest właśnie dotarcie poprzez restored restored behaviour do once behaved behaviour, zachowania nie tyle oryginalnego co pierwotnego, esencjonalnego. Mówiąc za Tavianim (który pisał w tym kontekście o „jodze aktora”, podczas gdy inni o „gnozie aktora”) chodzi o taki rodzaj pracy:

który polega na konkretnych ćwiczeniach ułożonych w określone partytury, których szczegółowe przestrzeganie pozwoli na odnalezienie drogi od mechanicznego powtórzenia do niepowtarzalnego, niesterowanego przepływu „życia” tu i teraz (lub doświadczenia obecności w teraźniejszości)30.

W ciągu ostatnich piętnastu lat można zauważyć ciekawe próby, łączące teoretyków po obu stronach Oceanu Atlantyckiego (niezależnie od wyraźnych dzielących ich różnic), zwłaszcza na gruncie amerykańskim i w Niemczech, dotyczące przeformułowania teorii teatru z perspektywy performatyki, począwszy od konstatacji, że performans i performatywność głęboko zadomowiły się w teatrze niezależnie od jego wewnętrznych nielicznych zresztą odmian, które tak czy inaczej odwołują się jawnie do performansu i sytuują na granicy teatru i sztuk wizualnych (np. performance art czy zwłaszcza body art). Odwołam się do trzech głównych prac: Teatru postdramatycznego Hansa-Thiesa Lehmanna (z 1999 roku, ale ja czytałem go we francuskim przekładzie z 2002 roku: Le Théatre postdramatique31); następnie Estetyki performatywności Eriki Fischer-Lichte32 oraz książki Josette Féral, Théorie et Pratique du théatre. Au-delà des limites33.

Chciałbym zwłaszcza odnieść się do ostatniej z tych trzech pozycji, bo podsumowuje ona moje wysiłki opisania zjawiska, do którego nawiązywałem wcześniej, to znaczy osmotycznego przenikania podstawowych wyznaczników performansu do najnowszego teatru34.

Féral od wielu lat próbuje zdefiniować to, co kryje się pod pojęciem teatralności i w podsumowującej te próby książce, która zawiera jej pisma teoretyczno-krytyczne z ostatnich trzydziestu lat, próbuje pokazać, jak współczesna scena awangardowa od lat siedemdziesiątych do dzisiaj może być odczytywana przez pryzmat dialektycznego napięcia między teatralnością a performatywnością.

Z jednej strony francusko-kanadyjska badaczka próbuje zdefiniować cechy dystynktywne performansu (perfomance art), a z drugiej strony, w jej najnowszych artykułach zebranych w książce, stara się nakreślić wyznaczniki „teatru performatywnego” i określić jego granice, nawet jeśli mowa o granicach dość elastycznych.

Zacznijmy od podstawowych wyznaczników performansu:

Wśród wielu wyznaczników performansu, wskażę trzy, które niezależnie od poszczególnych praktyk i mód, stanowią fundament tego zjawiska. W trakcie performansu ciało performera podlega manipulacji – to element konstytutywny i konieczny każdego aktu performatywnego; po drugie manipulacja przestrzenią, którą performer najpierw opróżnia by ją potem na nowo wytyczyć [découper] i wypełnić sobą w najgłębszych zakamarkach [replis et recoins], a na koniec relacja, jaka ustanawia się w ramach performansu między artystą i widzem, widzem i dziełem sztuki, dziełem sztuki a artystą35.

A teraz przejdźmy do definicji „teatru performatywnego”, którą Féral usiłuje sformułować w najnowszych swoich artykułach, a zwłaszcza w rozdziale W stronę poetyki performatywności: teatr performatywny. Na początku Féral zaznacza, że teatr, który ona nazywa „performatywnym”

można spotkać wszędzie, ale został on nazwany „teatrem postdramatycznym” po ukazaniu się książki Hansa-Thiesa Lehmanna w 2002 [to data ukazania się jej francuskiego przekładu] albo „teatrem postmodernistycznym”. Właściwszym terminem byłby „teatr performatywny” bądź „teatr performansu”, dlatego że performatywność stanowi trzon (au coeur) jego funkcjonowania36.

Przyjrzyjmy się z bliska, w jakim sensie i w jaki sposób „teatr perfomatywny” obecny jest dzisiaj na wszystkich scenach. Féral uważa, że niezależnie od „wzajemnej różnicy” rysującej się na przestrzeni lat między performansem i teatrem:

jedyną sztuką, która naprawdę skorzystała ze zdobyczy performansu jest właśnie teatr, dlatego, że zaadoptował na swój użytek pewne podstawowe wyznaczniki performansu, dzięki czemu uległ głębokim przeobrażeniom (aktor stał się performerem, działania sceniczne pojawiają się jako demontaż przedstawienia lub iluzji, spektakl z centralną funkcją obrazu i działania, bez oparcia w tekście, podkreślenie aktywnej roli widza, pełniącego dotąd głównie rolę obserwatora oraz wykorzystanie strategii percepcyjnych ukształtowanych przy udziale nowych mediów i technologii). Wszystkie te elementy tworzą podstawowe wyznaczniki tego, co nazywam „teatrem performatywnym”37.

A propos „performatywności”, terminu, którego używa się „prawie wyłącznie w znaczeniu północnoamerykańskim” i który odsyła naturalnie do badań na polu językoznawstwa Austina i Searle’a, Féral zaznacza:

To pojęcie kładzie nacisk na samo działanie, a nie na mimetyczną wartość przedstawienia. Stawia ono pod znakiem zapytania postulat mówiący o tym, że teatr kojarzy się wyłącznie z naśladowaniem jakiegoś działania, przedstawiania sensu za pomocą słów, gestów lub obrazów. Definicja ta sprzeciwia się rozumieniu teatru jako opowiadania, fikcji, czyli nośnika znaczeń38.

Ale zaraz potem dodaje:

Tak czy inaczej ów związek teatru z „przedstawieniem”, który Artaud próbował odwrócić, podobnie jak większość prądów artystycznych na początku w XX wieku, cały czas pozostaje bardzo silny i stały w teatrze, niezależnie od poczynionych wysiłków39.

Krótko mówiąc, „niezależnie od wysiłków, teatr nie może uciec od przedstawiania”40; niemniej jednak to właśnie owe wysiłki i ich różnorodność wyznaczają kształt współczesnej historii teatru.

Badaczka francusko-kanadyjska dotyka zatem podstawowej cechy teatru performatywnego, to jest prymarnej roli zdarzeniowości akcji/działania/robienia. Żeby nie było wątpliwości, „dzianie się” od stuleci było elementem konstytutywnym teatru (o czym wiedział już Arystoteles),

ale w teatrze performatywnym to „dzianie się”/robienie staje się jego cechą konstytutywną, uwypukloną przez performans41.

Kolejna cecha – dodaje Féral – stanowi sedno pojęcia performansu:

Dzieła performatywne nie są ani prawdziwe, ani fałszywe. Zdarzają się (they happen), jak mówi Schechner. W ten sposób zbliżają się do realności i podkreślają ją poprzez jej dekonstrukcję, grę z kodami i kompetencjami widzów (tak jak robią to na różne sposoby Pippo Delbono, Guy Cassiers, Jan Lauwers, Katie Mitchell, Marianne Weems albo Romeo Castellucci). By osiągnąć ten cel, wystawiają na scenie sam proces, grają z efektami obecności, realności i iluzji. Podkreślają zatem ludyczny aspekt zdarzeń oraz ludyczny charakter samych uczestników (performera, przedmiotów, maszyn), zakładając, na ile to możliwe, płynność i niestabilność znaków: już Kantor praktykował owo ukazywanie dzieła w procesie jego powstawiania. [Robert] Lepage w centrum uwagi umieszcza proces twórczy. W skrajnych przypadkach dzieła uciekają się do skandalu, stwarzają sytuacje niebezpieczne42.

W takim razie nie można zapomnieć w tym momencie o samym artyście, o performerze:

Owa zdarzeniowość, stanowiąca oś dzieła performatywnego nie może powstać bez całkowitego zaangażowania artysty, który pokazuje na scenie „nadwyżkę”, „naddatek” [dépense] potrzebny do działania (Nadj, Fabre). Nie chodzi koniecznie o intensywność energetyczną ciała, tak jak chciał Grotowski, ale o rodzaj zaangażowania samego siebie ze strony artysty. W tekstach krytycznych mówi się o „nażywości”, liveness performera, o silnie zaznaczonej obecności, która może prowadzić czasem do realnego zranienia ciała oraz przynosić uczucie zagrożenia, o którym wspominałam wcześniej. Trzeba pamiętać o tej zdarzeniowości, która wydaje się podstawowym wyznacznikiem performansu.

Oznacza to, że w teatrze performatywnym, bardziej niż w innych formach teatralnych, ważna staje się podmiotowość performera. Podmiotowość dekonstruuje jego własną tożsamość, nakłada na nią inne, pokazując, jak nasze tożsamości ulegają ciągłym zmianom, potwierdzając również to, co mówiła Butler o performatywności płci. Niezależnie od przywołanych nazwisk, podmiotowość performera zmusza do dialogu ciał, gestów, dotyka materialności performerów na scenie jak i performujących maszyn: video, instalacji, kina, sztuk wizualnych, symulacji43.

Kończąc tę część rozważań, autorka powraca do dialektycznego napięcia między performatywnością a teatralnością i do (niemożliwego) „przezwyciężenia przedstawienia”:

Akt performatywny sytuuje się zatem po przeciwnej stronie teatralności, która tworzy systemy znaczeniowe i odsyła do pamięci. Tam, gdzie teatralność wiąże się głównie z tekstem dramatu, ze strukturą fabularną, z fikcja, iluzją sceniczną, która oddala od rzeczywistości, performatywność (i teatr performatywny) kładzie nacisk na aspekt ludyczny dyskursu i jego wielorakich form (wizualnych bądź słownych: performera, tekstu, obrazów i rzeczy)44.

Performatyzowanie teatru a teatralizacja performansu

Myślę, że na podstawie tego, co powiedzieliśmy do tej pory, możemy wywnioskować, że zdefiniowanie gatunku „teatr performatywny” lub „teatr performansu” może być dość ryzykowne lub co najmniej trudne. Niewątpliwie jednak w ciągu XX wieku, a zwłaszcza od początku lat siedemdziesiątych, daje się zaobserwować zjawisko, które nazwałbym performatyzowaniem teatru. Przebiega ono na wielu polach: dramatu (myślę o Becketcie i dramacie po Becketcie), gry (acting) oraz sposobów inscenizacji.

Mając w pamięci owe trzy pola, a zwłaszcza ostatnie dwa, chcę powiedzieć, że performatyzowanie można opisać jeszcze za pomocą trzech różnych i współistniejących operacji.

Pierwsza z nich to przewaga elementów (choć czasem zmienna, jak przekonamy się w kolejnym podrozdziale) autoreferencyjnej obecności i materialności nad elementami inscenizacji: fikcyjną fabułą i referencyjnym znaczeniem45.

Druga to tendencja do dekonstrukcji, rozbicia struktury (o zmiennym stopniu, mniej lub bardziej radykalnym) formy inscenizacji (a także formy dramatu), przy użyciu narzędzi opisanych dobrze przez Lehmanna jako „wyznaczniki teatru postdramatycznego”: parataksa, symultaniczność, gra gęstością znaków, umuzycznienie, dramaturgia wizualna, cielesność, inwazja realności, zdarzenie/sytuacja46, jak również sugerowana przeze mnie przy innej okazji fragmentaryzacja, nieskończoność, nieciągłość47. Owa destrukcja/rozbicie struktury inscenizacji – trzeba dodać – dokonuje się współcześnie często w ramach samego przedstawienia, w ramach tak zwanego teatru reżysera, pod wpływem silnych i licznych czynników zewnętrznych: tańca, performance art, sztuk wizualnych, eksperymentów muzycznych, kina, mediów i nowych mediów. Poprzez dekonstrukcję/rozbicie struktury przedstawienia teatralnego rozumiem bardzo szerokie i złożone zjawisko przekształcania dramaturgii i poetyki scenicznej podług nowych strategii: antynarracyjnych, antymimetycznych, nieilustracyjnych, które doprowadziły do kryzysu podstawowych założeń tradycyjnego i reżyserskiego przedstawienia teatralnego (skończoność, jedność referencji diegetycznej, fabuły, postaci, fikcyjności świata przedstawionego).

Operacja trzecia to zmiana pojmowania spektaklu teatralnego: zamiast dzieła/rezultatu, używa się wspomnianych wcześniej pojęć wydarzenie i relacja, których stałą cechą jest współobecność fizyczna aktora i widza, co oznacza uznanie cielesności za warunek konieczny dla jednego i drugiego elementu tej relacji. (Szczególnie ważna w tym kontekście stała się świadomość, że nie tylko aktor, ale również widz posiada ciało, oprócz umysłu, kompetencji intelektualnych i intertekstualnych, i że to w ciele i za pomocą ciała doświadcza przedstawienia, to znaczy odbiera je, przeżywa, rozumie i reaguje na nie48.) O tym aspekcie pisze bardzo wyraźnie Erika Fischer-Lichte, wręcz wywodząc go (i wynikający z niego zwrot performatywny) aż od twórcy Theaterwissenschaft Maxa Herrmanna49.

Lehmann w swojej kolejnej próbie definicji teatru postdramatycznego objaśnia go w sposób następujący:

Termin ten [postdramatyczny] mówi o tym, że w teatrze dokonała się i dokonuje ta sama zmiana, co w innych sztukach, to znaczy, że wkroczył on w etap związany całkowicie z pojawieniem się kultury medialnej, która wprowadza go w kontekst znajdujący się poza perspektywą dramatu. [...] W świecie medialnym, który charakteryzuje się bezpośredniością i jednoczesnością dominującym aspektem staje się [...] spotkanie twarzą w twarz, sytuacja tu i teraz, zdarzenie teatru. Dlatego ważne stają się kwestie cielesności, fizyczności, napięcie związane emanowaną przez te ciała energią; zawieszenie znaczenia na rzecz zmysłowego aspektu performansu; małe i duże wstrząsy wywołane przez zaangażowanie na osi teatralnej relacji performer-widz50.

Niemal równocześnie, przynajmniej od pewnego momentu, możemy zaobserwować przeciwny i sprzężony z poprzednim proces reteatralizacji performansu i performowania. Przykłady można by mnożyć, ograniczę się zatem do modelowego przypadku najbardziej uznanej i słynnej performerki Mariny Abramović.

Abramović z początku nienawidziła teatru („W latach siedemdziesiątych mój stosunek do teatru opierał się na czystej nienawiści: nienawidziłam teatru z całych sił. Uważałam teatr za coś sztucznego, nieprawdziwego, miejsce, gdzie zawsze istniał dystans między aktorem a widzami”51). Ale później, począwszy od drugiej połowy lat osiemdziesiątych, a zwłaszcza w następnym dziesięcioleciu, artystka nawiązuje inny, bliższy związek z teatrem, oparty na współpracy i wkrótce teatr staje się dla niej „platformą skąd inaczej można popatrzeć na performans”52. W swoich performansach nie tylko posługuje się makijażem, kostiumami, przebierankami, wychodzi na scenę przebrana za różne „postacie”, akcentując ludyczny i ironiczny wymiar swoich działań, ale też niekiedy odtwarza wręcz swoje dawne performanse w tradycyjnych budynkach teatralnych, wbudowując je w ramy teatralnej autobiografii: trzeba zatem mówić w jej przypadku o metaperformansie, takim jak Biography (1992) – sztuce i spektaklu autorstwa Abramović, które poświęcone zostały jej prywatnemu i artystycznemu życiu. Począwszy od Biography Ambramović wprowadza do swoich performansów (czy powinniśmy raczej powiedzieć do swojego teatru?) modę, glamour, ale także kicz, poczucie humoru, ironię53. Skoro już jesteśmy przy aspekcie ironicznym, Bob Wilson, który wiosną 2012 roku w Manchesterze zrealizował spektakl poświęcony Abramović (The Life and Death of Marina Abramović) z jej udziałem jako odtwórczynią siebie samej, powiedział, że w jej performansach, i to nawet w tych najbardziej szokujących z lat siedemdziesiątych, zawsze dostrzegał elementy humorystyczne lub wręcz komiczne (być może niezamierzone).

To tylko potwierdza moje podejrzenia, że nawet w najbardziej drastycznych performansach, gdzie wszystko z założenia ma być autentyczne, począwszy od krwi płynącej z ran zadanych samej sobie przez artystkę, nigdy nie znika całkowicie wymiar ludyczno-teatralny i fikcyjny: makijaże, maski, przebieranki, sztuczne brody, aż do protez. Krótko mówiąc, nawet jeśli brakuje elementu fikcyjnego w ścisłym rozumieniu i nie ma tradycyjnie rozumianych postaci i konfliktów dramatycznych, cały czas obecny jest element gry rozumianej jako autoreprezentacja (ekshibicjonistyczna, patologicznie voyeurystyczna, jak twierdzi Lea Vergine) zwielokrotnionych i zmieniających się tożsamości, jako ciągła metamorfoza, kamuflaż lub podróbka jakiejś innej tożsamości cielesnej lub seksualnej (np. Cindy Sherman, Matthew Barney, Jan Fabre etc.).

Wracając do Abramović, w świetle wspominanych wcześniej, niepewnych i zmiennych granic między teatrem a performansem, postrzeganych przez pryzmat podwójnych i zwierciadlanych zjawisk performatyzowania teatru i teatralizacji performansu54, najciekawsza pozostaje definicja performansu ukuta przez samą serbską artystkę w ostatnich latach:

Naczelną cechą performansu jest bezpośrednia relacja z widzem, przepływ energii między publicznością a performerem. Co to jest performans? To rodzaj budowli fizycznej i mentalnej, w której artysta staje twarzą twarz z widzem. To nie sztuka dramatyczna, nie można się tego nauczyć i zagrać wchodząc w czyjąś rolę. Performans jest bezpośrednim przepływem energii. Jeśli o mnie chodzi, zawsze trudno mi było i dalej uważam za niemożliwe wykonanie performansu samej, w moim mieszkaniu, bez publiczności, dlatego, że nigdy nie mogłabym osiągnąć tego stanu, w którym mogę przekroczyć własne granice fizyczne i mentalne. Obecność publiczności jest warunkiem sine qua non uwolnienia energii. Im większa publiczność, tym więcej energii powstaje i tym więcej jej przepływa55.

Trzy aspekty biegunowo różne56

Pojęcia Acting/Non-acting wytyczają według Michaela Kirby’ego57 dwa przeciwległe krańce performowania, jako działania ukazanego, zademonstrowanego, zamanifestowanego (w znaczeniu showing doing – ukazywać działanie):

A) Non-acting – odnosi się do takiej sytuacji, kiedy performer po prostu działa, pokazuje, manifestuje, demonstruje siebie i swoje zachowanie (niezależnie od tego, na ile to zachowanie będzie dziwne, nietypowe, ekstremalne; albo przeciwnie – całkiem zwyczajne, minimalistyczne, przynajmniej teoretycznie), to znaczy nie od-grywa, nie przedstawia, nie odsyła ani nie udaje innej tożsamości, nie udaje, że jest kimś innym, niż sam jest (Hamletem albo bóstwem, które go posiadło); to przypadek pomocników obsługujących scenę w japońskim teatrze nō (kokken);

B) Acting – odnosi się do takiej sytuacji, w której performer (aktor) przed-stawia, udaje, symuluje, gra, odsyła do kogoś innego niż on sam (postać), i może to robić na różne sposoby, począwszy od epickiego aktorstwa brechtowskiego, które polega na pokazywaniu-cytowaniu postaci i jej dziejów, aż do pełnego utożsamienia z postacią (aktor u Stanisławskiego, przynajmniej zgodnie z obowiązującymi interpretacjami tej metody) albo prawdziwego opętania (wierni w woduistycznym transie, „ujeżdżani” przez bóstwo nazywane zwykle „rycerzem”).

Potwierdzeniem faktu, że opozycja acting/non-acting nie jest wyznacznikiem różnicy między „gatunkami” performatywnymi, na przykład między teatrem a performance art jest na przykład kwestia ukazywania seksu na scenie. Coraz częściej, oprócz ukazywania nagości, w spektaklach teatralnych pokazuje się prawdziwy, nie symulowany seks (w kinie też, ale intencje są inne). Myślę, że dzieje się tak z potrzeby autentyczności, z chęci nadania sobie w sposób nieco brutalny statusu autentyczności i performatywności zarazem: tak jakby ktoś chciał powiedzieć: „wszystko to dzieje się naprawdę, niczego nie udajemy, działamy naprawdę i do końca”. Nieudawana przemoc (choćby ograniczona do jednej kropli krwi) pełni oczywiście tę samą funkcję. Natomiast w kinie prawdziwy seks nie umożliwia zanegowania fikcyjnego przedstawienia, stosuje się go jedynie w celu uatrakcyjnienia show, zapewnienia mu silniejszego oddziaływania na widza.

Transformacja/samotransformacja

Opozycja acting/non-acting została przez Lehmanna przeformułowana na opozycję transformacja/samotransformacja.

A) transformacja: „teatr (acting) oznacza, że artyści zwykle przedstawiają – za pomocą gestów i materiałów – pewną artystycznie zmodyfikowaną rzeczywistość”58.

B) samotransformacja: w performansie natomiast (bliskim biegunowi non-acting) działanie performera (aktora) o wiele rzadziej dąży do zmiany rzeczywistości poprzez jej przedstawianie, gdyż jego podstawowym celem jest samotransformacja, zaś jego ciało staje się nie tylko podmiotem czynności, ale i jej przedmiotem, nośnikiem znaczeń59; samotransformacja, tak jak manipulacja własnym ciałem, jest przy tym okrutna, bolesna lub nieodwracalna, łącznie z przypadkami skrajnymi: wykastrowania lub samobójstwa (Gina Pane, Eric Burden, Franko B., Orlan, Marina Abramović etc.).

Także Lehmann potwierdza, że mowa o dwóch skrajnościach: w rzeczywistości przedstawienia są pomieszaniem transformacji i samotransformacji. To, co decyduje o ich zakwalifikowaniu w obręb teatru czy sztuki performansu to przewaga jakościowa i ilościowa jednego elementu nad drugim:

1) Teatr zakłada i dopuszcza momenty samotransformacji, ale nigdy nie jest ona podstawowym celem, do którego dąży60.

2) Przeciwnie, w performansie podstawowym celem, do jakiego się dąży, jest samotransformacja, nawet jeśli w performansie mogą być obecne również – jak już wspominaliśmy – elementy fikcji, gry, zabawy, itp. (jak w przypadku Orgien Mysterien Theater Hermanna Nitscha, reprezentanta akcjonizmu wiedeńskiego oraz po raz kolejny Mariny Abramović, począwszy od końca lat osiemdziesiątych aż do dzisiaj; np. Seven Easy Pieces, 2005).

Rozumie się samo przez się, że tego rodzaju różnice definiuje się po to, by podawać je w wątpliwość poprzez odwołania do przykładów skrajnych, których w XX wieku było mnóstwo: poczynając od teatru okrucieństwa Artauda do teatru ubogiego Grotowskiego (nie mówiąc już o jego skrajnej idei sztuki jako wehikułu), aż do współczesnych przykładów twórców, takich jak: Jan Fabre, Societas Raffaello Sanzio, Rodrigo Garcia, La Fura dels Baus, etc.

I na odwrót – prawdą jest, że istnieje wiele przykładów sztuki performansu, w których element samotransformacji jest bardzo słabo obecny lub nawet nie ma go wcale: performanse poetyckie, malarskie, muzyczne, storytelling, taneczny. W rzeczywistości wszystko to, co mówi Lehmann, sprawdza się tylko wtedy, gdy utożsamimy performance art z body art.

Performans przemieniający/performans przemieszczający

Pojęcie przemiany używane jest w wielu kontekstach i w innym nieco celu przez Schechnera, który dokonuje rozróżnienia między „performansem przemieniającym” (prowadzącym do trwałej przemiany) i „performansem przemieszczającym” (prowadzącym do przemiany chwilowej).

Rytuał przejścia jest rodzajem performansu przemieniającego, ale nie dla wszystkich. Na przykład w rytuale przejścia takim jak obrona pracy magisterskiej, jest on przemieniający dla studenta, ale tylko przemieszczający dla pozostałych „aktorów”: komisji, promotora, słuchaczy. To samo tyczy się ceremonii ślubnej – kolejnego typowego rytuału przejścia. Używając tej terminologii możemy powiedzieć, że w XX wieku próbom przezwyciężenia przedstawienia teatralnego towarzyszyły tendencje do przekształcenia spektaklu lub wydarzenia teatralnego w performans przemieniający, którego celem było – by jeszcze raz zacytować Schechnera – doprowadzenie do trwałych efektów inicjacyjnych61.

Performer

Podobnie jak performans wobec teatru, również performera można uznać za pojęcie bardziej ogólne od aktora, bądź bardziej w stosunku do niego zawężone. Chociaż, jak się przekonamy, ta analogia nie jest do końca uprawniona.

Performer jako pojęcie szersze od „aktora”, obejmuje każdy typ artysty scenicznego: aktora, komika, mima, tancerza, opowiadacza historii (storytellera) śpiewaka (operowego, rockowego, popowego)62. Również w perspektywie historycznej i diachronicznej: performerami można nazwać rybałtów, błaznów, muzykantów, pieśniarzy, tancerzy, mimów, śpiewaków operowych oraz aktorów dramatycznych poprzednich stuleci. Można zatem powiedzieć, że performerem jest ktoś, kogo w Antropologii Teatru Eugenio Barba określił jako „człowieka w sytuacji zorganizowanego przedstawiania”.

Performer, rozumiany jako pojęcie węższe w stosunku do aktora, określa jakiś szczególny typ aktora, bądź artysty scenicznego (twórcę performance art, twórcę body art, aktora teatru performatywnego, aktora – opowiadacza historii), albo jakąś konkretną perspektywę spojrzenia na aktora i jego grę (pracę aktora widzianą z performatywnego punktu widzenia: czyli z punktu widzenia procesu), albo konkretny poziom gry lub dramaturgii aktorskiej: poziom performansu, obecności, czy, jak to określa Antropologia Teatru, stanu „pre-ekspresywnego”.

W Słowniku terminów teatralnych Patrice’a Pavisa znajdziemy następującą definicję „performera”:

Performer nie występuje jako grający rolę aktor, ale, w zależności od przypadku, jako opowiadacz, malarz, tancerz i kładąc nacisk na fizyczny aspekt swojej obecności, jako autor swej własnej biografii w bezpośrednim związku z sytuacją wypowiedzenia i otaczającymi go przedmiotami [...]. Performer występuje we własnym imieniu jako człowiek i jako artysta, zwracając się do publiczności, jako publiczności, podczas gdy aktor przedstawia postać, udając, że nie zdaje sobie sprawy z tego, że jest aktorem. Performer wystawia na scenie swoje „ja”, podczas gdy aktor odgrywa rolę kogoś innego63.

W rzeczywistości, jak widzieliśmy poprzednio, dzisiaj w teatrze znajdziemy artystów, którzy reprezentują typy pośrednie między czystym performerem i aktorem grającym, typy, które mieszają cechy jednej i drugiej kategorii, głównie z powodu podwójnego zjawiska performatyzowania teatru i gry (acting) i teatralizacji performansu, o którym mówiliśmy wcześniej64.

Na koniec chciałbym powrócić do kwestii, o której wspominałem na początku, przypominając, że o performerze mówi się w kontekście teatru ostatnich kilkudziesięciu lat również w zupełnie inny sposób, w odniesieniu do efektów wspaniałej przygody teatralnej i post-teatralnej Grotowskiego, a głównie jego niezwykłych badań nad aktorem, zainicjowanych w ramach poszukiwań teatru ubogiego w latach sześćdziesiątych i zwieńczonych w sztuce jako wehikule, od lat osiemdziesiątych do 1999 roku, czyli do chwili śmierci artysty. Poprzez „performera”, a następnie, bardziej precyzyjnie, poprzez „doera” lub „człowieka działającego”, Grotowski kształtuje pracę aktora poza, po i bez przedstawienia, jako zasadniczo pracę nad sobą i nad efektami tejże pracy, doświadczeniem przemiany energetycznej albo, jeśli chcemy, zmianami stanów świadomości i sposobów percepcji.

To złożony i fascynujący przedmiot badań, które Grotowski prowadził przede wszystkim w Workcenter w Pontederze, począwszy od 1986 roku (ale rozpoczął już w Kalifornii), poprzez opracowanie ćwiczeń Motions65, a zwłaszcza różnego rodzaju Akcji (Downstairs Action, Action), które dzisiaj kontynuowane są przez dwóch liderów toskańskiego ośrodka, Thomasa Richardsa i Maria Biaginiego, uczniów i spadkobierców Grotowskiego.

Osiągnięcia Workcenter w ostatnich latach, zwłaszcza po podziale ośrodka w 2008 roku na dwie grupy pod przewodnictwem dwóch liderów, pokazują na ile utopijne były założenia o możliwym całkowitym rozdzieleniu sztuki jako wehikułu od teatru, czyli człowieka działającego, „doera”, od aktora: Dies Irae (pochodna liminalnego dzieła One Breath Left), The Letter a zwłaszcza The Living Room zespołu Richardsa, I Am America oraz inne prace poświęcone Allenowi Ginsbergowi zrealizowane przez zespół Biaginiego, nie stanowią prostego i zwykłego powrotu do teatru na zasadzie żalu za grzechy i aktu skruchy, ale są niezwykle ciekawym, bogatym przykładem post-dwudziestowiecznej transmutacji przedstawienia teatralnego oraz tożsamości i funkcji aktora66.

Na zakończenie cytat z krótkiego, ale niezwykle gęstego i enigmatycznego tekstu Grotowskiego zatytułowanego Performer z 1987 roku:

Performer – z dużej litery – jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego. Jest tancerzem, kapłanem, wojownikiem; jest poza podziałami na gatunki sztuki. Rytuał to performance, akcja spełniona, akt. Zwyrodniały rytuał jest widowiskiem. Nie chcę odkrywać tego co nowe, lecz co zapomniane. Tak stare, że podziałów na gatunki sztuki nie da się tutaj odnieść.

Jestem nauczycielem Performera (używam liczby pojedynczej: Performera). [...] Performer to stan istnienia. Człowiek poznania. (...) Człowiek poznania rozporządza czynieniem, doing, a nie myślami albo teoriami. Co czyni dla praktykanta prawdziwy nauczyciel? Mówi: zrób to. Praktykant walczy by zrozumieć, by sprowadzić nieznane do znanego, uniknąć uczynienia. Przez sam fakt, że chce zrozumieć, opiera się. Zrozumie, ale dopiero wtedy, kiedy zrobi. Zrobi lub nie. Poznanie to sprawa czynienia67.

Z oryginału włoskiego przełożyła Ewa Bal

O autorze »

  • 1. Odnośnie tego fragmentu zob. Marco De Marinis: Teoria, pratica, storia: problemi metodologici degli studi teatrali, [w:] Capire il teatro. Linaementi della nuova teatrologia (1988), wydanie drugie poprawione i rozszerzone, Bulzoni, Rzym 2008, s. 13–30; tegoż: Représentation, présence, performance: pour un dialogue entre Nouvelle Théâtrologie et Performance Studies, [w:] Performance et savoirs, pod redakcją André Helbo, Editions de Boeck Université, Bruxelles 2011, s. 53–63; tegoż: New Theatrology and Performance Studies: Starting Points Towards a Dialogue, „The Drama Review” 2011 nr 4 (zima), vol. 55 (T 212), s. 64–74.
  • 2. W języku angielskim przecież performansem nazywa się spektakl lub przedstawienie teatralne: tytuł mojej książki Semiotica del teatro: l’analisi testuale dello spettacolo (Bompiani, Milano 1982) w angielskim przekładzie brzmiał The Semiotics of Performance (Indiana University Press, Bloomington 1993); i vice versa: włoski tłumacz klasycznej już pozycji Ervinga Goffmana nazywał przedstawieniem (po polsku teatrem) oryginalne użycie angielskiego performance i presentation, począwszy od tytułu The Presentation of Self in Everyday Life, który po włosku brzmiał La vita quotidiana come rappresentazione [po polsku: Człowiek w teatrze życia codziennego – przyp. red.].
  • 3. To Victor Turner wyjaśnił, że „zwrot postmodernistyczny” w naukach humanistycznych i społecznych, a zwłaszcza w bliskiej mu antropologii, polegał na zwróceniu szczególnej uwagi na procesy i właściwości procesualne, czyli na wyraźnym zwrocie badań w stronę procesów rozumianych jako performans, zob. Victor Turner: Antropologia della Performance, Il Mulino, Bologna 1993, s. 151–156 [w tłumaczeniu polskim Małgorzaty i Jacka Dziekanów, użyto terminu „przedstawienie” – tegoż: Antropologia widowiska, przełożyli Małgorzata i Jacek Dziekanowie, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2008, s. 119–125 – przyp. red.].
  • 4. Zob. Fabrizio Deriu: Opere e flussi. Osservazioni sullo spettacolo come oggetto di studio, Arcane, Roma 2004.
  • 5. Marco De Marinis: Semiotica del teatro: l’analisi testuale dello spettacolo, s. 62 [w języku polskim ukazał się fragment tej książki – tegoż: Semiotyka i założenia nowej teatrologii, „Notatnik Teatralny” 1992 nr 3, s. 92–97, przyp. red.].
  • 6. Patrice Pavis: L’analisi degli spettacoli. Teatro, mimo, danza, teatro-danza, cinema, Lindau, Milano 2004, s. 27–29 [wydanie oryginalne 1996].
  • 7. Zob. Jean-Marie Pradier: L’ethnoscénologie. Vers une scénologie générale, „L’Annuaire Théâtral” 2001 nr 29, s. 52.
  • 8. Greimas-Courtés: Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio [1979], Firenze, La Casa Usher, 1986, s. 248–249, ad vocem „performance”.
  • 9. Victor Turner: Antropologia della performance, s. 151–152 [W wydaniu polskim fragment ten brzmi: „Dell Hymes w podejściu Chomsky’ego doszukał się ukrytego neoplatonizmu i gnostycyzmu, bowiem przedstawienie jest w nim traktowane generalnie jako «upadły stan», odstępstwo od nieskazitelnej czystości systematycznej, gramatycznej kompetencji”, tegoż: Antropologia widowiska, s. 118–119 – przyp. red.].
  • 10. John L. Austin: Come fare cose con le parole. Le „William James Lectures” tenute alla Harvard University nel 1955, edizione italiana a cura di Carlo Penco e Marina Sbisà, Marietti, Genova 1987, s. 10–11 (How to Do Things with Words, II ed., J. O. Urmson, Marina Sbisà eds., Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts-USA 1975, s. 6–7) [wydanie polskie – tegoż: Mówienie i poznawanie: rozprawy i wykłady filozoficzne, przełożył Bohdan Chwedeńczuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993, s. 555 – przyp. red.].
  • 11. W tłumaczeniu polskim Heleny i Pawła Śpiewaków przyjęto termin „występ” [przyp. red.].
  • 12. Erving Goffmann: Człowiek w teatrze życia codziennego, tłumaczenie Helena Datner-Śpiewak i Paweł Śpiewak, opracowanie i wstęp Jerzy Szacki, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s. 45.
  • 13. Tamże, s. 45, 52.
  • 14. Tamże, s. 279.
  • 15. Erving Goffman: Frame Analysis. An Essay on the Organization of Experience, Harper & Row, New York 1974, s. 508 [Ze względu na rozbieżność wersji angielskiej z polskim wydaniem, tłumaczenie za włoskim Autorem artykułu; wydanie polskie – tegoż: Analiza ramowa, przełożył Stanisław Burdziej, Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2010, s. 379 – przyp. red.].
  • 16. Zob. Allan Kaprow: Essays on the Blurring of Art and Life, pod redakcją Jeffa Kelley’a, University of California Press, Berkeley 1993; a zwłaszcza jego definicję „non-theatrical performance” z 1976 (s. 163 i następne).
  • 17. Zob. Claudio Meldolesi: Ai confini del teatro e della sociologia, „Teatro e Storia” 1986 nr 1, s. 77–151.
  • 18. Zob. Victor Turner: Od rytuału do teatru: powaga zabawy, przełożyli Małgorzata i Jacek Dziekanowie, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2005.
  • 19. Richard Schechner: Magnitudini della performance, Bulzoni, Rzym 1999, s. 257 [pierwodruk: Richard Schechner: Magnitudes of Performance, [w:] The Anthropology of Experience, pod redakcją Victora Turnera, Edwarda M. Brunera, University of Illinois Press, Urbana 1986 – przyp. red.]. O odwróceniu „metafory teatralnej” w linii Goffman-Turner-Schechner w studiach nad teatrem życia wspominał już dawno Jean-Marie Pradier: „Szafowanie metaforą teatralną wydaje się być podsycane ideą o odzwierzęceniu natury ludzkiej. [...] według jej zwolenników [metafory teatralnej] aktorzy społeczni odgrywają pewną rolę, jak w teatrze. [...] Z perspektywy etologii ludzkiej można odwrócić tę zależność: tak jak w życiu aktorzy w obecności innych ludzi modyfikują swoje zachowania. Ich sztuka polega na tym, że owo modyfikowanie zachowań osiąga wysoki poziom złożoności za sprawą odpowiedniego treningu”, Jean-Marie Pradier: Le public et son corps. Eloge des sens, „Théatre/Public” 1994 nr 120, s. 26–28.
  • 20. André Helbo: Le théâtre. Texte ou spectacle vivant?, Klincksieck, Paris 2007.
  • 21. Fernando De Toro: Performance: quelle performance?, [w:] Performance et savoirs, pod redakcją d’André Helbo, Editions de Boeck Université, Bruxelles 2011, s. 75.
  • 22. Richard Schechner: Performatyka: Wstęp, przełożył Tomasz Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 43.
  • 23. Victor Turner: Od rytuału do teatru, s. 151.
  • 24. Richard Schechner: Performatyka, s. 43.
  • 25. Marvin Carlson: Performans, przełożyła Edyta Kubikowska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 25.
  • 26. Tamże. s. 26.
  • 27. Tamże, s. 304.
  • 28. Richard Schechner: Performatyka, s. 44.
  • 29. Tamże.
  • 30. Ferdinando Taviani: Grotowski postdomani. Ventuno riflessioni sulla doppia visuale, „Teatro e Storia” 1998–1999, nr 20–21, s. 397.
  • 31. Hans-Thies Lehmann: Le Théâtre postdramatique, L'Arche, Paris 2002 [Ze względu na rozbieżności pomiędzy wersją francuską książki a jej polskim tłumaczeniem, tłumaczę cytaty za włoskim autorem artykułu. Polska wersja książki – tegoż: Teatr postdramatyczny, przełożyły Dorota Sajewska i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004 – przyp. tłum.].
  • 32. Erika Fischer-Lichte: The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, Routledge, London, New York 2008 [Podaję strony w przypisach angielskiej wersji, do której odnosi się włoski autor. Polska wersja książki: tejże, Estetyka performatywności, przełożyli Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008 – przyp. tłum.].
  • 33. Josette Féral: Théorie et Pratique du théatre. Au-delà des limites, Editions L’Entretemps, Montpellier 2011 [Podaję cytaty za włoskim autorem. Po polsku ukazał się fragment książki w przekładzie Wojciecha Prażucha: Josette Féral: Rzeczywistość wobec wyzwania teatru, „Didaskalia” 2012 nr 109/110, s.19–25, przyp. tłum.].
  • 34. Tamże, s. 182.
  • 35. Tamże, s. 183.
  • 36. Tamże, s. 108.
  • 37. Tamże, s. 108–109.
  • 38. Tamże, s. 114.
  • 39. Tamże.
  • 40. Tamże, s. 115.
  • 41. Tamże, s. 118.
  • 42. Tamże.
  • 43. Tamże.
  • 44. Tamże, s. 119.
  • 45. Zob. Hans-Thies Lehmann: Le Théâtre postdramatique, s. 134.
  • 46. Tamże, s. 128.
  • 47. Zob. Marco De Marinis: La prospettiva postdrammatica: Novecento e oltre, „Prove di Drammaturgia” 2010 nr XVI, s. 12–16.
  • 48. Zob. Marco De Marinis: Corpo e corporeità a teatro: dalla semiotica alle neuroscienze. Piccolo glossario pluridisciplinare, [w:] Prospettive su teatro e neuroscienze. Dialoghi e sperimentazioni, pod redakcją Clelii Falletti i Gabrieli Sofi, Bulzoni, Roma 2012, s. 70.
  • 49. Erika Fischer-Lichte: The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, s. 32–36 [w polskiej edycji – tejże: Estetyka performatywności, s. 46–49, przyp. red.].
  • 50. Hans-Thies Lehmann: Cosa significa teatro postdrammatico?, „Prove di drammaturgia” 2012 nr XIV, s. 6.
  • 51. Zob. Di cosa è capace il corpo (dialogo con la Socìetas Raffaello Sanzio), [w:] Marina Abramović. Artist Body, Edizioni Charta, Milano 2002, s. 129.
  • 52. Tamże, s. 130.
  • 53. Pierre Coulibeuf na podstawie Biography, nakręcił film poświęcony artystce, zatytułowany Balkan Baroque (1999). Zaś najnowsze poświęcone Abramović dzieło filmowe Marina Abramović: Artystka Obecna Matthew Akersa, jest po części rejestracją inicjatywy artystycznej z galerii MoMA w Nowym Yorku (24 marca – 31 maja 2010).
  • 54. Zob. rozprawę doktorską Branko Popovica: Dal teatro alla performance e ritorno. La svolta performativa nel teatro contemporaneo e la svolta teatrale nella performance art, Uniwersytet w Bolonii 2012.
  • 55. Marina Abramović: Body Art, [w:] Marina Abramović, s. 13.
  • 56. Zob. Marco De Marinis: Représentation, présence, performance, s. 60–62.
  • 57. Michael Kirby: A Formalist Theater, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1987. Tłumaczę za przekładem autora [przyp. tłum.].
  • 58. Hans-Thies Lehmann: Le théâtre postdramatique, s. 221[wydanie polskie – tegoż: Teatr postdramatyczny, s. 222 – przyp. red.].
  • 59. Zob. tamże.
  • 60. Tamże, s. 222.
  • 61. Richard Schechner: Magnitudini della performance, s. 257.
  • 62. Zob. na przykład następujące numery czasopisma „ Prove di drammaturgia”: Per una nuova performance epica, e Ai confini della performance epica, pod redakcją Gerarda Gucciniego (2004 nr 1 i 2005 nr 2) i Performing Pop, pod redakcją Fabia Acca, 2011 nr 1.
  • 63. Patrice Pavis: Dizionario del teatro (1996), pod redakcją Paola Bosisio, Zanichelli, Bologna 1998, s. 289–290. Ze względu na rozbieżności pomiędzy fragmentami cytowanymi z włoskiej edycji Słownika a jego polską wersją, tłumaczę za autorem włoskim [przyp. tłum.]. W polskim tłumaczeniu: Patrice Pavis: Słownik terminów teatralnych, przekład Sławomir Świontek, Ossolineum, Wrocław, Warszawa, Kraków 2002.
  • 64. Zob. Marco De Marinis: Dopo l’età d’oro: l’attore post-novecentesco tra crisi e trasmutazione, „Culture Teatrali” 2005 nr 13 (jesień), s. 7–28; tegoż: L’acteur est mort, vive les acteurs! Transmutations actuelles d’une identité et d’une fonction, referat wygłoszony na konferencji „L’acteur est mort! Vive l’acteur”, Novi Sad (Serbia), 26–27 maja 2012 (w druku).
  • 65. Nieścisłość Autora – Motions opracowane zostały w okresie Teatru Źródeł przez grupę międzynarodową pod kierunkiem Teo Spychalskiego, a następnie były wykorzystywane i rozwijane przez Grotowskiego w ramach Dramatu Obiektywnego w Kalifornii jeszcze przed przeniesnieniem się do Pontedery [przyp. red.].
  • 66. Zob. Doorsways: Performing as a Vehicle at the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, pod redakcją Lisy Wolford Wylam, Maria Biaginiego i Antonia Attisaniego, Seagull Press, London-New York-Calcutta 2010; I sensi di un teatro. Sette testimonianze sul Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, Bonanno, Catania 2011; Marco De Marinis: Il teatro dell’altro. Interculturalismo e transculturalismo nella scena contemporanea, La Casa Usher, Florencja 2011, s. 214–227.
  • 67. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969, wybór i redakcja Janusz Degler i Zbigniew Osiński, wydanie 2, Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”, Wrocław 1990, s. 214.