2013:06:15
2014-04-06

Marek Troszyński

Anty-Faust polskich romantyków. Juliusza Słowackiego rewizja faustowskiego mitu

Tekst wygłoszony w czasie spotkania „Wieczny rewolucjonista – w poszukiwaniu polskiego Fausta” w warszawskim klubie Sztuki&Sztuczki, 13 marca 2013, w ramach współorganizowanego wraz z Centrum Myśli Jana Pawła II Festiwalu Gorzkie Żale.

Sierpień 1829 w Weimarze. Wir przygotowań do osiemdziesiątej rocznicy urodzin Goethego. W ten żywioł wpadli dwaj Polacy: „der Pole N.1” i „der Pole N. 2”. Tak, niezbyt grzecznie, ale dla uniknięcia innej nieuniknionej niezgrabności – przekręcania słowiańskich nazwisk – weimarczycy opisali dla przybyszów miejsca przy stole. Der Pole Nummer 1 – zwany później żartobliwie przez uczestników jubileuszowej biesiady także po prostu Herr Eins – Adam Mickiewicz – do dzisiaj zachował i utrwalił swoją pozycję Pierwszego przy stole polskiej literatury. Herr Zwei nigdy nie był tak wysoko w rankingu literatów, ale to dzięki niemu – Antoniemu Edwardowi Odyńcowi dysponujemy dzisiaj jedynymi świadectwami relacji z rozmów Herr Eins polskiej literatury z Herr Eins literatury niemieckiej – Adama Mickiewicza z Johannem Wolfgangiem von Goethe.

W ciągu dwutygodniowego pobytu rozmowy te odbywały się niemal codziennie – pasja poznawcza Goethego nie malała wraz z wiekiem. Także po obiedzie wydanym 25 sierpnia (spożyto indyka z truflami) – dwaj wieszcze kontynuowali rozmowy w bibliotece. Relacja Odyńca:

Myśli, które wypowiadał Goethe, to jak twarde, błyszczące talary, na zimno już w mennicy wybite, które możesz nosić przy sobie; myśli Adama płyną jak roztopiony metal, który się w tobie samym rozpływa. […] Wszystko, co Goethe mówił – a nawet czego nie domówił – to jasno. I ta to właśnie jasność, jak zimowa pogoda, tchnęła na mnie tak mroźnym, przeraźliwym chłodem1.

Ten symboliczny opis można interpretować wielorako: to kontrast pełnego pasji młodego mężczyzny (Adam Mickiewicz miał 31 lat) i zdystansowanego starca (80 lat); to opozycja wieku oświeceniowego scjentyzmu i romantycznej gorączki, ale może także różnica dwóch paradygmatów (horribile dictu) etnicznych – germańskiego i słowiańskiego.

Co zaś w treści rozmów uderzyło Polaków: „to ciągłe tylko wspominanie natury […], było tego najmniej razy dwieście, a słowa «Bóg» ani razu. Jakby sama natura – konstatuje Odyniec – była wszystkim dla wszystkich; alfą i omegą dla siebie; stworzycielką swoją i Bogiem”2.

Dzień urodzin Goethego, 28 sierpnia, to data premiery Fausta w weimarskim Hoftheater. Dramat przerobiono bez udziału, a ku niezadowoleniu Goethego, znacznie skrócono (między innymi o Noc Walpurgi). Mimo to spektakl trwał trzy i pół godziny. Polscy goście mieli okazję u boku autora zapoznać się z tą inscenizacją.

Obejrzane przedstawienie zrazu odebrało Mickiewiczowi mowę. Gdy jego język się rozwiązał, okazało się, że przyczyną milczenia był nie podziw, lecz głęboka dezaprobata. Towarzysz podróży to milczenie tłumaczył tym, „że gmeranie w ujemnych stronach, czy ludzi, czy rzeczy, [było dla Mickiewicza] rzeczą nieznośną”3. Z ułamkowej i ułomnej relacji Odyńca można wnioskować, że głównym zarzutem wieszcza był achrześcijański charakter utworu: na dobre jednak zaliczał Goethemu, „że nie ma w nim nigdzie tej napastniczej, antyreligijnej dążności, która tchnie w innych pisarzach przeszłego wieku. A jest tylko zobojętnienie religijnego pierwiastku”4.

Nieśmiertelny Goethe w Weimarze 22 marca 1832 przeszedł do wieczności. Akurat wtedy, w niezbyt odległym Dreźnie przebywał polski „Herr Eins”. W tym czasie, kiedy entelechia Goethego osiągała coraz wyższe rejony, Mickiewicz „modląc się […] w kościele «poczuł, jakby się nad nim bania z poezją rozbiła»”5. W ciągu jednej nocy powstały główne sceny Dziadów części trzeciej, nazywanej od miejsca powstania „Dziadami drezdeńskimi” – polskiego arcydramatu, literackiej odpowiedzi na Fausta. Bohater dramatu – Konrad jest do dziś – mimo usilnych egzorcyzmów odprawianych w nowej, wolnej Polsce – bohaterem Polaków.

Sam autor określił swój utwór jako „punkt zwrotnikowy Bajronowskiego kierunku w poezji, to jest, w którym szał pychy rozumu dosięga ostatecznych swych granic, a tylko pokorna wiara i chrześcijańska miłość brata Piotra broni go od ostatecznego upadku i zguby”6. Mimo odwołania się do Byrona, w sformułowaniu „szał pychy rozumu dosięgający ostatecznych swych granic” dostrzegamy wyraźnie polemiczne nawiązanie do postawy prezentowanej właśnie przede wszystkim przez Fausta. Kiedy Dziady drezdeńskie ujrzały światło dzienne w Paryżu, dla ich autora stanowiły przede wszystkim „na wskroś własne i omijające Fausta dzieło (w czym nie przeszkadzały liczne paralelizmy i «wpływy»”7. Pod koniec życia Mickiewicz był już przekonany o tonie polemicznym wobec niemieckiego arcydzieła i powstały w Dreźnie poemat „skłonny był widzieć jako swojego Anty-Fausta8.

Poznać Fausta współcześnie, w oryginalnej, (choć okrojonej) niemieckiej inscenizacji dane było tylko nielicznym – jak Mickiewiczowi. Na pierwszy, pełny polski przekład trzeba było czekać dość długo. Ukazał się on dopiero w 1844 roku. Do dziś odnotowujemy trzydzieści tłumaczeń, z czego dwadzieścia obejmuje obie części tragedii. W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia pojawiły się aż trzy nowe tłumaczenia, z czego jedno – Jacka Burasa – choć obejmuje tylko część pierwszą, zostało przyjęte entuzjastycznie szczególnie w środowisku teatralnym.

Ten nadmiar ilościowy jest jednak sygnałem niedosytu w sferze jakości, świadomości braku adekwatnego tłumaczenia, a jednocześnie ciągle obecnej potrzeby mierzenia się z zadaniem, przerastającym jak dotychczas możliwości translatorskie. A może przyczyny tych trudności tkwią jeszcze głębiej?

Badaczka tłumaczeń Fausta stwierdzając neutralnie, że „każde tłumaczenie ma swoje zalety i wady”, następnie właściwie wszystkie dyskredytuje, mówiąc: „Faust w języku polskim rozczarowuje”9. Te nieprzezwyciężalne – jak przekonuje nas historia dotychczasowych tłumaczeń – trudności językowe są prawdopodobnie wskaźnikiem różnych niezgodności – językowych, ideowych, niemożności akceptacji wniosków, ani głębokich założeń, podstaw kulturowych, religijnych, czy też obyczaju ukształtowanego w kręgu innego etnosu.

Recepcja mitu Faustowskiego na polskim gruncie natrafia na silną konkurencję – rodzimą legendę o szlachcicu Twardowskim, która staje się dodatkowym czynnikiem zakłócającym obraz tej recepcji. Twardowski – podobnie jak Faust, na mocy zakładu z szatanem, za dobrodziejstwa otrzymane za życia, miał się po śmierci wypłacić własną duszą. Polski odpowiednik Fausta jest postacią bardziej legendarną niż historyczną, chociaż ma swoje mocne strony faktograficzne. Legenda mówi, że bolejącemu po stracie ukochanej żony polskiemu królowi Zygmuntowi Augustowi Twardowski ukazał jej postać w zwierciadle. Istotnie, cierpiący władca otaczał się magami i wróżami, którzy mieli mu przynieść pociechę, a zwierciadło, w którym król zobaczył twarz ukochanej, istnieje do dziś. Jest przechowywane w zakrystii małego kościółka w Węgrowie na Mazowszu. Polski mag żył w tym samym czasie, co niemiecki, a wiadomo skądinąd, że historyczny Faust przebywał w Krakowie. Zachodzi więc podejrzenie, że postać Twardowskiego może być jedynie odpryskiem polskiego fragmentu biografii Niemca. Na tle tych zbieżności dochodziło do kontaminacji obu legend.

Pierwsze ślady recepcji Fausta w polskiej kulturze rozpoczynają się wraz z fazą romantyzmu. Wtedy rozpoczęła się długa i skomplikowana historia interpretacji dzieła i rozpoznawania myśli Goethego. Ewolucję odbioru jego Fausta można opisać zmienną funkcją stosunku zrozumienia do akceptacji. W pierwszym okresie pobieżnemu rozumieniu towarzyszył spory entuzjazm krytyków i czytelników. W miarę rozwoju i pogłębiania interpretacji, zachwyt począł zastępować dystans, sprzeciw, i zakwestionowanie podstawowych założeń dzieła Goethego.

Na początku więc Faust (część I) zrobił karierę symboliczną – został adoptowany całościowo, jako symbol nowego w literaturze i w sztuce. „W rozprawie klasyków z romantykami Faust odgrywał rolę «sztandaru», bowiem uważano go za najbardziej charakterystyczne dzieło nowego kierunku literackiego”10. W porażającym blasku nowości – ginął kontekst, nie zwracano większej uwagi na właściwy sens. Nie były one ważne wobec dominującego odczucia rewelatorstwa, powiewu świeżości, innej estetyki. Faust został wykorzystany jako potężny impuls wspierający bunt przeciw kanonom klasyczności. Anektowanemu w całości, trochę bezmyślnie i ryczałtowo Faustowi, którego rolę widziano jako poręczne oręże w walce o nową literaturę, zaczęto się później przyglądać uważniej. Pochopny entuzjazm zastąpiło wkrótce spojrzenie bardziej sceptyczne.

Niepomyślny dla recepcji Fausta miał się okazać polski kontekst kulturowy – jego obcość, odrębność doświadczeń historycznych, religijnych. Faust nie mógł się przyjąć – według Brodzińskiego – z tych samych powodów, dla których nie mogła się tu przyjąć reformacja – a więc z racji naturalnych związków z kulturą śródziemnomorską. Drugim źródłem wrodzonej rzekomo odporności na działanie mocy piekielnych była – sugerowana przez Brodzińskiego – „szczepionka” ludyczna: z diabła trzeba było się wyśmiać – nie wolno go traktować poważnie, bo to go dopiero czyniło niebezpiecznym. Taki jest diabeł Twardowskiego: jego moc kończy się na kuglarskich popisach, a po wykorzystaniu można się go chytrze pozbyć. Nie ma mowy o zaglądaniu pod podszewkę bytu, o dręczących problemach granic poznania… „Jak przystało w kraju rycerstwa i księży – podsumowuje współczesny poeta Jastrun – [Twardowski] filozofię uważa za brednie, zawracanie głowy itp”11.

Te niesprzyjające dla recepcji Fausta okoliczności zostały wzmocnione przez Mickiewicza przekazem płynącym z Dziadów drezdeńskich, które przesądziły o losie Fausta w literaturze polskiego romantyzmu. Każdy następny bohater o faustycznym rodowodzie napotykał na swej drodze Mickiewicza i stawał przed wyborem: „iść za nim, albo iść do diabła”12. Bo Mickiewicz „z Faustem w domyśle, a zarazem mimo Fausta napisał Dziady13. W jego dziele pakt z diabłem został zastąpiony przez przymierze z Bogiem. „Nauki czerpane z Fausta godzą w nasze przymierze z Bogiem, bo odwracają uwagę w stronę szatana jako sprawcy zdarzeń. Odrzucając Fausta wieszcz narodowy odrzuca zarazem także innego mistrza swych młodych lektur: sceptycznego lorda Byrona”14.

W tym syntetycznym przeglądzie recepcji Fausta skupiłem się na głównym nurcie tak zwanego Wielkiego Romantyzmu. Panoramiczny obraz tej recepcji zawierają dwa pokonferencyjne tomy poświęcone postaciom i motywowm faustycznym w literaturze polskiej. Moje syntetyzujące spojrzenie zawdzięcza wiele ustaleniom i dyskusjom tej konferencji, ale też je precyzuje i weryfikuje.

Recepcję Fausta można rozpatrywać z perspektywy nowatorskiej kompozycji utworu lub nakierowanej na kreację bohatera i sens jego relacji z Mefistofelesem. Terminy „faustyzm” czy „człowiek faustowski” są określeniami wieloznacznymi. Centrum pola znaczeniowego „faustyzmu” stanowi absolutyzacja poznania wobec wszelkich innych wartości, ale przede wszystkim wobec wartości etycznych. Ten stosunek do etyki jest rozumiany jako zaproszenie dla szatana. Faustyzm oznacza także odczucie podwójności ludzkiej natury, zakorzenionej w teraźniejszości (doczesności) i jednocześnie dążącej do wieczności – nieskończoności. W powierzchownej recepcji literackiej jednak do stwierdzenia reminiscencji około-faustowskich wystarczało w zasadzie pojawienie się po prostu diabła, czy też postaci o proweniencjach piekielnych.

Wszyscy twórcy polskiego wielkiego dramatu romantycznego – Mickiewicz, Słowacki i Krasiński przejęli od Goethego „nieład” kompozycyjny formy otwartej oraz strategię fragmentarycznego publikowania dzieła pomyślanego jako cykl. Jako równorzędne źródło tych cech formalnych wskazuje się wcześniejszą, co prawda powieściową, technikę Laurenca Sterna. Rodowód zaś scen fantastycznych ma równorzędne źródło w dramatach Szekspira. Szczegółowe rozwikłanie tych splątanych zależności wymagałaby osobnych badań i rozważań.

Oprócz aspektu formalnego i literackiego istnieje jeszcze najbardziej może frapujący, biograficzny. Zauważono, że literackie zainteresowania tematyką faustologiczną są świadectwem życiowych wyborów twórców. Podjęcie tego tematu miało być głęboko uzasadnione biografią autora. Tak było już z Christopherem Marlowe’em, autorem pierwszego dramatu poświęconego Faustowi, któremu można by anachronicznie przyznać miano poety przeklętego. W przypadku Goethego spotykamy się również z przekonaniem, że „w biografii Fausta zostaje zapisana niemal symbolicznie droga życiowa Goethego, który w momencie przełomowym dla swego życia, w sposób najzupełniej świadomy i odważny, laicki i wyrachowany, w zasadzie zakwestionował religię jako źródło wewnętrznego spokoju i harmonii z Bogiem”15.

A jak jest w przypadku biografii Słowackiego? W jego pamiętniku, w rozdziale dotyczącym lat dziecięcych, znajdujemy w autorskim streszczeniu hasło „Przymierze z szatanem”16. Tak tytułując epizod swego życiorysu, wykorzystuje Słowacki hasło czarnego romantyzmu – ale treść odpowiadająca temu nagłówkowi rozczarowuje. W istocie bowiem fragment ten opisuje dziecięcą modlitwę w parafialnym kościele, w której ambitne dziecko zwraca się do Boga z prośbą o sławę po śmierci. W ofierze składa swoje ziemskie losy, godząc się dobrowolnie na najgorsze, najnieszczęśliwsze i pogardzone życie. W sensie teologicznym jest to klasyczna modlitwa prośby połączona z ofiarą. A więc jeśli to przymierze – to z Bogiem, a jego istota jest przeciwna do wszelkich zakładów szatańskich, których podstawą jest gwarancja doczesnej szczęśliwości. Przecież Słowacki pisze jasno: „Tak się modliłem… przekonany jestem, że zły duch pochwycił moje przymierze – to, co ma być w życiu, już się spełnia… to, co ma być po śmierci… być musi”17. Współczesny monografista poety interpretuje ten fragment wyjątkowo tendencyjnie pisząc: „Nie był to pakt z Bogiem czy z Aniołami, tylko z aniołem Upadłym, z Szatanem. Bo przecież o sławę nie można się z Bogiem wadzić czy targować. To resort szatański”18. Otóż można. Sława nie może być grzechem – przecież jest dziełem zewnętrznym wobec podmiotu – czyż nawet święci nie są na swój sposób sławni? Bo czymś zupełnie innym jest „zła sława”. Żaden to zakład szatański, ale świadome przyjęcie krzyża najcięższych doświadczeń – a nawet prośba o nie. Mówienie o „przymierzu z szatanem” ma wymiar symboliczny, jest zaznaczeniem atrybutu poety romantycznego, a nie podejmowanych z własnej inicjatywy konszachtów z ciemnymi mocami.

Przywództwo Mickiewicza jako prawodawcy polskiego romantyzmu uznawali wszyscy – prawie wszyscy. Jedynym liczącym się i ważnym jego współczesnym adwersarzem był Juliusz Słowacki. Na te pozycje, jako młodszy adept pióra, został on zepchnięty przez Mickiewicza, a bardziej jeszcze przez jego otoczenie. To właśnie ten gest buntu Słowackiego przeciw jedynowładztwu boga polskiego romantycznego Olimpu w znacznie większym stopniu, niż osławione a nieistniejące „przymierze szatańskie”, zasługuje na miano lucyferycznego rysu w biografii twórczej Słowackiego. Istniejąc i tworząc, był znakiem sprzeciwu, kimś, kogo stać było na własne niezależne zdanie. Każdy niemal utwór Słowackiego zawierał w sobie ziarna krytyki pod adresem Herr Eins. Ale jej podłożem nie był abstrakcyjny „idiom negacji”, lecz odrębna diagnoza dotycząca kondycji emigracji i narodu, odmienne widzenie historii oraz szans wyzwolenia, a co za tym idzie oryginalny projekt świadomości wspólnoty. Jego odrębny głos wyrażany był dodatkowo za pomocą odmiennych, bardziej nowoczesnych strategii literackich.

Mickiewiczowskie Dziady określane później Anty-Faustem, oferując bohatera Polakom przy okazji niepotrzebnie i niezgodnie z faktami zniesławiały ojczyma Słowackiego, pośrednio jego matkę, no i jego samego. Ale to nie tylko obrona honoru rodziny była ambicją młodego poety, który w odpowiedzi na Dziady napisał Kordiana. Podjęcie polemiki z Dziadami czyniło ze Słowackiego naturalnego sprzymierzeńca faustowskiej idei w literaturze polskiego romantyzmu. Strukturalna analiza Kordiana wykazuje wiele Faustowskich analogii. Tak, jakby jego autor w nierównej walce z namaszczonym wieszczem szukał wsparcia u Goethego, którego Faustowi dał taki odpór w swoim dramacie Mickiewicz.

Kordian pomyślany był jako trylogia dramatyczna, której jedyna, napisana w 1834 roku w Szwajcarii i opublikowana w tymże roku w Paryżu, część nosi podtytuł Spisek koronacyjny. Strukturę dramatu niemieckiego naśladuje już sama wielość prologów. Zlot czarownic i diabłów eksponuje faustowski motyw od pierwszej sceny Przygotowania i ma wyraźne rysy Nocy Walpurgi. Układając plany działania, wspomina się wielkich literackich protoplastów Kordiana, którzy mieli konszachty z szatanem. Obok bajronowego Manfreda i Ambrosia (z Mnicha Lewisa) wymieniony jest również Faust i jego piekielny mentor:

Mefistofelu, przyszła do działania pora,

Wybierz jaką igraszkę wśród ziemskiej czeredy.

Już nie znajdziesz cichego wśród Niemców doktora,

Po szwajcarskich się górach nie snują Manfredy,

I mnichy długim postem po celach nie chudną19.

To nie człowiek udaje się do diabła, gotów zaprzedać mu duszę w zamian za doczesne dobrodziejstwa. Inicjatywa leży po stronie diabła – to on, realizując swój cel, ma zwieść kogoś z „ziemskiej czeredy” na pokuszenie. Nie ma świadomej decyzji człowieka o współpracy z piekłem, z kluczową zgodą na wieczne zatracenie.

Cały dramat, niezależnie od podziału na akty i sceny, rozłamany jest na dwie części. Punktem działowym jest kulminacja akcji w postaci sceny nieudanego zamachu na cara. Do tego momentu (Akt III scena V, w. 640) obserwujemy, jak szatan zdobywa coraz większą władzę nad Kordianem. Szatana jako towarzysza czy rozmówcy obok bohatera dramatu – nie ma. Lucyfer z Przygotowania się nie pojawia – działa pośrednio. W pierwszym akcie znajduje miejsce w rozbitej osobowości Kordiana. Na każdym etapie jego podróży w akcie drugim możemy domyślać się obecności szatana jako ukrytej sprężyny działania. Celem jest opanowanie Kordiana, odebranie mu wiary we wszelkie wartości, uczynienie zeń posłusznego narzędzia, zdolnego do realizacji piekielnego planu. Jego obecność jest zaznaczana bardzo dyskretnie za pośrednictwem atmosfery, rekwizytów, różnych elementów, zawierających szatańską sygnaturę. Sygnałem całkowitego uzależnienia Kordiana od szatana jest pojawienie się w trzecim akcie tajemniczej postaci sygnowanej jako Nieznajomy. Wszystko wskazuje na to, że ten Nieznajomy to postać łącząca Kordiana i diabła, innymi słowy, diabła wcielonego w Kordiana. Cel, zaprogramowany w Przygotowaniu u progu stulecia, został osiągnięty:

W kulminacyjnym momencie, którym jest nieudana próba zamachu – szatan opuszcza Kordiana. W drugiej części dramatu jest już on nieobecny; jego działanie widzimy jeszcze w szpitalu wariatów, ale potem Kordian, po przejściu przez doświadczenie zła ma okazję dokonać rytuału oczyszczenia, zakończonego spowiedzią przed czekającą go egzekucją.

Motywy i nawiązania faustowskie w Kordianie dotyczą głównie struktury dramatu. Wykorzystana została medialna nośność mitu, bez ambicji podejmowania jego zasadniczej problematyki. Sugestywnie przedstawia się zlot czarownic i szatanów niby Noc Walpurgi, w literackich przywołaniach pojawia się sam Faust, a także cień szatana tylko po to, by potem rzecz poprowadzić odrębnym torem. Uniwersalny przekaz Goethego zastępuje publicystyczna aktualność nawiązująca do walki o niepodległość. O ile Faust u kresu poznania sam za pomocą magii ściąga siły nieczyste, Kordian tylko wpada w zastawioną na siebie pułapkę. Szatan – u Goethego dysponent tajemnic poznania – Kordianowi udziela nieprawdy. Nieracjonalną jest bowiem złudna obsesja, jakoby zamordowanie cara było aktem sensownym politycznie. Nie miało ono celu innego, niż tylko wydanie na potępienie duszy mordercy. Dramat Słowackiego, mający być repliką na Dziady rozpoznane jako Anty-Faust, manifestacyjnie i spektakularnie nawiązuje do Fausta. Ale sedno dylematu faustowskiego pozostawia na uboczu, ustępując pragmatycznej potrzebie politycznej aktualności.

Niezależnie od treści filozoficznych rozważań, w popularnej wykładni faustyzm oznaczał po prostu pewien rodzaj cudowności. W takim też znaczeniu pojawia się w liście Słowackiego z Bretanii, w którym konstatuje on przyziemny racjonalizm miejscowego ludu: „Woltera duch w karczmach i szynkach panuje – wygnawszy zupełnie Fausta i wszelkie druidyczne wspomnienia”20. Faust zostaje sprowadzony do roli sygnału świata duchowego – wręcz zwykłej antynomii wolterianizmu! Odwołania do Fausta i faustyzmu funkcjonują więc jako uproszczone znaki irracjonalizmu i fantastyczności.

Ostatnia faza twórczości Słowackiego była podporządkowana budowanemu przez niego systemowi filozoficznemu. Nazwany przez badaczy systemem genezyjskim był rodzajem spirytystycznego ewolucjonizmu. Nawiązując do biblijnej księgi Genezis przedstawiał ewolucję materii w kosmosie, na planetach i gwiazdach, następnie – niemal zgodnie z oświeceniową teorią łańcucha bytów – rozwój form biologicznych. Osiąganie kolejnego wyższego szczebla ewolucji musiało być okupione ofiarowaniem się na śmierć. Nowe formy były przydzielane przez Boga, ale tylko w następstwie poniesionej ofiary. Ten system polegający na zdobywaniu wyższych form dzięki uczestnictwie w śmierci był jednocześnie prefiguracją ofiary Chrystusa. Miała ona przełomowe znaczenie, bo była przekroczeniem bariery materii – umożliwiła dalszą ewolucję w świecie duchowym poza formami cielesnymi. Celem ostatecznym tego pochodu form od materii do ducha była uznana za najwyższą forma światła. Jeruzalem słoneczna była interpretowana jako społeczność zbawionych.

Gdzie w tym systemie jest miejsce szatana? Ano właśnie – nie ma. To znaczy – nie ma, jeśli szatana rozumieć w myśl teologii tradycyjnej, po dantejsku, jako kusiciela i strażnika dusz potępionych. W systemie genezyjskim nie ma też piekła w tradycyjnym rozumieniu. Piekłem zostaje nazwany świat zaskorupiały, a więc te istoty, które zrezygnowały z uczestnictwa we wznoszącym się pochodzie form i ugrzęzły w gnuśnej, znanej doczesności. Piekło jest więc tylko dobrowolnym wyborem, rezygnacją z uczestnictwa w kosmicznym planie wiecznego postępu – jedynym możliwym do ogarnięcia z ludzkiej perspektywy sensie dziejów.

W tak zarysowanym schemacie nietrudno zauważyć odbicie dwóch, najsłynniejszych cytatów – formuł z Fausta. Pierwszy to słowa, które – wypowiedziane przez Fausta – miały stanowić pułapkę na niego: „[chwilo] Jak pięknaś! O, nadal trwaj”21. Drugi to zasada zbawienia Fausta, zawarta w słowach: „Kto wiecznie dążąc trudzi się, Tego wybawić możem”22.

Pierwszy cytat – słowa zadowolenia z osiągniętego tu i teraz, gotowość nasycenia się chwilowym szczęściem – to zgoda na zastój, trwanie w bierności, to w rozumieniu Słowackiego dobrowolny akces do piekła jako zaskorupiałej formy. Jeśliby dzieło Goethego mierzyć zasadą systemu Słowackiego, to wypowiedzenie „trwaj chwilo, jesteś piękna” – a więc dyspozycja zatrzymania status quo – okazuje się per se gestem fundatorskim piekła. Wyrzeczenie sentencji „trwaj chwilo” jest równoznaczne z wyrażeniem woli: chcę być w piekle. Jest to asymilacja jednej z pryncypialnych, nie zaś zaledwie „kostiumowej” zasady faustyzmu. Przy braku bezpośrednich odwołań u Słowackiego, można powiedzieć, że jego koncepcja piekła wynika z identycznych jak u Goethego założeń.

Formuła końcowa Fausta – choć także expressis verbis przez Słowackiego nie użyta – brzmi jak kwintesencja zasady ewolucjonizmu genezyjskiego. Ich wspólną cechą jest apoteoza trudu wytrwałego dążenia. Niezależnie od tego, czy Faust faktycznie, świadomie i w mowie niezależnej, wypowiedział słowa oddające go w moc szatana, to ważniejsze okazały się jego czyny. W systemie genezyjskim Słowackiego także liczy się podjęty trud, który nie zawsze świadomy jest swojego celu – osiągnięcia wyższej formy. Ale wysiłek poszczególnych form z niższego szczebla rozwoju jest nagradzany przez Boga – Strażnika postępu ewolucyjnego.

Kluczowe założenia filozoficzne Słowackiego mają być może źródło w myśli Goethego, ale nie jest on tam przywołany, brak też bezpośredniego cytatu. W tym samym czasie, gdy powstawały teksty filozoficzne Słowackiego, w lecie 1847 roku w zapiskach dziennych, poświęcił on Goethemu dłuższy wywód. Jego notatka zaczyna się nieco zarozumiale, słowami „Goethe nic nie wiedział”23. Z dalszego tekstu wynika jednak, że nie chodzi o brak wiedzy, tylko o brak istotnego przekazu w tekście Fausta, bo doceniona jest „sumienna wiedza” poety. Szatan jest jego zdaniem przedstawiony jako kuglarz, nie udzielający dostępu do źródeł poznania. Największy sprzeciw budzi w nim wskrzeszenie Heleny: „szatanowi dać było potrzeba […] wszystko oprócz siły wskrzeszania – bo ta jest świętych”24. Ta bezpośrednia krytyka Goethego w notatce osobistej, kontrastuje z anonimową afirmacją podstawowych myśli Fausta. Niewielki akapit poświęcony Goethemu, w wielu miejscach przypomina zarzuty sformułowane osiem lat wcześniej przez George Sand w eseju poświęconym porównaniu Manfreda Byrona, Fausta Goethego i Dziadów Mickiewicza.

System genezyjski był nie tylko sercem wykładów pisanych w rozmaitych formach prozy dyskursywnej, ale także motywem dzieł literackich. Wśród wielu niedokończonych powstających dramatów znajduje się Samuel Zborowski, w którym – według opinii Józefa Birkenmajera – „owa intencja [stworzenia Fausta polskiego] zrealizowała się w stopniu nader wysokim”25. W dramacie występuje wymieniony z imienia sam król piekieł – Lucyfer. Jego tożsamość wydaje się rozpływać w niestabilnej nomenklaturze osób dramatu, która stanowi specyfikę tego utworu. Jak w wielu rękopisach dramatycznych nie przygotowanych przez Słowackiego do druku, także i w tym występują duże braki w oznaczeniach osoby wypowiadającej. Tekst dramatyczny zamienia się w rodzaj strumienia lirycznego – jest polifonicznym monologiem o niesprecyzowanym nadawcy.

Samuel Zborowski jest przypadkiem szczególnie ciekawym, ponieważ wymiana tożsamości osób dramatu jest także ważnym tematem fabuły. Służy do zobrazowania pochodu ewolucyjnego ludzkości od starożytnego Egiptu do czasów współczesnych. Ojciec z pierwszego aktu w drugim jest określony jako książę Polonius, potem wciela się w kanclerza Zamoyskiego. Podobnym korowodem postaci jest Lucyfer, później nazywany kolejno: Duch, Bukary, Adwokat. Ostatnia postać tego wcielenia nosi liryczne miano Ja. Zupełnie jak we współczesnym post-dramacie. Logika tych przemian ma odzwierciedlać genezyjskie następstwo form. Ale być może pomysł ten jest także odległą reminiscencją przemian uwidocznionych w akcie II Fausta, gdzie Mefistofeles staje się Forkiadą, Faust zaś dowódcą fortecy. Ten egzystencjalny bałagan u Goethego tak jest określony w słowach Fausta skierowanych do Heleny:

Nie pytaj o przelotny losów związek

Istnienie to chwilowy obowiązek26.

Fabuła Samuela Zborowskiego miała w sposób spektakularny, w formie scenicznej, prezentować zasady systemu genezyjskiego. Niezależnie od sensów budowanych na poziomie wydarzeń dramatycznych, dialogi i wypowiedzi osób mają przekazać podstawowe prawdy tego systemu. W antystrofie wieńczącej czwarty akt pojawia się określenie

Duch życia to anioł [w innej wersji – rycerz] dumny

Ciągle idący do góry27

Życie jest ciągłym pochodem form, wiecznym dążeniem, splotem prób i błędów. Jeszcze wyraźniej to widać na przykładzie Lucyfera, określonego jako

Jeden z duchów obłąkanej

I odwróconej od Boga natury28

Grzech odstępstwa i buntu wobec Boga jest pomniejszony dwiema wypowiedziami: „on cierpiał” i – co może najważniejsze – „Szedł do góry”. To, że „szedł do góry” usprawiedliwia błędy i popełniane zło. W tym samym dialogu padają pod adresem Lucyfera słowa „on zły” i „złe płodził”. Jednak trud dążenia i związane z nim cierpienie mają moc obmywającą – bo są one najważniejszą energią, siłą życiową przenikającą całą naturę. Także Lucyfer przez swoje działanie i uczestnictwo w historii ma w niej swój udział, dlatego powiada się o nim, że „cała ziemia jest powieścią jego żywota”29.

W twórczości Słowackiego jest jeszcze wiele interesujących miejsc i wiele sposobów nawiązania do motywów i postaci Goethego. To jeden z ciekawszych rysów intertekstualności Słowackiego, która dopiero niedawno została rozpoznana i zyskała uznanie. Wybrałem spektakularne przykłady motywów faustowskich z różnych okresów życia. W Kordianie kostium i scenografia przywoływały popularny mit faustowski poza jego istotnym sensem, ale z wyraźnym odwołaniem się do dzieła Goethego. W ostatniej fazie twórczości znika kostium i scenografia, nie ma też bezpośrednich odniesień do Goethego i jego dzieła – za to w centrum filozoficznej propozycji odnajdujemy wyraźne nawiązania do najważniejszych, sentencjonalnych zwrotów z Fausta.

Wspominałem na początku hipotezę o dziwnym wpływie legendy Fausta na życie i biografię autorów podejmujących ten wątek. W literaturze romantyzmu rzeczywiście recepcja Fausta przebiega raczej w kierunku kreacji antyfaustowskiej, czyli recepcji pozorowanej. Jednak poczynając od okresu modernizmu mamy w polskiej kulturze niemal inflację wielkich osobowości, ukształtowanych jako postacie demoniczne, „które oddały się wyższym nad nie, niszczącym siłom”30. Ten szereg otwiera Tadeusz Miciński ze swoją wizyjno-symboliczną powieścią Xiądz Faust, następnie Stanisław Przybyszewski, Witkacy – żeby wymienić najsławniejszych. Nasz noblista, Czesław Miłosz sam daje do zrozumienia, że źródła jego talentu, moc twórcza, bardzo często czerpią z „ciemnej strony mocy”, którą wcale nie tak nieświadomie przyzywał niejednokrotnie w ciągu swego życia.

Także w kulturze popularnej – nie tylko w jej rynsztokowej wersji – motywy demonizmu spod znaku Fausta – łatwiej czy trudniej dostrzegalne – są stale obecne. Ale to już całkiem inna historia…

O autorze »

  • 1. Antoni Edward Odyniec: Listy z podróży (wybór), opracował Henryk Życzyński, Zakład Narodowy im. Ossolińskich/De Agostini, Wrocław – Warszawa 2005, s. 70, 91.
  • 2. Tamże, s. 91.
  • 3. Tamże.
  • 4. Tamże, s. 91–92.
  • 5. Kronika życia i twórczości Mickiewicza, t. 3, redakcja Stanisław Pigoń, Maria Dernałowicz: Od „Dziadów” części trzeciej do „Pana Tadeusza”. Marzec 1832 – czerwiec 1834, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa1966, s. 28.
  • 6. Tamże.
  • 7. Jacek Brzozowski: Notatki do historii mickiewiczowskich diabłów i szatana, [w:] Postacie i motywy faustyczne w literaturze polskiej. Materiały Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej Białystok 23–26 października 1997 r., redakcja Halina Krukowska i Jarosław Ławski, Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok 1999, t. 1, s. 185.
  • 8. Tamże.
  • 9. Kornelia Ćwiklak: Polskie przekłady Fausta Johanna Wolfganga Goethego. Studium porównawcze, [w:] Postacie i motywy faustyczne, s. 56.
  • 10. Andrzej Waśko: Faust w korespondencji i dramatach Zygmunta Krasińskiego, [w:] Postacie i motywy faustyczne, s. 356.
  • 11. Małgorzata Turczyn: Polski Faust w badaniach historycznoliterackich do 1939 roku, [w:] Postacie i motywy faustyczne, s. 169.
  • 12. Elżbieta Dąbrowicz: Faust – rozmowy polskie, [w:] tamże, s. 258.
  • 13. Tamże, s. 255.
  • 14. Tamże, s. 258.
  • 15. Włodzimierz Szturc: Życie i myśli doktora Georgiusa Fausta, [w:] Postacie i motywy faustyczne, s. 25.
  • 16. Juliusz Słowacki: Fragmenty pamiętnika (1817–1832), [w:] tegoż: Dzieła, redakcja Julian Krzyżanowski, t. 11: Pisma prozą, Wydawnictwo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, Wrocław 1959, s. 158.
  • 17. Tamże, s. 162.
  • 18. Jan Zieliński: Szatanioł. Powikłane życie Juliusza Słowackiego, Świat Książki, Warszawa 2000, s. 6.
  • 19. Juliusz Słowacki: Kordian, Część pierwsza trylogii: Spisek koronacyjny, [w:] tegoż: Dzieła wszystkie, Dział pierwszy: Utwory wydane za życia poety, redakcja Juliusz Kleiner, t. II, Wydawnictwo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, s. 101 (Przygotowanie, w. 110–114), [podkr. M.T.].
  • 20. Korespondencja Juliusza Słowackiego, opracował Eugeniusz. Sawrymowicz, Wydawnictwo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, Wrocław 1963, t. 2, s. 71.
  • 21. Johann Wolfgang Goethe: Faust. Część I i II, przełożył Feliks Konopka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, s. 88.
  • 22. Tamże, s. 468.
  • 23. Juliusz Słowacki: Dziennik 1847–1849, [w:] tegoż: Dzieła wszystkie, s. 476.
  • 24. Tamże, s. 476.
  • 25. Józef Birkenmajer: „Faust” Słowackiego, „Przegląd Katolicki” 1938, s. 648.
  • 26. Johann Wolfgang Goethe: Faust, przełożył Adam Pomorski, Świat Książki, Warszawa 2005, s. 400. W tłumaczeniu Konopki (dz. cyt., s. 379) dwuwers ten brzmi: „Więc nie zagłębiaj się w los cudnie nam umilon! Żyć obowiązkiem jest, choć czas ten byłby chwilą”.
  • 27. Juliusz Słowacki: Samuel Zborowski, [w:] tegoż: Dzieła wszystkie, pod redakcją Juliusza Kleinera, dział drugi: Utwory wydane z puścizny rękopiśmiennej, t. 13, cz. 1, Wydawnictwo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, Wrocław 1963, s.171 (wersja z „rycerz” – s. 240).
  • 28. Tamże, s. 164.
  • 29. Tamże.
  • 30. Maria Gołaszewska: Faust polski w oczach estetyka. Trzy interpretacje legendy, [w:] Postacie i motywy faustyczne, s. 134.