2013-06-15
2015-07-26

Annamaria Cascetta

Apocalypsis cum figuris. Radykalne wyzwanie Ciemnego i jego wygnanie ze współczesnego świata w Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego

Anna Maria Cascetta opublikowała po raz pierwszy (we fragmentach) analizę „Apocalypsis cum figuris” w książce La prova del Nove. Scritture per la scena e temi epocali nel Secondo Novecento, pod redakcją Annamaria Cascetta i Laury Peja, Vita e Pensiero, Milano 2005. W krótkim czasie tekst stał się ważnym źródłem dla włoskich badaczy twórczości Teatru Laboratorium jako pierwsza w języku włoskim, szczegółowa rekonstrukcja spektaklu, wpisana w tak szeroki, polski kontekst kulturowy.

Podstawa przekładu: „«Apocalypsis cum figuris». La sfida radicale del Simpleton e la sua cacciata dal mondo contemporaneo nel «Teatro Laboratorio» di Jerzy Grotowski, [w:] tejże: „La passione dell’uomo. Voci dal teatro europeo del Novecento”, Rzym 2006, s. 147–172. [przyp. tłumaczki]

1. Sumienie narodu

Polska, wyczerpana trwającymi już przeszło sto lat rozbiorami i obcą dominacją trzech despotycznych (Rosja), stosujących agresję zbrojną (Prusy) lub metody oświeconego despotyzmu (Austria) mocarstw, na początku lat dwudziestych XX wieku musiała przede wszystkim sprostać zadaniu, jakie stanęło przed narodem po odzyskaniu niepodległości (którą zresztą nie dane mu było długo się cieszyć). Następnie musiała uporać się z nową okupacją i krwawą wojną, a w konsekwencji z ograniczoną wolnością i niedolą pod reżimem komunistycznym.

Mimo że niepodległe państwo polskie istniało krótko, Polakom bardzo zależało na jego odbudowie: pomimo kryzysów i błędów, dumą napawały zjednoczenie, ujednolicenie prawodawstwa, utworzenie głównego okręgu przemysłowego i obrona podstawowych wolności. Podobnie jak w wieku XIX, wielkie nadzieje na obronę i utwierdzenie tożsamości narodowej pokładano w rozwoju polskiej kultury: literatury, malarstwa, teatru, muzyki, kinematografii, nauk ścisłych i humanistycznych. Owocem tych starań było jedno z najpiękniejszych pokoleń w historii Polski: światłe, odważne i patriotyczne. Ważną instytucją, stanowiącą stały punkt odniesienia dla Polaków, był także Kościół katolicki – siła ducha, heroizm kapłanów i siła wiernych, którzy stanowili większość populacji. Niemniej jednak cierpienia narodu były ogromne. Po ataku na Polskę w roku 1939, który zapoczątkował drugą wojnę światową, Niemcy prowadzili wojnę totalną, dokonywali ataków lotniczych na bezbronne miasta i skupiska ludności cywilnej. W tym samym czasie, od wschodu, na terytorium kraju wkroczyła Armia Czerwona. Dwa państwa totalitarne najechały Polskę, by dokonać systematycznej zagłady klasy rządzącej, zniewolić ludność i sprowadzić ją do roli niewykwalifikowanej siły roboczej, zaspokajającej różne potrzeby militarne agresorów. Dochodziło do deportacji i mordów w łagrach, dokonywano rzezi na powstańcach, zniszczono system oświaty, kulturę, religię i kapitał. Fakt, że na zakończenie najbardziej krwawego konfliktu zbrojnego w dziejach Polska znalazła się w grupie państw najbardziej pokrzywdzonych i w obozie zwycięzców a jej żołnierze weszli do Berlina ramię w ramię z Armią Czerwoną, nie uczynił zadość doznanym krzywdom.

Wymuszone zmiany, niegasnący, czterdziestoletni konflikt między partią komunistyczną a społeczeństwem, między rządem a Kościołem katolickim (który miał swoich męczenników, jak Jerzy Popiełuszko, prymasów dumnych i roztropnych, jak Stefan Wyszyński, charyzmatycznych duszpasterzy z wielką przyszłością, jak Karol Wojtyła) i absurdy polityki kulturowej sprawiły, że sytuacja w Polsce była trudna i napięta. System polityczny został zniszczony przez oportunizm, korupcję, brak demokracji, co w konsekwencji, w latach osiemdziesiątych, doprowadziło do zapaści i rozpadu komunizmu, na fali ogólnoświatowej koniunktury, wspierającej Polskę na nowej drodze rozwoju, ku niepodległości i demokracji.

W ówczesnej sytuacji kultura była dla Polaków nadzieją ocalenia. Inteligencja wykazała się głęboką świadomością swojej roli i funkcji przewodniej. Wśród artystycznych i kulturowych środków wyrazu teatr odgrywał ważną rolę – był przestrzenią spotkań, snucia planów, dyskusji, zwierciadłem, świadomością zbiorową, fizycznym miejscem, w którym następowała intensyfikacja emocji, konfrontacja społeczności z własnymi mitami założycielskimi. Teatr łączył młodych, intelektualistów, obywateli. Znamienne, że właśnie w Polsce narodził się Teatr Laboratorium Grotowskiego – jeden z najbardziej radykalnych projektów odrodzenia teatru na horyzoncie artystycznym i komunikacyjnym Zachodu, który od chwili pojawienia się mediów ulegał głębokiej przemianie.

To właśnie w Polsce wypracowano jedną z najbardziej wymagających i zaangażowanych idei teatru ostatniego pięćdziesięciolecia, łączącą antropologię podkreślającą integralność osoby; drogę wolnego wyboru wejścia w głąb siebie i samopoznania; ideę wolnego społeczeństwa; estetykę „ubóstwa” albo esencji i natężenia symboli; centralne miejsce ciała jako jednostki psychofizycznej i podstawowej „maszyny” scenicznej; całkowitą rewizję wartości sztuki aktora; koncepcję publiczności jako małej grupki intensywnie biorącej udział w rytuale chóralnej medytacji znaczenia, gotowej zaryzykować, wejść do gry, by dać się wyrwać z bezpiecznego schronienia i zmienić poprzez teatr. Idea ta była zakorzeniona w najbardziej autentycznej duszy kultury polskiej – w romantyzmie, który miał także wielkie znaczenie historyczne i patriotyczne. Poza nawias zainteresowań wyłączono teatr rozrywki, intelektualnego estetyzmu, czystej literatury czy awangardowej prowokacji; w teatrze wszystko należało zmienić i usunąć, by pozostała wyłącznie intensywna relacja między aktorem a publicznością.

Artyści teatru kształcili się w wymagającej i surowej szkole, do której – z konieczności – uczęszczała polska inteligencja: w czasie okupacji nazistowskiej prawdziwe życie teatralne zeszło do podziemia, podobnie jak szkoła i komitety. Tak właśnie pracował reżyser Leon Schiller, działały Teatr Rapsodyczny i grupa Tadeusza Kantora, prototyp teatru Cricot 2.

Po fazie socrealizmu panującego niepodzielnie w okresie stalinizmu, sprzecznego z polską tradycją romantyczną i wymuszającego porzucenie przez reżyserów współczesnej dramaturgii związanej z poezją i inspirowanej mitologiami, od lat pięćdziesiątych do końca siedemdziesiątych, artyści cieszyli się względną wolnością. Teatr szukał wówczas drogi połączenia ducha kultury polskiej z elementami kultury międzynarodowej w zakresie odnowy języka scenicznego i konwencji, choć jednocześnie twórcy zmagali się z systemem, cenzurą i trudnościami ekonomicznymi. Na scenie zadebiutowali: Kantor, Grotowski, Wajda czy Dejmek, którzy wypracowali własne oryginalne poetyki. W niektórych przypadkach stały się one wzorem dla całego świata.

Po roku 1955 ugruntował się dramat tragikomiczny groteski i absurdu, wzorowany na teorii i stylu Stanisława Ignacego Witkiewicza, który popełnił samobójstwo w 1939, gdy armia sowiecka i nazistowska zmierzały ku sobie przez terytorium Polski. Jego dzieła były inspiracją dla krakowskiego teatru Cricot 2 Kantora; entuzjastami jego twórczości byli między innymi Witold Gombrowicz i Sławomir Mrożek. W tym okresie powstały najsłynniejsze i niezwykłe produkcje Grotowskiego i Kantora, ich poetyki i metody twórcze wstrząsnęły kulturą teatralną Zachodu i wywarły na nią głęboki wpływ.

2. Jerzy Grotowski i Apocalypsis cum figuris

Grotowski pracował najpierw w Opolu, następnie, od 1965, we Wrocławiu, w założonym przez siebie instytucie, w którego nazwie (co ważne) szybko zawarł określenie „laboratorium” (Instytut Badań Metody Aktorskiej – Teatr Laboratorium). Etapy pracy były następujące: Kordian, Akropolis, Tragiczne dzieje doktora Fausta, Książę Niezłomny, Apocalypsis cum figuris.

Zarys jego metody i idei teatru zawarty został w zbiorze pism, zatytułowanym przez Eugenia Barbę Ku teatrowi ubogiemu (1968). Wstęp napisał Peter Brook. Idee i metoda Grotowskiego cieszyły się większym uznaniem za granicą niż w Polsce. Chociaż silniej oddziaływał na twórców teatro di base1, teatru studenckiego, laboratoryjnego niż sceny oficjalnej, każdy, w jakiś sposób, musiał nawiązywać do jego myśli i twórczości.

Apocalypsis cum figuris, ostatnia produkcja teatralna Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, była wystawiana w trzech kolejnych wersjach między 1968 i 1980 rokiem2. Znajomość etymologii sięgającego swymi korzeniami starożytności terminu, wykorzystanego przez Grotowskiego w tytule spektaklu, pomaga odnaleźć klucz do jego znaczenia i perspektywy, którą otwiera. Apokalipsa odsyła do typowego gatunku literatury żydowskiej i chrześcijańskiej pierwszych wieków (w szczególności do tekstu św. Jana Ewangelisty zaliczanego do Kanonu, czyli ksiąg, które Kościół uważa za natchnione przez Boga). Jej treścią są przerażające, mesjanistyczne objawienia (sam termin, jak wiadomo, pochodzi z greki: apokalypto – odkrywam, wyjawiam, odsłaniam). W przenośni apokalipsa oznacza „niszczycielską katastrofę, koniec świata”3.

W swoim podwójnym znaczeniu tytuł spektaklu otwiera przed widzem dwie perspektywy interpretacyjne: na płaszczyźnie egzystencjalnej i metateatralnej. Mówiąc innymi słowy: objawienia Apocalypsis cum figuris dotyczą istnienia człowieka i idei teatru. Pierwsze ukazuje cierpienie i ostateczną porażkę ogołoconego, autentycznego człowieka, który chce uratować upokorzonego, wykluczonego ze społeczności ludzkiej bliźniego, ale nie jest w stanie zmusić ludzi do przyjęcia postawy szczerości i wolności. Drugie natomiast jest objawieniem konieczności odnowy teatru, nieuniknionego obnażenia braku autentyczności i ogłoszenia utopii, którą można ziścić w całości jedynie opuszczając instytucję czekającą na paruzję. Apocalypsis cum figuris (dzięki odważnej, sugestywnej analogii z Apokalipsą św. Jana) stanowi wizję możliwej przyszłości.

Premiera spektaklu – jednego z najwspanialszych przedstawień teatralnych XX wieku – odbyła się w 1968 roku we Wrocławiu. Przedstawienie było następnie pokazywane okresowo przez dwanaście lat, nawet po opuszczeniu przez zespół teatru w ścisłym tego słowa znaczeniu, i głęboko zmodyfikowane między rokiem 1971 a 1973, w związku z intensywną aktywnością zespołu Grotowskiego w formach post-teatralnych. Apocalypsis cum figuris gościło na całym świecie jako obraz i pamiątka jedynego w swoim rodzaju w historii teatru XX wieku wysiłku twórczego i wyjątkowego zespołu – zespołu Grotowskiego – który sam zajmował się już wówczas zupełnie czymś innym. Z czasem intymna więź między widzami-uczestnikami rytuału uległa wzmocnieniu, forma plastyczna większemu uproszczeniu, przygaszono światła i podkreślono kontrast z ciemnościami4. Siła oddziaływania Apocalypsis tkwi w formie: Grotowski nie od razu dotarł ze swoim ostatnim przedstawieniem do szerokiej publiczności. Przez wiele lat proponował je małym grupom odbiorców, jako głębokie doświadczenie dla wszystkich naprawdę zainteresowanych taką formą komunikacji i sztuki.

3. Nowy sposób konstruowania tekstu

Tekst przedstawienia powstawał w procesie konfrontacji zespołu pod kierunkiem Grotowskiego, wspieranego przez kierownika literackiego, Ludwika Flaszena, z zadanym materiałem – wizerunkiem Ciemnego, motywem powtórnego przyjścia zaczerpniętym z bardzo starej tradycji słowiańskiej, której wyraźne echa słychać w literaturze rosyjskiej, zwłaszcza u Dostojewskiego, i z teologią św. Jana. Wcześniej Teatr Laboratorium pracował już z Ewangelią św. Jana i tekstami Dostojewskiego. Efekt ich pracy jest znany: mała grupa ludzi zamroczonych snem po całonocnej zabawie i orgii, naznaczona śladami minionej nocy – potem, nasieniem, winem, w ubraniach oznaczających szczególną tożsamość i rolę społeczną.

Jeden z uczestników, nadal podchmielony po nocnej rozpuście, nakłania grupę do zabawy w teatr – wystawiają starożytną historię niewinnego odkupiciela i powtórne przyjście Chrystusa. Okrutna gra apoteozy i ośmieszenia, pozwala aktorom przybrać imiona z Pisma Świętego, które wydają się najlepiej pasować do ich aktualnego sposobu bycia i zachowania – Szymon Piotr, Maria Magdalena, Jan, Łazarz, Judasz i Niewinny (nazywany Ciemnym, tak jak ubranie, które ma na sobie – czarny płaszcz narzucony na nagie ciało, ale też Ociemniały, podpierający się laską, który nie potrafi widzieć świata takim, jak widzą go inni). Ciemny to prosty wiejski głupek5, od dawna obecny w tradycji słowiańskiej w osobie „szaleńca Bożego”, „szaleńca w Chrystusie”, w prawosławiu łączący najsurowsze reguły wschodniego monastycyzmu z naśladowaniem wzgardzonego i cierpiącego Chrystusa. Sytuacje i wypowiedzi wzorowane są na zdarzeniach i słowach przekazywanych przez pamięć kulturową. Język potoczny miesza się z językiem Pisma Świętego i literatury – na tekst sceniczny składają się cytaty z Ewangelii św. Jana, św. Łukasza, św. Mateusza, Apokalipsy, Księgi Hioba, Psalmów, Pieśni nad Pieśniami, Braci Karamazow Dostojewskiego, poematów T.S. Eliota Popielec i Ziemia jałowa oraz z tekstów Simone Weil6.

Rozbitkowie nocy, nieustannie poruszający się między aktualną rolą a postacią z tradycji biblijnej, między imieniem/maską społeczną a archetypem, sytuacją codzienną i mityczną, „zaczną wywabiać z siebie rysy tamtych postaci, wtrącą siebie wzajem w ich sytuacje, odnajdą w sobie samych podobieństwa […] przez ową nieświadomą logikę, która sprawia, że w godzinie prawdy ludzie, ich maski i role ciążą niejako samoczynnie ku odwiecznym mitycznym figuracjom”7.

Próba ukazania prawdy, przekształcenia okrutnej i szyderczej gry w nawrócenie i uświęcenie kończy się fiaskiem. Grupa pogardza wysiłkami i ofiarą Niewinnego. Na zakończenie Szymon Piotr, słowami Wielkiego Inkwizytora Dostojewskiego przeciw Chrystusowi, który powrócił, wypędza Niewinnego: „Idź i nie przychodź więcej”. Wyrzucił prostą, niewinną figura Christi.

W artykule opublikowanym we Włoszech w 19808, który ukazał się w Polsce w roku 1974, Ludwik Flaszen wyjaśnia powody wyboru i postępowania twórców przedstawienia.

Interesował ich „teatr jako sztuka”, nie jako rozrywka, posiadający „swe odrębne założenia, specyficzne tworzywo, własne treści”. W latach pięćdziesiątych „autorzy [tacy jak Beckett] doprowadzili do rozkładu tradycyjny obraz teatru […]; rozpad języka doprowadzili do granicy ostatecznej, poza którą pozostaje tylko bezruch i milczenie” oraz pusta przestrzeń sceniczna. Za sprawą zmian zachodzących we współczesnym świecie, które spowodowały kryzys tradycyjnych wspólnot, przeminął także czas wielkich misteriów, ceremoniałów, „zabaw”. Flaszen stwierdził: „pozostaje teatrowi miejsce skupionego odosobnienia. […] I właśnie tu – przez paradoks –uświadomiwszy sobie swą sytuację Hioba, odartego z bogactw i godności, może się odrodzić”9.

Jak już powiedzieliśmy, warunkiem tworzenia w teatrze było dla Grotowskiego przekroczenie literatury: „Właściwym przedmiotem teatru, jego partyturą swoistą, niedostępną innym gałęziom sztuk, jest […] partytura impulsów i reakcji ludzkich. Proces psychiczny, uzewnętrzniany poprzez reakcje cielesne i głosowe żywego ludzkiego organizmu”10.

Teraz możemy zrozumieć punkt wyjścia do konstrukcji partytury werbalnej i scenicznej – teksty wyjściowe przypominają zawieszoną materię, podejmowaną przez zespół w ramach własnej, wielkiej tradycji kulturowej, funkcjonującą jako mit, z którym należy się zmierzyć. Teatr powinien być silny swoim ubóstwem.

4. Obcowanie z tekstem – mitem

W uwagach wstępnych, zawartych w programie przygotowanym przez CRT – Centro di Ricerca per il Teatro di Milano [dalej CRT], czytamy, że imiona postaci w języku potocznym

posiadają ustalone skojarzenia. Ale imiona takie, jak Szymon Piotr czy Jan, nie muszą odnosić się do Ewangelii; są powszechnie używane także na co dzień, przywołują na początku skojarzenia z języka codziennego – Szymon Piotr i Jan są imionami popularnymi wszędzie. Judasz jest nie tylko imieniem, ale i przezwiskiem oznaczającym zdrajcę. Podobnie Maria Magdalena, która oznacza kobietę złego prowadzenia. Imię Łazarza używane jest w polszczyźnie pogardliwie w stosunku do kogoś słabego […], nie określa więc skojarzeń wyłącznie ewangelicznych, choć one w przebiegu akcji wokół niego narosną.

Przezwiskami tymi obdarza swych współtowarzyszy osobnik, który nosi imię Szymona Piotra, ale żyje dzisiaj. To on przywłaszczy sobie funkcję Pierwszego Apostoła. Te jakby nominacje na bohaterów Ewangelii rozdaje zaraz w drugiej scenie przedstawienia. Najpierw wyznacza rolę Zbawcy komuś, kto ma raczej dane na Łazarza – i kto później Łazarzem zostanie […]. Ale Szymon Piotr naprawia swój rzekomy błąd – i rolę Jezusa przeznacza Ciemnemu. […] Imię to nasuwa w języku polskim pewne skojarzenia. Jest to ktoś niewinny i naiwny, „idiota”, egzystujący poza przyjętą praktyką życia, niezdarny, często ułomny, prostaczek, mający wszakże zagadkowe kontakty z siłami wyższymi. Postać takiego opętańca czy wiejskiego głupka znana jest dobrze słowiańskiej tradycji. Tacy paśli gromadzkie krowy, tacy zawodzili u progów kościołów, budząc prześmiewki u dzieci, a niekiedy zabobonny lęk u ludzi starszych. W takiej postaci zwykła ludziom objawiać się świętość, a może i sam Chrystus.

Istnieje wyraźna łączność pomiędzy przedstawieniem a ewangeliczną historią Jezusa. Nie jest ono jednak inscenizacją dziejów Jezusa11.

Obcujemy z tekstem-mitem, niezwykle ważnym słowem, które ukształtowało wyobraźnię i naznaczyło świadomość pewnej kultury w relacji apoteozy i ośmieszenia, przyciągania i odpychania. Rodzący się symbol nie jest jednoznaczny. Sytuacja wyjściowa jest współczesna i dopiero z biegiem akcji ujawniają się analogie do wydarzeń opowiedzianych w Ewangelii. Ci współcześni ludzie przybierają imiona i cechy tamtych ludzi i wchodzą w sytuacje, które im się przydarzyły. W chwilach prawdy, istoty ludzkie „ciążą niejako samoczynnie ku odwiecznym mitycznym figuracjom”12. Zdarzenia dnia dzisiejszego odwzorowują starożytną historię.

W tym miejscu jestem zmuszona wystawić na próbę cierpliwość czytelnika, dokonując analizy tekstu scenicznego nieopartego na tekście dramatycznym, który mógłby zostać wydany jako autonomiczny utwór, jak jesteśmy do tego przyzwyczajeni (teatr ostatnich dekad znacząco zmienił to przyzwyczajenie).

Kolejności scen nie wyznacza narracja ewangeliczna, tylko wewnętrzna logika grupy i wzajemnych powiązań miedzy jej członkami, które stopniowo wyłaniały się w zdarzeniach i fragmentach Pisma Świętego i literatury13.

Współczesna, banalna, codzienna sytuacja przeistacza się w zdarzenie mityczne, symboliczne. Codziennie przedmioty urastają do rangi symboli za sprawą skojarzeń z przedmiotami opisanymi w Ewangelii i literaturze: zabawa przypomina rytualne święto; kończąca ją uczta – agape, Ostatnią Wieczerzę; chleb umieszczony na serwecie, obrusie – ofiarę, chleb Życia. Chleb, symbol Życia, zostaje dźgnięty nożem, połamany i rzucony niczym broń, spożyty niczym Święte Ciało rozdarte na kawałki, jak zmarnowane, dobre nasienie; lubieżny gest zlizywania nasienia – najbardziej ekstremalnego symbolu życiodajnych soków – jest czymś na kształt odwróconej, bluźnierczej Eucharystii.

Znaczenia namnażają się w jednym, stylizowanym geście noża wbijanego w chleb. W tym samym czasie Jan konwulsyjnie porusza całym ciałem czyniąc aluzję do aktu seksualnego i uniesienia miłosnego, ale również do śmiertelnej, głębokiej rany zadanej przez miłość Zbawiciela. W scenie obmywania nóg Łazarzowi przez Dziewczynę-Marię Magdalenę rozbrzmiewa echo wydarzeń z Ewangelii – Marii Magdaleny obmywającej i namaszczającej nogi Jezusowi. Łazarz leży krzyżem. Biesiadnicy odrzucają zaproszenie na ucztę.

Sekwencja działań Niewinnego-Idioty, skulonego i oczernianego, cierpiącego, chodzącego na kolanach, w końcu uderzającego trzykrotnie dłonią w podłogę, to nawiązanie do rytualnego męczeństwa, analogia Drogi Krzyżowej. Gest Ciemnego, godzącego swoją laską w serce Piotra, stanowi wprowadzenie do cytatu z Dostojewskiego i tematu powtórnego przyjścia Zbawiciela na świat, który go nie chce i nie uznaje.

Obraz Łazarza „pijącego” krew Ukrzyżowanego i jednocześnie „spożywającego” ciało Ciemnego odpowiada logice dialektyki apoteozy i ośmieszenia. To nawiązanie do Eucharystii pod dwoma postaciami (typowej dla tradycji prawosławnej) i fragmentu Ewangelii, w którym czytamy, że z przebitego boku Chrystusa wypłynęła krew i woda.

Orgiastyczny taniec, śmiech, pijaństwo podczas zabawy nawiązują do pierwotnego tańca rytualnego wokół ofiary, wyzwoleńczego śmiechu, wydrwienia Chrystusa. Scena, w której młodzieniec i dziewczyna spoglądają na siebie, daje początek całej serii działań, między innymi uformowaniu orszaku weselnego, nawiązującego do wesela w Kanie i procesji religijnych. Żart człowieka, który udaje martwego i zakrywa sobie twarz białą chusteczką pośród hałasów nocnej zabawy, prowokuje Ciemnego, uzbrojonego w kij, do ostrej interwencji, a cała scena zmienia się w ewokację wskrzeszenia Łazarza.

Charakter orszaku-procesji wokół białej serwety, na której leży chleb, zmienia się: od zaślubin w Kanie, przez Eucharystię i niełatwą zgodę na obecność Ciemnego, po procesję ludzkości w drodze. Taniec Niewinnego przypomina taniec obłąkanego i ucztę szaleńców, ale nawiązuje także do słowiańskiego archetypu i prawosławnej tradycji szaleńca Bożego.

Członkowie grupy kolejno rozpoznają i wybierają Piotra, ale Niewinny, który przyjmuje go na swoje barki, przenosi Piotra i biegnie sam. Człowiek prosty przyjmuje na siebie ciężar możnego. To on jest prawdziwym wolnym i wyzwolicielem. Możny zawdzięcza swoją potęgę imieniu. Prosty bierze na ramiona ojca. Kolejne, bardzo wymowne nagromadzenie symboli. W sekwencji miłosnej dalekie echo umiłowania kobiet. Pochylająca się nad niewinnym Maria Magdalena budzi skojarzenia z Pietą. Niewinny, w dziwny sposób zakładając czarną kurtkę na głowę, udaje pielgrzyma, mnicha w ziemskiej podroży.

Następnie wielki finał: grupa gromadzi się gęsto wokół świec, becząc i śpiewając ironicznie. Chustka wokół szyi Niewinnego wydaje się całunem. Niewinny jest zmęczony i spocony; upada na ziemię na znak śmierci krzyżowej. Grupa chodzi w sutannach trzykrotnie wymachując białym ręcznikiem. To procesja pokutna, adoracja Jezusa.

Wielka konfrontacja pomiędzy Niewinnym a Piotrem, oparta na kwestii Wielkiego Inkwizytora, kończy się niesłychanie pesymistycznie. Świat jest strapiony i opuszczony.

5. Źródła słów

Niezbędne do opisania zdarzeń słowa wzorowane są na tekstach z Pisma Świętego i utworach literackich, w sposób naturalnie właściwy tej kulturze i wyobraźni kolektywnej. Konstrukcja tekstu została oparta na różnych elementach: od postaci Chrystusa Zbawiciela, zaczerpniętej z „wielkiego kodeksu” Pisma Świętego po literaturę współczesną. Prześledźmy słowa w kolejności, w jakiej pojawiają się w przedstawieniu oraz tekst sceniczny jako całość.

Pierwsza kwestia pochodzi z Ewangelii według świętego Jana, głównej inspiracji Grotowskiego i zespołu; z niej rodzą się kolejne odkrycia, refleksje, pytania i wyzwania, nieustanne przywoływanie starożytności ku współczesności, wzywanie obietnicy i nadziei zbawienia człowieka. Są to wersety 6, 53–56, śpiewane po hiszpańsku przez Marię Magdalenę i równocześnie powtarzane przez Jana w tłumaczeniu polskim. Liczne, nakładające się na siebie głosy symbolizują powtarzanie tej samej obietnicy w różnych kulturach, we wszystkich zakątkach ziemi.

Tematem otwarcia jest religijne znaczenie życia Jezusa, powiązanego później z Ciemnym, stanowiące główny wątek Ewangelii św. Jana, najbardziej uduchowionej spośród wszystkich Ewangelii: Chrystus odnawia wspólnotę, przywracając więź między Bogiem a ludźmi, ofiarując się jako chleb życia, a nawet jako życie samo w sobie.

Zaprawdę, zaprawdę, powiadam wam. Jeślibyście nie jedli ciała syna człowieczego i nie pili krwie jego, nie będziecie mieli żywota w sobie. Kto pożywa ciało moje i pije krew moją, ten ma żywot wieczny, a ja go wskrzeszę w ostatni dzień. Albowiem ciało moje prawdziwie jest pokarm, a krew moja prawdziwie jest napój14.

Metafora się intensyfikuje dzięki kolejnemu skojarzeniu (Jezus jako brama owczarni), w słowach Judasza nawiązujących do przypowieści15.

Kulminacją wątku Janowego jest przypomnienie „znaku” zwycięstwa nad śmiercią we wskrzeszeniu Łazarza. Ciemny, donośnym i spokojnym głosem, zwraca się do niego: „Łazarzu, ja tobie mówię, wstań!”16.

Nawiązania do inwestytury udzielonej Piotrowi przez Jezusa, by mógł budować jego Kościół, dokonuje Judasz, wypowiadając w obecności Piotra i Ciemnego, tworzących jakby trójkąt, następującą kwestię z Ewangelii:

I gdy obiad odprawili, rzekł Jezus Szymonowi Piotrowi: Szymonie Jonaszowy, miłujesz mnie więcej aniżeli ci? […] Rzekł mu: Tak jest, Panie, ty wiesz, że cię miłuję. Rzekł mu: Paś baranki moje. Rzekł mu zasię po wtóre: Szymonie Jonaszowy, miłujesz mnie? Rzekł mu: Tak, Panie, ty wiesz, że cię miłuję. Rzekł mu: Paś baranki moje17.

Fragmenty czwartej Ewangelii zamykają się dwoma długimi cytatami z rozdziału 13 – Jezus obmywa nogi Piotrowi, wskazując na tajemniczą naturę znaku, który Piotr będzie w stanie zrozumieć dopiero później, ogłasza zdradę i swoje odejście do miejsca, w którym Piotr nie będzie mógł teraz mu towarzyszyć, ale dołączy do niego później.

Splot motywów, składający się na powyższą sekwencję i zmontowane źródła dotyczą oczyszczenia z win człowieka, który akceptuje swoją nieczystość lub jej nie akceptuje i zdradza oraz problemu świadectwa po męczeństwo.

Oto ten framgent – Piotr odwraca się, zmierza w kierunku siedzącego Ciemnego i pyta go:

Panie, ty miałbyć obmywać nogi moje?18

Ciemny odpowiada mu łagodnie:

Co ja czynię, ty nie wiesz teraz, ale się potem dowiesz.

Piotr klęka, kładzie świece na scenie obok Ciemnego. Ten dotyka ognia świec ręką i patrząc na Piotra mówi do niego:

Nie wszyscy czyści jesteśce. Już teraz powiadam wam, zanim to się stanie, abyście, gdy to się stanie, uwierzyli. Jeden z was mnie wyda.

Ciemny zapala jedną świecę, podnosi się, gasi płomień dotykając go palcami; znaczy czoło Szymona Piotra. Judasz zdziwionym tonem:

Panie, a ja?

Szymon Piotr do Judasza

Judaszu, synu Iszkariota...

Ciemny mówi:

[Dzieci], jeszcze chwilkę będę z wami, szukać mnie będziecie i, jak powiedziałem Żydom, gdzie ja idę, tam wy pójść nie możecie i teraz wam to mówię.

Piotr pyta:

Panie, dokąd idziesz?

Ciemny odpowiada:

Dokąd Ja idę, ty teraz za Mną pójść nie możesz, ale potem pójdziesz19

Wprowadzony zostaje jeden z kluczowych tematów całego montażu, ogłoszony kilkoma wersami starego polskiego hymnu, którego autor przyczynę cierpień człowieka upatruje w nadmiernej wolności; po nim pojawiają się fragmenty wypowiedzi Wielkiego Inkwizytora na podstawie księgi V części drugiej Braci Karamazow.

Skomplikowane opowiadanie i rozumowanie Iwana, skierowane do Aleksego, zostaje streszczone w krótkich, zaadaptowanych kwestiach – pierwsza pada z ust Piotra, który mówi surowym tonem:

Dwadzieścia już wieków minęło, odkąd przyrzekł przyjść i założyć królestwo swoje. Dwadzieścia już wieków minęło od czasu, gdy prorok jego pisał, że przyjdzie rychło, a o godzinie i dniu przyjścia on sam nawet nie wie, tylko ojciec w niebie. Ale ludzkość oczekuje go z niezmienną wiarą i z dawnym wzruszeniem. O, z większą bodaj wiarą, bo już skończyło się obcowanie człowieka z niebem. Wierz głosowi z serca swego, nie ma, nie ma znaków z niebios…20.

Włączając się do rozmowy, po ironicznym przypomnieniu przypowieści o biesiadnikach, którzy odrzucili zaproszenie Pana na ucztę, Judasz kontynuuje:

Człowiek urodził się buntownikiem. [...] Zaliż buntownik może być szczęśliwy? Ostrzegano cię, nie brakowało ci ostrzeżeń i rozkazań, tyś ich nie słuchał, odrzuciłeś jedyną drogę, która prowadziła ku uszczęśliwieniu ludzkości. Wszakże, na szczęście, odchodząc, dałeś nam swoje dzieło, obiecałeś, upewniłeś swojem słowem, dałeś nam moc związywania i rozwiązywania, to się już nie odstanie, nie możesz już w żaden sposób odebrać nam tego prawa21.

Dalej Piotr stojący obok skulonego Ciemnego, który przyciska twarz i dłonie do podłogi:

Straszliwy i mądry duch, duch samopotępienia i niebytu, wielki duch mówił z tobą na pustyni, jakoby cię kusił. Jestże tak w istocie? Zaliż można by powiedzieć coś prawdziwszego nad to, co ci był oznajmił w trzech pytaniach, coś ty odrzucił, a co w księgach nazwano kuszeniem? Przecież jeżeli na świecie wydarzył się kiedy jaki wielki i prawdziwy cud, to jeno owego dnia trzykrotnego kuszenia. Cud polegał na tym, że takie trzy pytania były postawione22.

Następuje sekwencja działań Ciemnego, Marii Magdaleny i Łazarza – pewnego rodzaju pantomima przedstawiająca trzy upadki na Drodze Krzyżowej Piotra. Następnie Piotr:

Rozstrzygnij sam, kto miał słuszność. […] Ty czy tamten, który cię pytał? Przypomnij sobie pierwsze pytanie. […] Chociaż nie literalnie, ale sens jego głosi: chcesz wejść w świat, wchodzisz z pustymi rękoma, z jakąś obietnicą wolności, której oni w prostocie swojej i przyrodzonej zdrożności pojąć nie mogą, której boją się i lękają, albowiem nie masz nic bardziej nieznośnego dla człowieka i dla ludzkiego społeczeństwa niż otwarty wybór. Czy widzisz owe kamienie na nagiej i rozpalonej pustyni? Przemień je w chleby, a pójdzie za tobą cała ludzkość, jak trzoda szlachetna i posłuszna, chociaż wiecznie drżąca, że możesz odjąć rękę swoją i przepadną im chleby twoje.

Z tego samego tekstu zaczerpnięto ostatnią kwestię spektaklu: „Idź i nie przychodź więcej”23.

Opowieść Iwana przeplatana jest starym polskim hymnem, mówiącym o cierpieniu i wolności człowieka:

Wisi na krzyżu Pan, stwórca nieba

Płakać za grzechy, człowiecze, potrzeba

Ach, ach, dla mojej swawoli

Człowiek umiera i boli24.

Trzecim źródłem jest kolejna Ewangelia, tym razem św. Łukasza 14, 16–21 – przypowieść o wielkiej uczcie, podczas której miejsce wielu, którzy odmówili przyjęcia zaproszenia, zajęli ostatni – wyrzutkowie społeczeństwa. Judasz w dwóch kwestiach streszcza przypowieść prowokacyjnym tonem, z ironicznym uśmiechem na ustach:

Człowiek niektóry sprawił wieczerzę wielką i zaprosił wielu. I posłał sługę swego w godzinę wieczerzy, żeby rzekł zaproszonym: Pójdźcie, bo już wszystko gotowe. I poczęli się wszyscy społecznie wymawiać. Pierwszy mu rzekł: Kupiłem wieś i muszę iść i oglądnąć ją, proszę cię, miej mnie za wymówionego25

Judasz przerywa, podskakuje, potem wraca przed Piotra i kontynuuje:

A drugi rzekł: Żonem pojął, a dlatego przyjść nie mogę. […] A wróciwszy się oznajmił to panu swemu. […] Tedy się gospodarz rozgniewawszy rzekł słudze swemu: Wynijdź prędko na ulicę i na drogi miejsce, a ułomne i ślepe i chrome wprowadź.

I jeszcze jeden fragment z tej samej Ewangelii (12, 22–23), podkreślający i przypieczętowujący wezwanie skierowane do człowieka przez Wielkiego Inkwizytora w osobie Piotra, by wybrał dobra materialne zamiast wolności:

Nie trwóżcie się… Nie trwóżcie się o dusze wasze, azaż dusza ważniejsza niż pokarm, a ciało niż odzienie?26

Gra skojarzeń i rozwój tematu prowadzi ku wysokiej poezji religijnej Eliota – do wiersza Popielec. By przyciągnąć uwagę grupy, Ciemny dwukrotnie, z coraz większą siłą, przerywa potok aroganckiego odrzucenia przez ludzi odcinając się, wzywając zbawienia i miłosierdzia, „troski”.

Na tekst składają się trzy fragmenty, przerywane wcześniej przytoczonymi cytatami z Dostojewskiego, św. Łukasza i św. Mateusza. Najpierw skrót pierwszej pieśni:

Skoro nie mam nadziei, bym jeszcze powrócił

Skoro nie mam nadziei

Skoro nie mam nadziei, bym wrócił

Nie usiłuję walczyć o te sprawy

(Po cóż ma stary orzeł rozpościerać skrzydła?)

Po cóż bym opłakiwał

Minioną chwałę zwykłego królestwa?

 

Skoro nie mam nadziei, abym jeszcze zaznał

Niepewnej chwały określonej chwili

Skoro nie sądzę

Skoro wiem, że nie zaznam

Prawdziwej mocy, która przemija

Skoro nie mogę pić

Skąd piją kwiaty drzew i źródła rzek, bo nic tam już nie ma

 

Skoro wiem, że czas jest zawsze czasem,

A miejsce zawsze i jedynie miejscem,

A co się dzieje, to się dzieje […]

 

Skoro nie mam nadziei, bym jeszcze powrócił

Niech mówią za mnie te słowa

Bo co się stało, już się nie stanie

Niech sąd nad nami nie będzie zbyt srogi

 

Skoro już skrzydła nie niosą mnie w przestrzeń,

Tylko z wysiłkiem biją powietrze

Teraz już próżne, doszczętnie jałowe,

Próżniejsze i bardziej jałowe niż wola,

[…]

Ucz nas jak troszczyć się27.

Znaczenie przytoczonego w tekście Apocalypsis cum figuris fragmentu wiersza Eliota, zmontowanego z urywkami innych źródeł, ulega zaburzeniu podporządkowane postaci, która go wygłasza i sensowi całości. Znika odniesienie do Boga i do Miserere („I modlę się do Boga o litość nad nami”). Brak modlitwy utworzonej ze słów Zdrowaś Maryjo („Módl się z nami grzesznymi teraz i w godzinę śmierci naszej / Módl się za nami teraz i w godzinę śmierci naszej28”).

W tym miejscu wyrażone zostaje przeczucie nieuchronnej porażki, niemocy orła, który wzbija się w powietrze, by dać świadectwo wysokości i wolności, jednak spostrzega, że zamiast skrzydeł ma pióra, którymi na próżno trzepocze na wietrze. Rozczarowanie światem, który okazał się malutki i nie do odkupienia.

Tekst Grotowskiego nie pokazuje drogi ku mistycznemu zjednoczeniu, jak w przypadku Eliota, tylko relację człowieka z grupą, ze światem, który, jak dalej zobaczymy, wygna go. Celem jest podniesienie i wyzwolenie świata, który tego nie chce, raczej z punktu widzenia antropologicznego, moralnego niż religijnego.

Podobnie w przypadku drugiego cytatu z Eliota – nieco zmienionego fragmentu IV pieśni:

Która szła między fiołkiem a fiołkiem

Która szła między

Wieloma rzędami przeróżnej zieleni

Szła w błękicie i bieli, barwach Marii,

Mówiła o rzeczach powszednich

Niewiedząca i świadoma wiecznego cierpienia

Szła niepewna wśród innych idących,

A która potem ożywiła źródła i odświeżała zdroje

Odkup czas, odkup marzenie

Świadectwo słowa nieusłyszanego

Niewypowiedzianego

Na tym wygnaniu29.

Eliot, w asyście Dantego, świętego Pawła i Salve Regina, wyobraża sobie ogród i przemierzającą go Panią, kroczącą między fiołkami, czyniąc z niej symbol niewidzialnego Dobra. Próbę jego odnalezienia stanowi zrzeknięcie się Ja. Wejrzenie w głąb siebie poety zmienia się jednak w obcowanie Ciemnego z grupą – światem, który nie chce zostać odkupiony, nie słucha obietnicy złożonej swoim czasom, czasom „wygnania”.

Trzeci fragment z Popielca to seria wersów z VI pieśni, wypowiadanych spokojnie przez Ciemnego:

Chociaż nie mam nadziei, bym jeszcze powrócił

Chociaż nie mam nadziei

Chociaż nie mam nadziei powrotu

 

Waham się między korzyścią a stratą

W krótkim przelocie, gdzie schodzą się sny

W półmroku między poczęciem a skonem

(Ojcze, błogosław) chociaż już nie chcę chcieć tego [...]

 

Oto jest czas napięcia [...]

Samotne miejsce gdzie schodzą się trzy sny […]

Lecz kiedy głosy strząśnięte z cisu ulecą

Niech zadrży inny cis i niech odpowie.

Błogosławiona siostro, święta matko, duszo źródła, duszo ogrodu,

Nie pozwól, byśmy drwili z siebie pełni fałszu30.

Tu także mamy do czynienia z wypaczeniem znaczenia. Inspirację poety odnajdujemy w przytoczonej tercynie z Raju Dantego (III 96–98), rozpoczynającej się słowami „E ‘n la sua volontade è nostra pace” – „W jego woli nasz pokój”, mówiącej o poddaniu się woli bożej i modlitwie o to, by pozostać z nią w jedności. Wypowiedź Ciemnego przesuwa punkt widzenia na płaszczyznę antropologiczną, etyczną, dotyczącą pracy aktora – wezwanie do niehołdowania kłamstwu i brakowi autentyczności.

Raz jeszcze Ciemny, niczym człowiek natchniony, z zamkniętymi oczami, przywołuje pamięć i niepamięć z II pieśni:

Pani, trzy białe lamparty siadły pod jałowcem

W chłodzie dnia, pożywiły się już do sytości

Moim sercem, wątrobą, tym co zawierało

Zagłębienie mej czaszki. I Bóg rzekł

Czy kości te żyć winny? Czy te

Kości żyć winny? A to, co zawierały

Te kości (już wysuszone), odparło ćwierkając:

Nie ma w nich życia.

I Bóg rzekł:

Prorokuj na wiatr, na wiatr tylko, bo tylko

Wiatr będzie słuchał.

Pani milczenia

Cicha i znękana

Rozdarta i nienaruszona

Róża pamięci

Róża zapomnienia

Kończy się męka

Miłości niezaspokojonej

Mowa bez słowa

Słowo nie z mowy

Dzięki Matce

Za ten ogród31.

Przeniesienie serii fragmentów z drugiej części Popielca niemal na sam koniec poematu pozwala podkreślić obecny u poety motyw śmierci starca, symbolizowanej przez kości porzucone przez trzy białe lamparty; Ciemny ma nadzieję, że można w nich jeszcze znaleźć życie („Czy te kości żyć winny?”).

Później jednak jeszcze bardziej oddalamy się od tego świata i ludzi odrzucających zbyt trudne słowo. To nie ten czas, ani miejsce. Ciemny, którego słychać coraz donioślej, znajduje odpowiednie słowa w V pieśni poematu Eliota. Wypowiada je leżąc krzyżem na podłodze. To słowa, których już nie zaniesie dalej:

Jeżeli słowo przepadłe przepadło

Jeżeli zużyło się słowo zużyte

Jeżeli niesłyszane, niewypowiedziane

 

Słowo jest niewypowiedziane, niesłyszane;

Jeszcze jest niewypowiedziane słowo. Słowo niesłyszane,

Słowo bez słowa. […]

 

Ludu mój, ludu […]

 

Gdzie odnajdzie się słowo, gdzież się słowo

Odezwie? Nie tu […]

Nie tutaj czas ni miejsce, idą nadaremno.

Nie znajdą łaski, którzy pośród zgiełku zapierają się głosu

Czy siostra pomodli się za tych, którzy idą w ciemności,

którzy obrali i opierają się,

Tych, co szamoczą się w nędzy pomiędzy porą a porą,

Pomiędzy potęgą a potęgą,

Następnie dodaje, zniekształcając tekst Eliota:

Którzy kochają wśród pustyni w ogrodzie

Pustyni pragnienia

Wypluwając z ust wyssaną pestkę32.

Ostatni cytat z Eliota zmontowany został z kilkoma wersami z liturgii łacińskiej, fragmentem Braci Karamazow, gdzie wysiłki Niewinnego-Chrystusa, który przyszedł ponownie na świat33, by pomóc człowiekowi odnaleźć swoje powołanie do wyższych celów, zniweczone zostają przez tajną zmowę władzy i ludzkiej nikczemności, zapowiadającej wygnanie.

Kolejna sekwencja źródeł biblijnych i liturgicznych.

Najpierw Piotr, następnie Jan, przypominają fragment liturgii pogrzebowej: Ordo sepeliendi parvulos i Exsequiarum ordo seu ritus completus sepeliendi adultos; pierwszy na motywach Psalmu 23.

Magdalena (i w jednej kwestii Łazarz) wyraża siebie obrazami piękna i miłości zaczerpniętymi z Pieśni nad Pieśniami; kilka kwestii Łazarza i Judasza z Księgi Hioba.

Każda postać wyławia z pamięci nieśmiertelne słowa, najlepiej pasujące do niej i archetypu, do którego odsyła. Nie inaczej w przypadku Jana i przypomnianej w tytule spektaklu Apokalipsy, której nie mogło zabraknąć.

Wygłaszany desperackim tonem przez Jana fragment Świadomości nadprzyrodzonej Simone Weil wprowadza element zwątpienia, w to, „czy On mnie kocha” i uporczywie powracającą myśl, że jednak „mimo wszystko mnie kocha”. Dwa fragmenty zostały zmontowane z na przemian wykonywanych gestów uścisków i biczowania. Pojawia się także motyw niespełnionej obietnicy, porzucenia, paraliżującej wątpliwości, która skłania do podjęcia decyzji o odejściu. W następnej chwili Jan, porzuciwszy Ciemnego, szybko oddala się od niego, antycypując scenę finałową, gdy Piotr wyrzuci Ciemnego. Pozostaje „zrujnowany dom” Eliotowskiej pamięci.

6. Znaczenie słów

Przebieg zdarzeń rozjaśnia się i zbliża do finału wraz z biegiem nałożonych na obrazy cytatów – Chrystus powraca do ludzi w postaci Ciemnego z całą swoją siłą prowokowania. Niemal przemocą zmusza człowieka, by go uznał i ponownie przyjął w swoim życiu. Ale nawet człowiek najbardziej na to przygotowany, którego spotkał i kiedyś kochał, i który szukał jego miłości i chciał za nim podążać, pozostaje głuchy, ślepy, zamknięty w swoich wątpliwościach, i na koniec odchodzi.

Nie było lepszego tekstu, by ubrać tę sytuację w słowa niż fragment prozy Simony Weil, zapisany na wyrwanych kartkach włożonych w jej notatki, który Albert Camus umieścił na początku zbioru nazwanego Świadomość nadprzyrodzona, nadając mu tytuł Prolog34.

Życie i twórczość Weil stanowią ważny punkt odniesienia dla Grotowskiego i jego zespołu – duch prawdy, czy wręcz – jak mówił Camus – „la folie de vérité”, „szaleństwo prawdy”; duch ubóstwa jako nieodzowna droga ku prawdziwej wolności; przynależność do chrześcijaństwa nieograniczonego instytucjami i monopolem na prawdę, właściwemu dogmatyzmom; ekstremalny rygor odarty ze słabości, złudzeń czy podyktowanego miłosierdziem kłamstwa, prowadzący aż do śmierci. Nieuchronne spotkanie dusz: między nią a współczesnym artystą teatralnym pracującym z największym rygorem, o bardzo surowej etyce i palącym pragnieniu Absolutu, który (jak zaświadcza Ludwik Flaszen) go ogarniał.

W przytoczonym w spektaklu fragmencie prozy Weil, który zainspirował zespół, mowa o spotkaniu z boskością w konkretnych, codziennych miejscach i sytuacjach życia.

Jan zaczyna mówić, z zamkniętymi oczami i ramionami otwartymi w kierunku Ciemnego, który leży przed nim:

Wszedł do pokoju mojego i powiedział, biedny: kto nie rozumie nic, nic nie wie. Chodź ze mną, a ja cię nauczę rzeczy, których się nawet nie domyślasz. Kazał mi wyjść i pójść za sobą na poddasze, skąd przez otwarte okno widać było całe miasto, jakieś drewniane rusztowania i rzekę, na której rozładowywano statki. Byliśmy sami. Z szafy w ścianie wyjął chleb, którym się dzieliliśmy. Ten chleb miał naprawdę smak chleba. Nigdy już później nic odczuwałem tego smaku. Obiecał mnie nauczać, ale nie uczył mnie niczego. Pewnego dnia powiedział mi: a teraz już idź.

Tymczasem Ciemny podniósł się i położył za Janem, który nadal mówi:

Nigdy nie próbowałem go odnaleźć. Zrozumiałem, że on przyszedł do mnie przez pomyłkę35.

W tym momencie Ciemny zaczyna bić Jana po plecach, zdecydowanie i ze złością. Jan mówi dalej, głośno i spokojnie:

Moje miejsce nie jest na tym poddaszu. Gdziekolwiek bądź, w celi więziennej, w dworcowej poczekalni, gdziekolwiek, ale nie na tym poddaszu.

Jan podskakuje kilka razy, potem klęka i pieści dłońmi stopy Ciemnego.

Czasem nie mogę się powstrzymać, aby z lękiem i wyrzutami sumienia nie powtarzać sobie po trochu tego, co mi powiedział. […] Ale jak się przekonać, czy pamiętam. On mi nie powie, nie ma go. Wiem dobrze, że on mnie nie kocha; jakżeby mógł mnie kochać?

Ciemny klęka przed Janem, który go obejmuje, po czym niespodziewanie wstaje i znowu zaczyna bić po plecach Jana, który zdesperowanym głosem mówi:

A przecież jest we mnie jakaś odrobina mnie samego, która w głębi duszy, drżąc z lęku, nie może obronić myśli, że pomimo wszystko on mnie kocha.

Jan wstaje i szybko się oddala.

Na działania, najpierw powolne, z czasem coraz szybsze, nakłada się znowu tekst Eliota (pierwsza strofa poematu Gerontion). W ustach Ciemnego poemat Anglika splata się ze słowami Dostojewskiego, prowadząc ku smutnemu finałowi: „Moim domem jest rozpadający się dom […] Ja bliski twemu sercu byłem odepchnięty […]. Znikła moja namiętność. […] Straciłem wzrok i dotyk, słuch, smak, powonienie. Jakże mi więc ich użyć do zbliżenia się z tobą?”36.

Ciemny przywołuje apokaliptyczny obraz losu świata, symbolizowanego przez Jerozolimę; ostatnie wezwanie i niewysłuchana przestroga przed ostatecznym wygnaniem wypowiadane są słowami Trenów Jeremiasza, stanowiących część liturgii. Rozpoczyna od ósmego wersetu Trenu II:

Cogitavit Dominus dissipare

Murum filiae Syon

Tetendit funiculum suum, et

non avertit manum suam a

perditione luxitque antemurale

et murus pariter dissipatus est.

Sederunt in terra conticuerunt

Senes filiae Syon

consperserunt cinere capita

sua accincti sunt ciliciis

abiecerunt in terram capita

sua virgins Ierusale.

Defecerunt prae lacrimis

oculi mei, conturbata

sunt viscera mea; effusum est

In terra iecur meum super

contritione filiae populi mei

cum deficeret parvulus et

lactens in plateis oppidi.

Ierusale, Ierusale

convertere ad Dominum

Deum tuum37.

7. Motyw Chrystusa-Ciemnego lub wyzwanie do wolności egzystencji

Przejdźmy do znaczenia i wielkiego, epokowego motywu, wokół którego krąży tak nowatorsko skonstruowany tekst – reprezentacji Chrystusa boleściwego – uosabianego przez główną postać Niewinnego, Ciemnego, i wyzwania, które rzucił ludziom w imię wyboru wolnego i autentycznego życia. Nikt go nie oczekiwał; stopniowo został wyparty z głuchej świadomości ludzi i ich instytucji, przede wszystkim kościelnych, symbolizowanych przez Piotra, zajętych zdobywaniem władzy i zaspokajaniem najbardziej podstawowych, a jednocześnie najmniej problematycznych potrzeb ludzkich.

Centralnym elementem spektaklu jest rozgrywka pomiędzy Ciemnym a Piotrem, prowadzona w dwóch sekwencjach (głównej i w dramatycznym finale): sołtys i wiejski głupek albo idiota, Piotr i Chrystus, zdają się odosobnieni w ciemnej przestrzeni scenicznej, w blasku świec, podczas gdy milknie wrzawa życia i cichną wszyscy jego bohaterowie.

Pośród dominujących głosów ironii i obelg wysokie tony Dostojewskiego, Simone Weil, Eliota i treny Jeremiasza brzmią niepokojąco.

Pamięć jednostkowa i zbiorowa, tworząca wielkie, tradycyjne archetypy, przypomniana słowami Wielkiego Inkwizytora z księgi V drugiej części Braci Karamazow38, wprowadza uniwersalny, ponadczasowy motyw wolności, w różnych jej odmianach: wolności wewnętrznej, społeczno-polityczno-religijnej i wolności jako esencji człowieka, fundamentu antropologii chrześcijańskiej, a także metateatralnie jako wolności aktora względem schematów zawodu i materii, którą ma przedstawić.

Dzięki aktorowi, Ryszardowi Cieślakowi, Niewinny stał się wyjątkowo intensywny i emocjonalny. Ubóstwo i siła ekspresji odsyłają do chrystologicznej ikonografii cierpienia39 wielkich dzieł sztuki i polskiej tradycji ludowej, przywodzą na myśl „szaleńców Bożych” i wielkie postaci Dostojewskiego wzorowane na Chrystusie: księcia Myszkina, czyli Idiotę40 i Aleksego, młodszego z braci Karamazow, ale również (po linii wewnętrznej intertekstualności) upokorzenie i cierpliwość ofiar Akropolis oraz przemianę Księcia Niezłomnego.

Tak więc, zinterpretowany na nowo „mit”, umieszczony pomiędzy fascynacją a odrzuceniem, poszukiwanym i odrzuconym, stawia pytanie o to, co u zarania współczesnego świata stało się z wyzwaniem wolności i autentyczności rzuconym człowiekowi przez pierwotne chrześcijaństwo.

W skomplikowanej partyturze tekstu odnajdziemy kolejno wszystkie aspekty tego problemu takim, jakim jawi się on świadomości polskiego zespołu będącego w krytycznym, przejściowym momencie historii człowieka, narodu, kultury, instytucji, wiary i formy sztuki. Mam na myśli Grotowskiego, Polskę, Zachód, Kościół i chrześcijaństwo, teatr.

Symbol Chrystusa w odniesieniu do wolności dotyczy przede wszystkim aspektu wewnętrznego. Mówiąc w terminach Junga (znanych Grotowskiemu) akcja, rozwijana w kolejnych, plastycznych ideogramach, w grze spotkania i rywalizacji, kuszenia i odrzucenia, wiążąca „ocalałych” z zabawy (i ich role) z imionami i postaciami z mitu, a wszystkich razem z kolei z postacią katalizatorem Niewinnego-Chrystusa, funkcjonuje jako „proces indywiduacji”41. Chodzi o uwolnienie możliwości Ja dzięki asymilacji treści wypartych, w procesie, w którym stawia się własną maskę społeczną lub wykrystalizowaną tożsamość w relacji ze strukturami „mitu”, ale względnie niezależnie wobec „mitu” założycielskiego, który można zaakceptować lub odrzucić. Akceptacja oznacza dobrowolne przyjęcie faktu, że jesteśmy wewnętrznie wolni, możemy „oderwać się”, jak Chrystus, od pokus (jest to także ważny motyw u Eliota).

Kolejny wymiar tematu wolności dotyczy historii. Spektakl (zanim stał się na dziesięć lat wizytówką grupy, która zdążyła opuścić teatr instytucjonalny) dojrzewał w trudnej sytuacji Polski, w nieodległej przeszłości rozdartej przez dwóch tyranów; dumny naród, znieważany polityką, która nigdy nie szanowała jego tożsamości, niezależności i praw; ziemia, pogwałcona obozami zagłady, sprowadzona do narzędzia „ostatecznego rozwiązania”; Kościół, silny, mocny starą, gorliwą wiarą, zakorzeniony w sytuacji narodu, bogaty silnymi kapłanami (prymas kardynał Wyszyński, arcybiskup Krakowa Karol Wojtyła), stanowczy, cierpiący; męczeńskie poświęcenie kapłanów, opór wobec woli jego zniszczenia (w czasach nazizmu) i uciszenia (w czasach komunizmu). Kościół polski, punkt odniesienia i autentyczny strażnik tożsamości polskiej, najpierw podczas okupacji niemieckiej, następnie w czasach „ograniczonej niezawisłości” demokracji ludowej, musiał być krytycznym punktem odniesienia refleksji i inspiracją dla artysty i intelektualisty z Teatru Laboratorium z Wrocławia, jako instytucja żyjąca pomiędzy powołaniem duchowym ewangelicznego, pierwszego chrześcijaństwa, a codziennym zaangażowaniem struktury wezwanej do rozliczenia wrogiej władzy, na dodatek pozostająca pod kontrolą centralnej dyplomacji watykańskiej, pomijającej ją, dokonującej tendencyjnych wyborów, odmiennych od jej własnych42.

Prawdą jest, że fizjonomia Grotowskiego wydaje się zasadniczo apolityczna, ale jest również prawdą, że Grotowski był zaangażowany w wydarzenia „polskiego października 1956” – tego krótkiego okresu, gdy prasa i różne ośrodki intelektualne mogły być laboratorium idei dotychczas uważanych za wywrotowe; prawdą jest też, że musiał dotkliwie przeżyć koniec iluzji rozbudzonych w okresie zamknięcia XXII Kongresu Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego (1961), zakończonych wraz z upadkiem Chruszczowa, ogłoszonym 15 października 1964; we Wrocławiu, do którego teatr przeniósł się z Opola (kilkadziesiąt kilometrów od Auschwitz), ważny motyw wolności przełożył się na sposób pracy aktorów i stworzenie znaku. Tym znakiem, który zapadł w pamięć głęboko zaangażowanych widzów odnajdujących go na całym świecie w intymnej relacji, była figura Christi Księcia Niezłomnego i Ciemnego z Apocalypsis cum figuris.

Istnieją zatem kolejne dwa poziomy interpretacji obrazu przewodniego: figura Christi i motyw wolności.

Pierwszy to wolność konfrontacji i wybierania fundamentu znaczenia. Przypowieść o powtórnym przyjściu jako „współczesnej Pasji”, jak na początku (gdy, zgodnie z opisem zawartym w Ewangeliach, Jezus przyszedł do ludzi, ale oni go nie poznali) wymaga dobrowolnego przyjęcia trudnej istoty chrześcijaństwa – relacji z Bogiem Ojcem, który kocha zdezorientowaną ludzkość i posyła Syna, by ją odkupił, akceptując także niewdzięczność, cierpienie i upokorzenie kary śmierci. Miłości tej na scenie nadano obiektywny charakter dzięki metaforze miłości fizycznej Ciemnego i Marii Magdaleny (wzorowanej na Pieśni nad Pieśniami). Celem, jak przekonująco wyjaśnia Jennifer Kumiega, było: „natychmiastowe umożliwienie nam kontaktu z najgłębszymi pokładami siebie, głębszymi niż w innych formach, dzięki konfrontacji z mitem wcielonym. Gdy to nam się udawało, szok wywołany eksploracją, zmienia nas na zawsze”43.

W końcu poziom, który w pracy Teatru Laboratorium zajmował najważniejsze miejsce i stał się podstawą oraz metaforą wszystkich pozostałych: nie metateatr, tylko teatr jako doświadczenie wolności i przemiany, zespół teatralny jako mikrokomórka, w której, na chronionym widnokręgu, „innym” niż historyczne braki, doświadcza się radykalnej możliwości i żyje się nią; teatr jako praktyka artystyczna i społeczna.

Znajdujemy się na poziomie wolności aktora, osiągniętej za sprawą maksymalnego wykorzystania metody laboratoryjnej. Dobrze wyjaśnia to Kumiega: praca rodzi się wyłącznie z improwizacji i, jak widzieliśmy, układa się w sieć splątanych opowieści, zaczerpniętych z literatury religijnej, poezji, prozy, do których dochodzi się dzięki próbom i w rezultacie surowej selekcji, która spowodowała, że z wielogodzinnego materiału powstał około godzinny spektakl. Podstawowa praca Grotowskiego, który także wcześniej był uważnym kierującym, polegała na obserwacji i oczekiwaniu w napiętej ciszy, aż aktorzy odnajdą swój osobisty „akt całkowity”, własny motyw w esencjonalnym, intensywnym języku, w którym minimum niezbędnych znaków łączyło się z maksymalnym nagromadzeniem znaczenia.

Spektakl jest sprowadzony do esencji, rozgrywa się w całości w obrębie jedności psychofizycznej aktora – jego skóra, nerwy, mięśnie, komórki mózgowe i głos stają się metodą laboratorium, wyłącznym polem doświadczenia i propozycji (daru relacji z widzem) ścieżki uwalniania Ja i dążenia ku aktowi „absolutnemu” (uwolnionemu od przepisów i klisz), aktowi prawdziwemu. Diagnoza skutków wyzwania rzuconego przez Chrystusa w dziejach jest pesymistyczna. Wynagradza ją częściowo utopia miejsca chronionego (praktyka sztuki „ekskluzywnej”, jak teatr w fazie laboratorium), w którym aktor stara się podjąć wyzwanie, angażując najbardziej intymną rzeczywistość własną i swojej wyselekcjonowanej publiczności.

Z oryginału włoskiego przełożyli Ryszard Kurpiel i Katarzyna Woźniak

O autorze »

  • 1. Najbardziej trafnym przekładem terminu gruppo di base na język polski wydaje mi się sformułowanie: „podstawowa komórka teatralna”, ze względu na skojarzenie z „podstawową komórką społeczną” oraz dalekie echo „podstawowej organizacji partyjnej”. Zob. Katarzyna Woźniak: Śladami Trzeciego Teatru. Recepcja twórczości Teatru Laboratorium w teatrze włoskim przed 1982 rokiem a osiedlenie się Jerzego Grotowskiego w Vallicelle, „Performer” 2013 nr 6 [przypis tłumaczki].
  • 2. I wersja. Wrocław, Instytut Badań Metody Aktorskiej – Teatr Laboratorium. Premiera: 19 lipca 1968 (nieoficjalna), 11 lutego 1969 (oficjalna). Scenariusz i reżyseria: Jerzy Grotowski. Współpraca: Ryszard Cieślak. Asystent: Stanisław Scierski. Kostiumy: Waldemar Krygier. Obsada: Antoni Jahołkowski (Szymon Piotr), Zygmunt Molik (Judasz), Zbigniew Cynkutis (Łazarz), Rena Mirecka lub Elizabeth Albahaca (Maria Magdalena), Stanisław Scierski (Jan), Ryszard Cieślak (Ciemny). Kierownik literacki: Ludwik Flaszen. II wersja. Premiera: czerwiec 1971. Animator: Jerzy Grotowski. Obsada z I wersji. III wersja. Premiera: 23 października 1973. Obsada niezmieniona z I i II wersji.
  • 3. Zob. Salvatore Battaglia: Grande Dizionario della Lingua Italiana, UTET, Torino 1961, tom A-Balb; Carlo Battisti, Giovanni Alessio: Dizionario etimologico italiano, G. Barbieri Editore, Firenze 1975; LEI. Lessico Etimologico Italiano, pod redakcją Maxa Pfistera, Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz 1991.
  • 4. Apocalypsis cum figuris widziałam dwukrotnie – po raz pierwszy w Wenecji, na jednej z wysp (San Giacomo in palude, w dawnym klasztorze żeńskim, udostępnionym wyłącznie z tej okazji, podczas Biennale Teatru w 1975 roku); po raz drugi w Palazzo Reale, w Mediolanie, w marcu 1979 roku, na zaproszenie CRT – Centro di Ricerca per il Teatro [dalej CRT – przypis tłumaczki]. Na ich podstawie dokonałam analizy przedstawienia. Ponadto korzystałam z rekonstrukcji spektaklu autorstwa Jennifer Kumiegi: The Theatre of Jerzy Grotowski, Methuen, Londyn – Nowy Jork, 1987, rozdział V, rejestracji wideo wykonanej przez Ermanna Olmiego, dostępnej w wideotece CRT, Teatro dell’Arte di Milano, programów, archiwów prasowych, dokumentacji fotograficznej dostępnej w archiwum CRT. Dokumentacja gościnnych pokazów Apocalypsis cum figuris zawiera zapis rozmowy przy okrągłym stole z udziałem Jerzego Grotowskiego, Ermanna Olmiego, Sista Dalla Palma, Franca Laera na temat dokumentu audiowizualnego przygotowanego przez włoskiego reżysera [Olmiego] na zlecenie Dyrektora CRT [S. Dalla Palma]. Olmi wie, że „są wspomnienia, których nie da się uchwycić za pomocą środków, jakie normalnie uznajemy za adekwatne do utrwalania pamięci”. Apocalypsis dotyka pamięci zbiorowej, także osób, które tego spektaklu nie widziały, mimo to decyduje się na rejestrację telewizyjną. Dlaczego nie zapis kinowy? Dlaczego Olmi wolał uciec się do metod telewizyjnych (skłaniał się ku temu bardziej niż Grotowski), by dokonać pierwszego zapisu bezpośrednio, bez wcześniejszego zapoznania się przez operatora i obsługę miksera z przedstawieniem, pozbawiając aktorów możliwości przyglądania się sobie z zewnątrz i wpływu na ujęcia i montaż? Olmi chciał przestrzegać twardych warunków postawionych przez Teatr Laboratorium – aktorzy weszli do studia, usunęli wszystko, co mogłoby im przeszkadzać, i uczynili z niego przestrzeń „teatralną”. Gdy trzeba było podjąć decyzję, Grotowski i Olmi wybrali pierwszą wersję, w której wyłącznie za pomocą środków telewizyjnych – niepewnych, pozbawionych inwencji, narażając się na ryzyko niestabilnych ujęć i plam – uzyskano obraz bliższy zdarzeniu teatralnemu, podczas gdy w drugiej wersji zaczęto podporządkowywać je wymogom telewizji, a nie świadectwa. W przekładzie polskim wszystkie cytaty z Apocalypsis cum figuris na podstawie książki Małgorzaty Dzieduszyckiej: „Apocalypsis cum figuris”. Opis spektaklu Jerzego Grotowskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974, s. 5–37 [przypis tłumaczki].
  • 5. W rosyjskiej literaturze hagiograficznej nie brak przykładów bożych szaleńców, nędzników, wariatów, ubogich w duchu lub udających szaleństwo, którzy łamią obowiązujący porządek na znak pogardy dla wartości ziemskich, ukazując ich wariactwo i relatywizm. Wartości ziemskie zniewalają człowieka i sprowadzają na manowce. Paradoksem jest, że szaleniec boży nie komunikuje prawdy językiem dyskursywnym – czyni to całym swoim ciałem. Do nich zaliczyć należy Niewinnego jako postać i aktora Grotowskiego. Zainteresowanych zagadnieniem odsyłam do książek Louis Bouyer: Histoire de la spiritualité chrétienne III. La spiritualié orthodoxe et la spiritualité protestante et anglicane, CERF, Paryż 2011; Giuseppe Manzoni: La spiritualita della chiesa ortodossa russa, EDB, Bolonia 1993; Gieorgij Fiedotow: Święci Rusi (X–XVII w.), przełożył Henryk Paprocki, Bractwo Młodzieży Prawosławnej w Polsce i Homini, Białystok i Bydgoszcz 2002. Niewielkich rozmiarów, przydatną syntezę zagadnienia można znaleźć w tekście Marii Pia Pagani: I venerabili folli di Russia, „Ricerche di storia sociale e religiosa”, 1999 nr 5, s. 83–91.
  • 6. Zob. Ludwik Flaszen: „Apocalypsis cum figuris”. Kilka uwag wstępnych, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 94–97.
  • 7. Tamże, s. 95.
  • 8. Ludwik Flaszen: Il Teatr Laboratorio e la Ricerca Teatrale, „Sipario” 1980 nr 404, s. 10–13. Na podstawie: Po awangardzie, [w:] tegoż: Cyrograf, wyd. II, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974, s. 25–28, pierwodruk „Odra” 1967 nr 4, s. 39–42. [Autorka błędnie podaje datę pierwodruku – przypis tłumaczki].
  • 9. Ludwik Flaszen: Po awangardzie, s. 25–28.
  • 10. Tamże.
  • 11. Zob. Ludwik Flaszen: „Apocalypsis cum figuris”. Kilka uwag wstępnych, s. 94–95.
  • 12. Tamże, s. 95.
  • 13. Płynność partytury scenicznej zawdzięczamy montażowi skojarzeń. W sposób schematyczny (dla ułatwienia opisu) można ją przedstawić w następujący sposób: wejście aktorów i określenie ról członków grupy – Piotr naznacza Ciemnego na Zbawiciela, relacja Ciemnego z różnymi postaciami i sytuacjami ewangelicznymi przywołana ironicznie i bluźnierczo w gestach i przypowieściach – Łazarz, Maria Magdalena, Judasz, Jan, procesja; śmierć i zmartwychwstanie Łazarza, zdrada Piotra i wielka nierządnica – pożegnanie i Męka – ostatnia rozmowa: Piotr i Ciemny – wygnanie.
  • 14. Małgorzata Dzieduszycka: „Apocalypsis cum figuris”. Opis spektaklu Jerzego Grotowskiego, s. 8. [cytaty dotyczą słów wypowiadanych przez postaci, opis zdarzeń scenicznych autorstwa Annymarii Cascetty – przyp. tłumaczki]. Nota do tekstu włoskiego: Tekst przepisany i przełożony bezpośrednio z zapisu wideo przez Margheritę Bagicalupo. Korekta na podstawie aneksu: Apocalypsis Cum Figuris. Translation and personal account w książce Jennifer Kumiegi: The Theatre of Jerzy Grotowski, s. 239. Aneks powstał na podstawie polskiego scenariusza. Autorka dokonała rewizji większości źródeł. Cytaty z Ewangelii w przekładzie włoskim za La Bibbia. Nuvissima versione dei testi originali. III: Nuovo Testamento, Edizioni San Paolo, Cisinello Balsamo (MI) 1991. Z tego samego wydania zaczerpnięto cytaty ze Starego Testamentu.
  • 15. J 10,1: „Zaprawdę, zaprawdę, powiadam wam: Kto nie wchodzi do owczarni przez bramę, ale wdziera się inną drogą, ten jest złodziejem i rozbójnikiem” [za Biblią Tysiąclecia, wyd. IV. – przypis tłumaczki].
  • 16. Małgorzata Dzieduszycka: „Apocalypsis cum figuris”. Opis spektaklu Jerzego Grotowskiego, s. 20.
  • 17. Tamże, s. 22.
  • 18. Tamże, s. 29. Kolejnych sześć cytatów tamże.
  • 19. Tamże, s. 30.
  • 20. Tamże s. 10.
  • 21. Tamże, s. 11.
  • 22. Tamże, s. 13. Następny cytat tamże.
  • 23. Tamże, s. 37.
  • 24. Tamże, s. 10.
  • 25. Tamże s. 11. Następny cytat tamże.
  • 26. Tamże, s. 14. Jest to właściwie trawestacja słów Ewangelii, które brzmią: „Dlatego powiadam wam: Nie troszczcie się zbytnio o życie, co macie jeść, ani o ciało, czym macie się przyodziać. Życie bowiem więcej znaczy niż pokarm, a ciało więcej niż odzienie”.
  • 27. Tamże, s. 12–13.
  • 28. Popielec w przekładzie Władysława Dulęby [przypis tłumaczki].
  • 29. Małgorzata Dzieduszycka: „Apocalypsis cum figuris”. Opis spektaklu Jerzego Grotowskiego, s. 16. Przypis do tekstu włoskiego: Nawiasami kwadratowymi zaznaczono miejsca w poemacie Eliota pominięte lub dodane w tekście Teatru Laboratorium.
  • 30. Tamże, s. 19–20.
  • 31. Tamże, s. 24.
  • 32. Tamże, s. 30–31.
  • 33. W związanych z literaturą sztukach widowiskowych tradycji słowiańskiej, zarówno w teatrze, jak kinie, warto prześledzić koleje motywu powtórnego przyjścia, powrotu Chrystusa na świat, który przestał na niego czekać, nie rozpoznaje go, odrzuca i po raz kolejny zabija. W naszej analizie sugestywnym odwołaniem może być odniesienie Dostojewskiego i Grotowskiego do filmu Andrieja Zwiagincewa Powrót, nagrodzonego Złotym Lwem na Festiwalu w Wenecji w 2003 roku. Debiutujący reżyser, wcześniej aktor teatralny, czerpiący inspirację z twórczości Tarkowskiego, w swoim symbolicznym filmie sięga na pozór do losów rodziny – ojciec powraca do synów po wielu latach nieobecności – i relacje, które się między nimi nawiązują – intensywnej i głębokiej refleksji nad tym, który powraca (aluzja do Chrystusa z obrazu Andrei di Mantegna). Synowie nie rozpoznają ojca; zdaje się, że przynajmniej jeden z nich stanowczo odrzuca surową lekcję niezależności, odwagi, wolności; wyrzucają go, to znaczy popychają ku kolejnej śmierci. Jego tajemnica nie wychodzi na jaw; „skarb”, wymownie ukryty w pudełku wykopanym na wyspie, ponownie zostaje odrzucony. Mężczyźni, dzieci, do których mówił, znowu są głusi.
  • 34. Zob. polskie wydanie: Simone Weil: Świadomość nadprzyrodzona. Wybór myśli, przełożyła Aleksandra Olędzka-Frybesowa, wybór i opracowanie Jan Nowak, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1986, s. 27–28.
  • 35. Małgorzata Dzieduszycka: „Apocalypsis cum figuris”. Opis spektaklu Jerzego Grotowskiego, s. 32. Kolejne trzy cytaty tamże, s. 33.
  • 36. Tamże, s. 35 i 36.
  • 37. Tamże, s. 37.
  • 38. Przypomnę ten epizod. Dwaj bracia Karamazow – świecki, pozbawiony złudzeń intelektualista Iwan oraz „święty” Aleksy, odbywają długą rozmowę, podczas której, po instynktownym, nagłym porozumieniu, jakie się między nimi narodziło, i odkryciu, że się kochają i kochają życie, dogłębnie się poznają. Iwan odsłania się przed Aleksym (słuchającym jako pierwszy) w opowieści o poemacie, który skomponował i wyrył w pamięci. Jest to poemat sakralny z gatunku włoskich, francuskich czy tworzonych na Rusi (przed nastaniem Piotra Wielkiego). Bóg pojawia się w nim, choć milczy. Od piętnastu wieków umęczona ludzkość czeka na niego i prosi go, by się ukazał, jak obiecał. Bóg ukazuje się udręczonemu ludowi, przepełnionemu winą, ale i dziecięcą miłością do Niego. Rzecz dzieje się w XVI wieku w Hiszpanii, w Sewilli, w czasach palenia ludzi na stosach przez Inkwizycję. Bóg przynosi ulgę cierpiącym, rozgorączkowany tłum płacze z radości. Jednak przechodzący obok, odziany w czarny habit mnicha, wychudzony, stary, posiniały na twarzy niczym postać El Greca, pełen wyrzutów, Wielki Inkwizytor każe go aresztować. W nocy idzie zmierzyć się z nim w celi. Oczywiście może to być sen, fantazja, materializacja rachunku sumienia, prawdopodobnie w duchu „medytacji teatralnej”, ćwiczeń duchownych Ignacego Loyoli, lub olśnienie, doznane przez dziewięćdziesięcioletniego starca, podnieconego wieczorną kaźnią, gdy na stosie spłonęło żywcem stu heretyków, starca, który w końcu wypowiada to, co przez dziewięćdziesiąt lat nagromadził w sobie. Chrystus chciał dać ludziom wolność dzięki prawdzie. Wolność jest jednak zbyt trudnym podarunkiem. Ludzie złożyli ją u stóp instytucji władzy, w której rozmyła się misja powierzona Piotrowi. Instytucja, dzięki władzy zwierzchniej, dała ludziom chleb i bezpieczeństwo, dzięki iluzji – cud i tajemnicę, w zamian za rezygnację z wolności, której ludzie nie potrafią unieść, jako słabi, grzeszni, niestali i krnąbrni. Wolność jest ponad ich siły. Należało ofiarować stadu szczęście bycia słabym. Więc uczyniono to. Stado zostało zaspokojone. Wielki Inkwizytor rozkaże spalić Chrystusa na stosie. Silny raz jeszcze zabije go, wyganiając ze swojego świata, gdzie Chrystus powrócił, by siać zamęt.
  • 39. Przypomnijmy, że dzieło Dostojewskiego też skłaniało się ku malarstwu, czego dowodzą choćby słynne, zawarte w Idiocie (w słowach Hipolita, III część, rozdział VI i Księcia z wizytą u Rogożyna, II część, rozdział IV), dwukrotne nawiązanie do Chrystusa w grobie Holbeina, noszącego na ciele bardzo realistyczne ślady ludzkiego bólu, długiej agonii i skandalu niekończącego się niewinnego cierpienia.
  • 40. Przypomnę krótko cechy „Idioty”, które czynią z niego metaforę Chrystusa: człowiek na wskroś dobry, który osiągnął już całkowitą jedność, harmonię i przejrzystość, żyjąc z dala od świata, utożsamianego z chorobą w „legendarnej” Szwajcarii, z której przyjechał. Podwójne oblicze „człowieka podziemnego”, rozdarta na pół natura, zawieszony między niebem a ziemią, zlepek nielojalności, niedokończone stworzenie in fieri, nabiera w nim skończonego kształtu, pozbawionego dwuznaczności i niejasności, udawania, nieświadomych, podejrzanych nacisków. Przejrzysty, przenikliwy, bezpośredni i szczery, pokorny, ale nie słaby. Odważny, hojny, punktualny i trzeźwy, nigdy złośliwy, kocha opuszczonych i małych, obnaża dwuznaczności, wyczuwa nieszczęście, potrafi uchwycić godność i dumę ukrytą pod pozorami, nieczuły na zniewagi, niepowstrzymany w wysiłkach naprawiania zła, kierujący się litością, szukający piękna.
  • 41. Aluzja do ryzykownej drogi, którą człowiek buduje jako zintegrowaną jedność, poszerzając stopniowo Ja, asymilujące wyparte treści, które – niezdominowane – prowadzą go ku archaicznej jedności. Proces indywiduacji powstrzymuje niebezpieczeństwo anihilacji w archaicznych strukturach i krystalizowaniu się w stereotyp, maskę. Jego podstawą jest praktyka symboliczna: pobudzać, przyjmować, żyć, krytykować, asymilować w świadomości symbol, syntezę albo działającą rzeczywistość otwartą na przyszłość – na tym właśnie opierają się działania Ja poszukującego swojej możliwości.
  • 42. W Apocalypsis kontrast między Szymonem Piotrem, głową Kościoła doczesnego, a Ciemnym zaostrza się na płaszczyźnie kontekstu historycznego. Oczywiście dziewiętnastowieczny punkt widzenia Dostojewskiego w odniesieniu do polemiki: katolicyzm – Kościół prawosławny, słowianofilstwo a Zachód, bardzo wpłynął na sytuację ukazaną przez Grotowskiego. Zdaje się, że ominęła go też lekcja demokratyzacji, zbliżenia do pierwotnej duchowości, ochrony słabych, ponownego postawienia przez Kościół soborowy i posoborowy Chrystusa w centrum swojego przekazu. Przypomnijmy, że Sobór Watykański II, zwołany w 1962 roku, zakończył się w 1965.
  • 43. Jennifer Kumiega: The Theatre of Jerzy Grotowski, s. 57 [przekład własny tłumaczki].