2013-06-15
2015-07-26

Ewelina Godlewska-Byliniak

The Post-Traumatic Theatre of Grotowski and Kantor. History and Holocaust in „Akropolis” and „Dead Class” Magdy Romanskiej

Magda Romanska: The Post-Traumatic Theatre of Grotowski and Kantor. History and Holocaust in „Akropolis” and „Dead Class” with a Foreword by Kathlee Cioffi, Anthem Pres, London – New Jork – Delhi 2012.Książka Magdy Romanskiej The Post-Traumatic Theatre of Grotowski and Kantor. History and Holocaust in „Akropolis” and „Dead Class” wydana przez Anthem Press to obszerne studium poświęcone w całości dwóm, wybranym i zestawionym przez autorkę, przedstawieniom Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora. Obydwa spektakle uznawane są przez wielu za jedne z najważniejszych osiągnięć teatralnych drugiej połowy XX wieku i za dzieła kluczowe dla obu reżyserów – nie tylko ze względu na miejsce, jakie zajmują one w ich twórczości, ale także ze względu na ich recepcję. Światowa popularność i uznanie krytyków i badaczy nie jest jednak ani jedynym, ani najważniejszym powodem, dla którego autorka podejmuje się analizy tych właśnie dzieł, choć w pewien przewrotny sposób jest powodem kluczowym. Romanska wychodzi bowiem od stwierdzenia, że te dwa spektakle – bodajże najlepiej znane na świecie przykłady polskiego teatru – pozostają jednocześnie na głębszym poziomie przedstawieniami najsłabiej rozpoznanymi i w gruncie rzeczy niezrozumianymi w pełni lub źle odczytanymi. Dodajmy od razu, że chodzi przede wszystkim o recepcję na gruncie amerykańskim i – choć w mniejszym stopniu – zachodnioeuropejskim (w każdym razie: nie-polskim), której ślady autorka znajduje zarówno w recenzjach teatralnych, dyskusjach poświęconych twórczości Kantora i Grotowskiego, jak i badaniach historycznoteatralnych. Zarówno krytycy, jak i historycy i teoretycy teatru spoza Polski grzeszą według Romanskiej zbytnim zaufaniem wobec warstwy wizualnej spektakli, którego rewersem, będącym według autorki znacznie poważniejszym nadużyciem, jest wynikające z nieznajomości języka ignorowanie lub wręcz deprecjonowanie ich warstwy słownej, a co za tym idzie, niemal całkowite pominięcie swoistych kontekstów literackich i historyczno-kulturowych. Jeśli zaś chodzi o polską recepcję obu dzieł, to Romanska odnotowuje zastanawiające pominięcie lub niewystarczające wydobycie wątków żydowskich obecnych w obu spektaklach, przede wszystkim wpisanej w nie perspektywy Zagłady, co tłumaczy z jednej strony względami politycznymi, a z drugiej – szczególnymi uwarunkowaniami związanymi ze swoistym wyparciem doświadczeń o charakterze traumatycznym.

Tutaj pojawia się drugi powód, dla którego autorka zestawia ze sobą oba dzieła – zarówno Akropolis Grotowskiego, jak i Umarła klasa Kantora dotykają w sposób szczególny, wykorzystując odmienne strategie i języki, problemu Zagłady, każąc stawiać pytania o możliwość i granice reprezentacji, jak też skłaniając do ich umieszczenia i odczytywania w perspektywie post-traumatycznej. Wydaje się bowiem, że dopiero rozwijające się badania nad traumą dostarczają języka opisu i pozwalają w ogóle zauważyć to, co bez tej optyki pozostawało przezroczyste lub zawoalowane – bolesne doświadczenie graniczne, doświadczenie skrajnej negatywności i rozpadu, niemożliwe nie tylko do wyrażenia, ale i wyobrażenia, a przecież jednocześnie nieusuwalne i wciąż powracające. Tego rodzaju doświadczeniem niewątpliwie jest Zagłada.

Problematyką Zagłady i jej reprezentacji w polskim teatrze powojennym w sposób całościowy i przekrojowy zajmuje się Grzegorz Niziołek, który śledzi i przedstawia obecność tego motywu – często zawoalowaną, działającą raczej podprogowo, ale z perspektywy czasu narzucającą się nieodparcie – w szeregu przedstawień, w tym w Akropolis i Umarłej klasie. Magda Romanska zdaje się podążać tu za nim, lub ramię w ramię z nim, korzystając zresztą z jego rozpoznań zamieszczonych w serii artykułów. W rozmowie z Joanną Wichowską dotyczącą cyklu wykładów poświęconych motywowi Zagłady w polskim teatrze, prowadzonych w Nowym Wspaniałym Świecie w Warszawie na przełomie roku 2009 i 2010, Niziołek mówi o swoich badaniach związanych z tą problematyką jako o serii odkryć. Tego rodzaju odkryciem było rozpoznanie, że w Akropolis obok obrazu obozu koncentracyjnego tak silnie obecna jest Zagłada, i że tak ważna jest ona nie tylko w Umarłej klasie i po niej, ale też we wcześniejszych spektaklach Kantora. „Spektakle Grotowskiego i Kantora właściwie trudno zinterpretować, trudno zrozumieć, co się tam naprawdę wydarza. Moim zdaniem swego rodzaju zakłócenie strategii reprezentacji w sztuce, które tam występuje, jest związane właśnie z doświadczeniem Zagłady, z istnieniem potężnego tabu w świadomości zbiorowej. Widz jest w obu przypadkach postawiony w nowej sytuacji, narażony na obcowanie z czymś, co lokuje się – jak to nazwałem przy okazji Akropolis – «poza zasadą przyjemności»”1 – stwierdza Niziołek, dodając za chwilę: „Nie chcę tutaj nadmiernie forsować pewnego stanowiska, ale jednak wydaje mi się znaczące, że idea teatru ubogiego została sformułowana podczas pracy nad Akropolis, idea teatru śmierci – przy okazji Umarłej klasy. Dwie najbardziej radykalne, przebudowujące teatr od podstaw idee w polskim teatrze powojennym powstały przy pracy nad spektaklami, które trudno zrozumieć bez kontekstu Zagłady”2.

Przywołuję tutaj słowa Niziołka i jego badania nie tylko dlatego, że stanowią one niezwykle ważny kontekst dla książki Romanskiej, przyjmującej podobne założenia i perspektywę badawczą, uwzględniającą rozwijającą się w humanistyce refleksję nad Zagładą i traumą, ale też ze względu na dość istotną różnicę w podejściu do tematu, pozwalającą uchwycić specyfikę książki Romanskiej. Niziołek wychodzi od pytania o granice reprezentacji i warunki percepcji, wskazując na trudność czy istotową niemożność zrozumienia podstawowego wydarzenia interpretowanych spektakli, jakim jest przedstawienie Zagłady. Obecność tego tematu jest nieoczywista i niejasna, dlatego jego rozpoznanie ujmowane jest w kategoriach odkrycia – możliwego z perspektywy czasu i dzięki przyjęciu szczególnej optyki. Dokonując tego rozpoznania, Niziołek pokazuje, jak temat Zagłady jest obecny w teatrze, w jaki sposób pracuje na różnych poziomach dziania się spektaklu, uwidaczniając to, co było niewidoczne, przeoczane lub przemilczane. Romanska nie „odkrywa” nieoczywistych czy też działających podprogowo w badanych spektaklach motywów Zagłady – wychodzi z założenia, że one po prostu tam są, a ich pominięcie lub niedostateczne wydobycie tłumaczy przede wszystkim nieznajomością lub zafałszowaniem kontekstu historyczno-kulturowego, w jakim powstawały obydwa dzieła. Zagłada pojawia się u niej jako ważna, ale jedna z wielu, przywoływanych ram interpretacyjnych.

Tutaj dochodzimy do podstawowego celu, jaki stawia sobie autorka: zrekonstruować i przedstawić właśnie ów złożony kontekst historyczno-kulturowy niezbędny dla właściwego i głębokiego zrozumienia omawianych spektakli, a co za tym idzie – przedstawić możliwości i konieczność wielopoziomowej interpretacji uwzględniającej teksty, podteksty i nawiązania literackie, zawiłości i meandry historyczne, na końcu wreszcie strategie artystyczne i języki estetyczne, pozwalające zakorzenić i osadzić zarówno Akropolis, jak i Umarłą klasę w konkretnej tradycji, miejscu i historii, bez jednoczesnej redukcji ich uniwersalności. Autorka bardzo jasno i dobitnie określa tym samym własne stanowisko badawcze, postulując konieczność powrotu w badaniach teatralnych do kompleksowego ujęcia dzieła teatralnego, uwzględniającego wielopoziomowość jego znaczeń rodzących się na przecięciu wszystkich elementów stanowiących jego tkankę: wizualnych, performatywnych i językowych, jak też w ścisłym związku z tym, co przychodzi spoza dzieła, a do czego ono odsyła i w czym jest osadzone. Apel ten formułowany jest jako reakcja na stan i styl badań teatralnych w Stanach Zjednoczonych, zdominowanych według autorki przez wyraźnie krytykowaną przez nią perspektywę performatyczną. „Niestety, rozwój badań teatralnych w Stanach Zjednoczonych w czasie ostatnich 40 lat odciągnął niektórych badaczy od głębokiego, wielopoziomowego podejścia niezbędnego, by uchwycić złożoność dzieła teatralnego, prowadząc ich w stronę monolitycznej perspektywy amerykańskiej” – stwierdza Romanska we wstępie (s. 1) i – by wzmocnić swoje zdanie – przywołuje recenzję Gitty Honegger zatytułowaną znacząco Lost in Translation, a dotyczącą książki Marvina Carlsona poświęconej teatrowi niemieckiemu. Honegger wydobywa według Romanskiej najważniejszy powód pewnego załamania czy nawet upadku studiów teatralnych i performatycznych w Stanach: to przede wszystkim brak umiejętności językowych połączony z brakiem dyscypliny i nonszalanckim podejściem do kontekstu historycznego, kulturowego, społecznego i politycznego w analizach dzieł zagranicznych. Romańska zauważa, że w procesie przekładu kulturowego zawsze dochodzi do zatarcia pewnych istotnych różnic, czy – mówiąc po Derridiańsku – do zniwelowania samego procesu różnicowania i odwlekania sensów, do zagubienia Derridiańskiej différance, ale zadaje zarazem pytanie o możliwość takiego przekładu. Nie odpowiada na nie wprost, jednakże stawia wyraźną tezę, że warunkiem zbliżenia się do owej różnicy i uchwycenia znaczeń wpisanych w pochodzące z obcego kontekstu kulturowego dzieło, jest wysiłek odczytania i rekonstrukcji różnych poziomów znaczeniowych dzieła, a nie jedynie jego powierzchowne w gruncie rzeczy opisanie, bazujące na odbiorczym wrażeniu. Tutaj widać krytyczny stosunek autorki wobec odwrotu od analizy historycznej w kierunku interpretacji afektywnej, widocznego w wielu dziedzinach badań humanistycznych, szczególnie tych nie posiadających mocnej tradycji krytyki historycznej. Zwrot w kierunku teorii odbioru dzieła („reader-response” criticism) określa za Bordwellem jako odejście od intelektualnego wysiłku dekodowania dzieła i odnajdywania jego sensów w kierunku impulsywnego i subiektywnego gestu wytwarzania znaczenia. Bordwell sytuuje ten zwrot w latach sześćdziesiątych i wiąże go z esejem Susan Sontag Przeciw interpretacji z 1964 roku. Z kolei Romanska dodaje, że „być może nigdzie nierozważne sformułowanie Sontag nie stało się tak problematyczne, jak na gruncie performance studies – sformułowanych u swych początków przez parę Schechner-Turner – które, rozwijając się w późnych latach sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych przeoczyły nowy historycyzm, tak samo jak formalizm i strukturalizm, na skutek czego rozwinęły metodologię opartą prawie wyłącznie na powierzchownych odczytaniach” (s. 3).

Według Romanskiej studia performatyczne swą reakcją na postmodernistyczny kryzys języka, polegającą na zwrocie w kierunku tego, co pozajęzykowe, doprowadziły do zapoznania i pominięcia bardzo ważnych aspektów funkcjonowania, oddziaływania przedstawienia i budowania jego znaczeń. Widoczne to jest według autorki w amerykańskiej recepcji Akropolis i Umarłej klasy. Jej książka jest próbą przywrócenia tym dwóm dziełom ich właściwej wielowymiarowości i przybliżenia niepolskojęzycznemu odbiorcy i czytelnikowi złożonych i zazębiających się pokładów tekstów i kontekstów, bez których – według autorki – nie można w pełni odczytać ich znaczenia. Patronami takiego ujęcia są dla Romanskiej z jednej strony Theodor Adorno, z drugiej Patrice Pavis.

Zadanie, które stawia sobie i realizuje w swojej książce autorka, wychodząc z tak wyraźnie określonej perspektywy badawczej, jest tyleż godne uwagi i imponujące swoim rozmachem i rozmiarem, co wprawiające w pewien kłopot polskiego czytelnika. Żeby w pełni docenić przedsięwzięcie Romanskiej, trzeba się bowiem postawić w pozycji zakładanej niewiedzy odbiorcy, do którego w pierwszym rzędzie skierowana jest jej praca, a jest nim przede wszystkim badacz/student anglojęzyczny, nie znający języka polskiego, a więc odcięty od warstwy tekstowej spektakli, ale też niezorientowany w podstawowych dla kultury polskiej faktach historycznych, politycznych, społecznych, tradycji literackiej itd. Romanska proponuje interdyscyplinarne podejście uwzględniające z jednej strony historię polityczną i społeczną, z drugiej badania literackie, z trzeciej wreszcie perspektywę teatrologiczną, świadoma tego, że dla specjalistów z każdej z tych dziedzin (slawistów i polonistów, historyków itd.) fragmenty związane z ich polem badawczym wydać się mogą z jednej strony zbędne, z drugiej – zbyt ogólne i pobieżne, jednak tym, co się tutaj liczy, nie są cząstkowe rozpoznania, ale to, co wyłaniać się ma na ich przecięciu. Z jednej strony będzie to próba uchwycenia tego, co w analizowanych przez Romanską spektaklach specyficznie polskie, bo zakorzenione w konkretnej polskiej kulturze, z drugiej – próba wydobycia wątków żydowskich odsyłających również do złożonej problematyki stosunków polsko-żydowskich i wzajemnych wpływów kulturowych.

Rekonstruując kontekst historyczno-kulturowy obu dzieł Romanska sięga z jednej strony do historii rozbiorowej i odzyskania niepodległości po I wojnie światowej, jak również podkreśla ogromną wagę II wojny światowej (szczególnie dla zrozumienia powojennych stosunków polsko-żydowskich); z drugiej przybliża wagę tradycji romantycznej i jej wpływ na dwudziestowieczną kulturę polską. W krótkich rozdziałach wprowadza postać Mickiewicza jako narodowego wieszcza, Wyspiańskiego jako reformatora i wizjonera teatru, Witkacego, Schulza i Gombrowicza jako prekursorów nurtu groteskowego i teatru absurdu, Borowskiego jako bezkompromisowego świadka Zagłady, przybliżając w ten sposób teksty i konteksty literackie, uruchomiane przez każde z omawianych oddzielnie przedstawień. Dla polskiego czytelnika wszystko to są kwestie w gruncie rzeczy dobrze znane, należące do podstawowego wyposażenia kulturowego, jednak zebrane w jednym miejscu, w odniesieniu do dwóch konkretnych dzieł wchodzących w złożony dialog z przywoływaną tradycją, zaczynają jawić się niczym sieć, w którą łapiemy kolejne znaczenia i sensy składające się na skomplikowaną tkankę dzieła. Romanska pokazuje wagę tej sieci i podejmuje się trudu jej rekonstrukcji, czy też raczej – trzymając się tej metafory – splecenia dla odbiorcy, który nie posiada tego „naturalnego” wyposażenia i skazany jest na chwytanie się przypadkowych, pojedynczych wątków nie gwarantujących schwytania złożonego sensu dzieła. Czytelnika osadzonego w rekonstruowanym przez nią kontekście kulturowym skłania jednocześnie, niejako mimowolnie, do zakwestionowania „oczywistości” przywoływanych odniesień interpretacyjnych, do uczynienia ich nieprzezroczystymi. Skupiając się na splataniu kulturowych tekstów, kontekstów i podtekstów dzieła, autorka gubi jednak momentami z oczu same dzieła, pokazując raczej to, że budują one kolejne warstwy znaczeń, niż to, jak to się dzieje – jak konkretnie pracują one w przedstawieniu.

Magda Romanska: The Post-Traumatic Theatre of Grotowski and Kantor. History and Holocaust in „Akropolis” and „Dead Class” with a Foreword by Kathlee Cioffi, Anthem Pres, London – New Jork – Delhi 2012.

O autorze »