2013-06-15
2014-04-07
Adela Karsznia

Recepcja zagraniczna Teatru Laboratorium w latach 1965–1970

Tekst jest fragmentem rozprawy doktorskiej „Teatr Laboratorium w latach 1965–1970” obronionej pod kierunkiem prof. Janusza Deglera w 2009 roku w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego.

III

Tajemnica i szaleństwo

Holandia

 

W opisywanym okresie Teatr Laboratorium odwiedził Holandię dwukrotnie (w 1966 i 1967 roku), uczestnicząc w kolejnych edycjach Holland Festival – imprezy, której celem było przybliżanie widzom największych miast holenderskich wartych uwagi zjawisk teatralnych i muzycznych. Podczas pierwszej wizyty, z Księciem Niezłomnym, zespół wystąpił wyłącznie w Amsterdamie, rok później, z Akropolis, oprócz stolicy odwiedził również Utrecht, Hagę i Rotterdam.

Przeszywający polski eksperyment. Holland Festival 1966

Podczas festiwalu w czerwcu 1966 roku1, który następował bezpośrednio po paryskim sezonie Teatru Narodów, teatr Grotowskiego dał pięć przedstawień Księcia Niezłomnego na skromnej scenie Teatru Frascati. Prasa informowała, że reżyser odmówił grania w „prawdziwym” teatrze, a wybrał miejsce, którego atmosfera przypominała zakon2. Na prośbę jednego z organizatorów festiwalu o zwiększenie niewielkiej liczby miejsc, co argumentowano powinnością „służby społeczeństwu w warunkach demokracji ludowej”, Grotowski ponoć odparł: „Edukacja mas nie jest moim zadaniem. Ja prowadzę laboratorium teatralne”3. W trakcie konferencji prasowej, która odbyła się na początku występów, odniósł się też do powracającej prośby o wydrukowanie szczegółowego programu Księcia Niezłomnego, tłumacząc, że podobnie jak na koncercie muzyki klasycznej odbiorca nie musi wiedzieć, co się dzieje minuta po minucie, tak i w jego teatrze nie jest to niezbędne – ekspresja twarzy i głosu stanowi równie istotną wskazówkę i jest uniwersalnie zrozumiała4.

W prasie wrocławskiej, „Słowie Polskim” i „Gazecie Robotniczej”, podobnie jak w trakcie występów paryskich, Ludwik Flaszen publikował regularne relacje z wyjazdu, uwypuklając pozytywny obraz recepcji przedstawień podczas drugiego zagranicznego tournée Laboratorium. Relacje te miały wpływać na kształtowanie opinii o teatrze w Polsce, szczególnie u władz, które niechętnie z początku widziały w zespole Grotowskiego „towar eksportowy”5.

O stosunku przedstawienia do tekstu literackiego Manuel van Loggem pisał: „Z tego, co mogliśmy się zorientować, niewiele Calderona pozostało w tej inscenizacji. Można powiedzieć, że reżyser Grotowski posłużył się sztuką Calderona jako pretekstem do stworzenia swoistego dramatu, który został odśpiewany, odtańczony, wykrzyczany i odegrany, a który zarazem okazał się niesamowicie pobudzającym happeningiem”6. Następnie streścił to, co działo się na scenie: „Byliśmy świadkami wściekłego pokazu okrucieństwa, strachu i sadyzmu oraz oczywistego erotycznego napięcia ze strony zarówno męskich, jak i żeńskich postaci w stosunku do księcia”. Van Loggem dziwił się głębokiemu wrażeniu, jakie przedstawienie wywarło na wielu widzach pomimo nieznajomości języka, biorąc pod uwagę fakt, że tekst odgrywał w nim ważną rolę. Konkludował: „Pomimo naszej nieznajomości polskiego ofiarowano nam coś zniewalającego [...], co pozwala nam tylko przypuszczać, jaki wpływ może mieć ten spektakl na ludzi znających język”. Uznał Księcia Niezłomnego za eksperyment, który może odegrać wielką rolę w rozwoju teatru.

Recenzent „Nieuwe Rotterdamse Courant” stwierdził, że ze względu na barierę językową nie dało się ustalić, jakie fragmenty sztuki zostały zachowane i czy kolejność wydarzeń nie została naruszona. „Zdaje się, że to, co się odbywa, jest rodzajem prastarej mszy, ukazującej nie tylko cierpienie i śmierć największego z męczenników, ale także najniższe instynkty ludzkie i wszelkie rodzaje diabelskich odruchów”7. Uważał, że przedstawienie było fascynujące, „nawet jeśli jego dokładne znaczenie umyka recenzentowi”.

Według Simona Kostera tekst zaadaptowano w taki sposób, iż pozostał z niego jedynie „ekspresjonistyczny szkielet” zainscenizowany „na podobieństwo średniowiecznego auto sacramentale”. Przedstawienie stanowiło „esencjonalną” wersję dramatu Calderona, pozbawionego rozpoznawalnej formy i przekształconego w tajemniczy, egzotyczny rytuał z pogranicza misterium i szaleństwa. Aktorzy dzięki wyrzeczeniu się samych siebie i godnej podziwu dyscyplinie zdołali osiągnąć ekspresję, która rzeczywiście przypominała „magiczne archetypy teatru”. Recenzent uznał, że Księcia Niezłomnego należy postrzegać nie jako zwyczajne, ani nawet eksperymentalne przedstawienie, ale raczej jako demonstrację poszukiwania nowych możliwości sztuki, opartego na starych europejskich i azjatyckich formach ekspresji, łącznie z jogą. Widzowie usadzeni w bliskości aktorów, ale spoglądający na nich spoza drewnianej palisady – pomimo niewielkiego dystansu – doznawali uczucia wyalienowania: „Widz ma wrażenie, że patrzy z góry na akwarium, w którym pływają egzotyczne ryby, i których dziwne zachowania są równie fascynujące, co niezrozumiałe”8. Brak zrozumienia częściowo wynikał z obcości języka, ale jeszcze bardziej z podejścia Grotowskiego, które nie przewidywało wyrażania czy wyjaśniania dramatu konwencjonalnymi środkami – przez co publiczność nie potrafiła znaleźć żadnego wspólnego punktu odniesienia. Według Kostera przedstawienie miało znaczenie przede wszystkim jako praca laboratoryjna i jako takie było bardziej przeznaczone dla tych, którzy chcą studiować rozwojowe możliwości teatru niż dla przeciętnego, choćby i oddanego, widza teatralnego.

W prawie każdej recenzji pojawiły się uwagi o braku tłumaczenia, który ograniczał możliwość zrozumienia Księcia Niezłomnego i powodował, iż uwaga krytyków i widzów przesuwała się na inne aspekty przedstawienia. Daniel de Lange pisał: „Nasz brak znajomości polskiego spowodował wzmożone zainteresowanie ruchem i ekspresją. Przypominały one nie tylko mistrzów pantomimy, którzy używają ciała jako doskonałego interpretatora uczuć i odkryć, ale i magiczne rytuały, w których ciało i głos jest we władaniu sił zewnętrznych, wykraczających poza istotę ludzką”9. Recenzent przyznał, że trudno było wychwycić znaczenie całego spektaklu, bo do tego niezbędna byłaby znajomość wypowiadanych kwestii i pozostałych dzieł Grotowskiego. „Ale to przedstawienie z pewnością jest fascynujące i wysoce inspirujące dla człowieka teatru, który dojrzy bogactwo form i ekspresji w tym laboratorium”.

C. van Hoboken, który nazwał Księcia Niezłomnego wyjątkowym i spektakularnym punktem programu festiwalu, stwierdził jednakowoż: „Oglądałem spektakl niemożliwy do zrozumienia”10. Przedstawienie okazało się dla niego doświadczeniem szczególnym, ponieważ koncepcje Grotowskiego były w Holandii zupełnie nowe – ale jego szczególność wynikała też z obcowania z niezrozumiałym językiem. Aktorzy tchnęli życie w formę zaproponowaną przez reżysera, jednak pomimo ich ekspresyjności, zdyscyplinowania i niewiarygodnej techniki głosowej całość przedstawienia była niemożliwa do przyswojenia.

Podobnie Jan Spierdijk uznał, że choć przedstawienie warto zobaczyć, to jednak ze względu na niezrozumiałość tekstu jest to doświadczenie abstrakcyjne. Recenzent wzywał do pełniejszego wprowadzania widzów w problematykę spektaklu, bo inaczej „poruszają się [oni] jak we mgle”11. Publiczność nie miała możliwości przekonania się, jaka relacja zachodziła między adaptacją a tekstem oryginalnym; to, co dało się zaobserwować, to „na ogół fascynujący rytuał, w którym «niezłomny» książę jest kastrowany i unicestwiany w świecie, który jednocześnie wielbi go i oczernia”. Recenzent zwrócił też uwagę na fizyczne aspekty gry aktorskiej: kontrolę ciała, ekspresję twarzy, pracę rąk i nóg, które w dużej mierze budowały dramatyzm przedstawienia, a szczególnie na specyficzne użycie głosu: „tekst jako inkantacje, jako formuły magiczne, jako wokalny rytuał jest «wylewany» na publiczność, która nie może za nim nadążyć”.

Recenzent „Algemeen Handelsblad” stwierdził, że Książę Niezłomny zadaje kłam twierdzeniu twórców, że „teatr jest sztuką przestrzenną, a nie literacką”, ponieważ w przedstawieniu wykorzystano zbyt dużo tekstu, by widzowie nieznający języka potrafili osiągnąć prawdziwe zaangażowanie12. Przyznał jednak, że spektakl Teatru Laboratorium kształtowany jest przez fizyczność aktorów, którzy głosem potrafią penetrować całą przestrzeń sceny: „tak oto ukazuje się nam bogactwo ubóstwa: siła ascezy”. Autor pochwalił organizatorów za sprowadzenie zespołu Grotowskiego na festiwal, ale utrzymywał, że konieczne byłoby udostępnienie tłumaczenia tekstu Calderona. Wyraził jednak przekonanie, że „dla małej grupy teatralnych «sekciarzy», którzy wciąż pokładają głęboką wiarę w wartość teatru, te pięć wieczorów ma wielkie znaczenie”.

Pisząc o grze aktorskiej, Hans van den Bergh wspominał o „fenomenalnych zdolnościach fizycznych” wykonawców, szczególnie Cieślaka: „Interpretacja jego roli, która została zredukowana do archetypu nieugiętości, balansuje pomiędzy aktorstwem, akrobatyką, śpiewem i czymś na kształt tańca współczesnego. We wszystkich tych dziedzinach wykazuje on imponujące umiejętności”13. Pozostali aktorzy wywarli mniejsze wrażenie, choć wykazywali istotne umiejętności wokalne i ekspresyjne. Podobnie jak inni recenzenci, van den Bergh narzekał na nieznajomość języka, bez której nie dało się zrozumieć bardziej „wyrafinowanych” partii przedstawienia. Zauważył jedynie, że tekstu używano jako „muzycznych i rytmicznych fal dźwiękowych, na równi z dialogiem”.

André Rutten był także pod wrażeniem niewiarygodnej kontroli fizycznych i psychicznych możliwości aktorów. Mimo to stwierdzał: „Ale ponieważ język jest zupełnie niezrozumiały i ponieważ Grotowski świadomie oddala się od konwencjonalnego teatru (a już z pewnością od jego ilustracyjnego oblicza), kontakt z nowymi widzami nie jest łatwy do nawiązania, nawet jeśli przyjąć, że czerpią oni wiedzę o jego sposobach pracy z wielu różnych publikacji”14.

Jeden wielki znak zapytania. Holland Festival 1967

Występy Teatru Laboratorium z Akropolis na Holland Festival w czerwcu 1967 roku objęły cztery największe miasta kraju: Amsterdam15, Utrecht16, Hagę17 i Rotterdam18. W trakcie pobytu zespołu w Holandii Grotowski udał się na krótko do Kanady, gdzie wziął udział w międzynarodowym sympozjum teatralnym towarzyszącym wystawie EXPO 67 w Montrealu19.

Podczas kolejnej wizyty przedstawienia zespołu zostały ocenione surowszą miarą. Manuel van Loggem tłumaczył przyczyny dość powszechnego rozczarowania szczególnym entuzjazmem wynikłym z poprzedniej wizyty, pisząc: „Doświadczenie uczy, że trudno jest doznać takiego szoku dwa razy”20. Przyznał też, że kwestia języka była w odniesieniu do Akropolis nawet większą przeszkodą niż w przypadku Księcia Niezłomnego. Według jego oceny Akropolis nie dodało nic nowego w stosunku do wydarzenia poprzedniego roku, choć miłośnicy teatru zostali wynagrodzeni kolejną okazją podziwiania wybitnych umiejętności wykonawców. W przypadku Akropolis uwidoczniła się też znacznie większa polaryzacja opinii o spektaklu – od zupełnej krytyki po pełny podziwu entuzjazm.

Jednym z krytyków przedstawienia był Anton Koolhaas, który narzekał, że nieznajomość języka nie pozwala widzowi zrozumieć znaczenia epizodów biblijnych i antycznych. Aktorzy wydawali mu się tak skupieni na sobie, że nie doszło między nimi a widzami do żadnego kontaktu: „Publiczność ma odczuwać litość i przerażenie, ale czy je czuje?”21. W Akropolis, wywołującym zamiast zgrozy i litości wręcz zażenowanie, mocno miała się zaznaczyć arogancja twórców: „Pycha pokładana w umiejętnościach fizycznej ekspresji na rzecz czego? Wieczoru pełnego horrorów z alegorycznymi motywami biblijnymi i klasycznymi w tle! To połączenie od razu trąci przeciętnością [...]”. To, co zostało ukazane, to upadek kultury europejskiej, ale „tłumaczenie go za pomocą alegorii z 1904 roku nic nie znaczy, tak samo jak nadawanie jej ekspresji za pośrednictwem aktorów teatru laboratoryjnego, którzy nauczyli się kontrolować każdy mięsień swojego ciała […]”. Recenzent zastanawiał się czy „teatr Grotowskiego jest bardziej laboratorium aktora czy laboratorium teatru – twórczego potencjału publiczności nie ma w nim zupełnie! Publiczność nie pełni żadnej roli, żadnej funkcji”. Według Koolhaasa przedstawienie stanowiło dla widzów jeden wielki znak zapytania.

C. van Hoboken, który napisał dwie recenzje z przedstawienia, w pierwszej relacji stwierdził, że pomimo wstrząsającej tematyki spektakl był zupełnie niezrozumiały ze względu na barierę językową. W rezultacie Akropolis nie spełniło swoich zamierzeń, ponieważ akcja dramatyczna nie była dla widzów wystarczająco klarowna. Recenzent uznał zarazem, że „występ sześciu aktorów i jednej aktorki był znakomity”22. W następnej recenzji zastanawiał się jednak, czy Grotowski rzeczywiście jest innowatorem teatru, geniuszem czy raczej oszustem. Stwierdzał: „Sztuka, choć ekstremalna, choć autentyczna pod względem ekspresji dramatycznej, pozostawiła mnie dosłownie nieporuszonym, mimo że byłem na to otwarty. Przyglądałem się temu zdezorientowany […] nadmiarem wykalkulowanej ekspresji, ekspresji cielesnej, ekspresji dźwiękowej i absurdalnych dekoracji”23. Recenzent ubolewał nad tym, że Grotowski broniąc swoich teorii neguje wszystko, co z nimi sprzeczne. Uznał to za postawę nieuczciwą: „Geniusz czy szarlatan? Czas pokaże”.

Także K. N. van Muyden wskazał na brak emocjonalnej więzi aktorów z publicznością. Wytknął Grotowskiemu, że nie udało mu się zrealizować deklaracji dotyczących wpływu na widza, który w rzeczywistości „siedział w uroczym, niewielkim barokowym audytorium Felix Meritis i patrzył beznamiętnie jak grupa wprawnych wykonawców w stylizowanych kostiumach ciągnęła rury i wannę, recytując teksty, z których docierały do niego tylko dźwięki znanych biblijnych i mitycznych imion”. Jedynie wstrząsający finał miał potencjał, by poruszyć widownię, bo wszystko, co działo się wcześniej, sprawiało jedynie wrażenie dobrze przemyślanej, ale wyłącznie estetycznej kompozycji. Z perspektywy zakończenia całość spektaklu wyglądała na sztucznie wywołaną zbiorową histerię. Recenzent przyznał jednak, że takie odczucie wynikało po części z nieznajomości języka oraz tekstu sztuki. Porównując Akropolis z Księciem Niezłomnym, stwierdził, że w tym ostatnim Grotowskiemu udało się zwrócić ku prostemu, mitologicznemu sednu męczeństwa, podczas gdy w Akropolis „przedstawiono nam wersję złożonego dramatu, który jest nam zupełnie obcy, wykonaną w języku, którego nie znamy [...]”24.

Również Hans van den Bergh przyjrzał się obu spektaklom, uznając Akropolis za rozczarowanie w porównaniu z Księciem Niezłomnym, który był ambitną próbą wyznaczenia nowych perspektyw dla teatru. Druga wizyta zespołu stworzyła wrażenie, że zespół znalazł się w ślepym zaułku – rok wcześniej aktorzy Grotowskiego zadziwili technicznymi umiejętnościami ciała i głosu, tym razem nie pokazali nic, co byłoby poza zasięgiem przeciętnie utalentowanego holenderskiego aktora. Van den Bergh dodatkowo obawiał się, że w przypadku Grotowskiego istnieje tendencja do przekształcania spektaklu w „tajemny rytuał”, w którym widz z założenia jest czynnikiem zbędnym. W ten sposób doświadczenie teatralne pozbawione zostaje istotnych funkcji „komunikacji, identyfikacji i odreagowania”, a aktorzy narażeni są na uprawianie jałowego „samonagradzania”25.

Problem rozczarowania spektaklem łagodniej ujął E. Bekius, pisząc: „Ciężka praca i trud więźniów, ich wykręcone ciała, przeszywający dźwięk głosów i gwałtowność ruchu tworzą w przedstawieniu monotonną pieśń śmierci. Można by pomyśleć, że to wystarczy, aby zaimponować [widzom], mając dodatkowe wsparcie w mitach i symbolach. Jednak w naszej opinii wrażenie nie dorasta do wzbudzonych oczekiwań […]”26. Recenzent starał się dociec przyczyny problemu, przypuszczając, że być może paradoksalnie „teatr ubogi [Grotowskiego] jest zbyt bogaty. [...] Tak się składa, że w jego dążeniu ku efektywności ujawnia się coś nieefektywnego”. Bekius obawiał się, że w przedstawieniu Laboratorium zachodzi ryzyko, iż widz przygląda się bardziej metodzie niż przesłaniu, które powinno nad nią górować (stan dodatkowo potęgowany niezrozumiałością języka).

Simon Koster uznał, że Grotowskiemu nie udało się przekonać widowni co do prawomocności swoich zabiegów na tekście, w dużej mierze z powodu bariery językowej, która była zbyt wielka, aby zrozumieć założenia dramatyczne przedstawienia. Recenzent ocenił pracę zespołu jako ważną wyłącznie z perspektywy poszukiwań laboratoryjnych. Pisał: „Dla tych, którzy są bezpośrednio lub pośrednio zainteresowani rozwojem teatru, z pewnością warto zapoznać się z rezultatami tej pracy. To jednak nie oznacza, że powinna ona być pokazywana publiczności festiwalowej”27.

Recenzent „Nieuw Utrechts Dagblad” doszukiwał się przyczyn ograniczonego odbioru poza kwestią języka: „Złożoność całości, podwójne role czy wielofunkcyjność nie ułatwiają zrozumienia spektaklu. To, że on nas interesuje wynika prawdopodobnie z tematyki i technicznych umiejętności, czasem z quasi-liturgicznego użycia głosu – ale jest to liturgia, w której widz nie odgrywa prawie żadnej roli”28.

Po przeciwnej stronie znalazły się głosy recenzentów, którym – choć nie bez zastrzeżeń – przedstawienie Teatru Laboratorium przypadło do gustu. Co charakterystyczne, większość z nich zdołała na swój sposób „ominąć” barierę języka i skupić się na innych aspektach spektaklu, pozwalających na identyfikację emocjonalną z Akropolis.

Daniel de Lange uznał, że to, co robi Grotowski ze swoim zespołem, jest pierwszą od lat prawdziwą innowacją metody teatralnej. Choć niezrozumiałość tekstu była rzeczywistym ograniczeniem, to szczęśliwie sposób użycia języka i głosu został wyeksponowany do tego stopnia, że jego rezultat był niesamowicie zajmujący i bogaty w ekspresję: „W nienagannym kolażu nakładały się na siebie różnego rodzaju sposoby mówienia: od nieokrzesanej mowy ludu, przez puste retoryczne frazesy, po liturgiczną mowę i śpiewy, jakie znamy z tradycji żydowskiej i chrześcijańskiej”29. To, co trudno było w pełni uchwycić, to obecny w przedstawieniu kontrast pomiędzy treścią a formą tekstu, którą podkreślały działania aktorów. De Lange uznał, że u źródeł bogactwa ruchów aktorów Grotowskiego leżała działalność „ojca tańca ekspresjonistycznego”, Rudolfa von Labana, choć zespołowi Laboratorium udało się uniknąć jego mielizn. W Laboratorium „ruch wpisuje się w całość za pomocą konsekwentnej, niezwykle osobistej liturgii rozpaczy”.

Spierdijk co prawda przyznał, że trudno było nadążyć za historią przedstawianą na scenie, ale zaznaczył też, że aktorzy Grotowskiego byli na tyle sprawni w sztuce zespołowej i indywidualnej ekspresji, że widz siedział „sparaliżowany i zdolny odczuwać... tam, gdzie wiedza zawodzi”. Wyraził przekonanie o wyższości inscenizacji Grotowskiego nad „realistycznymi” przedstawieniami Petera Weissa, podsumowując: „To było cudowne doświadczenie”30.

Chris Emous natomiast określił przedstawienie jako „przerażające i opresyjne”, stwierdzając, że „nigdy wcześniej obraz wojennego cierpienia nie odcisnął na nas tak głębokiego piętna, jak miało to miejsce w surowej wizji strzaskanego świata Grotowskiego”31. Chwalił go za stworzenie poruszającego dzieła, pisząc, iż „zadbał [on] o każdy detal, o każde działanie: przedstawienie jest nadzwyczaj perfekcyjne”. Wyraził też podziw dla aktorów, których role musiały być ogromnym wyzwaniem, „zarówno fizycznie jak duchowo”.

Jea Kiers nazwała Akropolis „niezapomnianym doświadczeniem, duchową karą zaordynowaną widzom [...], którzy całkiem dosłownie tworzą część przestrzeni gry”. Według Kiers do pewnego stopnia dało się odczytać intencje przedstawienia, skupiając uwagę na elementach pozajęzykowych: „Podążając za dźwiękiem głosów, pustym śmiechem, surowymi wrzaskami i obserwując postaci kręcące się w drewniakach po scenie, z ciałami wykrzywiającymi się lub zamierającymi w groteskowo plugawych strojach – można pokusić się o interpretację zamierzeń [twórców]”. O wymowie ostatniej sceny napisała: „Finałem jest zupełna zagłada, kiedy to aktorzy jeden po drugim znikają w dużej drewnianej trumnie na środku sceny. Światła gasną, tylko świece w pięknych kandelabrach kościoła pozostają zapalone – podczas gdy widzowie, zbici jak psy, wychodzą”32.

Wśród omówień spektaklu nie zabrakło też dość oryginalnych skojarzeń. Korespondent „De Waarheid”, który był pełen podziwu dla poświęcenia aktorów, całkowicie oddających swoje ciała w służbie przedstawienia, stwierdził, że mimo całej sugestywności pojawiały się w Akropolis momenty niweczące raz rzucone „zaklęcie”. Za przykład podał finałową scenę, której wymowa została podważona przez świadomość widza, że aktorzy zmuszeni są tłoczyć się w niewielkiej skrzyni „jak myszki” jeszcze długo po zakończeniu spektaklu33.

Za przykład niejako „uśrednionej” oceny można uznać recenzję W. Boswinkela, łączącą elementy krytyki i pochwały. Recenzent przypomniał Księcia Niezłomnego, który przyniósł Grotowskiemu renomę dogmatycznego innowatora teatru, pracującego w izolacji zgrupą aktorów gotowych na wszystko. Reżyser stał się znany ze względu na powracającą tematykę cierpienia i ekstazy, dla których zdołał znaleźć oryginalne sposoby wyrażania. Według recenzenta Akropolis było miejscami imponujące, ale ze względu na język wiele pytań pozostawało bez odpowiedzi. Tekst stanowił dla odbiorców sekwencję zróżnicowanych odgłosów i dźwięków: „Omalże nie słychać słowa, które byłoby wypowiedziane na poziomie normalnej konwersacji: zamierzoną monotonię zestawia się z przeszywającymi krzykami, wstrząsające szepty i mamrotania z potężnymi eksplozjami dźwięku”34. Książę Niezłomny miał więcej do zaoferowania, ponieważ akcja była w nim szybka i intensywna, co lepiej pozwalało się zapoznać z fizycznymi umiejętnościami wykonawców. „Może to dobrze, że ten zespół pojawia się jako laboratorium, ma ograniczoną widownię i opatrzony jest skąpymi wyjaśnieniami. Jest obiektem badań tych osób, dla których teatr jest prawdziwą obsesją zarówno w wymiarze aktywnym, jak i biernym [...]. Nie ma wątpliwości, że ten samotnik (bo i w Polsce spotyka się z dużą rezerwą) wywrze wpływ na różne rodzaje teatru. Pierwsze tego sygnały są już widoczne”.

Fragmenty recenzji na język angielski przełożyła Miriam Murtin. Z języka angielskiego na język polski przełożyła autorka.

  • 1. Spektakle odbyły się 28 czerwca – 2 lipca.
  • 2. W. B.: Festivalitis, „Algemeen Handelsblad” 1966, z 29 czerwca.
  • 3. Tamże.
  • 4. Poolse experimenteergroep in Holland Festival. Laboratoriumtoneel met eeuwige thema’s, „Het Parool” 1966, z 1 lipca.
  • 5. Starania dyrektora Teatru Narodów w Paryżu, aby sprowadzić zespół w latach 1964–1965 wskutek oporu władz nie doszły do skutku.
  • 6. Manuel van Loggem: Indringend Pools experiment, „Algemeen Dagblad” 1966, z 30 czerwca.
  • 7. [Autor nieznany]: Theaterlaboratorium uit Polen met adaptatie van oud martelaarsdrama, „Nieuwe Rotterdamse Courant” 1966, z 29 czerwca.
  • 8. Simon Koster: Pools theaterlaboratorium in Amsterdam. „De Standvastige Prins”, (źródło nieznane) 1966, z 29 czerwca.
  • 9. Daniel de Lange: In hoge mate inspirerend. Fascinerend optreden Poolse tonelisten, „De Volkskrant” 1966, z 29 czerwca.
  • 10. C. van Hoboken: Pools theaterlaboratorium 13 rijen met obsederend, bizar toneel, „Trouw” 1966, z 29 czerwca.
  • 11. Jan Spierdijk: Magie en mysterie bij Pools toneel, „De Telegraaf” 1966, z 29 czerwca.
  • 12. B. S.: Toneel der franciscaanse armoe. Grotowski’s Laboratorium Theater, „Algemeen Handelsblad” 1966, z 29 czerwca.
  • 13. Hans van den Bergh: Op zoek naar oertheater. Primitief drama door Grotowski ‘ingedampt’ tot kern van mythe, „Het Parool” 1966, z 29 czerwca.
  • 14. André Rutten: Pools Theaterlaboratorium. Grotowski’s groep speelt ‘Calderon’, „De Tijd” 1966 [dokładna data nieznana].
  • 15. Ośrodek sztuki, kultury i nauki Felix Meritis, 18–19 czerwca.
  • 16. XIII-wieczny kościół Geertekerk (pierwotnie przedstawienie miało zostać zagrane w Kaplicy Św. Michała (Michaelskapel) w wieży katedralnej (Domtoren), 20 czerwca.
  • 17. Budynek parlamentu Het Binnenhof, sala Kelderzaal, 21–22 czerwca.
  • 18. Teatr Piccolo, 23–14 czerwca.
  • 19. Zbigniew Osiński: Występy gościnne Teatru Laboratorium 1959–1984. Kronika działalności 1978–1984, „Pamiętnik Teatralny” 2000 z. 1–4, s. 637.
  • 20. Manuel van Loggem: Poolse „Akropolis” stelde teleur, „Algemeen Dagblad” 1967, z 19 czerwca.
  • 21. Anton Koolhaas: Het Poolse Laboratoriumtheater. Akropolis: één groot vraagteken, „Vrij Nederland” 1967, z 24 czerwca.
  • 22. C. van Hoboken van: Taalbarrière hindernis voor „Akropolis”, „Trouw” 1967, z 19 czerwca.
  • 23. Tenże: Is Jerzy Grotowsky genie of charlatan?, „Trouw” 1967, z 30 czerwca.
  • 24. K. N. van Muyden: „Acropolis” in opzet mislukt, „Helmonds Dagblad” 1967, z 20 czerwca.
  • 25. Hans van den Bergh: Grotowski’s Akropolis” een teleurstelling, „Het Parool” 1967, z 19 czerwca.
  • 26. E. Bekius: Theaterinzichten van Grotowski. Nieuwe toneelervaring met „Akropolis”, „Het Vaderland” 1967 [dokładna data nieznana].
  • 27. Simon Koster: Polen konden Auschwitz niet suggereren, „Haarlem Dagblad” 1967 [dokładna data nieznana].
  • 28. J. v S.: „Akropolis” in Geertekerk, „Nieuw Utrechts Dagblad” 1967, z 21 czerwca.
  • 29. Daniel de Lange: Golgota en Auschwitz. Grotofski maakt wanhoopstoneel, „De Volkskrant” 1967, z 19 czerwca.
  • 30. Jan Spierdijk: „Akropolis” ijzersterk toneel uit Polen, „De Telegraaf” 1967, z 19 czerwca.
  • 31. Chris Emous: Grotowski’s „Akropolis” wreed en beklemmend, „Dordts Dagblad” 1967, z 22 czerwca.
  • 32. Jea Kiers: „Akropolis”: Geestelijk pak slaag, „Het Vrije Volk” (Utrecht) 1967, z 22 czerwca.
  • 33. A. de L.: Pools Theaterlaboratorium. De pretenties van de armoede, „De Waarheid” 1967, z 24 czerwca.
  • 34. W. Boswinkel: „Akropolis” – Grotowski is terug. Liturgie van het verderf in Auschwitz, „Algemeen Handelsblad” 1967, z 19 czerwca.