2014-12-04
2014-12-04

Maria Shevtsova

Meyerholdowski wymiar twórczości współczesnych reżyserów

Tekst wygłoszony w czasie międzynarodowej konferencji „Praktyki teatralne Wsiewołoda Meyerholda”, która odbyła się w Instytucie Grotowskiego w dniach 3–5 października 2013 roku.

 

Głównym tematem mojego referatu nie jest „wpływ” Meyerholda, choć głęboko oddziaływał on na osoby w swoim najbliższym otoczeniu, zwłaszcza zaś na Sergieja Eisensteina – swojego ucznia, współpracownika i wiernego przyjaciela, któremu kino zawdzięcza „montaż atrakcji”. Meyerhold przyczynił się do ukształtowania myśli i pracy wielu aktorów, reżyserów, pedagogów i teoretyków oddalonych od niego czasowo, przestrzennie i kulturowo, wśród których znajdują się wielcy ludzie teatru tacy, jak: Jerzy Grotowski czy Tadeusz Kantor, o którego relacji z Meyerholdem podczas tej konferencji opowiedziała Katarzyna Osińska.

Należy do nich także Thomas Ostermeier, który studiował Meyerholdowskie zasady aktorstwa, oraz Peter Sellars, który wielokrotnie podkreślał, jak wiele jego praktyka teatru politycznie zaangażowanego zawdzięcza Meyerholdowi. Polityczne zaangażowanie przybierające rozmiar przesadnego agitpropu było fundamentalne dla teatru Meyerholda. Sellars w dużej mierze zawdzięcza Meyerholdowi także swoje próby znalezienia stylizowanego języka gestów.

Także Ariane Mnouchkine uznaje Meyerholda za jednego ze swoich „książkowych mistrzów” i potępia realizm w teatrze tak samo zapalczywie jak Meyerhold, twierdzący, że „realizm to wróg”. Mnouchkine odnosi się do tego „wroga” równie agresywnie (Meyerhold wypowiedział „wojnę” psychologii, której towarzyszył realizm) i głosi wolność wyobraźni i kreatywności théâtralité – francuskiego odpowiednika Meyerholdowskiego terminu teatralnost. W Rosji działa Walery Fokin, który w zaskakujący sposób zestawia obrazy i wykorzystuje wyraziste, nieoczekiwane akcje, co jest istotną cechą Meyerholdowskiej idei „groteski”; w gruncie rzeczy to, co nieoczekiwane, jest sednem „groteski”. Fokin, który okazuje na scenie swoje oddanie i stara się utrzymywać Meyerholda widocznym i żywym, przyczynił się do założenia w 1991 roku w Moskwie Centrum Meyerholda. Kontynuuje ono działalność organizacji założonej w 1955 roku, gdy rząd sowiecki oczyścił artystę z fałszywych zarzutów, które mu postawiono przed egzekucją w 1940 roku.

Ten pospieszny, wyrywkowy przegląd wybitnych, współcześnie działających reżyserów teatralnych wytycza tor mojego referatu, który dotyczy nie tyle pojęcia „wpływu”, zwłaszcza bezpośredniego, ale tego, co nazywam „drobinami kurzu historii”. To proces, w którym wnioski i osiągnięcia innowacyjnych i, w przypadku Meyerholda, całkowicie rewolucyjnych praktyków rozbłyskują, krzepną i osiadają w innym czasie i miejscu. Można zauważyć, że te drobiny – w innym czasie i miejscu – są równie ważne jak wpływ, choć „wpływ”, który często albo przypisuje się zbyt łatwo lub zbyt trudno udowodnić go ponad wszelką wątpliwość, nie jest kwestią, którą tu rozważam. Skupiam się nad faktem, że gdy drobiny już osiądą, często zbiegają się, przybliżają do siebie, rezonują lub też wykazują podobieństwo z odkryciami i osiągnięciami młodych praktyków. W ten sposób „drobiny” Meyerholda – reżysera, który odegrał o wiele więcej ról niż tylko rolę reżysera – spadły na innych reżyserów pięćdziesiąt i więcej lat od swego historycznego źródła.

Gdy Meyerholdowskie „drobiny” osiadły, można zrozumieć, jak bardzo ruch cząsteczek, o których mówię, ujawnił głębię Meyerholdowskiego rozumienia tego, czym teatr mógłby być. Ten sam ruch ukazuje, jak bardzo współcześni reżyserzy wybrani tu dla przykładu, czy tego chcą czy nie, są w pewien sposób osmotycznie połączeni z Meyerholdem. A przynajmniej krążą w jakiś sposób po orbicie jego płodnych wynalazków, nawet jeśli to, co wywołał Meyerhold, kontynuują według zasad, które opracowali dla samych siebie. Nie oznacza to jednak, że „nie ma nic nowego pod słońcem”. Chodzi o to, aby pokazać, że to potężne artystyczne, a także kulturalne osiągnięcie przechodzi z pokolenia na pokolenie, a co za tym idzie – poprzez historię – za pomocą wielu często odmiennych wektorów i kanałów. Owe wektory i kanały niekoniecznie są ograniczone gatunkami (na przykład gatunki teatralne nie są zarezerwowane tylko dla teatru), ale przecinają się one ze sobą. Na przykład Meyerhold przechodzi przez krzyżówkę z Eisensteinem i kinem, ale także przez kino po Eisensteinie, niezależnie od tego, czy było ono bezpośrednio inspirowane Eisensteinem, a więc pośrednio i Meyerholdem, czy też wchłonęło, nawet jeśli tylko mimowolnie, odpadek z eksplozji, którą wywołał on w świecie filmu.

Inną cechą „cząsteczek” i „drobin” jest to, że im dalej są od swego źródła, tym bardziej prawdopodobne jest, że przeplotą się z efektami innych sejsmicznych wydarzeń artystycznych. Weźmy na przykład Roberta Wilsona, który inaczej niż, powiedzmy Sellars, na pewno nie może twierdzić, że swoją reżyserską praktykę wywodzi w prostej linii od Meyerholda. Wilson nie rości sobie pretensji do związków z żadnym rodzajem teatru, ponieważ środowiskiem jego wykształcenia i punktem odniesienia są: taniec – Merce Cunningham, George Balanchine – oraz sztuki wizualne. Co więcej, zasmakował on w artystach wizualnych Bauhausu, najpierw dzięki swoim nauczycielom w Pratt Institute w Nowym Jorku na początku lat 60. Został więc wprowadzony w tę tradycję w sposób podobny do Cunninghama, który około dekadę wcześniej wraz z Johnem Cage’m studiował bezpośrednio u wykładowców Bauhausu w Black Mountain College, zwłaszcza w 1952 roku, gdy przeplatali oni taniec, muzykę, malarstwo, poezję i grę z przestrzenią w performansach i happeningach. Podobne działania podejmowali wcześniej nie tylko artyści Bauhausu, ale – i to nawet w większym stopniu – Meyerhold pracujący na pograniczu sztuk w okresie bezpośrednio po rewolucji 1917 roku i w latach dwudziestych.

Gdy Wilsona zainteresował Bauhaus, dołączył on do tej tradycji eksperymenty Malewicza z płaskimi płaszczyznami koloru, oczywiście włącznie z płaszczyznami białego na białym i czarnego na czarnym, za pomocą których Malewicz chciał rzucić zaklęcie śmierci na sztukę reprezentatywną. Wilson czerpał także pomysły na geometryczną scenografię z obrazów i przedmiotów konstruktywistów rosyjskich. Ci ostatni i artyści Bauhausu przyznawali, że mają ze sobą wiele wspólnego, co przejawiało się we wspólnych „konstruktywistycznych” spotkaniach w Weimarze i nie tylko tam. Jednak najbliżej konstruktywistycznej strony wieloaspektowej energii twórczej Meyerholda Wilson doszedł dzięki swojemu zainteresowaniu Aleksandrem Rodczenką, głównym przedstawicielem rosyjskiego konstruktywizmu, rzeźbiarzem, grafikiem i fotografem. Rodczenko, jak dobrze wiadomo, w 1928 roku zaprojektował scenografię do spektaklu Meyerholda Pluskwa. Był to jego debiut scenograficzny.

Wilson w 2012 roku umieścił Rodczenkę w swojej inscenizacji solowego utworu Cage’a Lecture on Nothing [Wykład o niczym], w którym sam także występuje, wieszając wysoko nad sceną wideo z portretem Rodczenki. Wykorzystanie portretów wideo to dość nowy – zaledwie dziesięcioletni – zabieg Wilsona, spośród wielu różnorodnych, które stosuje. Jednym z jego najwcześniejszych portretów był portret francuskiej aktorki Isabelle Huppert, która w 1993 roku wystąpiła we francuskiej wersji jego Orlanda. (Zabawne jest wyobrażać sobie Rodczenkę upajającego się tą technologią). Nagle, ni stąd ni zowąd, portret Rodczenki mruga okiem i ten szczególny, żartobliwy gest, jak i cały ruch portretu, nie jest oczywisty, dopóki naprawdę mu się nie przyjrzymy, bowiem kiedy po raz pierwszy go zauważamy, wydaje nam się, że to tylko gra wyobraźni.

Ponieważ Wilson reżyseruje raczej poprzez skojarzenia, aluzje i elipsy niż dosłowne ekspozycje, w swojej wizualnej kompozycji przypisał Rodczence czerń i biel. Zestawia Rodczenkę także z Cage’owską niesemantyczną, niepsychologiczną i nieiluzjonistyczną konstrukcją werbalną i odrzuceniem „burżuazyjnej” sztuki realistycznej.

Tym samym, za pomocą typowej dla niego metody aluzji, jego czarno-biała konstrukcja scenograficzna sugeruje modernistyczny wszechświat, obejmujący suprematyzm (Malewicz), konstruktywizm, a także dramat Kandisky’ego w i o kolorze, do którego Meyerhold tak bardzo się przyczynił. Odrzucenie przez Cage’a sztuki „burżuazyjnej” było tym samym, co odrzucenie tego zjawiska przez Meyerholda i konstruktywistów, z tym że w przeciwieństwie do nich Cage nie opowiadał się za polityką rewolucyjną. Wilson opasuje te wizualne skojarzenia ramą montażu i struktur epizodycznych – kluczowych dla reżyserii Meyerholda – mimo że w Lecture on Nothing czyni to w znacznie mniejszym stopniu niż w innych swoich dziełach scenicznych. Musimy pamiętać, że Wilson w takim samym stopniu co reżyserem, jest także scenografem.

Kompleks Meyerholda i Wilson

W dziełach Wilsona ujawniają się także inne kluczowe wynalazki Meyerholda. Umyślnie rozwodziłam się nad konstruktywizmem, ponieważ jedną z najbardziej radykalnych zmian wprowadzonych przez Meyerholda w teatrze było zawłaszczenie przez niego scenografii konstruktywistycznej oraz jego zasada arkhitekturnosti (koślawo można to przetłumaczyć jako „architekturalność”) stosowana do konstrukcji przestrzeni. Scenografia, zwłaszcza w swoim wymiarze architektonicznym, stała się zatem integralnym elementem sztuki aktorskiej. Nie była już tylko dodatkiem lub ilustracyjnym aspektem akcji scenicznej, co Meyerhold zarzucał Moskiewskiemu Teatrowi Artystycznemu, ale stanowiła jego aktywny komponent. Nie tylko poruszyła i zmieniła konfigurację przestrzenną, ale stała się także „maszyną” w takim sensie, w jakim aktorzy pracują w tandemie, podczas gdy ruchy ich ciała zmieniają się wraz z ruchami tej „maszyny”.

Weźmy bodaj najsłynniejszy przykład, jakim jest Rogacz wspaniały Meyerholda z 1922 roku, ze scenografią Lubow Popowej, i wymagania, jakie stawiane są w nim fizyczności aktorów – muszą oni biegać, skakać, podnosić ciężary, balansować i tak dalej, a wszystko praktycznie w reakcji łańcuchowej, w której rozpoznać można otkaz i posył Meyerholdowskiej biomechaniki.

Podobnie zaistnieć mogły dwie wersje Misterium Buffo – pierwsza z 1918 roku, z szarościami i płaskimi konturami Malewicza, które Meyerhold porzucił w 1921 roku dla wersji z systemem schodów, mostków i przestrzennej rozbudowy w kierunku publiczności, co połączyło architekturę sceniczną i widownię w jedno kontinuum (projektantami byli Kiselew, Lawiński i Charkowski). Dzięki tym środkom scenografia oddziaływała głęboko na widzów, tak jak to udawało się Meyerholdowi wcześniej z malarstwem scenicznym, w jego tak zwanym okresie symbolicznym, gdy malowane dekoracje były nie tylko tłem (to jeszcze jedna konwencja Moskiewskiego Teatru Artystycznego, którą kochał nienawidzić), ale dawały żywe bodźce, pobudzając emocje i fantazję widzów. Warto wspomnieć powiedzenie Meyerholda, że spektakl tworzy czwórka: pisarz, aktor, reżyser i widz. Tak pisał w 1906 roku w swoim słynnym eseju Bałagan i w okresie, gdy stawał się wyjątkowo świadomy tego, jak bardzo publiczność może być responsywna i aktywna. Przed rokiem 1918 dodałby jeszcze piątego twórcę – scenografa.

Inscenizacje Wilsona nie mają w sobie nic ze scenograficznej dynamiki spektakli Meyerholda. Nie mają także owej aktorskiej plastyczności rozwiniętej przez Meyerholda przede wszystkim poprzez biomechanikę (ale oczywiście także poprzez jego pracę z komedią dell’arte i akrobatyką cyrkową, które włączył do biomechaniki). Scena Wilsonowska w zasadzie wydaje się nieruchoma czy statyczna, ale w rzeczywistości nie jest taka, ponieważ jakość jej ruchu jest wolniejsza, ledwo dostrzegalna, a nawet ukryta, zaś jej dynamika – powściągnięta. Jednakże to, co Wilsonowi w pełni udaje się osiągnąć – podobnie jak Meyerholdowi, przed którym nikomu się to nie udawało – to fakt, że architektoniczna organizacja i scenografia są podstawowym, nieodłącznym i aktywnym komponentem całego procesu scenicznego. Dla Wilsona w gruncie rzeczy jest to absolutna podstawa teatru jako takiego. Innymi słowy, architektura jest początkiem pracy teatralnej, a nie pojawia się gdzieś w jej środku czy pod koniec; i właśnie z tego powodu Wilson raz po raz zauważa, że zaczyna od architektury rozumianej jako architektura przestrzeni.

Architektura ta daje zarówno początek, jak i stanowi nieodłączną część struktury danej pracy. Jest ona także motorem sposobu, w jaki aktorzy posługują się gestami i ruchem, siedzą czy stoją – w relacji do niej i do siebie nawzajem w architektonicznie zrobionej przestrzeni. Teatr Wilsona notorycznie nie opiera się na postaciach i jest antyinterpretacyjny, a jako taki koresponduje z prowokacyjnym w swoim czasie esejem Susan Sontag z roku 1961 Przeciw interpretacji. To częściowo wyjaśnia, dlaczego Wilson wciąż mówi swoim aktorom, aby „wypełniać formę”, zarówno w bardzo zmiennych przestrzeniach, w jakich się znajdują – przestrzeniach zmienianych i definiowanych między innymi przez ekrany, włókniny, ściany, elementy scenografii pojawiające się z nadscenia – jak i w zewnętrznej, fizycznej formie, nadawanej poprzez ściśle kontrolowane gesty odgrywanym przez aktorów figurom – nie postaciom.

Aż korci, aby przywołać tutaj zarzut o „manekinowatość”, jaki usłyszeli aktorzy Meyerholda w okresie jego badań nad symbolizmem, ponieważ z tą samą krytyką spotkał się Wilson we wczesnych latach swojej pracy (teraz, gdy robi to już od lat, krytycy – mniejsza o widzów – zaniechali ataków). Porzucając ten poruszony naprędce temat, można jednak powiedzieć, że epitet „manekin” jest użyteczny do wskazania dwóch kwestii: wysoce stylizowanej, hieratycznej jakości ruchów Wilsonowskiego aktora, włącznie z mimiką twarzy, oraz faktu, że beznamiętna zewnętrzna forma aktora nie jest kwestią braku życia, ale najbardziej subtelną emanacją uczucia, jaką można sobie wyobrazić. Tę emanację Wilson ma na myśli, mówiąc o „wypełnianiu formy”. Aktor wypełnia formę swoją indywidualnością, osobistymi skojarzeniami, wyobrażeniami i tak dalej, ale nie wyraża ich jako takich.

„Wnętrze” zewnętrznej, cielesnej manifestacji jest niewidzialnym, ale kluczowym celem, właśnie dlatego, że „wnętrze” jest, by tak rzec, oddechem życia w Wilsonowskich spektaklach, toczących się w zwolnionym tempie. To właśnie ratuje wyuczone na pamięć i powtarzane gesty, regulowane przez Wilsona co do milimetra, przed posągowym bezruchem. Myślę o takich spektaklach, jak: Einstein on the Beach [Einstein na plaży] z 1976 roku, z początku jego kariery, następnie Orlando (pierwsza niemiecka wersja z 1989 roku z Juttą Lampe) i Woyzeck (2000). Są też opery Wilsona, mianowicie Pelleas i Melisanda oraz Madama Butterfly z wczesnych lat 90. oraz Woman without a Shadow [Kobieta bez cienia] z 2002 roku. W każdej operze śpiew i muzyka pełnią funkcje instrumentalne w „wypełnianiu formy” w takim sensie, jak rozumie to Wilson. Śpiewający głos i muzyka wykonują pracę uczucia, podczas gdy śpiewak powstrzymuje emocję, a nawet ukrywa ją. Uszy muszą usłyszeć to, czego nie mogą zobaczyć oczy, a właścicielem emocji staje się widz.

Wszystko to, wraz z moim wcześniejszym odniesieniem do pozornego zastoju spektakli Wilsona, przywołuje Meyerholdowskie poszukiwanie „wnętrza” – pozbawione psychologii Moskiewskiego Teatru Artystycznego – zwłaszcza w Siostrze Beatrix Maeterlincka, którą Meyerhold wyreżyserował w 1906 roku. Uchodząca za apogeum eksperymentów Meyerholda w „teatrze bez ruchu” (termin Meyerholda), Siostra Beatrix jest niczym tygiel zawierający główne cechy twórczości Wilsona. Są to hieratyczne ruchy, o których już wspominałam, a które Meyerhold określa „ruchami niczym Madonna”; reliefowość kompozycji; figury rzeźbiarskie; jasno wyrażane dźwięki, które można opisać jako „pozowane”, bez żadnych wibracji; słowa wypowiadane bez pośpiechu, spokojnie; pieczołowicie odtwarzana partytura dźwiękowa, zarówno głosowa jak i instrumentalna; efekt emocjonalny osiągany nie za pomocą środków aktorskich, ale poprzez światło i kolor, co było wyraźnie widoczne w powłokach błękitu i złota w spektaklu Meyerholda Hedda Gabler z 1906 roku. Nie był to sukces w swoich czasach, ale mógłby być proroczy w stosunku do Wilsona.

Efekt emocjonalny uzyskiwany poprzez światło i kolor, zwłaszcza zaś subliminalny efekt emocjonalny, jest dla Wilsona absolutnie fundamentalny. Niemiecka aktorka Marianne Hoppe, która grała Króla Leara w jego spektaklu z 1990 roku w Schauspielhaus Frankfurt, wyrażała swe udręczenie, wykrzykując: „Ten cały Wilson mnie nie przechytrzy. Zaczynałam w Deutsches Theater z Maxem Reinhardtem. Wiem, kim jest reżyser. Wilson nim nie jest. On jest oświetleniowcem”. Ale trzeba powiedzieć więcej – w spektaklach Wilsona światło i kolor wyrażają czas, miejsce, sytuację, wydarzenie i inne elementy, które teatr dramatyczny wyraża słowami. W dodatku Meyerholdowska „groteska”, o której wcześniej mówiłam, i nacisk na zadziwiające, nieoczekiwane kontrasty, poprzedza Wilsona. Wilson za to nieumyślnie przywołuje Meyerholda, mówiąc o „przestawieniu przeciwieństw”, co nadaje jego obrazom ich dziwny, często tajemniczy charakter z domieszką surrealizmu. A jak wiemy, u Meyerholda mamy całkiem niezłą jego dawkę.

Nie mogę zakończyć mojego omówienia pracy Wilsona nie wspominając o przywróceniu przez Meyerholda tego, co stało się znane jako teatr „autorski”, i w czym, według mnie, ma on pierwszeństwo względem Edwarda Gordona Craiga. Jest to zjawisko, w którym reżyser odpowiada za całkowity proces produkcji: jako reżyser, menadżer, projektant, pisarz, wydawca, poszukiwacz i jaka jeszcze funkcja znajdzie się w jego gestii. Muszę choć wspomnieć tutaj o Rewizorze (1926), w którym Meyerhold zreorganizował sceny w sztuce Gogola, dodał fragmenty jego powieści i pociął tekst tak, aby pasował do jego scenicznych celów, zachowując się nie jak „wykonawca”, ale jak „autor”, aby użyć dokładnych słów Meyerholda. Wilson, mimowolnie, a nawet niekoniecznie świadomie, w wystarczająco wielkim stopniu podjął jego spuściznę i uczynił tak pomimo znacznych różnic między nim i Meyerholdem, a także w zupełnie innym kontekście społeczno-politycznym.

Na koniec pozwolę sobie na kilka refleksji na temat symbiotycznych relacji między reżyserem i scenografem, które są bardzo dobrze widoczne w dzisiejszym teatrze niemieckim. Na pewno istnieją nieodłączne powody tego, jak teatr niemiecki rozwinął się, by tak rzec, oczywiście poprzez Bauhaus, ale także na przykład przez Brechta i jego świadomość znaczenia scenografii dla oddziaływania scenicznego. Co więcej śmiała konstrukcja sceny, jaką w berlińskiej Volksbühne od lat 80. stosują Frank Castorf i jego stały współpracownik, scenograf Bert Neumann, była inspiracją dla młodszych reżyserów i projektantów w całym kraju, zwłaszcza po upadku muru berlińskiego w 1989 roku. Reżyserem, który skorzystał, choć niebezpośrednio, z modelu Castorf-Neumann był nikt inny jak Ostermeier, wspominany na początku tej prezentacji.

Choć trzeba wziąć pod uwagę okoliczności natury wewnętrznej, to nie mogą one wykluczyć sposobu, w jaki osady (w mojej „drobinowej” metaforze) przełomowych eksperymentów Meyerholda przeniknęły kulturalną atmosferę, zwłaszcza za pośrednictwem Brechta. Brecht, jak powszechnie wiadomo, był w Moskwie w 1935 roku, gdzie widział pracę Mei Lanfanga, zaproszonego na życzenie Eisensteina. Brecht z pewnością był świadomy radykalnych rozwiązań Eisensteina i Meyerholda, zwłaszcza tego, jak w swojej praktyce reżyserskiej wykorzystywali innowacje. Długoterminowe, subtelne i nie od razu widoczne efekty dziedzictwa Meyerholda, w którym chodzi o połączenie reżyser-scenograf, można odnaleźć dziś w pracy znaczących, ugruntowanych praktyków niemieckich.

Weźmy na przykład Medeę (2012) wyreżyserowaną przez Michaela Thalheimera z Deutsches Theater w Berlinie (choć ten spektakl powstał akurat w Schauspiel Frankfurt). Najbardziej uderzającym elementem Medei jest wysoka stalowo-szara ściana, ustawiona daleko w głębi sceny, na którą – dla wzmocnienia połysku – światło pada nie bezpośrednio, lecz z boków. Jest to projekt Olafa Altmanna, stałego współpracownika Thalheimera. Gdy spektakl się rozpoczyna, Medea (Constanze Becker) leży na szczycie ściany, częściowo zwisając z niej, i pozostaje tam cały czas. Becker wyraża cierpienie Medei w kamienistych, ale frapujących tonach. Jej logiczna ocena własnej sytuacji ukazuje pełny ciężar jej kłopotliwego położenia. Ponieważ wszystko zawarte jest w słowach, gesty ciała i mimika twarzy ograniczone są do minimum. Powstrzymywana emocja bohaterki rodzi moc, wystrzegając się chęci afektywnego wystawiania na pokaz. I rzeczywiście, masywna stalowa ściana coraz bardziej narzuca świadomości widzów swoją potężną obecność, przybierając rolę aktywnej siły, tak jak było to w przypadku konstruktywistycznych produkcji Meyerholda. Ściana w trakcie przedstawienia przesuwa się do przodu o mniej więcej połowę odległości, pozostawiając wąską przestrzeń między sobą a krawędzią sceny. Jest ona mniej więcej tak szeroka, jak (skalna) półka, z której Medea przemawia, gdy po raz pierwszy pojawia się Jazon. Ich dialog jest kontynuowany w tym skrzyżowaniu linii horyzontalnych i wertykalnych, aż do tragicznego rozwiązania. Od początku do końca, scenografia określa grę; surowość jednego elementu pasuje do surowości drugiego w zsynchronizowanej całości.

Drugi istotny przykład z tego samego, 2012 roku, to Orpheus Descending [Skóra węża] z Munich Kammerspiele w reżyserii Sebastiana Nüblinga, z którym współpracuje scenografka Eva-Maria Bauer. Akcja sztuki Tennessee Williamsa dzieje się w małym miasteczku na Zachodzie Ameryki. Panujące tam uprzedzenia rasowe, seksualne i inne Nübling przenosi raczej przez insynuacje niż bezpośrednią analogię do Bawarii. Podkreśla centralny dla sztuki Williamsa temat marginalizacji i wykluczenia, obsadzając estońskiego aktora Risto Kübara w głównej roli outsidera, który stał się ofiarą. Kübar czasem odzywa się po estońsku i angielsku, co mocno kontrastuje z wypowiadanymi z silnym akcentem dialogami w języku niemieckim, których aktor musiał nauczyć się fonetycznie, ponieważ w ogóle nie zna tego języka. Zabieg ten, wraz z piosenkami, które nuci do mikrofonu, i niezwykłą akrobatyką intensyfikuje to wrażenie „inności”, które chce przekazać Nübling.

Kübar w postaci Vala, Williamsowskiego outsidera, jest niczym oddech świeżego powietrza; jest symbolem wyobraźni i poezji. Val wraz z kobietą tyranizowaną przez swojego męża (ona jest wewnętrzną ofiarą miasteczka) budują karuzelę jako poetycki akt wolności i pragnienia wyrwania się z dusznego i okrutnego świata. To, co zdumiewa w tym spektaklu, to sposób, w jaki tych dwoje aktorów szybko i zręcznie buduje ową karuzelę kawałek po kawałku, kręcąc się na niej i grając swoje postaci. Kübar dodatkowo wspina się na kręcącą się – czasem bardzo szybko – karuzelę. Powoli zaczyna ona dominować na scenie i w końcu, gdy jest całkiem zmontowana, zupełnie ją opanowuje. Jej podstawowe znaczenie, tak dla jakości wizualnej przedstawienia, jak i dla pracy aktorskiej, której jest instrumentem, mogłoby być dobrym nawiązaniem do Rogacza wspaniałego. Jednak to, co ją odróżnia, to fakt, że – inaczej niż w przypadku konstrukcji użytej w tamtym spektaklu – jest ona tutaj naprawdę montowana na oczach widza. Być może pomysł na to nie pojawiłby się, gdyby nie wielu poprzedników wywodzących się od Meyerholda.

 

Z oryginału angielskiego przełożyła Justyna Rodzińska-Nair

O autorze