2014-12-04
2014-12-04

Olga Drygas

Widoczny brak. O (nie)obecności aktora w szkicach i tekstach Adolphe’a Appii

Tekst wygłoszony w czasie konferencji „Stulecie aktorów. Sztuka aktorska w teatrze Zachodu między XIX a XXI wiekiem” podsumowującej kurs wiodący Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, która miała miejsce w Instytucie Grotowskiego 7 czerwca 2014.

 

Skupię się na ideach niespełnionych, czy w pewien sposób niespełnialnych. Ale jednym zdaniem chciałabym zasygnalizować, że wpływ na ich powstanie ma zarówno okres wagnerowski, który jest tym, dla/wobec którego pojawia się idea reformy przestrzeni gry zaprojektowana przez Appię – idea nigdy do końca niezrealizowana, ale także, późniejsze doświadczenia wyniesione ze współpracy z Jaques-Dalcroze’em. Zacznę od Wagnera nie tylko ze względu na jego chronologiczne pierwszeństwo, ale właśnie dlatego, że to on był zaczynem Appiowskiej koncepcji.

Adolphe’a Appię, szwajcarskiego teoretyka teatru i scenografa, trudno jednak określać scenografem praktykującym – wprawdzie brał udział w realizacji paru spektakli1, jednak „szansę sprawdzenia w praktyce teoretycznych projektów inscenizacji Wagnera otrzymał Appia dopiero w wieku sześćdziesięciu lat”2. W 1923 roku wystawił w mediolańskiej La Scali Tristana i Izoldę we współpracy z Jeanem Marcierem, rok później w Bazylei powstało Złoto Renu, a w 1925 – Walkiria. Nie minęły trzy lata i Appia zmarł3. Został zapamiętany nie ze względu na praktyczne dokonania, ale przede wszystkim ze względu na szkice. Spopularyzowane w formie wystaw zagranicznych, były źródłem inspiracji dla innych twórców, którzy często, także za życia Appii, otwarcie korzystali z jego projektów wagnerowskich inscenizacji4 lub też do tej inspiracji się nie przyznawali. W tym momencie ważniejsze jednak będzie nie przetrwanie idei, a ona sama, czyli to, jak szwajcarski reformator myślał o możliwościach scenograficznych odpowiadających wymarzonemu przez Wagnera Gesamtkunstwerk i gdzie w tym wszystkim był aktor.

„Trzeba jeszcze, żeby Appia nie życzył sobie cienia tam, gdzie tekst mówi światło, i na odwrót”5

Teatr, jaki zastaje Appia i którego reformy się podejmuje, to teatr dziewiętnastowiecznego realizmu i iluzji wytwarzanej za pomocą malowanych dekoracji, które zawierają już w sobie oświetlone i nieoświetlone elementy. Problem polegał na tym, że wytworzone złudzenie rozpadało się w momencie pojawienia się na scenie aktora6.

Należało zredefiniować istotę owej teatralnej iluzji – sprawić, by nie wywodziła się z realizmu. Appia podstawą uczynił aktora, za pośrednictwem którego „dramat może określić inscenizację”7. Aktor miał poruszać się w całej przestrzeni, także w głąb i w górę sceny – co przeciwstawia się tradycyjnej grze na proscenium – a ruch ten odpowiadać miał „fluktuacjom scenicznej akcji”8. Jednak, by mógł to zrobić, nie może być ograniczony przez dekoracje – stąd postulat oczyszczenia sceny9, a w konsekwencji propozycja trójwymiarowej scenografii (schody, podwyższenia). Dzięki temu zabiegowi statyczne do tej pory światło mogło zacząć pełnić aktywną rolę. Appia był jedną z pierwszych osób, które dostrzegły nowe możliwości przychodzące wraz z rozwojem technicznym, w tym – z oświetleniem elektrycznym (także sceny). Światło nie tylko pozwalało widzieć wydarzenia, ale także je kreować – jako środek nadawania odpowiedniej atmosfery oraz wyboru ważniejszych elementów10. Dodatkowo „jako pośrednik pomiędzy aktorem z jednej, a przestrzenią sceniczną z drugiej strony, światło stanowi najważniejszy element jednolitości w inscenizacji”11, jest więc głównym narzędziem Appiowskiej reformy teatru.

Nie było to jednak narzędzie jedyne. Równie ważna dla Appii była muzyka – nie bez przyczyny wybrał on jako podstawę swoich romantycznych idei12 dramaty Wagnera, wprowadzające nowe połączenie muzyki i tekstu (nazywane przez autora Wort-Tondramą13). To właśnie tej dziedzinie sztuki miały być podporządkowane inne. Appia powołuje się przy tym na zdanie Artura Schopenhauera, w którym filozof stwierdza, że „muzyka nie wyraża nigdy samego zjawiska, lecz jedynie wewnętrzną istotę zjawiska”14. To ona wyznacza czas trwania15 wszystkich elementów składających się na dramat, a także ustala ich hierarchię. Przypieczętowaniem jej nadrzędności jest dla Appii zdanie Friedricha Schillera: „kiedy muzyka osiąga najszlachetniejszą moc, staje się kształtem w przestrzeni”16. Wystawienie dramatu nabiera siły tylko wtedy, gdy możliwa jest „rytmiczna harmonia”17 widowiska i orkiestry.

„Teatry współczesne nie są w stanie zrealizować takiego pokazu”18

Appia świadomie postuluje powstanie nowego teatru odpowiadającego wymogom dramatu wagnerowskiego:

Nie nadają się więc dla niego [dramatu wagnerowskiego – przyp. O.D.] środki przedstawiania dramatu mówionego; środki operowe zaś, które byłyby dla niego odpowiednie ze względu na ich trwanie, powinny również zostać odrzucone, ponieważ uzasadnia je jedynie dowolne przedłużenie w czasie bez konieczności dramatycznej. Wynika z tego, iż inscenizacja dramatu wagnerowskiego posługiwać się powinna tylko elementami, których dostarcza jej dramat wagnerowski, natomiast technika teatralna […] powinna się dostosować do nowych wymagań19.

Dodatkowo, uznaje widza za współtwórcę dzieła teatralnego. Obarcza go także częścią odpowiedzialności za obecny stan teatru. Aby to zmienić, tworzy Uwagi o inscenizacji „Pierścienia Nibelunga”, w których stara się przedstawić wizję nowej formy inscenizacji. Ukazuje się w ich świetle jako symbolista i romantyk, ale w obu wcieleniach – rozważny. Romantyzm zbyt silnie zakorzeniony jest w dziele Wagnera, by móc z niego zrezygnować. Appia decyduje się więc na stopniowanie mające na celu „dążenie do zastąpienia tradycyjnej operowej malowniczości przez sceniczne obrazowanie, bliskie francuskiemu symbolizmowi”20. Tu także do głosu dochodzi aktor, a co za tym idzie – widoczny brak w szkicach projektów scenograficznych ludzkich ciał, choć to właśnie obecność aktora, jego ciała, miała w rozumieniu Appii zreformować inscenizację i stanowić o komunikacji między sceną a widownią.

W Dziele sztuki żywej Appia definiuje sztukę sceniczną jako formę trwania neutralnej przestrzeni, którą powołuje do istnienia zdynamizowane ciało aktora. Sprowadza więc scenę do modelu, którego podstawowym budulcem są relacje powstające w ramach wytwarzanej energii. Na tym poziomie dochodzi do dynamicznego współoddziaływania względem siebie światła, geometrycznych form schodów i podestów oraz ciała aktora. Dopiero teatr wypełniony ruchem objawia swoją pełną obecność sceniczną. To właśnie ciało pozostające w ruchu wyznacza na scenie zarówno przestrzeń, jak i czas. „Przestrzeń teatralna zaczyna trwanie za sprawą ruchu, którego sekwencje rozgrywają się w czasie. Rozwijający się temporalnie ruch nie jest możliwy bez zawierającej go przestrzeni […]. Czas i przestrzeń w sposób bezwarunkowy determinują wzajem swe istnienie”21. Co za tym idzie, dochodzi do przesunięcia akcentów z przedmiotu – na zachodzące relacje; z obiektu – na ruch.

Ale co zrobić z widocznym brakiem ciała aktora w szkicach Appii? Małgorzata Sugiera, wskazując na homoseksualizm reformatora, tłumaczy ten fakt następująco:

Jeśli więc aktorzy, których nawiasem mówiąc bardzo źle rysował, są w tajemniczy sposób nieobecni na większości jego rysunków, choć powstały ze względu na nich i z ich perspektywy, to wyłącznie z uwagi na graniczący z sakralizacją stosunek do ludzkiego ciała. Dla tej samej przyczyny Appia nigdy nie narysował projektu ze świętym Graalem w Parsifalu22.

Wysunęłabym dwa inne przypuszczenia. Pierwsze jest konsekwencją charakterystycznego dla modernizmu przesunięcia akcentu z odbiorcy-obserwatora na uczestnika. Teatr, z którym zetknął się Appia, służył naturalistycznej idei świata wystawionego na widok, gdzie odbiorca był bierny. Wyjście poza przestrzeń definiowaną jako teatralna, co było udziałem wielu reformatorów (takich jak Reinhardt, Craig czy właśnie Appia), wywołało odzew w konsekwencji przemianowujący widza w uczestnika, a bierność w aktywność. Idąc tym tropem i mając w pamięci postulat Appii, zgodnie z którym widz uznawany jest za współtwórcę dzieła teatralnego, można te puste miejsca w szkicach taktować jako przestrzeń, w której odnaleźć czy umieścić ma się odbiorca. Jako stworzenie mu warunków odbioru i wytwarzanie miejsca dla sugestii – nie dla gotowego obrazu – przez które sytuacja sceniczna, czy samo dzieło, ma się wytworzyć.

Drugie przypuszczenie wynika z samego pojęcia idei reformy Appii, gdzie środkiem scenicznym jest zdynamizowane ciało aktora. Zmiana ta wyznaczona jest poprzez przejście od malowanych dekoracji mimetycznych do geometrycznych i trójwymiarowych, które wyzwalają i pozwalają na ruch. Aktor nie gra jedynie na proscenium, nie jest statyczny i umieszczony w znanej, obiektywnej przestrzeni. Staje się on w projektach reformatora centrum wydarzeń i środkiem ciężkości przestrzeni, którą determinuje jego ruch (a nie na odwrót). W tym rozumieniu szkice Appii są projektowaniem otoczenia i stwarzaniem warunków dla dynamiki aktora, aby to on mógł w sprzężeniu zwrotnym stworzyć przestrzeń sceniczną. A tego nie mógł Appia narysować.

O autorze

  • 1. Tworzył scenografie w trakcie współpracy z Jacques-Dalcroze’em, nigdy nie został zawodowym scenografem, por. Jan Kosiński: Appia, scenograf – muzyk, [w:] Adolphe Appia: Dzieło sztuki żywej i inne prace, przełożyli Janina Hera, Leszek Kossobudzki i Hanna Szymańska, wybór i noty Janina Hera, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974, s. 9–10, 12–16.
  • 2. Małgorzata Sugiera: Wagnerowskie inscenizacje Appii, [w:] Mity teatru XX wieku: od Stanisławskiego do Kantora, pod redakcją Krzysztofa Pleśniarowicza i Małgorzaty Sugiery, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1995, s. 24.
  • 3. Zmarł 29 lutego 1928 roku w Nyon.
  • 4. Por. Jan Kosiński: Appia, scenograf – muzyk, s. 17.
  • 5. Fragment listu Cosimy Wagner do Houstona Stewarta Chamberlaina z 13 maja 1896. Cytat w przekładzie autorki [za:] Małgorzata Sugiera: Wagnerowskie inscenizacje Appii, s. 18.
  • 6. Zob. Patrick Carnegy: Wagner and the Art of Theatre, Yale University Press, New Haven 2006, s. 179.
  • 7. Adolphe Appia: Inscenizacja dramatu wagnerowskiego, [w:] tegoż: Dzieło sztuki żywej i inne prace, s. 33.
  • 8. Małgorzata Sugiera: Wagnerowskie inscenizacje Appii, s. 22.
  • 9. „Należy odrzucić stosowanie malowanych dekoracji dla nich samych, ponieważ unicestwia to sens dramatyczny przestrzeni scenicznej i wykorzystuje światło jedynie na swoje usługi, niszcząc w ten sposób podstawowe czynniki i przeładowując obraz sceniczny znakami, z którymi dramat wagnerowski nie ma nic wspólnego”. Adolphe Appia: Inscenizacja dramatu wagnerowskiego, s. 34.
  • 10. Appia w Uwagach o inscenizacji „Pierścienia Nibelunga” podaje dwa przykłady „szczegółów oświetlenia”, które wskazują na tę funkcję światła. Jeden z nich brzmi następująco: „Hunding gra jedynie podrzędną rolę, jest tylko przeszkodą, niczym więcej; muzyka wyraża resztę. Palenisko znajduje się na krańcu pomieszczenia; gdy trzej bohaterowie usiądą przy stole na drugim jego krańcu, nad głową Hundinga na ścianie należy umieścić pochodnię, która ich oświetli. W ten sposób Hunding pozostanie w cieniu, podczas gdy dwoje bohaterów znajdzie się w świetle”. Adolphe Appia: Dzieło sztuki żywej i inne prace, s. 47.
  • 11. Tamże, s. 34.
  • 12. „Okres wagnerowski nazwie on potem [Appia – przyp. O.D.] ‹‹romantycznym››, w przeciwieństwie do mającego nastąpić okresu wolności [spotkanie z Jaques-Dalcroze’em – przyp. O.D.]”, por. Jan Kosiński: Appia, scenograf – muzyk, s. 13.
  • 13. Synteza „Wort-drama”, czyli dramatu słownego i „Ton-drama” – dramatu muzycznego. Por. przypis Appii w Pojęciach wstępnych dokładnie tłumaczący tę zależność, Adolphe Appia: Inscenizacja dramatu wagnerowskiego, s. 23.
  • 14. Cytat pochodzi z dzieła Świat jako wola i przedstawienie Artura Schopenhauera, cyt. [za:] Adolphe Appia: Dzieło sztuki żywej, s. 100. Dodać należy, że filozofia Schopenhauera wywarła głęboki wpływ na Richarda Wagnera.
  • 15. „Muzyka jest Czasem; […] trwanie jest ściśle odmierzone, odmierzone przez muzykę, która zmienia proporcje wyznaczone przez życie”. Adolphe Appia: Inscenizacja dramatu wagnerowskiego, s. 24.
  • 16. Cytat z listu 22 [w:] Friedrich Schiller: Listy o wychowaniu estetycznym człowieka, Redakcya Biblioteki Warszawskiéj, Warszawa 1843, s. 105. Cyt. [za:] Adolphe Appia: Dzieło sztuki żywej, s. 95.
  • 17. Adolphe Appia: Inscenizacja dramatu wagnerowskiego, s.54.
  • 18. Tamże, s. 57.
  • 19. Tamże, s. 25–26.
  • 20. Małgorzata Sugiera: Wagnerowskie inscenizacje Appii, s. 20.
  • 21. Marta Karasińska: Wielką Reformę Teatru między bajki włożyć?, „Przestrzenie Teorii” 2008 nr 10, s. 6.
  • 22. Sugiera Małgorzata: Wagnerowskie inscenizacje Appii, s. 19.