Filozofia i dramat – wzajemne fascynacje, konflikty, wykluczenia

Tekst powstał w ramach kursu wiodącego Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań „Teatr dla filozofii – filozofia dla teatru”.

Teatr jest rzeczą pustą. Jest pułapką:
Każe wierzyć w to, czego nie ma.
Kłamie. Pachnie diabłem.
A przecież potrafi
w kilka godzin zawrzeć czyjeś życie,
w obłudnej grze pozorów uchwycić rdzeń prawdy
i zło od dobra roztropnie rozdzielić.
Tadeusz Bradecki: Wzorzec dowodów metafizycznych

Sztuka potrzebuje filozofii, która ją interpretuje, aby powiedzieć
to, czego sama powiedzieć nie może, choć to właśnie może
powiedzieć tylko sztuka, przez to, że tego nie mówi.
Theodor W Adorno: Teoria estetyczna

Filozofia i dramat to pozornie dwa zupełnie różne światy, o nie tylko odmiennych, ale wręcz przeciwstawnych domenach i zestawianie ich ze sobą oraz próby szukania wspólnych miejsc, związków i relacji nie wydają się – eufemistycznie mówiąc – dobrym pomysłem. Tak jest przynajmniej na pierwszy rzut oka.

Zdawałoby się, że zestawienie tak odmiennych dziedzin może być jedynie czymś sztucznym, a przeto zewnętrznym i choćby z tej racji bezzasadnym. Natychmiast przychodzi nam na myśl antagonizm między filozofami i artystami zarysowany przez Platona i dochodzimy do wniosku, że tak chyba sprawa wygląda do dzisiaj. Wprawdzie niektórzy filozofowie zajmowali się także twórczością dramatyczną, jednakże nie było ich wielu, zaś ich utwory nie mogą się równać z twórczością Szekspira czy Sofoklesa. Nawet liczba filozofów, którzy uczynili dramat tematem swych rozważań, nie jest imponująca, a ich teksty – z bardzo niewielkimi wyjątkami – nie należą do klasyki filozofii. Co więcej, filozofia jest teoretyzowaniem, natomiast samo określenie dramatu wiąże się tradycyjnie z działaniem. „Stąd też, jak niektórzy twierdzą, pochodzi sama nazwa dramatu, że przedstawia się w nim postacie działające”. „Może się zatem wydawać, że związki między dramatem i filozofią nie zasługują na zainteresowanie i stanowić mogą co najwyżej rodzaj mniej lub bardziej osobliwego hobby”1.

Myślę, że można nawet powiedzieć, iż nie ma niczego gorszego niż efekty dramatyczne w traktatach filozoficznych i budowanie dramatu ściśle według pewnego – nawet najlepszego – wzorca teoretycznego. Na pewno wielcy twórcy teatralni, którzy byli czynni również na polu teoretycznym, tacy jak np. Konstanty Stanisławski, Wsiewołod Meyerhold, Bertolt Brecht, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba i wielu innych, spotykali się często z zarzutem, że ich „praktyka przeczy teorii”, na co najczęściej odpowiadali, że ich dokonań teoretycznych nie należy traktować zbyt dosłownie i potrzebne jest pewne wyczucie w przekładaniu na siebie obu tych języków, gdyż trzymanie się ich litery w gruncie rzeczy niszczy ich ducha. Rozumienie jest pewnym procesem, w skład którego wchodzi wiele elementów i faz, i niektóre z nich mają dokładnie przeciwstawny charakter lub też wektory ich wartości zwrócone są w przeciwną stronę. Przekładanie nie zawsze jest spłaszczaniem, a dwie różne interpretacje nie muszą pozostawać w relacji jednej lepszej i drugiej gorszej, choć oczywiście najczęściej przekład spłaszcza, a interpretacje pozostają zazwyczaj w wyżej wymienionej relacji. Teoria służy prawdziwym artystom jedynie za punkt orientacyjny, a nie za przepis na to, co należy zrobić, aby uzyskać pożądany efekt. Taki przepis zresztą w ogóle nie może istnieć, ponieważ sztuka oprócz strony obiektywnej związanej z formą i jej doskonałością lub choćby efektywnością, posiada nie mniej znaczącą stronę związaną z materią i jej autentycznością lub choćby oryginalnością i wreszcie z estetycznego je ne sais quoi, czyli sposobu ich połączenia dającego w efekcie pewną jedność, jednolity stop etc. I to właśnie, moim zdaniem, z tych powodów Brecht miał wykrzyknąć po obejrzeniu Gorącego serca Aleksandra Ostrowskiego, spektaklu w reżyserii Stanisławskiego wystawionego przez Moskiewski Akademicki Teatr Artystyczny: „Teraz ja będę musiał bronić Stanisławskiego przed jego zwolennikami […]. Teraz będę musiał powiedzieć o nim to, co mówi się o mnie – że praktyka przeczy teorii”2; poirytowany Meyerhold: „Unikajcie wypowiadania się w metaforach, kiedy macie do czynienia z pedantem! Wszystko weźmie dosłownie, a potem zacznie was zamęczać”3 i wreszcie sam Barba w liście do Grotowskiego: „łączy nas jeszcze dojmujące doświadczenie rozdźwięku i przymierza między działaniem i słowem”4. Oczywiście okoliczności i dosłowny sens poszczególnych stwierdzeń są różne, ale powód z którego zostały wypowiedziane, w gruncie rzeczy taki sam: jest nim pewna zasadnicza jakościowa różnica w posługiwaniu się jednym bądź drugim sposobem wyrażania i nieoczywistość oczywistych wzajemnych zapośredniczeń.

Elementami wyróżniającymi każdą dziedzinę naukową i pozwalającymi na podanie jej trwałych podstaw, a nawet uczynienie z niej dziedziny właśnie naukowej, są: oczywistość przedmiotu badania i możliwość wskazania jego konstytutywnych cech (chociażby w pewnych granicach), a także założenie albo rozpoznanie pewnej homologicznej lub homogenicznej podstawy pozwalającej na takie odróżnienie. Problem polega na tym, że dzieło sztuki staje się czymś oczywistym jedynie na płaszczyźnie diachronicznej i to jedynie w pewnym zakresie – ten właśnie aspekt jego istnienia badany jest przede wszystkim przez historyków sztuki, których działania są tyle niezbędne do rozumienia sztuki, ile niewystarczające. Jak zauważył Theodor Adorno, aby zrozumieć powieść trzeba orientować się w przebiegu jej fabuły5, ale też z nie mniejszą pewnością można stwierdzić, że znajomość owej fabuły (a szerzej – jakiegoś alfabetu/struktury, w którym dzieło zostało powołane do życia) jest wprawdzie konieczna, ale niewystarczająca do zrozumienia takiego obiektu, jakim jest dzieło sztuki. Przedmiot estetyki nie jest nam dany w tak oczywisty sposób i nie restytuuje on też żadnej: ani wiejskiej, ani miejskiej historii, ale tworzy historyczność: „uniwersalny konkret”. W sztuce wszystko ma inne znaczenie, niż miałoby poza nią, to nie zasada tożsamości, ale zasada ekwiwalencji – lub w innej tradycji refleksyjna władza sądzenia – jest źródłem dzieła artystycznego. Lapidarny opis owej zasady znajdziemy u Eugenia Barby:

Gdy układamy kwiaty w wazonie, to po to, aby pokazały swą urodę, by rozweselały swym wyglądem i wonią. Możemy je przekształcić w komunikaty: cześć, miłosierdzie, miłość, wdzięczność, szacunek. Ale pomimo swej urody kwiaty mają jedną wadę: poza kontekstem zaczynają przedstawiać same siebie. Są jak aktor, o którym mówi Decroux: Jak człowiek skazany na upodobnienie się do człowieka, jak ciało naśladujące ciało. To może się podobać, ale nie wystarcza, by być sztuką. Trzeba, aby idea rzeczy została przedstawiona przez inną rzecz, a wtedy mamy do czynienia ze sztuką – dodaje Decroux. Natomiast kwiaty w wazonie są niezmiennie kwiatami w wazonie – stając się przedmiotem dzieła sztuki, same nigdy nimi nie są6.

Dla człowieka każdy przedmiot, oprócz swojego literalnego i tożsamościowego znaczenia, może mieć również inne znaczenie i sens: tancerz, aktor, mim może przedstawić wiatr, drzewo, smutek, radość i my jesteśmy w stanie to odczytać czy zdekodować, ten język może być dla nas czytelny, choć nie posiada jakiegoś jednego i ustalonego alfabetu, ale właśnie labilny i otwarty również na różne odczytania; ale nie aż tak różne, żeby ruchy tancerza jedni odczytywali jako smutek, a inni jako radość i wszyscy mieli tak samo dobre racje do takiego postrzegania zachowania scenicznego. Musimy co najmniej przyjąć takie aprioryczne założenie, jak łatwo stwierdzić po chwili namysłu, inaczej niemożliwa staje się sztuka, a nawet radykalniej – powstanie jakiegokolwiek „wtórnego systemu modulującego”. Empirycznie zaś łatwo można by pokazać, że dochodzi przynajmniej lokalnie do takich sytuacji – i to nie tylko w odniesieniu do osób, którym rzekomo brak kwalifikacji (próby ustalenia owych kwalifikacji są beznadziejne i nie do zrobienia, jedynym efektem takich działań jest wzrost czynnika branżowości i spadek artystyczności) – i są one nieusuwalne, aż do interwencji historii, „wiecznej korektorki”. Spektakularnym przykładem może być stwierdzenie Henryka Sienkiewicza po oglądnięciu Wesela Stanisława Wyspiańskiego: „No, albo ja jestem grafoman, albo to jest grafoman”7. „Potomność osądziła, że żaden z nich obu”8 – zauważył słusznie Tadeusz Boy-Żeleński. Najczęściej jest jednak tak, że obaj, obie czy oboje, ale tych faktów nie odnotowuje, na szczęście, historia, ewentualnie doraźna krytyka. Do pewnego stopnia kwintesencję specyfiki języka sztuki zawiera uwaga samego Wyspiańskiego, skierowana do osób, które brały udział w historycznym weselu, które stało się zaczynem dramatu: „Co mi w ogóle zarzucają, czego się gniewają? Czy – żem zobaczył, czego nie widzieli? Czy – że mówię, o czym milczą? Czy nie chcą prawdy?”9. Sam Wyspiański wskazuje, że udało mu się przedstawić coś, co umknęło innym, i mówi o trzech poziomach tego przedstawienia: percepcyjnym, językowym, aksjologicznym: zobaczyłem, wyraziłem, odniosłem do prawdy – oto veni, vidi, vici świata sztuki. Więc po pierwsze, jak zauważył Paul Klee, „uczyniłem widocznym” to, co nie jest bezpośrednio uchwytne10; po drugie, znalazłem język (w najszerszym sensie logos), dzięki któremu da się to w ogóle wyrazić; po trzecie, potrafiłem powiązać poziom historyczny, empiryczny (np. wesele w Bronowicach), wizyjny (np. osoby dramatu) z prawdą o kondycji polskich grup społecznych (np. ich złudzeniach, sile i słabości). Inaczej: mamy więc dany pewien szczegół, a to, co ogólne jest poszukiwane, a w sztuce tworzone na jego kanwie – tak sprawa wygląda na poziomie postrzegania, materiału wyjściowego, zaś na poziomie transcendentalnym tak:

Refleksyjna władza sądzenia, która powinna od tego, co w przyrodzie szczegółowe, wznieść się do tego, co ogólne, potrzebuje więc zasady, której nie może zapożyczyć z doświadczenia […] taką transcendentalną zasadę może więc refleksyjna zasada sądzenia tylko sama ustanowić sobie jako prawo a nie może jej ani zaczerpnąć skądinąd (gdyż byłaby wówczas determinującą władzą sądzenia), ani dyktować przyrodzie: refleksja bowiem o prawach przyrody kieruje się przyrodą, ta zaś nie kieruje warunkami, na których podstawie usiłujemy stworzyć sobie o niej, zupełnie w stosunku do niej przypadkowe, pojęcie11.

Inaczej mówiąc: zasada ekwiwalencji jest jednym ze sposobów, w żadnym wypadku nie jedynym, organizacji materiału, który wprawdzie jest zaczerpnięty z doświadczenia, ale dla którego ani doświadczenie, ani wiedza nie mogą stanowić racji determinującej dla zasady organizacji owego materiału, nie ma niczego takiego w krześle, co kazałaby nam myśleć o nim jako o wyrazicielu treści ogólnych, a jednak nasze władze poznawcze są w stanie, i to a priori, potraktować dany obiekt w ten właśnie sposób. Sama ta możliwość nie dostarcza nam żadnej wiedzy w sensie epistemologicznym, może jednak być, a nawet jest istotna z punktu widzenia kultury, jako sumy obiektów możliwych, a nie jedynie koniecznych; w przypadku kultury mamy bowiem odwrotną niż w przypadku epistemologii waloryzację: konieczność staje się czymś mniej wartościowym od możliwości. Ważność księcia duńskiego dla naszej kultury wyznaczana jest przez fakt, że, co najmniej w takiej formie, nie musiał się pojawić. Na poziomie filozoficznym zasada ekwiwalencji wyznaczana jest przez zdolność człowieka do refleksji nie tylko o prawach przyrody, ewentualnie o prawach przyrody w najszerszym sensie tego słowa, w którym słowo „przyroda” oznacza cały kosmos lub świat, również ten jego niewielki skrawek, którego twórcą jest człowiek.

Jakie z tego wszystkiego wynikają konsekwencje dla interpretacji np. butów na obrazach Vincenta van Gogha? Nie należą one ani do chłopki, ani do mieszczki, ani do autora czy parzystości… ale są własnością losu, ludzkiego losu, w którym każdy dostrzega także to, „co się komu w duszy gra,/ co kto w swoich widzi snach”. Nie ma więc nic dziwnego w tym, że Martina Heideggera12, Meyera Schapiro13, Jacquesa Derridę14 uderza w tych obrazach coś innego, szkoda tylko, że w sporze między sobą poruszają się oni wokół zasady tożsamości, a nie ekwiwalencji. Buty na obrazach ucieleśniają przede wszystkim trudne i tajemnicze; znoszone i dumne; niełatwe i fascynujące; mroczne i zawzięte; zatroskane i szalone; pogniecione i rozprostowane; niepozbawione czarnych dziur, ale przecież kolorowe… bardzo, bardzo niezwykłe zwykłe ludzkie życie. I to, że udało się Vincentowi van Goghowi znaleźć ekwiwalent dla tej – znanej nam wszystkim – codzienności, i w dodatku potrafił ją namalować (i to jak!) jest świadectwem wielkości jego malarstwa, które wymaga oglądania i myślenia, a nie aplikacji filozofemów. Oglądania i myślenia, a nie myślenia i oglądania. Ludwig Wittgenstein podarował filozofom piękną radę: „nie myśl, lecz patrz!”15, bo tylko tak w pewnych sytuacjach możesz znaleźć materiał do przemyśleń, spostrzec jedność tego, co w innym wypadku musiałoby uchodzić za wielość (w tym konkretnym przypadku odnosi się to do pojęcia gry). Taka sama uwaga dla artystów musiałaby brzmieć: „nie patrz, ale pomyśl”, bo tylko tak możesz znaleźć materiał do przedstawień16, a w niektórych sytuacjach nawet radykalniej: tylko tak możesz uczynić widocznym dane przedstawienie.

Tylko geniusz mógł stworzyć taki wizerunek butów. Jego obrazy w najwyższym stopniu przedstawiają to, co udało się zwerbalizować Dianie Arbus w odniesieniu do fotografii: A picture is a secret about the secret, the more it tells you the less you know17 („Zdjęcie to tajemnica o tajemnicy. Im więcej wam mówi, tym mniej wiecie”). Tak działa każde genialne dzieło sztuki; jest ono z natury rzeczy nieprzekładalne na język dyskursu. Gdyby było inaczej, nie mogłoby być genialnym dziełem sztuki, czyli w pełni autonomicznym obrazem, rytmem, dźwiękiem, ale byłoby ilustracją. Wprawdzie van Gogh nie umieścił jeszcze – jak zrobi to później René Magritte – na obrazie napisu To nie są buty, ale to, co wyraził i ucieleśnił belgijski artysta na kilku swoich obrazach, obowiązywało w sztuce milcząco od zawsze i to właśnie, jak zauważy Susan Sontag, odróżnia ją od innych sposobów przedstawiania: „kto patrzy na obraz i utożsamia go z rzeczą – patrzy nie na obraz sztuki, ale religii, magii”. Jak mawiał inny malarz i kompozytor, Arnold Schönberg – maluje się obraz, a nie to, co on przedstawia: „Przecież maluję obraz, a nie krzesło”18. Właśnie tak charakteryzuje sytuację Paul Klee w Wyznaniu twórcy: „Sztuka nie odtwarza tego, co człowiek widzi, ale czyni widocznym”19; czyniąc widocznym, nie czyni jednak oczywistym, ponieważ: „ukazanie się niewidzialnego nie może znaczyć, że niewidzialne osiągnie status widzialnego. Ukazanie się tego, co niewidzialne, nie prowadzi do oczywistości”20. Van Gogh uczynił widocznym ludzki los i zmusił nas do myślenia o nim; kto nie potrafi dostrzec, że sam przemierza świat w butach z obrazu (choć w innym sensie nie są to oczywiście jego buty, a w jeszcze w innym to w ogóle nie są buty), widzi niewiele, nawet jeżeli wiele myśli. Z czysto logicznego i ontologicznego punktu widzenia, refleksyjna władza sądzenia wygląda raczej jak aberracja, i w ten właśnie sposób jest często traktowana (jak zdarza się twierdzić ludziom, których intelekt i rozum działa znacznie lepiej niż wyobraźnia i uczucia: „Krytykę władzy sądzenia mógł napisać tylko ktoś, kto nigdy nie czytał Krytyki czystego rozumu” – a jednak czytał, a nawet napisał). Istnieją też i tacy, którym poniższe rozpoznanie Immanuela Kanta daje wiele do myślenia:

Atoli w rodzinie wyższych władz poznawczych istnieje ogniwo pośrednie między intelektem a rozumem. Jest nim władza sądzenia, co do której mamy powód na zasadzie analogii przypuszczać, że mogłaby również zawierać w sobie, jeśli nie swoje własne prawodawstwo, to przecież swą własną, w każdym razie tylko subiektywną, zasadę a priori poszukiwania prawa. Zasada ta, choć nie przysługiwało jej żadne pole (Feld) przedmiotów jako jej suwerenna dziedzina, może przecież mieć [dla siebie] jakiś teren i jakąś taką jego właściwość, w stosunku do której mogłaby obowiązywać tylko ta właśnie zasada21.

Terenem, na którym obowiązuje ta właśnie zasada, jest m.in. sztuka, która – jak starałem się przedstawić wyżej – nie dysponuje żadnym polem przedmiotów właściwym tylko dla niej; tym niemniej każdy, który pojawia się w jej perspektywie, zmienia nie tyle swój status, ile status naszego postrzegania go. Zmusza nas – i to a priori, o ile jest oczywiście przedmiotem sztuki – do myślenia o nim jak o wyrazicielu czegoś innego, a czasem nawet Innego, co daje się rozpoznać/ rozpoznawać, ale nie daje obiektywizować. Trzeba by powiedzieć, że – paradoksalnie – subiektywna zasada a priori jest uniwersalna, choć – zwłaszcza empirycznie – nie jest powszechna. Sztuka zmusza nas np. do poszukiwania nieuchwytnego dla człowieka prawa tego, co się tworzy, co się staje i zarazem do refleksji nad tym, do czego to zmierza, jaki jest cel i sens tego wszystkiego – i czyni tak wykorzystując opisaną powyżej właściwość.

Otóż zasadą tą nie może być inna, jak tylko następująca: skoro ogólne prawa przyrody mają swą podstawę w naszym intelekcie, który dyktuje je przyrodzie (choć tylko zgodnie z ogólnym pojęciem o niej jako o przyrodzie), przeto szczegółowe prawa empiryczne, w odniesieniu do tego, co tamte ogólne prawa pozostawiają w nich jako nieokreślone, muszą być rozpatrywane pod kątem takiej jedności, która jak gdyby została ustanowiona dla użytku naszych władz poznawczych również przez jakiś (choć nie nasz) intelekt. Aby umożliwić system doświadczenia podług szczegółowych praw przyrody. Nie znaczy to, jakoby musiało się przez to rzeczywiście przyjąć taki intelekt (gdyż idea ta służy za zasadę refleksyjnej władzy sądzenia, [służy tylko] do refleksji, a nie determinowania) – lecz tylko to, że władza ta nadaje w ten sposób prawo tylko samej sobie, a nie przyrodzie22.

Istnieją jednak też tacy, dla których każda analogia jest już podejrzana, o ekwiwalencji w ogóle nie mówiąc. Z punktu widzenia antropologii sprawy mogą wyglądać – i wyglądają – inaczej. Człowiek dysponuje kilkoma sposobami ujmowania świata, które nie są sprowadzalne do wspólnego mianownika i przekształcalne względem siebie. To pierwotne oraz inicjalne rozpoznanie funkcjonuje w antropologii teatru i bardzo jasno zostało wyrażone przez Barbę w Canoe z papieru:

Techniki codzienne są tym bardziej funkcjonalne, im bardziej stają się nieświadome. Dlatego właśnie poruszamy się, siadamy, przenosimy ciężary, całujemy, wskazujemy, wyrażamy zgodę lub zaprzeczamy, za pomocą gestów, które uważamy za „naturalne”, a które – całkiem przeciwnie – są kulturowo zdeterminowane. Odmienne kultury posiadają rozmaite techniki ciała, według których chodzi się w butach albo bez, ciężary nosi się na głowie albo w rękach, całuje się ustami albo nosem. Pierwszy krok w stronę odkrycia zasad rządzących scenicznym bios aktora, jego „życiem” polega na zrozumieniu, że obok technik codziennych istnieją – przeciwne im – techniki pozacodzienne, które nie stosują się do zwykłych uwarunkowań w posługiwaniu się ciałem.

Codzienne techniki ciała cechuje w ogólności zasada najmniejszego wysiłku, to znaczy maksimum wydajności przy minimum wydatkowanej energii. Natomiast techniki pozacodzienne opierają się na trwonieniu energii. Wydaje się wręcz, że opierają się one na zasadzie odwrotnej niż ta, które cechuje techniki codzienne: zasadzie wydatkowania maksimum energii dla minimalnego skutku23.

Cały świat sztuki posługuje się więc ową zasadą ekwiwalencji, której centralną figurą jest metafora, rozumiana znacznie szerzej niż jedynie figura poetycka. Wszelkie działania dramatyczne podlegają tej regule fundowanej w dramacie na tym, co Barba nazwał technikami pozacodziennym, której istotą nie jest komunikowanie, ale informowanie i z tej zasady korzysta nie tylko świat teatru. Józef Tischner postrzegając człowieka jako istotę dramatyczną, pisze o dwóch rodzajach otwarcia: jednym związanym z „uprzedmiotowieniem” i mającym charakter intencjonalny, dążący do obiektywizacji i drugim, związanym z „innym” i mający charakter dialogiczny. „Otwarcie na innego ma charakter dialogiczny. Różni się ono istotnie od otwarcia intencjonalnego. Dzięki otwarciu intencjonalnemu staje przed nami świat przedmiotów, dzięki otwarciu dialogicznemu stajesz przy mnie Ty”24. I to czyni zasadniczą różnicę: w pierwszym przypadku mamy do czynienia z reakcją, a w drugim z relacją. Pierwszy świat, nawet jeśli się jedynie tworzy w naszej głowie, jest od nas niezależny, drugi zaś zawsze w jakiś sposób współtworzymy i nawet jeśli relacja jest negatywna (zabójstwo, oszustwo, zdrada), to zawsze wymusza jakąś reakcję (zemsta, wybaczenie), która nie jest zapisana w samym wydarzeniu, w takim sensie, iż owo wydarzenie nie zawiera żadnych przesłanek w sprawie tego, jak należy (bądź nie należy) na nie zareagować: różne kody kulturowe preferują różne rozwiązania, ale te preferencje nie mają charakteru determinującego, a jedynie wskazujący możliwość bardziej preferowaną przeciwko innym, mniej preferowanym lub w ogóle potępianym: zemsta jest w jednych kodach kulturowych czymś koniecznym, sprawiedliwym i przywracającym prawdziwą równowagę, a wybaczenie czymś haniebnym i godnym potępienia, świadectwem słabości, bezradności, a w innych jest dokładnie odwrotnie: wybaczenie jest czymś koniecznym, wymaga autentycznej wolności i przywraca prawdziwe życie, a zemsta czymś godnym potępienia, świadectwem niezdolności przekroczenia praw niewolników fundowanym w istocie na słabości i resentymencie. Wybór drogi, w obrębie kultury, i sposobu jej wyrażenia, w obrębie dramatu i teatru (zawsze zapośredniczonego na tym szerszym tle, będącym składnikiem tego, co Józef Tischner nazywa „sceną”), jest powiązany z głębszym antropologicznym sensem ujmującym człowieka jako istotę dramatyczną:

Celem pierwszorzędnym jest przywrócenie słowu „dramat” właściwego ciężaru gatunkowego. Można to osiągnąć jedynie przez wskazanie treści, na które słowo to bezpośrednio lub pośrednio intencją swoją wskazuje. Trzeba posłużyć się słowem jako pomostem do rzeczy. Trzeba spytać: na jaką rzeczywistość, na co słowo to wskazuje? Cokolwiek by się rzekło, wskazuje ono na życie człowieka. Rozumieć dramat to rozumieć, że człowiek jest istotą dramatyczną. Dokonując krok po kroku rozjaśnienia ludzkiej egzystencji jako egzystencji dramatycznej, przywracamy pojęciu dramat właściwy sens

Być istotą dramatyczną znaczy: przeżywać dany czas, mając wokół siebie innych ludzi i ziemię jako scenę pod stopami. Człowiek nie byłby egzystencją dramatyczną, gdyby nie te trzy czynniki: otwarcie na innego człowieka, otwarcie na scenę dramatu i na przepływający czas25.

W dalszej części Tischner rozwija swoją koncepcję „otwarcia na innego człowieka, otwarcia na scenę i na przepływający czas” i robi to w sposób bardzo interesujący, zainteresowanych odsyłam do jego namysłu. My jednak udajmy się teraz w inny, być może jeszcze bardziej pierwotny wymiar związany z dramatem. Już to wstępne rozpoznanie pokazuje działanie, z którego płynie dramat, jako fenomen niejednorodny i wpisany w różne wymiary, które wzajemnie przenikają się w sposób, którego efektu nie da się z góry przewidzieć. Gdyby istniała taka możliwość wglądu w ten wymiar rzeczywistości, nigdy by nie powstała większość dramatów, jak choćby Król Edyp, Hamlet, Życie jest snem czy Ślub. To, co ujawni się na końcu, nie może być wydedukowane z tego, co jest na początku, choć efekt finalny musi zostać przedstawiony jako całkowicie konieczny. Muss es sein? Es muss sein.

Wszystko, co w dziele ukonstytuowane jest jako piękne, jest takie, jakie musi być. Co jest, jest nieodwołalnie takie właśnie, jak jest. Nie można tu niczego zmienić, dodać czy ująć. Nie można zmienić ani jednej nuty ani w jakiejkolwiek symfonii Mozarta, ani w jakimkolwiek mazurku Chopina. Nie można dodać ani ująć najmniejszej plamki na obrazie Rembrandta. […]

Konieczność rządząca dziełem sztuki nie jest koniecznością „uniwersalną”, lecz koniecznością „dobraną” niejako do tego i tylko tego dzieła: jako taka rządzi nim i tylko nim. […]

Wielcy artyści zawsze zdawali sobie sprawę z tego, że wolnością twórczą, która im jest dana, rządzi szczególne a priori, wymagające bezwzględnie czegoś więcej niż bawienie się przypadkowymi możliwościami. Zawsze chodziło i chodzi o to, by i tu znaleźć, co musi być. Jednym przychodziło to spontanicznie, innym – z największym trudem: wystarczy porównać rękopisy partytur Mozarta i Beethovena. Ale cel był zawsze ten sam: znalezienie konieczności, z której rodzi się doskonałość. Tak właśnie rozumiem słowa, które Beethoven zapisał na partyturze jednego ze swoich ostatnich kwartetów: „Muss es sein? Es muss sein…”.

Konieczność tego rodzaju zachodzi wyłącznie wobec dzieł sztuki. U podstaw twierdzenia: „jest tak, jak musi być” leży ukryte założenie, że tak mogłoby przecież nie być. Konieczność przełamuje tu stan szczególnej przygodności aksjologicznej26.

Analogiczne jest z „koniecznością wewnętrzną” w filozofii sztuki Wasyla Kandinskiego lub z innej perspektywy: „Dla prawdziwego artysty bowiem nie ma utartej drogi, on jest zawsze na bezdrożach, jakkolwiek w tych bezdrożach droga jego, jedna jedyna, jest jakby z góry wyznaczona”27.

Jest to więc w ściśle filozoficznym sensie uczenie się czegoś, co niewykluczone jest ciągle przed nami, czyli szanowania różnorodności i wielowymiarowości świata i niepróbowanie znalezienia dla niego jednego wspólnego mianownika i, co być może dla filozofów jest najistotniejsze, zdolności do respektowania wielu, często wzajemnie konkurencyjnych, racjonalności, które traktowane dosłownie muszą się wykluczać: Parmenidesa i Heraklita, Augustyna i Tomasza, Kartezjusza i Leibniza, Kanta i Hegla, Marksa i Kierkegaarda, Sartre'a i Wittgensteina, Heideggera i Poppera, Husserla i Lévinasa etc. Wróćmy jednak do tego, co specyficzne dla sztuki w ogóle, a dramatu w szczególności:

Człowiek bierze udział w dramacie inaczej niż rzeczy znajdujące się na scenie. Jest istotą dramatyczną w innym sensie niż jest kobietą lub mężczyzną, dzieckiem lub starcem. Biorąc udział w jakimś dramacie, człowiek wie mniej lub bardziej jasno, że – mówiąc metaforycznie – w jego rękach jest jego zguba lub ocalenie. Być istota dramatyczną to wierzyć – prawdziwie lub nieprawdziwie – że zguba i ocalenie są w rękach człowieka. Człowiek może nie wiedzieć, na czym polega ostatecznie jego zguba i na czym polega jego ocalenie, pomimo to może mieć świadomość, że o coś takiego w życiu chodzi28.

Tu pojawiają się dwie niezwykle ważne – moim zdaniem – kwestie: pierwsza, związana z „ocalaniem” i druga – ze „zgubą”. Co należy ocalić? Lub: co można ocalić? Na pewno nie chodzi o życie w jego biologicznym sensie, w takim znaczeniu większość tragedii nie mogłaby w ogóle powstać, ewentualnie ich istnienie byłoby jedynie wyrazem, o co są zresztą czasem posądzane, nieporozumienia. „Prawdziwy” świat to ten, w którym nie będzie już tragedii, cierpienia, aberracji… albo w tym wypadku w innym wymiarze sztuki, jak wiemy, liczne ideologie wytwarzały różne substytuty tego wymiaru świata, w celu zlikwidowania „ponurej” prawdy o ludzkim losie. Wytwarzano np. nakazy posługiwania wyłącznie „jasnymi” barwami, choć dzieła powstałe jedynie przy ich użyciu okazały się „ciemne” i nosiły historyczne piętno ponurych czasów, w jakich zostały powołane do życia: ich głębokie treści okazały się płytkim truizmem i działo się tak może z tego samego powodu, z którego nazwanie sklepu „galerią” nie przemienia jego towarów ani w dzieła sztuki, ani nawet sprzedawanej w nim konfekcji w rzeczy niestandardowe, pokazuje może jedynie, że tęsknota za tym wymiarem świata jest jednak bardziej trwale wpisana w naturę człowieka, niż sądzą liczni specjaliści od ideologii i marketingu. Prawdziwe jest bowiem rozpoznanie Adorna:

Społeczny i immanentny aspekt dzieła sztuki nie są ze sobą zbieżne, ale też nie rozchodzą się tak bardzo, jak tego chciałby w tej samej mierze praktycyzm, co fetyszyzm kulturowy. Wartość społeczną zyskuje prawda dzieł zawsze tam, gdzie siłą swej estetycznej kompleksji poza tę kompleksję wykracza. Taka obosieczność nie jest żadną generalną klauzulą narzuconą abstrakcyjnej sztuce jako całości. Jest ona żywiołem sztuki, cechuje każde poszczególne dzieło29.

Antygona na pewno coś ocala i na pewno tym czymś nie jest jej własne życie ani wygoda.

Druga kwestia jest związana ze „zgubą”, czyli w szerszym, antropologicznym sensie z cierpieniem i jego ambiwalentną rolą w życiu człowieka, a w węższym z brakiem zaangażowania w ocalanie czy wyzwalanie, bezpośrednio zaś w estetycznym wymiarze z ryzykiem, a co za tym idzie z konieczności, z możliwością przegranej, porażki, błędu, upadku… Kwestie te wymagają choćby pobieżnego rozwinięcia. Zacznijmy od tej pierwszej.

Ocalenie – lub częściej ocalanie – wiąże się w najszerszym planie z pewnego rodzaju zaangażowaniem; bez naszego zaangażowania „coś” nie zostanie ocalone, tym „czymś”, zwłaszcza w tragedii, często nie jest nasze życie, a także najczęściej komfort czy przyjemność. Zaangażowanie można rozumieć na dwa zasadniczo różne sposoby: pierwszy, związany ze świadomym wyborem przez podmiot jakiejś opcji i należący do sfery psychologii, socjologii, polityki, ekonomii etc., odnosi się do poziomu ontycznego, a w sferze sztuki mający wyraz w poetyce, technice, konwencji; i drugi, związany w sposób konieczny z pewną niekoniecznie świadomą postawą, z jakimś bytem np. społecznym, politycznym, religijnym, różnym od naszego, czyli będący pewnym rodzajem partycypacji, odnosi się do poziomu ontologicznego, a w sferze sztuki mający wyraz w estetyce, filozofii sztuki.

Na poziomie poetyki – jak wiemy – artysta i jego dzieło mają pełną swobodę w angażowaniu się po tej lub po innej stronie, a nawet po żadnej, tak jak mają swobodę w wyborze techniki czy konwencji… choć oczywiście technika determinuje to, co – i jak – da się powiedzieć. Czy przysługuje dziełu podobna możliwość na tym drugim poziomie? Zdaniem piszącego te słowa nie: każde dzieło sztuki jest już zaangażowane, a nawet więcej: musi być zaangażowane, o ile jest dziełem sztuki. W co musi więc być zaangażowane dzieło sztuki? Używając – a może nawet nadużywając – języka jednej z filozofii, tj. Heideggera, powiedzmy, że dzieło jest zaangażowane w troskę o Bycie (a nie o byt), a my na potrzeby tego krótkiego eseju – świadomi symplifikacji i wszystkich tego typu uchybień – nazywajmy to zaangażowaniem w ocalanie lub wyzwalanie. Stawiam tezę, że sztuka zawsze i wszędzie, i z konieczności była zaangażowana w ocalanie od zapomnienia, od zniszczenia, od gwałtu, od niesprawiedliwości, od bezsensu… w wyzwalanie, „wyrywanie murom zębów krat”, murom naszego życia politycznego, społecznego, religijnego, ale też murom naszej świadomości, egoizmu, alienacji, neurotyzmu, autyzmu etc. I tak zawsze było i będzie ze sztuką, niezależnie od tego, czy artysta/ odbiorca będzie tego świadomy, czy też nie. Pytania filozoficzne zazwyczaj nie dotyczą tego, co chcielibyśmy robić, ale tego, co robimy, niezależnie od naszych chęci i świadomości. To zaangażowanie jest pierwotne i decydujące dla dzieła sztuki i nie może być zastąpione (choć liczne takie próby łatwo zaobserwować) przez zaangażowanie w poetykę, słuszne sprawy, idee. Przypomnijmy jeszcze: „Żadne dzieło nie może być społecznie prawdziwe, jeżeli nie jest prawdziwe samo w sobie; i odwrotnie, społecznie fałszywa świadomość tym bardziej nie może stać się czymś estetycznie autentycznym”30.

Wynika to z pewnej atrybutywnej cechy samej sztuki: jest ona zawsze i koniecznie związana w pewien sposób z poczuciem różnie rozumianego upadku, katastrofy, zniewolenia lub choćby niepełności, otwartości. (Jest zawsze przed-rewolucyjna/ przed-powstaniowa lub rewolucyjna/ powstaniowa, ta po-rewolucyjna/ po-powstaniowa wypada co najwyżej blado, jeśli w ogóle. Jest sporo racji w spostrzeżenie Banksy'ego: if graffiti changed anything it would be illegal, choć może wystarczy, by w swoim krytycznym oglądzie reprezentowała pewne nie nazbyt sponsorowane miejsce, takie, które umożliwia spojrzenie poza doraźne interesy). Przy czym nie chodzi tu ani o katastrofizm jako formację intelektualną czy artystyczną, ani o żadne futurologiczne poczucie katastrofy, ani tym bardziej o gnostyckie czy manichejskie ujęcie katastrofy, ale o poczucie katastrofy w czasie teraźniejszym i w sensie estetycznym. Używam słowa „katastrofa” jedynie w sensie estetycznym, a nie teologicznym, mitycznym, metafizycznym, politycznym, moralnym…31. Tu katastrofa jest stanem powszednim – tak jak jest np. w wierszu Miłosza Piosenka o końcu świata. O takim dokładnie odczuciu pisał Walter Benjamin: „Katastrofa nie jest tym, co w konkretnym przypadku ma nadejść, lecz tym, co w konkretnym przypadku dane”32. Nasze życie jest więc zawsze życiem w czasie marnym, w czasie pogardy, dżumy, pod wulkanem, w czasach bez księgi, podczas końca świata, po rozbiciu lustra, w oczekiwaniu na Godota, w poszukiwaniu genialnej epoki33 itp., czyli po prostu w świecie, o którym powiedział Hamlet, iż wypadł z kolein/ formy. Sztuka staje się niekiedy próbą powrotu do czasu sprzed katastrofy, najczęściej oczywiście próbą nieudaną, choć istnieją również sielanki, które my „Sławianie” podobno lubimy szczególnie. Dlatego ta katastrofa – moim zdaniem – nie jest wyrazem zła, ale właśnie dobra, jest drobną rysą, prześwitem wolności, przez który trafia do nas piękno, prawda, dobro. Grek Zorba mógłby również o niej powiedzieć: „Jaka piękna katastrofa”. W istocie ma więc charakter ambiwalentny: względnie i doraźnie musi być postrzegana jako negatywna, a nawet zła; bezwzględnie – sub specie aeternitatis – staje się pozytywna i może być postrzegana jako dobra. Życie codzienne – każdego z nas jak sądzę – dysponuje w sposób naturalny przede wszystkim pierwszą perspektywą (koncentrujemy się na ciągłym poprawianiu tego, co nam nie wyszło, lub doskonaleniu tego, co już wychodzi), sztuka i filozofia może, przynajmniej potencjalnie, posługiwać się i jedną, i drugą, religia zaś odnosi się zazwyczaj przede wszystkim do drugiej. Tak czy inaczej, sztuka jest próbą przypomnienia o wolności i, co za tym idzie, jakimś rodzajem zadośćuczynienia za klęski, jakie nas spotkały w naszym obecnym upadku. To zadośćuczynienie nie jest więc tym samym co konsolacja, ponieważ sztuka w tym świecie jest również pewną aktywną próbą ocalenia. (Choć w tej perspektywie elementu jakiegoś pocieszenia nie da się całkiem ukryć ani zmarginalizować). „Ocalenie obstaje przy drobnej rysie w ciągłej katastrofie”34. Ta drobna rysa to np. wolność czy możliwość tworzenia w krainie powszechnej konieczności – czyli jak mówi Szymborska w wierszu Radość pisania:

Radość pisania
Możność utrwalania.
Zemsta ręki śmiertelnej35.

I tu uwidacznia się ta zasadnicza różnica między zadośćuczynieniem a konsolacją. Sztuka jest wyrazem pewnej aktywności twórczej nie tylko na poziomie kreacji dzieła, ale również jego odbioru. Ta kwestia jest współcześnie czymś zupełnie jasnym. Sztuka pragnie jednak dzięki aktowi tworzenia coś ocalić. Koniecznie jest więc coś do zrobienia. Konsolacja zakłada raczej bierność niż aktywność, przychodzi w sytuacji, kiedy nie ma już nic do zrobienia.

To, co ma zostać ocalone, jest już rozumiane bardzo różnie: od jakiejś soteriologii – jak np. u Blake’a, Hugo, Dostojewskiego, Mickiewicza, Elzenberga… – do pewnego wyższego pogodzenia się ze światem – jak u Gombrowicza, Grotowskiego, Felliniego, Gidea… Jasne jest, że sztuka ma wyzwolić tę energię umożliwiającą przezwyciężenie oporu materii, czyli jak mawiał Grotowski, chodzi o transformację „grubej” i „niskiej” energii sił witalnych w energię subtelną. „Sztuka jest dojrzewaniem, ewolucją, uniesieniem umożliwiającym wyjście z ciemności w blask światła”. Wehikuł sztuki ma umożliwić taki zabieg. „Akt twórczy zawsze jest wyzwoleniem i przezwyciężeniem”36 – tak jest nie tylko zdaniem Mikołaja Bierdiajewa. Taką samą myśl zapisał Jan Cybis w swoich Notatkach malarskich: „Głupcy tylko myślą, że malarstwo ma być smaczne. Malarstwo ma wyzwalać”37. Zachowałem całość stwierdzenia Cybisa, ponieważ zarówno wśród artystów, jak i teoretyków panuje niemal powszechne przekonanie o konieczności wyłamywania się z tego, co jedynie „smaczne”, i o znaczącej roli sztuki pod tym względem. Smaczne jest najczęściej to, co utwierdza katastrofę. Świadomość możliwości wyzwolenia, lub raczej wyzwalania, z tej katastrofy przez sztukę nie ogranicza się jedynie do jakiegoś jednego światopoglądu czy ideologii. Jest – moim zdaniem – uniwersalną cechą każdej prawdziwej sztuki, to świadomość i zaangażowanie, które możemy odnaleźć u bardzo różnych twórców. Jerzy Nowosielski:

Wydaje mi się, że całe moje malarstwo, podobnie jak malarstwo wielu innych malarzy, zmierza do tego, by ten moment katastrofy przezwyciężyć. To jest bardzo trudne, ale przecież cała walka sztuki w ciągu jej historii rozgrywała się właśnie na tym polu, które jest nam wyznaczone pod drzewem wiadomości dobrego i złego. Problem przezwyciężania katastrofy grzechu pierworodnego jest jedną z największych tajemnic. I to nie tylko tajemnic sztuki. […] A sztuka na swój sposób stara się uczestniczyć w przezwyciężaniu skutków tej katastrofy. […] Sztuka to działanie duchowe. Działanie duchowe, które usiłuje wyprowadzić nas z sytuacji istot wygnanych z raju38.

Pablo Picasso:

Wstąpienia do partii komunistycznej stanowi logiczną konsekwencję całego mojego życia, mojego dzieła. Nigdy – i dumny jestem, że mogę to powiedzieć – nie traktowałem malarstwa jako sztuki dla zabawy czy rozrywki. Chciałbym za pomocą rysunku i koloru – bo to jest moja broń – przeniknąć jak najgłębsze tajemnice świata i człowieka, aby to poznanie wyzwalało nas wszystkich z każdym dniem coraz bardziej. Starałem się wyrazić na swój sposób to, co uważałem za najprawdziwsze, najbardziej sprawiedliwe, najlepsze, i było to oczywiście zawsze tym, co najpiękniejsze – o czym dobrze wiedzą wielcy artyści39.

Jak widać świat sztuki angażuje nas w całości, wraz z ideologią i światopoglądem, czego nie da się i nie powinno się tutaj unikać, posiada jednak swoje prawdy, które przekraczają powyższe ramy i mają w istocie taki sam sens w bardzo różnych językach, działaniach, poglądach społecznych, politycznych, etycznych, metafizycznych etc.

W co więc jest zaangażowana sztuka dzisiaj? Może być np. zaangażowana w ocalanie komiwojażerów: pokazując ich świat i jego kres? A może w to, żeby określenie: „myszy i ludzie” nie odnosiło się do przedstawicieli tego samego gatunku? A może w ocalenie straconego czasu zaczynające się od kaskady asocjacji wywołanej smakiem ciastka magdalenki? A może w ocalanie pamięci… szumów, zlepów, ciągów – języka, ulicy, świata…A może…

Dlatego właśnie artysta czy raczej dzieło sztuki może się mylić, nie mieć racji, pokazywać nieprawdę etc., ale nie może być obojętne, niezaangażowane – jak dosadnie zauważył Cybis: „nie trzeba mieć racji, trzeba mieć powód do malowania”40; lub w znacznie szerszej perspektywie i znacznie bardziej kunsztownie w materii słowa:

Piszę – ot! czasem… piszę na Babilon
Do Jeruzalem! – i dochodzą listy –
To zaś mi mniejsza, czy bywam omylon
Albo nie?… piszę pamiętnik artysty –
Ogryzmolony i w sobie pochylon –
Obłędny!… ależ – wielce rzeczywisty41!

Druga kwestia dotyczy bezpośrednio „zguby”, ale pośrednio powiązana jest z formułą katharsis i pierwotnie z dramatem, a w jego obrębie zwłaszcza ze statusem bohatera, i w świetle tego z próbą odpowiedzi na pytania: czym jest zguba, a czym ocalenie; czym wina, a czym niewinność; czym porażka, a czym zwycięstwo i w końcu kluczowe dla losu człowieka pytanie: czego mogą i czy w ogóle mogą nauczyć człowieka doświadczenia negatywne, związane zwłaszcza z utratą lub ryzykiem utraty (również własnego życia) i związanym z tym cierpieniem. Trzeba tu przede wszystkim wyjaśnić kwestię niewinności bohaterów tragedii. Zwróćmy uwagę, że nie jest to niewinność w sensie kanonów etycznych czy prawnych, ale niewinność istoty bezsilnej wobec zaistniałych warunków, jest to niewinność kogoś, kto staje się ofiarą. Jest to niewinność egzystencjalna, a nie moralna czy prawna. Jest to niewinność ludzkiego losu, który chcąc nie chcąc skazany jest na błąd, cierpienie, klęskę, gorycz. Jest to niewinność wobec niezawinionej winy (hamartia) – wielkiego zbłądzenia. To, że bohaterami tragedii byli zawsze ludzie wybitni, półbogowie, herosi, miało jedynie potwierdzać nieredukowalność tej prawdy – to właśnie dlatego nawet człowiek, który rozwiązał zagadkę Sfinksa, nie rozjaśnił tajemnicy swojego życia i tak jak my wszyscy pozostanie wobec niej kompletnie bezsilny, choć może nie bezradny Fryderyk Nietzsche ma rację, twierdząc, że tragedia w tym sensie jest najwyższym rozkwitem życia, a nie jego uwiądem, ponieważ nie wzdraga się i nie ucieka przed tym, co w życiu mroczne, a nawet więcej – znajduje afirmację życia w tym, co przynosi ból, cierpienie, klęskę. Und du mußt leiden! Człowiek zawsze potrzebował jakiegoś świadectwa, potwierdzenia, że nawet w najtrudniejszych warunkach będzie mógł sobie jakoś poradzić. Współczesny dramaturg amerykański Maxwell Anderson tak podsumował swoje teatralne doświadczenia:

Dramaturg przekonuje się stopniowo, w miarę coraz częstszych kontaktów z widzami, że musi stosować się do dawnego, Arystotelesowego prawidła: że osią intrygi musi być scena, w której bohater odkrywa swoją słabość lub głupotę i podejmuje trud życia uzbrojony w tę nową, wzbogacającą go wiedzę. Z toku opowiadania musi wynikać, że cierpienie oczyszcza człowieka; trzeba udowodnić widzom, że choć podobni jesteśmy zwierzętom, podli nieraz i godni pogardy, jest w nas wszystkich także coś boskiego, jakiś ogień, dzięki któremu pragniemy być lepsi42.

Lub w znacznie szerszej perspektywie i znacznie bardziej kunsztownie w materii słowa:

Zeusa zwycięstwo kto serca wysławia radosnym,
ten mądrości posiadł skarb.
Zeus to bowiem człeka wwiódł,
na rozumu drogę: „Cierp
i cierpieniem ucz się” – rzekł.
Milczy noc – –
nie śpisz: czuwa pamięć win,
kropla drąży serca rdzeń…
Sobie wbrew
sprawiedliwym stać się masz.
Łaską darzy bóg – a przecie
silna dłoń
święty dzierży świata ster43.

Anderson przenosi zasady tragedii attyckiej na ogólne zasady kompozycji utworu dramatycznego i wskazuje na związek cierpienia z oczyszczeniem i w dalszej części ze zdobyciem pewnej wiedzy wzbogacającej ludzkie życie. Cierpienie musi zastać zaakceptowane, oswojone, choć jego sens byłby niepojęty. Można pokazać na scenie, że operacja ta uwzniośla, nie można natomiast udowodnić tego teoretycznie, ponieważ zarówno źródło cierpienia, jak i ono samo jest irracjonalne. Cierpienie jest tu rozumiane jako przeciwieństwo trudu, który jest właśnie racjonalny, ponieważ podejmowany jest zawsze w jakimś konkretnym celu, np. przyswojenia sobie wiadomości z danej dziedziny wiedzy czy zbudowania domu. Sztuka oswaja cierpienie jako antonim trudu. Jedynym celem jest zachowanie własnej tożsamości wbrew zastanym okolicznościom, czyli próba radzenia sobie z chorobą w jej wnętrzu. Może lepiej mówić nie tyle o chorobie, ile o niedoskonałości, ułomności życia, a nawet grzechu pierworodnym. „Tragedia to wyraz pokuty, ale nie tej nędznej pokuty za skodyfikowane naruszenie jakiegoś lokalnego prawa, ustanowionego przez łotrów dla głupców44. Bohater tragiczny to uosobienie pokuty za grzech pierworodny, jego i wszystkich jego socii malorum [towarzyszy niedoli], za pierworodny i wieczny grzech urodzenia się”45. Dalej Samuel Beckett przypomina słynny motyw użyty w dramacie Życie jest snem Calderóna, mówiący o tym, że największą winą człowieka jest to, że się urodził. Tragedia jest jednak możliwa do pomyślenia nie tylko jako wyraz pokuty, ale jak np. u Arystotelesa, Calderóna, jako wyraz pełni, czyli akceptacji kruchości ludzkiego losu przy braku akceptacji dla ludzkich słabości, czy u np. Elzenberga, Nietzschego jako wyraz swoistej afirmacji prawdziwej mocy charakteru jednostki wybitnej – „To, co zgubiłoby wątłych, może wielkie zdrowie tylko – pobudzić”, lub wręcz całych epok – „upodobanie w tragedii charakteryzuje epoki i charaktery silne: ich non plus ultra jest być może divina comedia. Są to duchy heroiczne, które z okrucieństwem tragicznym mówią do siebie «tak»: są one dość twarde, żeby cierpienie odczuwać jako przyjemność”46. Mam wątpliwości, co do ostatniego zdania: odczuwanie cierpienia jako przyjemności, to już chyba algofilia: czyli zmiana punktu odniesienia z estetycznego na medyczny, ktoś odczuwający cierpienie i stratę jako przyjemność nie może być postacią tragiczną, jeśli głównym motywem pogrzebania brata przez Antygonę była chęć sprawienia sobie przyjemności, jaka wiąże się z utratą życia, to rzeczywiście postać Antygony wymagałaby głównie medycznego nadzoru ewentualnie mogłaby stać się w świecie sztuki przedmiotem komedii, ale jeśli motywy jej działania były inne i uznała je za ważniejsze od sprawiania sobie przyjemności, a nawet od własnego życia, to wtedy jedynym właściwym sposobem wyrazu jest sztuka. „Śmierć i cierpienie są próbą ogniową […]. Cierpienie i śmierć są sprawiedliwe wydobywają na jaw wielkość wielkich i nikczemność nikczemnych”47. Trzeba tu tylko dodać, że w powyższym cytacie chodzi o sprawiedliwość w sensie metafizycznym, kosmologicznym, ponadludzkim, a nie w sensie społecznym, prawnym czy po prostu ludzkim. Nawet jednak w sensie jak najbardziej ludzkim wiemy o tym, że: „My, ludzie, ostrzymy się na kamieniu szlifierskim bólu i konieczności”48. Brak konfrontacji z tragicznością okazuje się bowiem nie rozkwitem, ale właśnie uwiądem, ten brak konfrontacji jest symptomem nie rozkwitu, ale rozkładu; regresu nie postępu; implozji nie eksplozji. Prawidłowość tę w odniesieniu do sztuk Ibsena kapitalnie uchwycił Stanisław Brzozowski:

Teatr Ibsena jest żalem po tragedii, tęsknotą za nią. Tragizm jest stanem utraconym czy podlegającym zdobyciu dopiero. Mówimy o tym, że Ibsen uczynił z indywidualności podstawę tragizmu. Bynajmniej, indywidualizm był zawsze istotą tragizmu. Ibsen zaś stwierdza tylko, że ludzie, którzy sobą nie są – nie giną tragicznie, tylko marnieją. Teatr Ibsena opiera się nie na idei tragicznej zguby, lecz marnienia, próchnienia dusz. Jest nie ponadtragiczny, lecz niedotragiczny49.

To spostrzeżenie wydaje mi się tym bardziej ważne, konieczne i niedające się pominąć, im bardziej odczuwamy potrzebę polemiki w tej sprawie z jego autorem i im bardziej chcemy je unieważnić. Na poziomie ontologicznym nie można go jednak unieważnić i nie można się na nie zgodzić. Nie da się w pełni żyć nie wiedząc o tym i nie da się żyć wiedząc. Świat wiedzy zostaje uchylony, zanegowany, ale jednocześnie staje się dzięki temu wielopłaszczyznowy i otwarty. Nie jesteśmy istotami doskonałymi i tego faktu boleśnie doświadczamy w wielu momentach życia. Ten fakt opisuje nie tylko grecka tragedia, nie tylko tragedia w ogóle. Związek katharsis z cierpieniem wydaje mi się dużo istotniejszy niż jej związek z tragedią. Fakt ten potwierdzają słowa współczesnego reżysera odnoszące się do jego próby adaptacji Kubusia Fatalisty i jego Pana:

Nie ma gotowych odpowiedzi. Jeśli droga tej dwójki na czymś się kończy, to kończy się na ustaleniu, co stanowi prawdziwą wartość życia. Dochodzi do wyceny – bolesnej, bo doświadczonej osobiście, takiej, która zapisuje się po wewnętrznej stronie skóry. Doświadczenie bólu w relacji ze światem jest zawsze doświadczeniem posiadanej wrażliwości. Nie zależy od pozycji czy roli społecznej. Jest drogą prowadzącą do oczyszczenia człowieka50.

Jest więc katharsis fenomenem odnoszącym się do wszelkich dzieł, w których pojawia się kwestia cierpienia, które potrafią w jakiś sposób zwaloryzować to zagadnienie. Konieczność tej waloryzacji wynika z tego, że człowiek ze swej natury unika cierpienia i wcale mu do niego nie spieszno; robi wszystko (lub prawie wszystko), co w jego mocy, aby odsunąć od siebie „kielich goryczy”. „Wbrew sobie” zawsze jednak, w jakiś nieprzewidziany dla siebie sposób znajduje się na tej właśnie drodze, przed którą bronił się, jak mógł. By przypomnieć tu choćby słynny fragment, który stał się sentencją, z Eneidy Wergiliusza: fata viam invenient. Jedynie dzięki konfrontacji z nią może „rozumu posiąść pełnię”. Na czym ma polegać owa pełnia? Pewne wyobrażenie na ten temat daje Tomasz Mann w swoim komentarzu do Czarodziejskiej góry:

Hans Castorp uczy się prawdy, że wszelka wyższa forma zdrowia musi przejść przez głębokie doświadczenie choroby i śmierci, tak jak poznanie grzechu jest warunkiem zbawienia. „Ku życiu można iść dwiema drogami – mówi pewnego razu pani Chauchat. – Jedna jest zwykła, bezpośrednia i dobra. Druga natomiast jest zła i prowadzi przez śmierć, ale to jest właśnie droga genialna”. Takie pojęcie choroby i śmierci jako koniecznego przejścia do wiedzy, zdrowia i życia czyni z Czarodziejskiej góry powieść o wtajemniczeniu (initiation story)51.

Ta pełnia rozumu uświadamia nam właśnie, że kondycja istoty skończonej jest niezwykle krucha i podatna na gwałt; pomimo tego jednak, że jedynie skończona (zarówno w czasie, jak i przestrzeni), zawiera w sobie niezwykłą godność, której nikt poza nią samą nie może jej odebrać; zawiera także pragnienie przekraczania swoich ograniczeń. Być może za to właśnie pragnienie, za tę wrażliwość przychodzi człowiekowi płacić czasem najwyższą cenę. Sztuka jest opowieścią o tym, że w jakimś sensie było warto szukać tego lepszego świata, lepszego ja, lepszego my, i to było warto niezależnie od skutków, a nierzadko wbrew nim. Wydobyć dziecięcą radość ze świata przepełnionego trwogą, żałobą, żalem, lamentem, depresją etc. – oto prawdziwa sztuka! W taki sposób postrzegał cel sztuki Fryderyk Chopin: „Zdławić zgrozę egzystencji irracjonalną melodią i harmonią” a także Auden:

Słuch w koszmarze mroku tropi
Ujadanie psów Europy;
Śpią narody – ludzie zbici
W stada mocą nienawiści

Hańba intelektu razi
W rysach każdej ludzkiej twarzy,
Każda z źrenic ma u spodu
Litość – pod pokrywą lodu.

Zamiast drżeć, odwracać oczy,
Zstąp, poeto, do dna nocy.
Głosem nieznającym granic
Ucz radości zamiast ranić;

Grządka wiersza swym porządkiem
Niech w winnicę zmieni klątwę;
Ból i zachwyt splataj co dzień
W hymny ludzkich niepowodzeń;

Niech w pustyni serca tryśnie
Uzdrawiające i czyste
Źródło; w więzieniu dni pokaż,
Jak wolnym być, chwalić, kochać52.

Tak więc cierpienie w świecie sztuki ma zawsze ambiwalentny charakter: jest zarazem kresem, „zgubą” starego świata, ale także „na mocy czarodziejskiego działania piękna” warunkiem pojawienia się nowego świata, nowego poziomu rozumienia, nowej dojrzalszej i mniej narcystycznej, a więc lepiej przystosowanej osobowości:

Gdzie jest tragiczność, jest cierpienie. Edyp wpada w pułapkę, przed którą starał się uciec. […] Romeo i Julia znajdują wspólny grób. I my na to patrzymy. Jesteśmy oczarowani. Co nas tak oczarowało? Cierpienie i ból? Nie tu mamy wymówkę. Gdzie jest tragiczność, jest również dzieło sztuki; tragiczność na tym właśnie polega, że cierpienie staje się tworzywem dla dzieła sztuki i na mocy czarodziejskiego działania piękna zostaje podniesione wzwyż – dane do podziwiania. Widzimy bohatera tragicznego. To przede wszystkim on dokonuje artystycznego przetworzenia bólu. Nie jest już ofiarą bólu. Ból jest w nim, ale on jest ponad bólem – ponad sobą. Zwyciężył ból. Pokazał coś, co wydawało się niemożliwe: od bólu można się „wyzwolić”. Jest moc, która „zbawia”. Samo piękno zbawia. Prawdziwym zbawicielem świata jest artysta. Poza kościołem artystów nie ma zbawienia53.

Tak pisze ksiądz, a tak filozof niechętny sztuce – Platon: „potęga Dobra schroniła się w naturze Piękna”54. Najbliżej wyrażenia prawdy o ludzkim losie, której może nas nauczyć sztuka, był chyba Gotthold Efraim Lessing, który w sposób istotny odciął doświadczenie tragedii zarówno od zamiłowania do cierpienia, jak i od ponadludzkiej miary:

W krwawym amfiteatrze, gdzie sztukę swoją mógł studiować Ktesias, lecz nigdy Sofokles, widzowie uczyli się zapoznawać naturę. Geniusz największego nawet tragika, skoro nawykł do tych sztucznych scen śmierci, popadał w bombastyczność i fanfaronady. Ale podobnie jak fanfaronady nie mogą natchnąć prawdziwym duchem bohaterstwa, tak i skargi Filoktetowe nie uczynią nikogo zniewieściałym. Filoktet skarży się jak człowiek, lecz postępuje jak bohater. Obie te cechy składają się na człowieka – bohatera, który nie jest ani zniewieściały, ani znieczulony, ale który wydaje się raz jednym, raz drugim, w miarę tego jak wymaga bądź to natura, bądź to zasady i obowiązek. Jest to szczyt tego, co zdołała stworzyć mądrość, a sztuka naśladować55.

Choć pełnie prawdy o ludzkiej kondycji uzyskamy dopiero konfrontując powyższy fragment z komentarzem do formuły pathei mathos – uczyć się przez cierpienie – Gadamera:

Przez cierpienie człowiek ma uczyć się nie tyle tego czy owego, ile zrozumienia granic ludzkiego bytu, nieusuwalnej granicy dzielącej od tego, co boskie. Jest to ostatecznie poznanie religijne – poznanie, które zrodziło grecka tragedię.

Doświadczenie jest więc doświadczeniem ludzkiej skończoności. Doświadczony we właściwym sensie to ten, kto jest jej świadom, kto wie, że nie jest panem czasu i przeszłości. Doświadczony zna bowiem granice wszelkiego przewidywania i niepewności wszelkich planów. W nim realizuje się prawda doświadczenia56.

To druga tajemnica ludzkiego cierpienia – jest jeszcze jedna. Tragedia nie tylko hartuje lub rozbija nasz charakter, nie tylko uczy nas pokory, poucza o niepewności naszych planów, ale również prześwieca przez nią to, co np. nieskończone, tajemnicze, cudowne, obiektywne, ekstatyczne… nie tylko określa granice ludzkiego panowania, ale wskazuje na „coś” poza granicami – taki jak sądzę jest wymiar „zbawiania” piękna. „Zbawienne” w pięknie jest to, że przywraca właściwą tj. rzeczywistą i prawdziwą miarę osób, rzeczy, zjawisk, zdarzeń…ale także to, że jest doświadczeniem ekstatycznym, doświadczeniem prawdy (również w sensie negatywnym), doświadczenia tego, co wieczne, niewypowiedziane, arrheton, epifanią57.

Doświadczenie sztuki jako doświadczenie jej prawdy lub nieprawdy jest czymś więcej niż tylko subiektywnym przeżyciem: jest wdarciem się obiektywności do świadomości subiektywnej. Dzięki temu doświadczeniu obiektywność zostaje zapośredniczona właśnie tam, gdzie subiektywna reakcja jest najintensywniejsza […]. Wstrząs, ostro przeciwstawiany wobec zwyczajnego pojęcia przeżycia nie jest żadnym partykularnym zaspokojeniem Ja, nie przypomina rozkoszy. Raczej stanowi memento likwidacji Ja, które pod wpływem wstrząsu dostrzega własną ograniczoność i skończoność58.

U Kandinskiego zaś: „Działanie wewnętrznej konieczności, a tym samym rozwój sztuki jest stałym uzewnętrznieniem się odwiecznie obiektywnego w czasowym i subiektywnym. Inaczej zaś powiedziawszy – pokonaniem subiektywnego przez obiektywne”59. Ma to również związek z tym, co Roman Ingarden nazywał objawieniem jakości metafizycznych.

Przy ich ujrzeniu odsłaniają się głębie i praźródła bytu, na które zwykle jesteśmy ślepi i których istnienie w codziennym życiu zaledwie przeczuwamy. Ale nie koniec na tym. W ich ujrzeniu i realizacji w obcowaniu z nimi, sami zstępujemy do praźródła bytu. Albowiem pokazuje się nam w nich nie tylko to, co w innych warunkach jest dla nas zakryte i tajemnicze, a w nich dopiero staje się jawne i wiadome […].

Ich realizacja jest […] jakby „łaską”, która nas spotyka. Nie znaczy to, że bez przyczyny pojawiają się nagle w bycie i odsłaniają się nam w całej pełni, ani też, że są zależne od jakiś potęg nadludzkich […]. Chodzi tu jedynie o ten prosty fakt, że nie potrafimy w sposób dowolny wywołać sytuacji lub zdarzeń, w których się jakości metafizyczne pojawiają60.

W sensie pozytywnym istotą doświadczenia tragicznego – i szerzej sztuki w ogóle – jest wytworzenie i dostarczenie energii mogącej rozbić skorupę subiektywnego, egoistycznego i narcystycznego ja i wyjście poza mniej lub bardziej solipsystyczny świat złudzeń w prawdziwy świat – i te narodziny, jak każde narodziny, nie są bezbolesne, co jest mniej ważne w takim razie, nie są też bezowocne; i to jest istotą każdego twórczego doświadczenia – każdego prawdziwego procesu, to dlatego Konstantin Stanisławski mógł dać piękna radę swoim aktorom: „należy kochać teatr w sobie, a nie siebie w teatrze”61, gdyż „nie ma wielkich i małych ról, są tylko wielcy i mali aktorzy”, zaś Goethe przypominał swoim pobratymcom:

Wer immer strebend sich bemüht
Den können wir erlösen62.

***

I dopiero w takim rozumieniu dramat staje się czymś uniwersalnym – a nie partykularnym i jedynie historycznym fenomenem – głęboko filozoficznym i nierozerwalnie związanym z filozofią, przy czym zauważyć należy od razu, iż jest to związek dwóch w pełni autonomicznych sposobów wyrażania świata, choć jakoś ze sobą powiązanych i wzajemnie się warunkujących; i właśnie dlatego to sama obserwacja zmusza nas do odkrycia, że pierwotne rozpoznanie mówiące o całkowitej odrębności obu tych dziedzin musi być fałszywe i wymaga ponownego i głębszego zbadania:

A przecież między rozwojem dramatu i filozofii zachodzi zdumiewająca korelacja. Wielkim okresom wynalazczości filozoficznej odpowiadają z niezwykłą wręcz dokładnością ogniska twórczości dramatycznej, co zresztą dostrzec można bez specjalnych zachodów […]. Filozofia i dramat nie tylko zrodziły się w tym samym czasie, ale prawie równocześnie osiągnęły postać „klasyczną”. Bardzo zgodnie zmieniały przy tym swe nastawienie i tematykę [podkr. P.M.]63.

Wydaje mi się, że zarówno filozofia, jak i sztuka są równie konieczne do rozwoju: jak dzień i noc, wdech i wydech, systole i diastole… I jakkolwiek najczęściej artyści myślą sercem, a filozofowie czują głową, tj. pierwsi nie potrafią uchylić pytania o to, czy owoce tego drzewa będą życiodajne i smaczne, a drudzy nie mogą uchylić pytania: jaka jest natura/ struktura/ istota danej rzeczy, zawsze – choćby na poziomie nieświadomym – ulegają wzajemnej fascynacji; dostrzegają – może jedynie intuicyjnie – świat komplementarny do własnego, a w dodatku posiadający w nadmiarze to, co w reprezentowanym przeze mnie występuje w deficycie. Dlatego nierzadko za zewnętrzną pogardą i pozorną obojętnością kryje się fascynacja dla dokonań drugich. Jak wiadomo, przeciwieństwa się przyciągają, a „niejawna harmonia jest silniejsza od jawnej”, do tego – aby mógł płynąć prąd, aby mogła zostać wyzwolona energia drzemiąca w człowieku, aby kultura nabrała prawdziwych barw – potrzebne są odmiennie naładowane ładunki.

O autorze

• 1. Aleksander Ochocki: Filozofia i burze dziejowe, Fundacja „Aletheia”, Warszawa 2001, s. 55. Cytat wewnętrzny Poetyki Arystotelesa (1448a Rozdział 3).
• 2. Cyt. [za:] Eugenio Barba: Canoe z papieru. Traktat o Antropologii Teatru, przełożyli Leszek Kolankiewicz, Dagmara Wiergowska-Janke, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 178.
• 3. Cyt. [za:] tamże, s. 214.
• 4. Cyt. [za:] tamże, s. 213.
• 5. Theodor W. Adorno: Teoria estetyczna, przełożyła Krystyna Krzemieniowa, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa, 1994, s. 632. Stosowny fragment brzmi: „To wszakże, że ktoś, kto adekwatnie postrzega tok akcji w jakiejś powieści lub dramacie, wraz z jej motywacjami, albo sposób skomponowania obrazu, wcale jeszcze nie zrozumiał utworu, jest równie jasne jak to, że jej zrozumienie wymaga tych momentów”.
• 6. Eugenio Barba: Canoe z papieru, s. 32.
• 7. Tadeusz Żeleński (Boy): Ludzie żywi, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956, s. 108.
• 8. Tamże.
• 9. Cyt. [za:] Nasza Historia. Premiera „Wesela”, czyli jak Wyspiański pół Krakowa obraził (03.07.2020), źródło: https://gazetakrakowska.pl/nasza-historia-premiera-wesela-czyli-jak-wysp....
• 10. Zob. Artyści o sztuce: od van Gogha do Picassa, wybrały i opracowały Elżbieta Grabska, Hanna Morawska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1969, s. 87.
• 11. Immanuel Kant: Krytyka władzy sądzenia, przełożył Jerzy Gałecki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1986, s. 25.
• 12. Martin Heidegger: Źródło dzieła sztuki, [w:] tegoż: Drogi lasu, przełożył Jerzy Gierasimiuk, Fundacja „Aletheia”, Warszawa 1997.
• 13. Meyer Schapiro: Martwa natura jako przedmiot osobisty – nota o Heideggerze i van Goghu, przełożył Janusz Krupiński, [w:] Estetyka w świecie, t. 3, redakcja Maria Gołaszewska, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1991.
• 14. Jacques Derrida: Restytucje, [w:] tegoż: Prawda w malarstwie, przełożyła Małgorzata Kwietniewska, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.
• 15. Ludwig Wittgenstein: Dociekania filozoficzne, przełożył Bogusław Wolniewicz, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2000, s. 50.
• 16. Słownik języka polskiego PWN, definiuje przedstawienie w następujący sposób: „Przedstawienie: 1. «widowisko teatralne, operowe, baletowe itp.»; 2. «demonstracyjne, niewłaściwe zachowanie w miejscu publicznym»; 3. «gra obliczona na celowe wprowadzenie kogoś w błąd przez udawanie, zmyślanie czegoś»; 4. «obraz ogólny czegoś, co było przedmiotem postrzeżenia»;5. «wizerunek czegoś w sztuce»”. Odwołuję się tu przede wszystkim do 4. sposobu rozumienia słowa „przedstawienie”, ale oczywiście niewyłącznie.
• 17. Quote by Diane Arbus (01.07.2020).
• 18. Cyt. [za:] Theodor W. Adorno: Teoria estetyczna, s. 587.
• 19. Cyt. [za:] Artyści o sztuce: od van Gogha do Picassa, s. 87.
• 20. Emmanuel Lévinas: Całość i nieskończoność: esej o zewnętrzności, przełożyła Małgorzata Kowalska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998, s. 294.
• 21. Immanuel Kant: Krytyka władzy sądzenia, s. 20.
• 22. Tamże, s. 25–26.
• 23. Eugenio Barba: Canoe z papieru, s. 32.
• 24. Józef Tischner: Filozofia dramatu, Wydawnictwo Znak, Kraków 2012, s. 9.
• 25. Tamże, s. 7.
• 26. Władysław Stróżewski: Wokół piękna, Universitas, Kraków 2002, s. 164–165.
• 27. Stanisław Ignacy Witkiewicza: Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne. Teatr, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1974, s. 27.
• 28. Józef Tischner: Filozofia dramatu, s. 10.
• 29. Theodor W. Adorno: Teoria estetyczna, s. 450.
• 30. Tamże, s. 450.
• 31. Jak wiemy, to samo słowo może mieć różne znaczenia w zależności od kontekstu, w jakim się pojawia; być może przeżycie katastrofy w sensie estetycznym ocala od przeżywania jej w sensie egzystencjalnym np. moralnym, politycznym. Tak samo jak przeżycie snów o potędze w wyobraźni może ochronić od, z jednej strony, totalitaryzmów, a z drugiej, od neurotyzmów. Pierwsze grozi nam, kiedy zechcemy przeżyć swoje sny na jawie, a drugie, kiedy chcemy o nich zapomnieć lub je zdeprecjonować, czyli zrobić to, co psychologowie nazywają wyparciem.
• 32. Walter Benjamin: Park Centralny, przełożył Hubert Orłowski, [w:] tegoż: Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty, opracował Hubert Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 403–404.
• 33. Tę kwestię podjął explicite Bruno Schulz, a jego rozważania na ten temat wydają mi się cennym uzupełnieniem tego wywodu. Pozwolę sobie zacytować tutaj najpierw fragment listu Schulza do Juliana Tuwima: „Nosiłem w sobie wówczas jakąś legendę o «genialnej epoce», która kiedyś była rzekomo w moim życiu, nie zlokalizowana w żadnym roku kalendarza, unosząca się ponad chronologią, epoka, w której wszystkie rzeczy oddychały blaskiem bożych kolorów […]. Nigdy jej naprawdę nie było. Ale w Pańskich wierszach była ona urzeczywistniona i jaskrawa”.
  Wymiar świata sztuki różni się zatem istotnie i od wymiaru religijnego, i od wymiaru historycznego. Sztuka nie może zastąpić polityki, religii, moralności, nauki etc., ale też nie może być przez nie zastąpiona. Schulz wiąże wymiar sztuki z pewną legendarną przestrzenią, rodzajem prywatnej mitologii, w której przedmioty i ludzie obecni byli w sposób pełny, w przeciwieństwie do aktualnej rzeczywistości, w której świat ten ulega ciągłej degeneracji. Ten świat generowany przez sztukę jest nie tyle czymś przeszłym, ile równoległym. Jest to rodzaj duchowej ojczyzny i stąd nostalgiczny charakter wielu utworów. Schulz pisze wprost o świecie słowa i poezji, ale wydaje mi się, że rozważania te mają szerszy kontekst. Słowo i poezja to synonimy twórczości nie tylko pisarskiej.
  „Słowo w potocznym dzisiejszym rozumieniu jest już tylko fragmentem, rudymentem jakiejś dawnej wszechobejmującej, integralnej mitologii. Dlatego jest w nim dążność do odrastania, do regeneracji, do uzupełniania się w pełny sens. Życie słowa polega na tym, że napina się ono, pręży do tysięcy połączeń, jak poćwiartowane ciało węża z legendy, którego kawałki szukają się wzajemnie w ciemności […]. Życie słowa, jego rozwój sprowadzony został na nowe tory, na tory praktyki życiowej, poddany nowym prawidłowościom. Ale gdy jakimś sposobem nakazy praktyki zwalniają swoje rygory, gdy słowo, wyzwolone od tego przymusu, pozostawione jest sobie i przywrócone do praw własnych, wtedy odbywa się w nim regresja, prąd wsteczny, słowo dąży wtedy do dawnych związków, do uzupełniania się w sens – i tę dążność słowa do matecznika, jego powrotną tęsknotę, tęsknotę do praojczyzny słownej, nazywam poezją”. Bruno Schulz: Opowiadania. Wybór esejów i listów, opracował Jerzy Jarzębski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1989, s. 366–367 i 416–417.
• 34. Walter Benjamin: Park Centralny, s. 404.
• 35. Wisława Szymborska: Nic darowane, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998, s. 44.
• 36. Mikołaj Bierdiajew: Sens twórczości: próba usprawiedliwienia człowieka, przełożył Henryk Paprocki, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2001, s. 10.
• 37. Jan Cybis: Notatki malarskie. Dzienniki 1954–1966, wybrał i wstępem poprzedził Dominik Horodyński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 218.
• 38. Zbigniew Podgórzec: Wokół ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1985, s. 182–183.
• 39. Jest to fragment wywiadu udzielonego Paulowi Gaillardowi i zamieszczony w „L’Humanité” z 30.09.1944. Cyt. [za:] Cesáreo Rodriguez-Aguilera: Picasso, przełożyła Teresa Utzig, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1987 s. 60.
• 40. Jan Cybis: Notatki malarskie, s. 45.
• 41. Cyprian Norwid: Vade-mecum, opracował Juliusz Gomulicki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1962, s. 45.
• 42. Maxwell Anderson: Istota tragedii, przełożyła Jolanta Mach, „Dialog” 1982 nr 2, s. 149.
• 43. Ajschylos: Agamemnon, przełożył Stefan Srebrny, [w:] Antologia tragedii greckiej. Ajschylos, Sofokles, Eurypides, wybrał i opracował Stanisław Stabryła, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989, s. 85.
  Fragment ten w tłumaczeniu Zygmunta Kubiaka brzmi:
  Kto pieśnią triumfalną gorliwie wysławi Zeusa,
  Rozumu posiądzie pełnię.
  Zeusa, który wprowadził śmiertelnych
  Na drogę rozumu. Ustanowił
  Prawo: przez cierpienie wiedza.
  Zamiast snu kapią w sercu
  Krople bólu, który pamięta.
  Wbrew sobie ludzie uczą się rozsądku
  To jest przemożna łaska bóstw
  Siedzących u świętego steru.
  Zygmunt Kubiak: Mitologia Greków i Rzymian, Świat Książki, Warszawa 1997, s. 165–166.
• 44. Aluzja do powiedzenia George’a Villiersa (1628–1687), księcia Buckingham, polityka i dworzanina: „Świat w znacznej mierze składa się z głupców i łotrów”.
• 45. Samuel Beckett: Wierność przegranej, przełożyli Antoni Libera, Marcin Nowoszewski, Wydawnictwo Znak, Kraków 1999, s. 69.
• 46. Fryderyk Nietzsche: Wola mocy: próba przemiany wszystkich wartości, przełożyli Stefan Frycz, Konrad Drzewiecki, Wydawnictwo „bis”, Warszawa 1993, s. 434.
• 47. Henryk Elzenberg: Pisma esteyczne, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1999, s. 269.
• 48. Herbert George Wells: Wehikuł czasu, przełożył Feliks Wermiński, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1985, s. 40.
• 49. Stanisław Brzozowski: Styl Ibsena, [w:] tegoż: Kultura i życie. Zagadnienia sztuki i twórczości. W walce o światopogląd, wstępem poprzedził Andrzej Walicki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973, s. 213.
• 50. Rudolf Zioło: Z pulpitu reżysera… Rudolf Zioło o Diderocie, Kubusiu Fataliście i o jego Panu, program do przedstawienia, Teatr Polski we Wrocławiu, 2001, s. 6.
• 51. Tomasz Mann: Wstęp do „Czarodziejskiej góry” dla studentów Uniwersytetu w Princeton, przełożyli Irena i Egon Naganowscy, [w:] tegoż: Eseje, przełożył Jan Błoński i in., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1964, s. 395.
• 52. Wystan Hugh Auden: Pamięci W. B. Yeatsa, [w:] tegoż: 44 wiersze, przełożył Stanisław Barańczak, Wydawnictwo Znak, Kraków 1994, s. 137.
• 53. Józef Tischner: Okrucieństwo, „Dialog” 1994, nr 4, s. 78.
• 54. Platon: Fileb 65A (09.07.2020)
• 55. Gotthold Efraim Lessing: Laokoon czyli O granicach malarstwa i poezji, przełożył Henryk Zymon-Dębicki, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław – Warszawa – Kraków 1962, s. 25.
• 56. Hans-Georg Gadamer: Prawda i metoda: zarys hermeneutyki filozoficznej, przełożył Bogdan Baran, Inter Esse, Kraków 1993, s. 486.
• 57. Por. Ryszard Nycz: Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Universitas, Kraków 2001. Zwłaszcza strony 8–9 oraz: „Pozycja, którą owo miejsce zajmuje przez swój gest, raz wintegrowana, podlega krytyce, która orzeka, czy władza owego bycia tak a nie inaczej, do której to epifanii dążyły także momenty w sztuce, jest wskazówką jej właściwej prawdy. Pełne doświadczenie, kończące się sądem o dziele nie formułującym sądów, wymaga rozstrzygania o tym i dlatego nie potrzebuje pojęć. Przeżycie jest jedynie momentem takiego doświadczenia, i to myślącym, jakościowo zbliżonym do ulegania namowom” (Theodor W. Adorno: Teoria estetyczna, s. 445) lub z innej strony: „Przejście od jednego do drugiego paradygmatu, właśnie z powodu ich niewspółmierności, nie może odbywać się krok po kroku, pod wpływem logiki i neutralnego doświadczenia. Jak w wypadku zmiany widzenia postaci, dokonuje się ono od razu (choć niekoniecznie w jednej chwili) – lub wcale” (s. 258).
• 58. Theodor W. Adorno: Teoria estetyczna, s. 444–445. I dalej: „To doświadczenie różni się diametralnie od osłabienia Ja, które uprawia przemysł kulturowy. Dla niego idea wstrząsu byłaby czystą głupotą; jest to zapewne najgłębsza motywacja deartyzacji sztuki. Aby choć trochę wyjrzeć poza więzienie, którym jest ono samo, Ja potrzebuje nie rozrywki, ale najwyższego napięcia; to chroni wstrząs, zresztą zachowanie mimowolne, przed regresją”. Problem jest starszy i bardziej uniwersalny. Napięcie między pewnymi przestrzeniami bytu jest trwalsze niż sugerowałaby to powyższa uwaga, czego dowodzi np. wiersz Cypriana Kamila Norwida Omyłka:
  Sukces bożkiem jest dzisiaj – on czarnoksięstwo
  Swe rozwinął jak globu kartę;
  Ustąpiło mu nawet i Zwycięstwo
  Starożytne – wieczne coś warte!
  *
  Aż spostrzeżenie ten tłum u swej mogiły,
  Aż obłędna ta spostrzeże zgraja:
  Że – Zwycięstwo wytrzeźwia ludzkie siły,
  Gdy Sukces – i owszem… – rozpaja!…
  Cyprian Kamil Norwid: Vade-mecum, wstęp i opracowanie Józef Fert, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1990, s. 153–154.
• 59. Wasyl Kandyński: O duchowości w sztuce, ze wstępem Maxa Billa, przełożył Stanisław Fijałkowski, Państwowa Galeria Sztuki, Łódź 1996.
• 60. Roman Ingarden: O dziele literackim, przełożyła Maria Turowicz, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988, s. 369–370.
• 61. Czasem przerabiano ten dezyderat, w tym wypadku fortunnie moim zdaniem, na aforyzm; „Kochaj sztukę w sobie, a nie siebie w sztuce”.
• 62. Johann Wolfgang Goethe: Faust, cz. II, w przekładzie Emila Zegadłowicza cytat brzmi: „zbawion być może, kto się dążeniem wieczystym trudzi” (15.07.2020).
• 63. Aleksander Ochocki: Filozofia i burze dziejowe, s. 55–56.