2013-11-15
2014-04-06

Dariusz Kosiński

Pytania o Reformę. Pytania o teatr

W sezonie 2012/2013 Otwarty Uniwersytet Poszukiwań działający przy Instytucie im. Jerzego Grotowskiego realizował projekt zatytułowany „Wielka? Reforma? Teatru?”. Stawiając te trzy pytajniki, chcieliśmy zainicjować refleksję na temat znaczenia Reformy i jej wpływu na przemiany teatru w XX wieku („wielka”?) oraz tego, czy jej protagonistom rzeczywiście chodziło o przekształcenia istniejących form, czy też o dokonanie radykalnej rewolucji („reforma”?) i czy w ogóle mieli na celu teatr. Odpowiedzi, jakie otrzymywaliśmy od zaproszonych specjalistów i jakich próbowaliśmy udzielać sami w trakcie wieńczącej całość projektu konferencji, były oczywiście bardzo różne i wcale nie jednoznaczne. Trudno było się zresztą spodziewać, by było inaczej, skoro w gronie herosów Reformy byli ludzie tak różni jako Konstanty Stanisławski i Antonin Artaud, Max Reinhardt i Wsiewołod Meyerhold. Jednak już samo rozplecenie fikcyjnej jedności, za jaką zdaje się uchodzić Wielka Reforma wydaje się największym sukcesem projektu obok pogłębienia znajomości dokonań i idei poszczególnych jej przedstawicieli.

Przemysław Łoś

„Droga Jerzego dla mnie to była linia prosta...” O parateatrze i Teatrze Źródeł z  Przemysławem Łosiem rozmawia Karina Janik

Przemysław Łoś: Właściwie do tej pory nie wypowiadałem się publicznie na temat moich doświadczeń parateatralnych w Instytucie Aktora i Teatrze Laboratorium, więc chciałbym Pani tylko pokazać siebie na tym filmie wyemitowanym kiedyś przez TVP [Przemysław Łoś włącza film dokumentalny z Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów – fragment z ćwiczeniami Zygmunta Molika]1. Molik nie miał chyba swojej grupy, to był rok 1975, tylko prowadził ćwiczenia głosowe. Różny był poziom sceptycyzmu członków Zespołu w odniesieniu do tego parateatru. Aktorzy nie byli zmuszani do podjęcia prac w pełni parateatralnych. Na przykład Molik ograniczył się raczej do tych ćwiczeń. Miałem wtedy 17 lat. Ta dziewczyna była jeszcze młodsza ode mnie, miała 16 lat.

Karina Janik: A kto to jest?

Przemysław Łoś: Nie pamiętam jej nazwiska, jeszcze ze dwie, trzy osoby były bardzo młode

Karina Janik: Na tej widowni byli głównie uczestnicy?

Przemysław Łoś: Tak. Jestem też widoczny przy okazji wizyty Jean-Louisa Barraulta w 1975 roku, ponieważ nasz Zespół miał za zadanie jakby obsługiwać tę całą wizytę. Było to powierzone Zbyszkowi Cynkutisowi. Tam były takie cyrki z samochodem, konie wjeżdżały. Zbyszek [Cynkutis] mówił, że Barrault to taki artysta starej daty i trzeba mu zrobić fetę. Więc zrobiliśmy. Nawet ochronę mu zapewniliśmy, co jest widoczne na zdjęciach, np. ja z bratem stoimy jako straż przed Teatrem Polskim. Takie zdjęcie znalazło się np. w książce Barraulta, która była chyba zatytułowana: Wspomnienia dla jutra2. Nie wiem z pewnością, ponieważ niestety raczej nie przechowuję żadnych pamiątek dotyczących mojej osoby (chyba, że muszę mieć jakieś dyplomy ukończenia uczelni itp.).

Karina Janik: Jak duża była grupa do obsługi Barraulta?

Przemysław Łoś.: To była tylko nasza grupa związana ze Zbyszkiem [Cynkutisem] i Reną [Mirecką], czyli Zespół Warsztat z Teatru Akademickiego KUL.

Karina Janik: Jak rozumiem takich grup było dużo?

Przemysław Łoś: Tak, Scierski miał swoje, Cieślak, Flaszen miał swoje. Tu na filmie jest widoczny np. Janusz Malinowski, kolega. To jest taka pani, która potem korespondowała dużo z Grotowskim. A tu jestem ja – to Pani chciałem pokazać – w wielu miejscach jestem ja i ludzie, których znam czy znałem. Chcę w ten sposób „uwierzytelnić” swoją wypowiedź.

  • 1. Chodzi o film Teatr i nie-teatr zrealizowany przez Elżbietę Sitek i Jarosława Szymkiewicza. Produkcja: Oddział Telewizji Polskiej we Wrocławiu, 1975.
  • 2. Jean-Louis Barrault: Wspomnienia dla jutra, przełożyła Ewa Krasnowolska, Czytelnik, Warszawa 1977.

DZIAŁO SIĘ

Łeś Kurbas

Młody Teatr (Geneza – zadania – drogi)

Celem niniejszego tekstu jest przede wszystkim prezentacja głównych zasad naszego porozumienia z publicznością, która będzie przychodziła do naszego teatru patrzeć i słuchać. Rozwianie wszystkich nieporozumień. Zasugerowanie, według jakich kryteriów podchodzić do naszej pracy.

Wokół naszej młodej nazwy krążą już pewne interpretacje. Zarówno prawdziwe, jak i skrajnie mylące. Jedni – szara masa, orientująca się według „poranków”1, czy też monopoliści od sztuki powiadają: amatorzy.

Drudzy, których intencje są tak silne, że wyprzedzają fakty o lata całe, powiadają: artystycznie spełniony teatr.

Tak przynajmniej kwalifikuje się nasze roszczenia. I jedni, i drudzy bardzo się mylą.

Od tego pierwszego, jak i od drugiego jesteśmy jednakowo dalecy. Tego chcę dowieść w niniejszym tekście, tego dokażą już pierwsze nasze przedstawienia.

Nie będę dotykał historii naszego pojawienia się. Historia to nie tak dawna, liczy sobie cztery do pięciu lat, zaś warunki przedrewolucyjne i – najważniejsze – wojna uczyniły ją z zewnątrz mało interesującą. Wspominki namiętnych zmagań, kontrowersji teoretycznych, ewolucji ideowej, naiwnych przysiąg młodzieńczych, cichych marzeń i głośnych błędów zostaną dla nas wszystkich, uczestników tego teatru, na zawsze niezapomniane i będą nas odmładzały nawet wówczas, gdy nasz siwy włos zaprzeczy nazwie – „młody”. Wszystko to tylko oznaki zewnętrzne, podczas gdy geneza, przyczyna naszego pojawienia się leży głębiej. Kiedy już będzie można, gdy przyjrzymy się naszemu zuchwalstwu, gdy będziemy mieć możliwość i prawo patrzeć na przebytą drogę z historycznego punktu widzenia, to powiem, że nasze pojawienie się wiąże się ściśle z rozwojem ukraińskiej myśli inteligenckiej i orientacji duchowej. W literaturze naszej, która dotąd najostrzej odbijała nastroje społeczne, widzimy po długiej epoce ukrainofilstwa, romantycznej kozakomanii i etnografizmu, po „modernizmie” wedle czysto rosyjskich wzorców – zwrot wielki, jedynie właściwy, jedynie głęboki.

To zwrot wprost do Europy i wprost do siebie. Bez pośredników i bez wzorców autorytarnych. W sztuce to droga jedyna. Ewolucja ta odbija się i na teatrze, przez pojawienie się nowego repertuaru i nowych aktorów, rozproszonych wcześniej po najprzeróżniejszych zespołach, którzy gorzknieli w męczących warunkach, w starym repertuarze i z utęsknieniem wyglądali nowego. Kiedy my, dzieci współczesności, pokończywszy szkoły teatralne, mieliśmy decydować, dokąd mamy iść, zobaczyliśmy, że w dotychczasowym teatrze ukraińskim nie ma dla nas miejsca. Zrozumieliśmy, że wszystko, co jest piękne, przychodzi ciężko. Że zdobywa się to nie tylko przez talent, iskrę bożą, ale i przez pracę. Że sztuka – to umiejętność. I zobaczyliśmy jasno, że nie tylko nie mamy, dokąd iść, ale też nie mamy gdzie się uczyć.

  • 1. W oryg. utrienniki (ros.) – przedstawienia urządzane dla gimnazjalistów i młodzieży studenckiej z inicjatywy ukraińskiego towarzystwa kulturalno-oświatowego „Proswita”, najczęściej półamatorskie.

POLECONE EKSPRESEM

  • Teksty zebrane
  • Grotowski – narracje
  • Spotkania z Jerzym Grotowskim. Notatki, listy, studium
  • Polski teatr Zagłady
  • The Unwritten Grotowski. Theory and Practice of the Encounter
  • Teatro e parateatro come pratiche educative. Verso una pedagogia delle arti
  • Grotowski, Woman and Contemporary Performance. Meetings with Remarkable Women
  • Teatr w krainie utopii. Monte Verità, Mathildenhöhe, Hellerau, Goetheanum, Bauha
  • „Błędne Betlejem” Tadeusza Kantora
  • Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie
  • Aktor. Animator twórczych procesów
  • Dwa teatry – dwa światy. Opowieści
  • Książe. Hamlet Juliusza Osterwy
  • Raptularz kijowski
  • Wykłady o teatrze/Лекції про театр
  • Teatr i teatrologia. Podstawowe pytania
  • W labiryncie. Theodoros Terzopoulos spotyka Heinera Müllera
  • Teatr bez teatru. Performanse w Anglii Wschodniej u schyłku średniowiecza
  • Czym jest teatr?
  • L’anthropologie théâtrale selon Jerzy Grotowski
  • Faust J. W. Goethego na scenach polskich. Grotowski – Szajna – Jarocki
  • Ludwik Flaszen, Grotowski & Company
  • Zygmunt Molik’s Voice and Body Work: The Legacy of Jerzy Grotowski