2013:11:15
2014-04-06

Toni Jop

We mgle z Grotowskim

Począwszy od bieżącego numeru, na łamach „Performera”, w cyklu „Z perspektywy Apeniniu. Świadectwa”, ukazywać się będą świadectwa włoskich artystów, krytyków i badaczy teatru, którzy zetknęli się z Grotowskim przy okazji różnych wydarzeń artystycznych lub współpracowali z polskim reżyserem na różnych etapach jego drogi zawodowej. Tekst ukazał się w czasopiśmie „L’Unità” 22 sierpnia 2004, s. 12.

19761. Byłem dużo młodszy i o wiele bardziej zbuntowany; być może to samo można by powiedzieć o ówczesnej Wenecji: place i wąskie uliczki zwane „calle” były bardziej zaludnione, a turyści jeszcze nie odstraszali (chociaż każdy mieszkaniec Laguny znał i podśpiewywał z tajemniczym uśmiechem słowa jednej z przepięknych piosenek Alberta D’Amico: „turisti da cu(l)o che schifo che fè” – przekładał nie będę2). Komunizm był pięknym słowem, które – przynajmniej dla nas – oznaczało wyłącznie wolność, sprawiedliwość i równość społeczną – coś w rodzaju dyskontu godności ludzkiej – a w Wenecji, niczym w bezpiecznym porcie, w fabrykach, na placach budowy, w piekarniach, wśród gondolierów i kobiet, które każdego ranka robiły zakupy na straganach Rialto, roiło się od dzielnych komunistów.

Byłem jednym z nich: pracowałem oczywiście dla dziennika „L’Unità”, którym kierowała odważna Tina Merlin, która – gdyby jej wysłuchano – uratowałaby życie dwóm tysiącom nieszczęśników, ofiarom katastrofy w Vajont i podpadających pod paragraf kłamstw władzy. Pracowaliśmy do późna, w pięknym budynku z widokiem na Canal Grande w jednej z najstarszych dzielnic Wenecji, Cannaregio; nasza redakcja była jednym z „organów” Komunistycznej Partii Włoch w regionie. Po pracy odwiedzałem pewną dziewczynę, drobną blondynkę, podobną do Bo Derek. Rozgorączkowany, zatrzymywałem się u niej do późnej nocy. Mieszkała nieopodal placu św. Małgorzaty; stara brama budynku opanowała sztukę bezszelestnego zamykania się, jak sądzę z miłości do jego mieszkańców. Weneckie domy nie są głupie i sięgają pamięcią daleko wstecz. Nadciągała ciężka zima.

Gdy tylko zamknąłem za sobą bramę, niespodziewanie uniosła mnie najcichsza i najbardziej biała z cichych weneckich nocy: słowo „mgła” w najmniejszym stopniu nie jest w stanie opisać tego, co zobaczyłem. Powietrze było jak z waty: gęste, ciężkie, przesiąknięte wilgocią, opalizujące. Zamierzałem wrócić do domu położonego na tyłach placu św. Marka podążając szlakiem metafizycznej i abstrakcyjnej przekątnej, zapominając o tym, co rysowało się przede mną; o wspomnieniu domów, murów, mostów, wszystkiego, co kiedykolwiek widziałem.

Pogrążyłem się w nicości: otaczała mnie biel przerywana światłem wiszących na murach latarni, delikatne, białawe aureole wokół nielicznych okien, za którymi jeszcze toczyło się życie, oddech i odgłosy kroków – moich własnych. Jednak gdy dotarłem do położonego zaledwie kilka metrów dalej placu św. Barbary, nie byłem już sam – rzecz niesłychana zważywszy na porę i warunki. W białawej zawiesinie dostrzegłem cztery cienie: najpierw poruszały się trochę przypadkowo, by chwilę później zatrzymać się u wejścia pod portyk Casìn dei Nobili, w obowiązkowym punkcie mojej nocnej trajektorii.

Gdy moja postać zaczęła nabierać kształtów, wyłaniając się z zupełnej nicości, jeden z nich podszedł do mnie i bardzo kiepskim włoskim zapytał „Plac świętego Marka?”. Była druga w nocy, miasto nie istniało, plac razem z bazyliką być może także raz na zawsze zniknął z powierzchni ziemi, a ja wyczułem przed sobą obecność Grotowskiego – czarodzieja rewolucji teatralnej, który nie wiedział, jak wydostać się z weneckich nicości i potrzebował, by ktoś wskazał mu palcem drogę, mówiąc: „Tam”. Ale gdzie? Nigdy nie dotarłby na miejsce, nie znalazłby przesmyku na północny-zachód, który otworzyłby mu drogę do upragnionego celu – placu św. Marka.

Rozpoznałem go, ponieważ go znałem. Szczupły, bródka, nieco przygarbiony, śmiertelnie poważny, smutny syn Merlina. Przebywał w Wenecji od dłuższego czasu: w ramach Biennale, na jednej z zapomnianych wysp Laguny, które specjalnie z tej okazji zostały nieco odświeżone (trochę wapna, cegieł i pułapek na myszy), wystawił Apocalypsis cum figuris. Na tej samej wyspie odbywało się właśnie seminarium, które miało potrwać kilka miesięcy.

Zapytałem, czy mówi po francusku. Odpowiedział twierdząco i z zadowoleniem powtórzył wszystko swoim towarzyszom, dodając, że zaprowadzę ich na plac św. Marka, ponieważ było mi to po drodze. Polubił mnie (na ile było to możliwe), chociaż niebawem miał, a przynajmniej mógł tego pożałować, gdyż zawsze poważny Mistrz przez nieuwagę poprosił o pomoc wiernego, oddanego natręta. Możecie mi wierzyć lub nie, ale można mieć część mózgu zablokowaną przez poirytowanie, którego przyczyną jest geniusz teatru, przedstawiający się jako artysta ubogi, który przed rozpoczęciem spektaklu sprzedaje różne gadżety. Tak właśnie było w moim przypadku. Grotowskiego nie trzeba przedstawiać: zajmuje najbardziej zaszczytne z miejsc w dziejach kultury europejskiej. Reformator, człowiek, który ruszył teatr z posad, zmieniając aktora w neuron, a scenę w plątaninę neuronów targanych przepływami mediumicznych energii.

On był medium. Był, jest drogą; ale w ówczesnych czasach promieniujący, neooświeceniowy racjonalizm i dający poczucie bezpieczeństwa materializm historyczny miały monopol na oświecanie najciemniejszych zakamarków świadomości, starając się usilnie pokonać strach i jego cienie; tymczasem Grotowski potrzebował dla swojego wczesnego akcjonizmu Chaosu; obwarowane surowymi zasadami, inicjacyjne dopuszczanie publiczności na przedstawienia Apocalypsis cum figuris także wydawało się ołtarzem ezoterycznego kultu romantycznego, opartego na nie-możliwym-do-poznania-ale-istniejącym, pewnego rodzaju naturalnym bogu wyłowionym z prahiperborejskiej mgławicy. Racje mają ci, którzy z perspektywy lat zauważyli, że pomiędzy znaczną częścią lewicy i światem Grotowskiego istniały na początku niewygodne, właściwie przemilczane lub źle wyartykułowane tarcia. Jej przedstawiciele, mimo fascynacji techniką teatralną zamkniętą w Medium, mieli szczere wątpliwości ideologiczne. Ja miałem wątpliwości. Irytowało mnie też stoisko z gadżetami ustawione przez zespół polskiego Reżysera. Nie rozumiałem związku między sakralną anabazą, która prowadziła niewielu uprzednio zaproszonych widzów w najciemniejsze czeluści Laguny, a kupczeniem rodem z lokalnego bazaru, które zostawiało skazę na przezroczystej powierzchni mistycznej skóry. Jakby na to nie spojrzeć, stoisko z gadżetami wprowadzało swojski klimat świeckości. Wielki Jerzy stał przede mną, a ja przez przypadek byłem owej nocy jego przewodnikiem; miałem wiele wątpliwości i „prezent” dla Mistrza.

„Jestem dziennikarzem” – powiedziałem do Grotowskiego, który położył dłoń na moim mokrym od mgły ramieniu. „O nie!” – wykrzyknął i przetłumaczył moje słowa swoim towarzyszom; zaczęli się śmiać. „I znam cię, wiem, kim jesteś; czego szukasz o tej porze; dlaczego kręcisz się po Wenecji nocą?”. Powinienem jeszcze dodać głupio: „we mgle” – nic by to nie zmieniło – zaczęło się rozbrajanie. Cała sytuacja przypominała scenę z Człowieka bez właściwości, gdy Arnheim dotyka ramienia Urlicha. Agresja minęła, zostałem sam pośród wstydliwych ruin zamku krytyki, która teraz wydawała mi się nagle odrobinę głupia i histeryczna. Obok mnie stał zwykły człowiek, a nie neogotycki kapłan rodem z czarnych kryminałów Dashiella Hammeta. Jakby tego było mało moja równowaga emocjonalna zachwiała się, gdy Jerzy, twardy przeciwnik, wymierzył mi ciężki cios: „Ty jesteś z «L’Unità». Dobra gazeta, komunistyczna. We Włoszech ja też jestem komunistą. W Polsce nigdy; tam to zupełnie niemożliwe”. Miałem ochotę go uściskać: w Polsce ja też nie byłbym komunistą. Gdy piliśmy na zmianę z jednej fontanny zapytałem: „Czy ustawienie przed wejściem kramiku z gadżetami było dobrym pomysłem?” „Masz rację, byłem temu przeciwny, ale zespół jest bez grosza, a materiały kosztują. Nie wzbogaciliśmy się. Ale może rzeczywiście lepiej byłoby go zlikwidować”.

Wszystko w nim było przejrzyste; żadnego śladu zagrożenia, które świadczyłoby o inteligencji czczącej nieprzeniknioność chaosu. Coś go dręczyło, podobnie jak innych wielkich opętanych monomanią, której nie sposób opanować. Przypomniał mi się Julian Beck, założyciel the Living Theatre, którego miałem szczęcie poznać; z nim też spędziłem trochę czasu rozmawiając o wszystkim i o niczym, o teatrze i życiu, z pasją i zapałem, które ożywiały lata sześćdziesiąte; o nim też myślałem: „marzyciel: ubrać skrzydła i wznieść się na odpowiednich podporach”. Beck był człowiekiem wyjątkowym, godnym podziwu. Grotowski podczas owej nocy w Wenecji, gdy dane wzrokowe zastąpiły mgliste hipotezy, wydał mi się potwierdzeniem, że mistrzowie teatru naprawdę potrafią uchwycić stygmaty ludzkości z boskim zadaniem przywrócenia ich tej części naszego mózgu, która potrafi je odbierać cierpiąc, jednak nie umierając z ich powodu, byśmy stawali się coraz bardziej świadomi i budzili się ze snu, w który wprowadziło nas życie. Dla Grotowskiego stygmatem było ciało; umysł był ciałem i ciałem był duch, energia, a jego teatr potrafił je budzić.

Dotarliśmy do placu św. Marka. Sytuacja niewiele się zmieniła: biała nicość była coraz gęstsza. Od czasu do czasu przerywał ją odgłos dzwonu rozlegający się przy placu św. Marka, gdy dzieci mówią „Questo xé ciago, mama” („ciago” to bardzo gęsta mgła)3, a sternicy zupełnie gubią kurs. Żadnej Bazyliki, Prokurii ani dzwonnicy – nie było nic. Tylko metalowe krzesła wielkich, zamkniętych kawiarni i nikogo dookoła. Byliśmy sami. „Świetnie – powiedział Grotowski – czy usiądziesz na chwilę tutaj, żeby kontynuować rozmowę?”. Skoro przestrzeń uległa zatarciu, dlaczego nie zapomnieć o czasie? Usiadłem i odnalazłem przerwany wątek moich myśli. Powiedziałem Grotowskiemu, co leżało mi na sercu: że ta cała sakralność wydawała mi się tylko sugestywną sztuczką, której celem było manipulowanie widzem; że jego teatr zaczynał się zamykać w autyzmie; że mediumiczna otoczka wokół jego pracy budziła raczej nieufność niż odzew. Nie mówiłem o tym, czego byłem pewien. Opowiadałem o swoich obawach. – Nie sztuczka, tylko training i tak należało ją odbierać, by [móc] odpowiedzialnie zrozumieć i zaakceptować; to, co nazywałem „autyzmem” było jednym z poziomów działania (fare), pożytecznym w pracy w teatrze; mediumiczny był jedynie terminologiczną łatką przyklejoną mu przez innych i być może „psychiatryzm” byłby lepszą definicją, nie burzącą tej otoczki. To mniej więcej usłyszałem w odpowiedzi. Mam nadzieję, że żaden z badaczy Grotowskiego nie będzie zły za to, co powiedziałem. Nie dysponuję żadnym nagraniem; jeśli dobrze pamiętam nie było też żadnych bliższych świadków. Pożegnałem Grotowskiego prawie o świcie. Apocalypsis cum figuris było ostatnim przedstawieniem polskiego Mistrza. Nie z mojej winy: po prostu zrezygnował ze struktury przedstawienia i całkowicie zredukował swoją pracę do robienia (fare) teatru; do pewnego rodzaju nieustannej inicjacji bez wyjścia.

Z oryginału włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak

O autorze »

  • 1. Autor myli się tutaj, Biennale w Wenecji odbyło się rok wcześniej, musiał to więc być rok 1975 [przyp. red.]
  • 2. „Gówniani turyści, ach, co za smród!” [przyp. tłum.]
  • 3. Mamo, ale mgła [przyp. tłum.]