2013-11-15
2017-05-17

Przemysław Łoś

„Droga Jerzego dla mnie to była linia prosta...” O parateatrze i Teatrze Źródeł z Przemysławem Łosiem rozmawia Karina Janik

Przemysław Łoś: Właściwie do tej pory nie wypowiadałem się publicznie na temat moich doświadczeń parateatralnych w Instytucie Aktora i Teatrze Laboratorium, więc chciałbym Pani tylko pokazać siebie na tym filmie wyemitowanym kiedyś przez TVP [Przemysław Łoś włącza film dokumentalny z Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów – fragment z ćwiczeniami Zygmunta Molika]1. Molik nie miał chyba swojej grupy, to był rok 1975, tylko prowadził ćwiczenia głosowe. Różny był poziom sceptycyzmu członków Zespołu w odniesieniu do tego parateatru. Aktorzy nie byli zmuszani do podjęcia prac w pełni parateatralnych. Na przykład Molik ograniczył się raczej do tych ćwiczeń. Miałem wtedy 17 lat. Ta dziewczyna była jeszcze młodsza ode mnie, miała 16 lat.

Karina Janik: A kto to jest?

Przemysław Łoś: Nie pamiętam jej nazwiska, jeszcze ze dwie, trzy osoby były bardzo młode

Karina Janik: Na tej widowni byli głównie uczestnicy?

Przemysław Łoś: Tak. Jestem też widoczny przy okazji wizyty Jean-Louisa Barraulta w 1975 roku, ponieważ nasz Zespół miał za zadanie jakby obsługiwać tę całą wizytę. Było to powierzone Zbyszkowi Cynkutisowi. Tam były takie cyrki z samochodem, konie wjeżdżały. Zbyszek [Cynkutis] mówił, że Barrault to taki artysta starej daty i trzeba mu zrobić fetę. Więc zrobiliśmy. Nawet ochronę mu zapewniliśmy, co jest widoczne na zdjęciach, np. ja z bratem stoimy jako straż przed Teatrem Polskim. Takie zdjęcie znalazło się np. w książce Barraulta, która była chyba zatytułowana: Wspomnienia dla jutra2. Nie wiem z pewnością, ponieważ niestety raczej nie przechowuję żadnych pamiątek dotyczących mojej osoby (chyba, że muszę mieć jakieś dyplomy ukończenia uczelni itp.).

Karina Janik: Jak duża była grupa do obsługi Barraulta?

Przemysław Łoś.: To była tylko nasza grupa związana ze Zbyszkiem [Cynkutisem] i Reną [Mirecką], czyli Zespół Warsztat z Teatru Akademickiego KUL.

Karina Janik: Jak rozumiem takich grup było dużo?

Przemysław Łoś: Tak, Scierski miał swoje, Cieślak, Flaszen miał swoje. Tu na filmie jest widoczny np. Janusz Malinowski, kolega. To jest taka pani, która potem korespondowała dużo z Grotowskim. A tu jestem ja – to Pani chciałem pokazać – w wielu miejscach jestem ja i ludzie, których znam czy znałem. Chcę w ten sposób „uwierzytelnić” swoją wypowiedź.

Przemysław Łoś w drodze do Brzezinki, Wrocław okolice dworca PKS, marzec 1976, zdjęcie   z archiwum prywatnegoW Polsce bardzo często ludzie tak myślą „boksami”, jak to mówią Anglicy, że ten to chemik, ten to fizyk i tak dalej. Nie, w ogóle to tak nie działa. Trzeba wiedzieć, że parateatr w Instytucie Aktora był egalitarny, ponieważ każdy właściwie mógł w nim uczestniczyć, jeśli naprawdę chciał. Panowała w nim bardzo daleko posunięta swoboda wypowiedzi i był egalitarny również pod tym względem, że liderem w działaniu parateatralnym mógł zostać każdy, kto miał do powiedzenia lub zadziałania coś, co było interesujące też dla innych. Działania parateatralne miały moc tworzenia swoistego braterstwa pomiędzy uczestnikami. Niezwykle istotną ich cechą było to, że były to działania z założenia w dużej mierze improwizowane.

Teraz my. Jako Zespół Warsztat TA KUL przyjechaliśmy na Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów w 1975 roku z głową pełną przeczytanych lektur filozoficznych, a zwłaszcza mistycznych, chrześcijańskich, ale nie tylko. Poza tym jako młodzi ludzie ze szczególną uwagą traktowaliśmy polską literaturę romantyczną. Taki „blend”, jak to się dzisiaj mówi – europejskie przedsięwzięcie Teatru Laboratorium i bardzo polski koloryt lokalnych uczestników.

Karina Janik: Wiem, że zasadniczo każdy mógł wziąć udział w parateatrze, ale byłam mile zaskoczona, że jest Pan chemikiem. Wiąże się z tym pewien konkretny rodzaj myślenia…

Przemysław Łoś: To znaczy w przeszłości uczyło to pewnej dyscypliny życia i dyscypliny myślenia i to było niezwykle istotne w parateatrze, rozumiem, że m.in. dlatego byłem przydatny w tych pracach. Zacznijmy od rzeczy najprostszych: musi się Pani stawić o odpowiedniej godzinie, w odpowiednim miejscu, nie będzie na Panią działanie czekało, jeśli się pani spóźni. A Pani wie, jak robią artyści – czytamy w prasie, że np. aktorka Teatru Narodowego, czy ktoś tam mają próby, a jednocześnie inne zajęcia i tak dalej, lubią się spóźniać, zmieniać terminy, bo wypadło im coś innego. W Instytucie Aktora trzeba było naprawdę mieć dużo pokory do pracy w zespole, jak w każdym efektywnym zespole. Później również, nie tylko na UPTN. Jak Nocne Czuwanie jest w marcu w zimie, to jest w marcu w zimie, śnieg jest, i nie będzie tego czuwania później, ani nie będzie wcześniej.

Wtedy był taki trend – lata 60., 70. – wszyscy chcieli robić awangardę…

Karina Janik: Tak, jakkolwiek, choćby podpalić się.

Przemysław Łoś: Tak, dokładnie. Odwrotność tych czasów, jakie mamy teraz, kiedy wszystko musi być eklektycznie, spokojnie, nawet w muzyce popularnej. Nikt wtedy nie wiedział, co to jest komercja, wtedy wszystko musiało być nowe, twórcze i łamać bariery. Na początku tego spotkania z Barraultem była dyskusja, czy teatr tradycyjny jest potrzebny, a teatr awangardowy ma się dobrze. Do Edynburga ciągle jeszcze tysiące ludzi przybywa na festiwal – mieszkałem tam przez kilka lat. Do czego zmierzam? Oni wszyscy gdzieś podróżowali: Barba, Grotowski, Brook i inni. Mieli wtedy podobne pomysły, które były potem przez lata rozwijane. Każdy z nich inaczej te pomysły rozwijał – chcieli wracać do źródeł, tworzyć rytuały i konfrontowali je z innymi.

Karina Janik: Skoro Pan podkreśla fakt, że nigdy dotąd się nie wypowiadał, proszę – porozmawiajmy o tamtej historii Jerzego Grotowskiego i całego Zespołu.

Przemysław Łoś: Cała twórczość Grotowskiego to według mnie zmierzanie krok po kroku, rozwój metodą iteracyjną. Takiej osobie jak ja łatwo powiedzieć, co robił Grotowski. Trudniej jest powiedzieć na przykład, co robiła Rena Mirecka, Staszek Scierski czy Ryszard Cieślak. Jak zwykle Grotowski z żelazną konsekwencją przeszedł tę ścieżkę. Parateatr na początku był niezwykle ciekawy właśnie z tego powodu, że autentycznie działo się coś na zasadzie „burzy mózgów”, że to nie był cel, broń Boże, tylko było to szukanie możliwości, których nikt nie zna, o których nigdzie się nie przeczyta. Nikt wcześniej tego nie robił, nikt nikomu nie dawał tyle swobody. Pamiętajmy, że to są lata 70., pomimo doświadczeń hipisowskich odrzucamy pewne rzeczy: dragi, seks. Zostawiamy pytanie: co wtedy człowiek z człowiekiem może robić? W dzisiejszych czasach nic, tylko siedzieć i pisać głupoty głównie, pewnie kłamstwa jakieś.

Natomiast po 1975 roku, to była taka sytuacja jakby pusta przestrzeń. I jak to Jurek Owsiak mówi, „róbta co chceta”.

Karina Janik: W liście przysłanym mi napisał Pan, że poza Zespołem, który rzecz jasna składał się z aktorów Teatru i dobranych po jesieni 1970 nowych osób, i poza zapraszanymi uczestnikami, w UPTN pracowały jeszcze inne osoby, które nazwał Pan „Szerpami” – grupy pośrednie, które przygotowywały wraz z Zespołem prace dla przybywających. Było to według Pana kilkadziesiąt osób, to znaczy łącznie, bo działały oczywiście jako mniejsze grupy, a trzeba dodać, że czynnych uczestników UPTN było ok. 500 osób. Powiedział Pan, że tych „kilkadziesiąt osób traktowanych było niemal jak członkowie Zespołu Teatru Laboratorium”. Pan należał do grupy kierowanej przez Renę Mirecką oraz Zbigniewa Cynkutisa. Ci „Szerpowie” mieli przygotowane działania (muzyka, śpiew, taniec i tak dalej), które miały ruszyć całą pracę z martwego punktu, gdyby taki się zdarzył. Zespół „«Szerpów» omawiał każde działanie po jego zakończeniu i na tej podstawie przygotowywał następne prace”. Czy tych pieśni i tańców uczyli się Państwo wcześniej?

Przemysław Łoś: Staraliśmy się budować swoje, to znaczy nie było naśladownictwa, czy np. znanych przebojów. Staraliśmy się wymyślać krótkie melodie czy rytmy, które mogły się z czymś nam kojarzyć. To był właśnie element tej wolności. Pusta przestrzeń.

Karina Janik: To było autentyczne?

Przemysław Łoś: To zależy już od uczestnika, bo ludzie potrafią znakomicie udawać i najlepiej to widzą bardzo młodzi ludzie; kiedyś tak było, nie wiem, jak jest teraz.

Karina Janik: To znaczy widzą, że inni udają?

Przemysław Łoś: Tak, chyba zawsze tak było, że nastolatkowie mają jeszcze bardzo czujne postrzeganie, krytyczne i bardzo ostre, więc bardzo naturalne.

Karina Janik: Na czym jeszcze polegała praca „Szerpów”?

Przemysław Łoś: W 1975 „Szerpowie” dbali o to, żeby granice działania parateatralnego nie były przekroczone. Nie przypominam sobie, abyśmy w działaniach z Reną [Mirecką] i Zbyszkiem [Cynkutisem] musieli w jakikolwiek sposób interweniować. Na przykład uspokoić czy delikatnie wyprowadzić kogoś, ale teoretycznie było to możliwe. W tak dużej grupie ludzi zawsze jest jakiś margines mądrych, szalonych, czy głupich. (W Polakach jest to zabawne, że nie akceptują tej różnorodności. Jak coś nie jest idealne, nie jest „święte”, to jest złe. To wynika chyba z ukrywanego kompleksu niższości, a nie da się tak chyba funkcjonować. Taka postawa bardzo utrudnia, również rozmowy o parateatrze, stąd ja nie uczestniczyłem w rozmowach na ten temat).

Karina Janik: Napisał mi Pan też, że Grotowski zniechęcał niektórych do udziału w Uniwersytecie Poszukiwań Teatru Narodów. Ciekawi mnie, kogo zniechęcał i dlaczego. Czy zniechęcał ciekawskich, którzy jedynie dlatego, że temat jest gorący chcieliby uczestniczyć, albo dlatego, że potrafił szybko rozpoznać, że ktoś nie będzie miał predyspozycji do czynnego udziału?

Przemysław Łoś: Grotowski i jego Zespół wiele razy w swojej pracy wchodzili w zupełnie nieznane obszary działań – w takich przypadkach naturalne jest, że proces twórczy wymaga selekcji osób mających kontakt z tego typu pracą. Tak było w przypadku UPTN. Myślę, że dobrze to Pani określiła – Grotowski zniechęcał ciekawskich, po których nie oczekiwał, że wniosą coś do działania.

Karina Janik: Pozwolę sobie zacytować tutaj fragment naszej korespondencji, prezentujący tamtą pracę i Pana historię związaną z UPTN: „Przyjechałem tam z Zespołem TA KUL o nazwie Warsztat, aby być grupą przygotowującą wspólnie ze Zbyszkiem i Reną działania dla innych Zespołów. Praca ta bardzo mnie i moich Kolegów wciągnęła – oprócz współpracy w działaniach z Reną i Zbyszkiem braliśmy udział w możliwie największej ilości działań tzn. Uli i prac w małych grupach przygotowywanych przez inne zespoły kierowane przez pozostałych członków Instytutu Aktora. Czasu na sen było mało – taka praca toczyła się niemal całą dobę. Działania Reny i Zbyszka prowadzone były w taki sposób, aby w jak największym stopniu otworzyć się na inne osoby w grupie. Od pierwszego dnia wspólnej pracy uczyliśmy się uważnie wyczuwać i rozumieć obecność innych ludzi. Podstawą działania był jakiś zadany temat, motyw muzyczny czy taneczny, z którego rozwijana była improwizacja. Przypominało to etiudy w szkole aktorskiej, ale tylko pozornie – celem nie było zagranie roli, ani tym bardziej jak najlepsza ilustracja tematu czy zadania. Działanie miało być organiczne – wynikać z potrzeb i możliwości każdej z uczestniczących osób. To nie były zadania aktorskie – nie budowaliśmy warsztatu aktorskiego, ale zrozumienie w grupie. Improwizacje wyrastały jakby bezpośrednio z naszej intuicji, wiedzy i emocji. Wyraźnie, można powiedzieć, że praktycznie z godziny na godzinę, poprawiał się sposób komunikacji”.

Czy może Pan nieco bliżej określić, czym różniły się prace w małych grupach od prac z licznymi uczestnikami, głównie w Ulach?

Przemysław Łoś: Im większa grupa, tym większa skłonność do naśladownictwa oraz do kreowania „przewodników/szamanów”. Kim byli ci szamani? Tutaj jest kolejny element struktury – są ludzie, którzy – jak to się czasem górnolotnie mówi – „świecą”, są „świetliści”. Grupa szuka takich ludzi i natychmiast podąża za nimi, nawet w tak abstrakcyjnym działaniu jak działanie parateatralne. Bez tego świetlistego szamana działanie w większej grupie zwykle „padało”. Istniała więc np. na UPTN zasadnicza różnica strukturalna pomiędzy Ulami, a działaniami w małych grupach. Małe grupy wykazywały dużo większy potencjał twórczy i dużo mniej polegały na przewodniku, szamanie.

Karina Janik: A ile wcześniej przyjechał Pan, aby przygotować się wraz z Mirecką i Cynkutisem na oficjalne rozpoczęcie warsztatów?

Przemysław Łoś: Kilka dni wcześniej. Zaczęliśmy pracę i to się od razu bardzo nam spodobało. Po kilku latach ciężkiej nauki w szkole (byłem laureatem olimpiady chemicznej) podjąłem decyzję, że będę się zajmował innymi rzeczami niż w szkole i udało mi się od razu wziąć udział w takim istotnym wydarzeniu.

Karina Janik: Kiedy Państwo omawiali te zdarzenia i jaki to miało charakter?

Przemysław Łoś: Codziennie, to było bardzo poważne, bo to była praca twórcza i na dodatek „burza mózgów” w praktyce. Pewne rzeczy Zbyszek i Rena wcześniej robili sami lub każde z nich osobno. To się raczej nazywało „workshop” itd., ale chyba głównie to wszystko było dla aktorów. Nikt w takiej mierze sobie nie wyobrażał, że to może być dla ludzi różnych zawodów.

Praktycznie każda z tych grup miała karty uczestnictwa innego koloru i zróżnicowany dostęp do różnych działań i sal teatru. My mieliśmy żółte kartki, mogliśmy brać udział we wszystkim, gdy nie byliśmy zajęci pracami z Reną i Zbyszkiem. Tam byli tacy, którzy mogli chodzić tylko na Ule, albo tylko na filmy, spotkania publiczne.

Brałem udział w pracach m.in. Cieślaka, czy Scierskiego, czy w treningu głosowym Molika. To był całkowity tygiel, o którym nic nie było wiadomo, naprawdę nic. W jednym z filmów o ćwiczeniach głosowych z lat 60. pokazane jest, jak Grotowski oczekiwał od któregoś z aktorów, żeby on naśladował jego głos3. Jak skomentował to Zbyszek Cynkutis, gdy oglądaliśmy ten film: „Jerzy chciał w gruncie rzeczy, aby aktor imitował ograniczenia głosowe Jerzego”. Niektóre rzeczy, które robiono, wynikały właśnie z tego, że nikt nie wiedział wtedy, co z nich wyniknie, a więc nie było gotowych recept na twórcze działanie również w parateatrze.

Karina Janik: Mimo, że był już 1975, więc oni pracowali nad tym jakieś pięć lat.

Przemysław Łoś: Pięć lat to jest krótko na projekt badawczy. Pięć lat to bardzo krótko. I równie dobrze nic z tego mogło nie wyniknąć w parateatrze, jak w każdej pracy badawczej, gdzie jest pięć procent szansy na osiągniecie jakiegoś rezultatu. Tylko niech Pani to powie na przykład w komitecie wojewódzkim w PRL-u. Co on miał powiedzieć ten Grotowski? Że jest dziewięćdziesiąt pięć procent szans, że on tu wyda trochę pieniędzy, że trochę się młodych ludzi najedzie, że oni trochę się w błocie pochlapią i nic z tego nie będzie? Nie można tak powiedzieć.

Kiedy inne teatry robią plan, premiera niemal co dwa tygodnie, co cztery tygodnie, jest wesoło i zakłady pracy dostają bilety i przychodzą, albo nie przychodzą. Teraz mamy sytuację inną, bo mamy sponsorów, ale im też nie można powiedzieć, że może za osiem lat zrobimy drobny pokaz na 14 minut.

Karina Janik: Czy może Pan powiedzieć, jak w ramach UPTN pracowali poszczególni członkowie Zespołu. Jak np. Scierski pracował?

Przemysław Łoś: To różniło się między nimi tyle, ile różniło ich doświadczenie i osobowość.

Karina Janik: Nie było tak, że każdy miał oddzielną strukturę swoich działań?

Przemysław Łoś: Nie, struktura była według mnie podobna. Ja myślę, że to była też próba Jerzego, żeby oni usamodzielnili się. Wiadomo było, że jak tych młodych ludzi bierze, to już do czegoś innego niż praca z Zespołem nad spektaklami. Młodych o zupełnie innych predyspozycjach, jak [Jacek] Zmysłowski, czy [Irena] Rycyk, czy [Marek] Musiał, czy potem [Thomas] Richards.

Karina Janik Wkrótce zaczął Pan studia. KUL był też w tamtych latach miejscem młodych, aktywnych.

Przemysław Łoś: KUL w latach 70. był zupełnie inną instytucją niż dziś, tam praktycznie rzecz biorąc praktykujących katolików wśród studentów była chyba mniejszość. Większość to byli buddyści, hinduiści i różne inne poszukujące odważnie osoby, bo KUL jakby programowo zbierał młodych zdolnych ludzi, którzy nie mieścili się w tamtym systemie.

Karina Janik: Wielu z nich było na UPTN i później tego typu ludzie przewijali się przez te prace. Do czego praca na UPTN zainspirowała „Warsztat” TA KUL.

Przemysław Łoś: Proszę sobie wyobrazić, że na jakiejś takiej kulturalnej imprezie typu Juwenalia, myśmy w roku 1976 jako „Warsztat” TA KUL biegali z fletami i grali razem z Markiem Jackowskim, Jackiem Ostaszewskim. To był też parateatr. Strasznie mi się to wszystko podobało i ludzie bawili się doskonale w tym parateatrze, już takim przypominającym Ul na dziedzińcu KUL-u. Potem Ostaszewski rok czy dwa pracował w Drugim Studiu Wrocławskim, ale jak to kiedyś nam wyznał, muzyk musi zarabiać na koncertach, więc musiał to miejsce opuścić.

Karina Janik: W jaki sposób w tak krótkim czasie stali się Państwo grupą aktywnych, obeznanych uczestników, „Szerpów” tej całej „zabawy” na UPTN?

Przemysław Łoś: Wyrobiono w nas poczucie misji, identyfikowaliśmy się z tym projektem. Myśmy nie mieli żadnych wątpliwości, że Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów jest naszym projektem, nie Teatru Laboratorium, tylko naszym; myślę, że było tak samo w innych grupach. Nikt nam nie narzucał takiej postawy. Myśmy tak angażowali się, jakby od tego zależała nasza przyszła kariera, ale jasne, że nie zależała.

Karina Janik: Czy w samej pracy oprócz tańców, śpiewów pojawiały się też w trakcie działań teksty literackie?

Przemysław Łoś: W tym parateatrze, w którym ja byłem, nigdy. To nie był teatr, nawet jeśli pewne etiudy zaczynały się dokładnie tak jak w szkole aktorskiej: „teraz jesteście lasem, teraz jesteście drzewem”, to one do czego innego zmierzały. One zmierzały do tego, żeby człowiek zainteresował się sobą i innymi, a nie do tego, żeby stworzyć produkt. I to jest zasadnicza różnica tak w teorii, jak i w praktyce. One nie zmierzały do tego, by wyłonić tych, którzy mają największe umiejętności, tylko zmierzały do tego, żeby wyłonić z tych ludzi, których mamy do dyspozycji, co się da najlepszego. Nawet z kawałka drewna można coś wycisnąć.

To też wynikało z tego, o czym się mówiło wtedy więcej niż później, że Instytut Aktora Teatru Laboratorium miał być takim trochę ośrodkiem terapii dla aktorów, żeby aktorzy mogli odreagować, ale też dla innych ludzi w pokrewnych zawodach. Robiło się tam proste rzeczy: na przykład ktoś jest „sztywny”, no to buch lejemy mu pół wiadra wody na głowę i on już nie jest „sztywny” – musi się jakoś odsłonić: jest albo wkurzony, albo rozbawiony tą sytuacją, w zależności od tego, jaka jest temperatura wody, czy jest zimno czy ciepło.

Te działania były bardziej ukierunkowane na szybką skuteczność. Na przykład, jak ja już robiłem swoje prace (bo później sam działałem w takiej materii), to w ogóle mi na tym nie zależało aby efekt był natychmiastowy, żeby ludzie z czymś wychodzili. Ja miałem ten komfort, że nikt niczego nie wiedział, poza tymi ludźmi, z którymi pracowaliśmy.

Karina Janik: To była jakby grupa przyjaciół, którzy godzą się na wszystko, szukają, nie licząc na natychmiastowe korzystne rezultaty.

Przemysław Łoś: Na zasadzie: jak dzisiaj nie wyjdą z czymś, to za dziesięć lat wyjdą, mieliśmy czas. Mieliśmy bardzo dużo czasu, gdzieś tam we Wrocławiu mieliśmy swoje sale i tak dalej. Był taki facet, niestety już nie żyje, który pisał muzykę do filmów Kolskiego, Waldi [Waldemar Wróblewski]. I ten facet przychodził do mojej sali i grał na akordeonie, pianinie i śpiewała z nim dziewczyna. Ona śpiewała fantastycznie, ale nigdy nie śpiewała na zewnątrz. Siedzieli i śpiewali i on grał niesamowite kawałki. To była tego typu sytuacja, tego typu ludzie tam się pojawiali, tak jak wspominałem. Wacek Ropiecki, fotografik, związany chyba profesjonalnie w latach 70. z Natalią Lach-Lachowicz. Widzi pani, mamy do czynienia z sytuacją, w której w jednym miejscu w Polsce pojawiają się różni ludzie, którzy mają taką potrzebę, żeby się skonfrontować z tym miejscem, czyli Instytutem Aktora. To było fenomenalne i czy to będziemy nazywać parateatrem czy hiperteatrem, czy w ogóle idiotyzmem kompletnym, to bez znaczenia.

Karina Janik: Co łączyło tych ludzi, którzy przybyli na UPTN?

Przemysław Łoś: Pewien rodzaj zainteresowań, który był charakterystyczny dla tamtej epoki. W Polsce wszystkie trendy przychodzą kilka lat później, czyli my byliśmy jakby na tej fali post-hipizmu. Przy czym w naszym wydaniu – ponieważ na Zachodzie to już kilka lat wcześniej miało miejsce – było to bardziej dojrzałe. Inspirowały nas wtedy: Wschód, Indie, Podróż na wschód4, do Indii, praktyki duchowe. Każdy sobie sam znajdował w tym miejsce, jedni znajdowali guru, inni uczyli się sanskrytu. Ja przez jakiś czas lubiłem zajmować się sektami, po czym doszedłem do wniosku, że jest to fantastyczny temat tylko nie dla mnie. Znakomite, jeśli chce Pani poznać np. metody manipulacji ludźmi.

Z perspektywy tej wiedzy i lat, kiedy inni zarzucali, że Grotowski był guru i tak dalej, było to dla mnie (w porównaniu z wiedzą o sektach) całkowicie niesłuszne.

Karina Janik: A jak by Pan nazwał tamte poczynania Zespołu i Grotowskiego w parateatrze?

Przemysław Łoś: Z perspektywy traktowania uczestników to była dziecięca igraszka, to było po prostu tak łagodne... Myślę, że parateatr nie przetrwałby aż tak długo, nikt by nie przetrwał nawet kilku takich działań bez ich wartości. Wymagały one pewnego wysiłku od człowieka, ale możliwego. Trzeba było dużo oddać swojej wolności, swojej nietykalności cielesnej, bo na przykład nagle ktoś Pani skoczy na plecy. Trzeba było pozbyć się swoich nawyków, że np. wkurzamy się na wszystko dookoła, co jest nieoczekiwane. Atmosfera była tam bardzo pozytywna. Nie musiała być wcale taka, bo nikt przecież tego tak nie zaprogramował.

A przecież przyjeżdżali różni ludzie, intelektualiści, jacyś awanturnicy, bezrobotni, aktorzy, którzy właśnie szukają nowego, byli tam też ludzie tacy jak na przykład młodzi z Francji – przynajmniej dwóch czy trzech – którzy tylko uciekali od wojska.

Mówiąc ogólnie o całym parateatrze, na pewno nie było tam elementów teatralnych. Zrodziło się to z pracy nad Apocalypsis cum figuris, które miało podobną strukturę, ale praca parateatru nie była kopiowaniem tamtej struktury, ponieważ wymagania były inne i potrzeby były inne…

Karina Janik: …i doświadczenie inne tych siedemnastolatków.

Przemysław Łoś: Tak, część osób była bardziej dojrzała, ale nie było ich wiele i myślę, że dla większości tych ludzi udział w parateatrze jakby właśnie stworzył inną perspektywę patrzenia na to, co robią na co dzień. W wielu rzeczach to pomogło.

Karina Janik: Przełamywać bariery, rozszerzać własne umiejętności, rozwijać się?

Przemysław Łoś: W prateatrze było łamane tabu. Teraz sobie siedzimy i Pani wie, że nic Pani nie grozi. A tam nikt nie gwarantował Pani tego komfortu, nikt nie wiedział poza tymi, którzy przygotowywali to działanie, co się wydarzy.

Karina Janik: Ale oni też nie wiedzieli do końca.

Przemysław Łoś: Oni też nie wiedzieli… Pamiętam, jak kiedyś Scierski leżał i jakiś facet czy jakaś kobitka zaczęła go nagle tak tłuc otwartymi dłońmi po plecach, że aż miał czerwone; on spokojnie na to zareagował, ale to na pewno było związane z jakimś bólem. Tak jej, czy temu komuś, zaczęło się to wszystko podobać – za bardzo. Czyli ten element komfortu znika i pojawia się element, który nigdy nie powinien być elementem przymusu – jeśli ktoś odrzuca coś takiego, to też jest ciekawe – natomiast jak daje się porwać temu strumieniowi, to może bardzo dużo zdziałać, bardzo dużo.

Karina Janik: Czy na końcu po oficjalnym zakończeniu UPTN Grotowski rozmawiał z każdym czy z wybranymi osobami?

Przemysław Łoś: Tak, były rozmowy z każdym. Jerzy podchodził do każdego z tym samym skupieniem, kilkadziesiąt razy wysłuchiwał jakichś tam raczej nonsensów od ludzi, z tym samym skupieniem i zrozumieniem człowieka. To nie jest łatwe.

Karina Janik: Musiały to być bardzo krótkie rozmowy.

Przemysław Łoś: Tak bardzo krótkie.

Karina Janik: Musiał mieć duży talent koncentracji, żeby każdego spokojnie posłuchać, sensownie odpowiedzieć.

Przemysław Łoś: Tak, wiadomo, że on był nieprzeciętnie zdolny. Bardzo dobrze umiał przekazać w jednym zdaniu coś, co innym by zajęło miesiące i było to jeszcze szczególnie wypowiedziane. Coś, co nie ma większego sensu, wydawało się hipersensowne i dlatego stosunkowo łatwo przychodziło mu swoje tropy ukrywać. Wielu naukowców tak robi, zwłaszcza gdy uważają, że są na tropie jakiegoś prawdziwego odkrycia.

Karina Janik: Po festiwalu pojawiły się głosy, krytykujące tę pracę: ktoś uważał to za manipulację, ktoś poczuł się źle potraktowany, ale też byli tacy, którym podobało się na przykład, że zanurzyli się w błocie czy doświadczyli niezwykłości w trakcie obserwacji słońca, nocnej wędrówki, biegu, czy igraszek na trawie, kolacji na strychu.

Przemysław Łoś: I to jest fantastyczne, że uczestnicy się wypowiadali. Nikt nikomu nie bronił wypowiadać się. Było tam mnóstwo ludzi krytycznych, nawet w trakcie prac parateatru, nawet na UPTN, mimo że była to impreza na zaproszenie. Zapraszało się na nią ludzi, co do których zakładało się, że może to ich zainteresować. Ludzie nie byli świadomi, jak ogromnego wysiłku wymagała praca tam, bo to wyglądało z zewnątrz na bardzo łatwe. Tu walą w bębny, wszyscy tańczą, pot się leje i następuje katharsis; i wychodzi się i idzie znowu do kolejnego działania. To wymagało ogromnego wysiłku. Ci, którzy tego wysiłku nie mogli, albo nie chcieli podjąć, czuli się wmanipulowani. I słusznie, mieli rację, powinni o tym mówić.

Karina Janik: Jak można było przeciwdziałać tym nieprzyjemnościom?

Przemysław Łoś: Do tego zmierzaliśmy cały czas, to znaczy do tego, żeby wydobyć – i ja potem w różnych swoich pracach w bardzo wąskich grupach także do tego dążyłem – żeby ujawnić wszystkie te postawy pod warunkiem, że będziemy posuwać się do przodu, rozwijać, przekraczać, pozbywać się tego, co nieudane. Parateatr był często szokujący lub nawet nudny dla ludzi tylko obserwujących. Wtedy widzi się tylko „fikołki” itd. Działania miały często po prostu ogromny ładunek emocji – bez wejścia w tę sferę działania trudno było w nich uczestniczyć i potem podjąć dyskusję na temat parateatru.

Karina Janik: To wymagało wzbudzenia w uczestnikach zaufania i świadomości, że nie wszystko jest proste, miłe i idealne. Jak było to bezpieczeństwo budowane?

Przemysław Łoś: To jest tajemnica…, drobna rzecz i nie będzie bezpiecznie.

Karina Janik: Pewne niuanse i przestaje działać. To od prowadzących i po części „Szerpów” zależało, przypuszczam, od ich uważności, gotowości, zaangażowania… i od uczestników. Więc parateatr był dla Pana inspiracją?

Przemysław Łoś: Dla mnie i dla innych jeszcze ludzi stało się to ścieżką do samorozwoju, co jest też trudne, bo wymaga ogromnej konsekwencji i dokonywania wyborów w odpowiednich momentach, odpowiednich lub nieodpowiednich. Tego Pani nigdy nie wie z góry, dopiero po dokonaniu wyboru, po dwudziestu czy trzydziestu latach Pani wie, czy ten wybór był właściwy, prawda?

Karina Janik: I to często zależy od stosunku do rzeczywistości.

Przemysław Łoś: Dokładnie. Tamte warunki, nawet dla ludzi, którzy prowadzili jakieś eksperymenty ze sobą, to były bardzo niekomfortowe warunki do działania.

Karina Janik: Na przykład, jak sobie pomyślę – idę z innymi za ręce z zamkniętymi oczyma i nagle wpadam do dołu z błotem (tam ktoś zamoczył nawet okulary), to brzmi zabawnie, ale gdyby o tym poważnie pomyśleć…

Przemysław Łoś: Tak, ja też byłem w tym błocie, to poważne sprawdzanie siebie i poznawanie w warunkach ekstremalnych. Teraz tego wszystkiego jest nawet więcej po prostu w rekreacji, w sporcie. Ale tak z punktu widzenia praktycznego dziś, załóżmy, że tak jak w Przedsięwzięciu Góra dajemy ludziom kawałek sera, słoniny i niech idą w las. Pewnie z dziesięć procent uczestników dzisiaj by pozwało ten teatr, bo tu się wbił kolec, a ten sobie skręcił nogę, a ten nie dojdzie. Trzeba by było się ubezpieczyć od odpowiedzialności cywilnej na grube miliony, również z powodu braku zaufania pomiędzy ludźmi. Leonard Cohen powiedział z dziesięć lat temu, że zakres zaufania ludzi (np. banalnie – pomiędzy sąsiadami) jest coraz mniejszy. Potrzebuje Pani armii prawników, żeby z kimś wypić kawę, a co dopiero, żeby wejść do takiej sali i robić różne nieoczekiwane rzeczy. Gdyby wtedy ktoś myślał w kategoriach komercyjnych, to byłoby to fantastyczne ćwiczenie na przykład dla zespołów zarządzających czy kierownictwa dużych spółek i tak dalej, i tak dalej. Wtedy oni by siebie poznali, różne reakcje w warunkach ekstremalnych rzeczywiście też by poznali, i tak dalej. To tak działa: wiele rzeczy przechodzi do popularnej kultury z wybitnej sztuki.

Ten wysiłek w parateatrze jest związany z przełamaniem bardzo różnych barier i ograniczeń, dla każdego człowieka są one inne. Nawet, jeśli to jest jednorazowe doświadczenie i nawet negatywne, to jest istotne. Niech Pani zobaczy, to był już powód do tego, żeby komuś o tym w gazecie powiedzieć, nie dlatego, że to Grotowski czy jakiś Teatr Laboratorium, tylko ze względu na doświadczenie. Oczywiście były artykuły, które powstały też ze względów politycznych, ale teraz z perspektywy czasu, jeśli by się ktoś skarżył, to też jest bardzo istotne.

Dla tych, dla których było to doświadczenie pozytywne, stało się odkryciem, że jest możliwe wiele spontanicznej empatii, przełamywanie swoich barier, doświadczenie bardzo bliskiego kontaktu z zupełnie obcymi ludźmi, itd. itd. Jak to określił prof. Dąbrowski, w działaniach uczestniczyło bardzo wielu dobrych ludzi. Natomiast takiego doświadczenia nijak nie dało się przenieść do naszego życia codziennego, na obszar walki.

Karina Janik: Musieli Państwo stworzyć warunki bezpieczeństwa, a jednocześnie zachować wolność, możliwość kreacji, miejsce na nieoczekiwane.

Przemysław Łoś: Zgadza się. Przejście Jerzego w prace parateatralne było eksperymentem na zasadzie pytania: co wy wiecie? co wy widzicie? I umożliwienia próby odpowiedzi. Dajemy wam komfort dla eksperymentu, dajemy wam wolność, miejsce raczej bezpieczne. Jasne, że w takim miejscu, wśród tak licznej grupy będą ujawniać się różne emocjonalne i inne niedomogi.

Byli ludzie, którzy w wywiadach po UPTN mówili, że Grotowski im przeszkadzał, bo zachowywał się jak guru. Z tego, co pamiętam, to ja Jerzego wtedy spotkałem może ze trzy razy w ciągu całych tych trzytygodniowych poszukiwań. Zapewne tylko czasem przychodził, trudno, żeby przeszkadzał, a działania były całą dobę. Jego wkraczanie działało w sposób zabawny, jak zawsze działa, gdy lider przychodzi – ludzie zaczynają się szybciej ruszać i tak dalej. To czy przeszkadzał zależy od odbioru, stąd zachowane relacje prasowe niektórych uczestników to tylko cząstka tego obrazu.

UPTN było fantastycznym laboratorium dla każdego, kto tam był, żeby zobaczyć swoje możliwości, ale też swoje ograniczenia i ograniczenia grupy. Duża grupa jest nastawiona na straszne małpowanie i to nie jest wina parateatru, Grotowskiego, Reny Mireckiej czy kogoś, tylko taka jest struktura ludzkich działań i zachowań.

Jerzy badając stawiał pytania: jak będzie funkcjonować zbiorowa nieświadomość, czy ona w ogóle będzie, jak się tych ludzi wpuści np. do pustej sali, na łąkę, w las? W tym względzie niewiele dało się wycisnąć z tego parateatru, trzeba było zmienić jego charakter.

Karina Janik: Jednak mimo to parateatr posiadał wiele cennych cech.

Przemysław Łoś: W parateatrze fantastyczny jest jakby powrót do dzieciństwa, ludzie się cieszą…, są odkrycia. Myśmy nie żyli w takim świecie jak teraz, to był świat podzielony, bomba atomowa wisiała nad wszystkimi, a wtedy w parateatrze ma Pani Amerykanina, czy kogoś innego i nagle to nie ma najmniejszego znaczenia, z której strony tego podziału się jest, nie trzeba CV przedstawiać, wyciągać niczego, nikt nie pyta się o nic. Stworzenie takiego miejsca, takiego „think tanku”, gdzie myślenie niekoniecznie polega na tym, że siedzi się i gada, myślenie może polegać na tym, że się zrobi gimnastykę lub pojeździ na rowerze, a tam działa w przestrzeni w nieoczekiwany sposób. Teraz nawet to ludzie rozumieją, dużo ludzi teraz jeździ na rowerze, coś sobie tam tańczy i tak dalej, tylko zatracili chyba wiedzę, czy to ma mieć i czy ma w ogóle jakiś kierunek, a w odnalezieniu kierunku parateatr mógłby im pomóc jakoś znaleźć odpowiedzi, albo znaleźć ocean możliwości lub odwrotnie – ograniczenia.

Karina Janik: Czy w kolejnych działaniach po UPTN również brał Pan udział?

Przemysław Łoś: Następne działania – Przedsięwzięcie Góra, w tym Góra Płomienia – one były już bardziej nastawione na doświadczenie oczyszczone z elementów ludyczności i z terapeutycznego charakteru o szybkiej skuteczności, a były nastawione na przygodę i indywidualne poszukiwanie.

Karina Janik: Góra Płomienia była porównywana do harcerstwa; ktoś temu projektowi zarzucał to podobieństwo.

Przemysław Łoś: Ale to nie jest zarzut! To jest fantastyczne, że w miejscu, które nazywa się Instytut Aktora dostaje Pani kawałek słoniny, kawałek sera, mogą Panią zawieźć do lasu i biega Pani w te i z powrotem, aż w końcu wlezie na tę górę, a tam walą bębny i tak dalej. Siadają, każą Pani oglądać błękitne niebo i wszyscy kładą się i zasypiają, i chrapią, bo są zmęczeni. Część tego przypomina harcerskie działania, ale w dobrym znaczeniu słowa „harcerskie”. Doświadczam siebie, sprawdzam, czyli już mniej mówimy o relacji Ja-Ty jak u Martina Bubera, tylko mówimy o relacji Ja-Ja. Mówimy coraz bardziej o tym, że z tej relacji Ja-Ty niewiele wyniknęło. W tamtym czasie, w tamtym kontekście.

Natomiast mówi się często, że Ja to jest obserwator: co innego jest mówić, a co innego doświadczyć obserwatora i nie zwariować. I ten Obserwator to jest ta Obecność, która może się ujawnić w działaniach parateatralnych.

Wtedy w przedsięwzięciu Góra Płomienia, po tej drodze, wszedłem na górę w Grodźcu, bębny walą, wszedłem do sali, ludzie się po podłodze przewracali i od razu moją uwagę przykuła obecność Jerzego, gdzieś w kącie tej sali. To jest obecność tego obserwatora, tego Ja – każdy z nas może to sobie zbudować, niewielu ludzi w ogóle dociera do tego etapu.

Karina Janik: To znaczy do takiej obserwacji?

Przemysław Łoś: Doświadczenia obserwatora, tego, co się nazywa obserwatorem, (ten obserwator jest w Jogasutrach Patańdżalego i w innych księgach), nie tylko, że on nic nie robi i patrzy w tę stronę, która jest dla nas całym światem, to jeszcze patrzy w tę inną stronę [gest za siebie] i to jest już trudne do przełknięcia dla zwykłych zjadaczy chleba. Dlatego lepiej zjadać ten chleb i brać udział w kolejnych działaniach parateatralnych – tak wtedy pomyślałem i to się tak budowało dla mnie.

Karina Janik: A na czym polegało Nocne Czuwanie?

Przemysław Łoś: To było po prostu samotne nocne czuwanie, ludzie byli pozostawieni sami sobie. Przykładowo czuwałem kiedyś całą noc w Brzezince w 1976 roku, marzec, to była zima jeszcze, całą noc się siedziało.

Karina Janik: Palił się ogień?

Przemysław Łoś: Nie, nic się nie paliło, tych elementów ludycznych, zabawowych było coraz mniej po UPTN, aż w końcu było to, co Grotowski robił już we Włoszech, o czym ja już niewiele wiem. Była precyzja, rytuał i była sztuka w sensie rzemiosła na bazie rytuału.

Karina Janik: W czasie Nocnego Czuwania, gdy było zimno, to może oczekiwało się, żeby słońce wzeszło?

Przemysław Łoś: Nie, wtedy pomyślałem sobie: zimno jest, nie powinienem zasnąć, zdejmę buty wejdę sobie do tego strumyka, żeby się obudzić, wszedłem po śniegu, pomoczyłem stopy i nie zasnąłem. Podobnie jest w eksperymentalnych badaniach naukowych w chemii czy fizyce: trzeba zrealizować cały eksperyment od początku do końca, żeby można było zdobyć odpowiednią wiedzę. Zasnąć w czasie nocnego czuwania to tak, jakby nie zrealizować eksperymentu do końca. To jest bardzo proste.

Karina Janik: Ekstremalne czuwanie.

Przemysław Łoś: W czasie Przedsięwzięcia Góra dużo ludzi odpadało, nie docierało do tego Grodźca, po prostu rezygnowali.

Karina Janik: W jednym z tekstów jest spostrzeżenie, że na Górę Płomienia przychodzą całkiem różni ludzie, grupami, każda z czymś całkiem innym. Czy Pan by mógł określić, czego może dotyczyć takie stwierdzenie?

Przemysław Łoś: W tej Górze de facto chodziło o tę wędrówkę, tak jak ja to rozumiem, a to, co tam było, to było już tylko dobre jedzenie – mówiąc kolokwialnie „kawały mięsa”. Instytut Aktora był bardzo znany (poprzez media) i dlatego wielu ludzi próbowało wziąć udział w działaniach parateatralnych, ale nie byli przygotowani na fizyczne trudy, jak np. w Górze Płomienia – pewnie spodziewali się jakiegoś bardziej tradycyjnego zdarzenia kulturalnego.

Karina Janik: A sposób pracy na górze w Grodźcu?

Przemysław Łoś: Działania przypominające Ule, ale tym czymś nowym były te wędrówki – Droga.

Karina Janik: Czy to głównie Jacek Zmysłowski prowadził Przedsięwzięcie Góra?

Przemysław Łoś: On był mózgiem tego wszystkiego, był urodzonym liderem i miał ogromny dystans do tego, co robił, a jednocześnie był bardzo zaangażowany w to, co robił, bardzo mocno. Do niego wszyscy raportowali w Przedsięwzięciu Góra i innych działaniach. To był właśnie taki naturalny lider, ja go nawet widziałbym jako kogoś, kto umiałby pociągnąć to w takiej sytuacji, jaka później była w 1982 roku. Jest to fakt, że wokół tego teatru dużo różnych chorób i innych nieszczęść było. Może to jest kwestia pokolenia, jednak było ciężkie to życie w tej komunie, ludzie się szarpali, teraz też się szarpią i też pewnie nie będą długo żyli. Zawsze był taki człowiek – lider. Przez cały okres teatralny było poszukiwanie takiego lidera. Najpierw to był Cynkutis, a potem jak Cynkutis był chory, to był to Cieślak. Stąd potem było pewne napięcie, dwóch potencjalnych liderów – Zbyszek [Cynkutis] i [Ryszard] Cieślak.

Karina Janik: W każdym razie od 1975 członkowie Zespołu choć wyspecjalizowani, łączyli się i rozłączali w różnych projektach, przynajmniej w trakcie UPTN a potem w Wenecji?

Przemysław Łoś: Praca w latach 70. miała charakter poszukiwań. Jerzego wtedy często wewnątrz Teatru Laboratorium określano Bossem, a nawet tak do niego się zwracano. To on wybierał główne kierunki rozwoju. Myślę, że to właśnie było podłożem tych przetasowań personalnych. Jerzy do czegoś zmierzał i dobierał sobie zespół, który najbardziej mu odpowiadał. Nie wszyscy liderzy musieli się zgadzać z wyborami Bossa. Stąd zmiany i przetasowania. Myślę, że o szczegóły powinna pani zapytać np. Włodka Staniewskiego. Ten parateatr to była naprawdę wędrówka w nowy obszar – często okazywało się, że doświadczenie aktorskie mogło być balastem w tych poszukiwaniach. To dlatego Jerzy ciągle dobierał nowych ludzi do pracy – bardzo często młodych ludzi. Ja na przykład miałem w 1975 roku 17 lat. Proszę jednak zwrócić uwagę, że tak było zawsze w Teatrze Laboratorium – ciągle przychodzili nowi ludzie i stawali się aktorami Teatru, często nie posiadając dyplomu szkoły teatralnej. Jerzy pracował tak zawsze, od początku kariery, ale łatwo sobie wyobrazić, że taki rodzaj pracy mógł wywoływać nawet spore napięcia pomiędzy poszczególnymi członkami Zespołu. Kiedyś Jerzy opowiadał mi, że jak skończył wydział reżyserii, to reżyserował coś w teatrze w Krakowie i w czasie prób próbował aktorom przekazać nowe idee, ale – jak to podsumował – w czasie premiery oni i tak wrócili do swoich starych nawyków aktorskich. W ten sposób zrozumiał, że musi mieć swój teatr. Jerzy poszukiwał i zwalczał nawyki, automatyzmy w pracy, a to jest bardzo trudne dla aktorów, u których nawyki często są utożsamiane z warsztatem. Czym byłby śpiewak operowy bez nawyków?

Ludzie, tacy jak ja (i inni młodzi), byli w zupełnie innej pozycji – my otrzymywaliśmy od Zespołu bardzo, bardzo dużo: czasu, uwagi, wiedzy, sympatii, cierpliwości, czasem pomocy w życiu codziennym itd.

Karina Janik: Zespół aktorski i Grotowski stanowili jedno pokolenie, mieli już kawałek wspólnej historii za sobą.

Przemysław Łoś: Ja osobiście uważam, że wspólnym mianownikiem Zespołu aktorskiego (w tym Grotowskiego) było przeżycie osobiste czy też tylko głęboka świadomość wydarzeń drugiej wojny światowej. Np. Jerzy bardzo często w różnych wywiadach i rozmowach prywatnych opowiadał, jak z członkami swojej rodziny musieli przejść przez pole będące pod obstrzałem niemieckim. Myślę, że m.in. to właśnie doświadczenie pokoleniowe skierowało Zespół Teatru Laboratorium w stronę Fiodora Dostojewskiego i Hermana Hessego. Ci odlegli od siebie kulturowo autorzy w jednej sprawie mówili jednym głosem – człowiek nie jest monolitem (jak sądzono na Zachodzie bardzo długo), ale jego konstrukcja jest bardzo złożona i bardzo niejednolita. To gdzieś w Biesach jeden z bohaterów mówi, że w poniedziałek to on jest złym człowiekiem, ale już innego dnia kimś zupełnie innym. To może jest banał, ale doświadczenie wojny rozbiło ten monolit i to z tej pożogi wyłonił się chyba neurotyczny człowiek, któremu tyle uwagi poświęcił prof. Dąbrowski. Stąd też chyba tak trudna do zrozumienia jest dzisiaj potrzeba tamtych ludzi do głębokiego poznania samego siebie i znalezienia czegoś trwałego w tym rozbiciu.

Karina Janik: Swoją pracą Grotowski wyznaczał i wytwarzał własną twórczą drogę, która złożyła się na całe jego życie.

Przemysław Łoś: Od początku, od lat 50. cały czas zmierzał do tego, by robić coś, czego prawie żaden człowiek nie robi, to znaczy rozwiązywać problemy absolutne: Kim jest człowiek? Czy Bóg istnieje? W teatrze to jest nierealne, bo często jest ważne, która aktorka z którym dyrektorem ma romans, dlatego nigdy nie chciałem być aktorem, bo takie rzeczy są ważne, również w fabryce, na uczelni itd. itd. Ja nie mówię tego ironicznie, to może być bardzo ważne, kto z kim w teatrze jakie ma relacje, wpływać na sposób działania i losy teatru bardziej niż pytanie – czy Bóg istnieje?

Poza tym Jerzy miał jedną cechę, którą rzadko się spotyka teraz, a i wtedy nikt się nad tym również nie zastanawiał – zadawał sobie pytanie: kim ja mam być dla świata? On od dziecka sobie kombinował, kim ma być dla świata. W Polsce wszyscy zawistni denerwowali się, kim on jest, że chce być dla świata…, ale jednak każdy z nas jest dla świata.

Karina Janik: Każdy mógłby sobie zadać to pytanie.

Przemysław Łoś: Tak, każdy jest dla świata, ale to było dla innych irytujące i w ogóle nie do zaakceptowania. Grotowski w odpowiedzi miał różne pomysły, o których opowiadał w swoich wywiadach. Myślał najpierw, że trzeba być świątkiem politycznym jak Ghandi, ale potem były inne drogi, inny czas, szybko z tego zrezygnował, bo w tym kontekście, w którym on poszukiwał, polityka nie ma najmniejszego znaczenia. Więc to się zmieniało, ale w całej tej jego drodze nic u niego nie zmieniło się w sensie stawiania tych absolutnych pytań.

Jeśli chodzi o okres teatralny, to Jerzy mówił, że podniesie ten teatr i rzeczywiście on i jemu podobni zrobili to, w tym okresie mocnych reżyserów w latach 60. W tym sensie trochę śmieszne jest to, co Raczak5 pisze, bo wszyscy ci mali wielcy reżyserzy byli tak ważni, byli niemal prorokami dla swoich grup. Dla mnie chwilowo takim miejscem był Teatr Misterium, w którego pracach też brałem udział i szef tego teatru, Janusz Potężny6, też był takim wielkim gościem, ale był przy okazji kolesiem. To był też czas kolesi. Grotowskiemu zarzucali, że na początku lat 70. miał jakichś takich kolegów osiemnasto-, dwudziestoletnich. Taki wielki człowiek, artysta, a takich ma kolegów – pomagał im, gdzieś jeździł do nich po Polsce, również w życiu im doradzał.

Karina Janik: Jana Pilátová opowiadała mi na Sardynii w 2010 roku, że Grotowski przyjechał do niej do szpitala, gdy urodziła córki, dzień po porodzie.

Przemysław Łoś: Tak, tak robił. On nie odpowiada wyobrażeniu…

Karina Janik: …wielkiego niedostępnego człowieka.

Przemysław Łoś: Zresztą nie był takim.

Karina Janik: Czy Grotowski równie dużo czasu poświęcał młodym adeptom swojego laboratorium?

Przemysław Łoś: Kiedy skończyłem 25 stycznia 1976 roku 18 lat, Jerzy zaprosił mnie do siebie [do mieszkania na ul. Czystej we Wrocławiu]. Jego spotkanie z profesorem Kelerą przedłużyło się i spotkaliśmy się dopiero około północy. Następne 5 godzin (do 5 rano!) Jerzy mówił bez przerwy, ja czasem pytałem, a on odpowiadał na każde pytanie. Wiem, że Jerzy miał wiele takich spotkań z ludźmi w Polsce. Myślę, że my obaj wtedy zrozumieliśmy, jak będziemy dalej współpracować – on to podsumował w ten sposób: „Ty musisz iść samodzielnie”. I to było dokładnie to, co ja chciałem robić. Widać z tego, że pomimo różnicy wieku i doświadczeń dobrze się rozumieliśmy. Takie porozumienie nie jest łatwe, ale oczywiście możliwe do osiągnięcia. Trzeba próbować.

Karina Janik: Łatwiej mu było myśleć o pracy parateatu poznając uczestników przez indywidualne spotkania.

Przemysław Łoś: Ten parateatr to jakby była cieniutka linia, która się potem kształtowała. Parateatr był tylko pierwszym sprawdzianem innej aktywności niż praca aktorów. Ten „komputer” Jerzego, jego umysł naładowany strategicznymi i taktycznymi teoriami – wtedy on wiedział, co trzeba robić i sprawdzał, co jak funkcjonuje w tym parateatrze. Po dziś dzień ludzie nie działają w taki sposób. Jerzy to był taki fenomen, taki człowiek, że on przyciągał tylu różnych ludzi, żeby robili dziwne rzeczy. Myślę, że on wyszukiwał takich ludzi, którzy emocjonalnie byli mu bliscy, czyli bliscy tego ontologicznego rozdarcia, chociaż większość ludzi go odbierało jako monolit.

Karina Janik: Dziś w niejednym miejscu przydałby się ktoś tak działający jak on.

Przemysław Łoś: Tak, mógłby być na przykład szefem Microsoftu, dlatego, że działał tak, jak ludzie w tego typu organizacjach. Według mnie ten parateatr do 1975 (a przynajmniej UPTN), to była „burza mózgów” i według mojego pojęcia dla Grotowskiego z tego niewiele wyniknęło, dla tych jego poszukiwań niewiele, prawie nic. Po 1975 roku wszystkie przedsięwzięcia bardziej zmierzały w stronę tego, co jego najbardziej interesowało. Oczywiście nie wszyscy mogli i chcieli pójść z nim, stąd na pierwszym planie pojawili się Jacek Zmysłowski, Irena Rycyk i kilka innych osób. Ale były też różne takie nawroty do wcześniejszych form, np. w 1979, jak było dwudziestolecie powstania Teatru, ogłoszono projekt Po dostojewsku, był tam spektakl Thanatos polski m.in. z Teresą Nawrot. Okazał się on potwierdzeniem tego, co było wcześniej, czyli, że poza Apocalypsis… nie da się wyjść dalej z teatrem. Scierski, Cieślak współreżyserowali. Dla Grotowskiego… Myślę, że z jego punktu widzenia, prace zmierzały głównie do tego, co robił w Teatrze Źródeł i już po wyjeździe z Polski.

Karina Janik: Takie były rezultaty jego badań.

Przemysław Łoś: Właśnie – jeśli prowadzi się prawdziwą pracę badawczą… Cały czas pamiętajmy, że Grotowski to był poważnym człowiek, to był taki koleś, który poważnie traktował każde swoje zadanie, można to nawet nazwać misją. Przemianował Teatr na Instytut – to nie był zabieg taktyczny, tu wiedział, co chce zrobić. Wiedział, że bardzo dużo rzeczy nie wie, że będzie zadawał pytania, wiedział, że będzie trzeba dużo robić badań, których pewne wyniki czy kierunki odrzuci się. To była zupełnie wyjątkowa intelektualnie sytuacja jak na tamte czasy. Nawet jak na obecne czasy też trudno sobie wyobrazić taki instytut badań. Na jakich zasadach on miałby funkcjonować? Bez znaczenia, czy miałby to być instytut badań teatralnych czy parateatralnych, organizacyjnie jest to trudne do pomyślenia, ale jest możliwe. On to robił jakby naturalnie, gromadził ludzi, naturalnie przekonywał bardzo różnych ludzi do siebie i do tych swoich projektów, nawet jeżeli tylko mu tam coś świtało w głowie, a dopiero potem te projekty nabierały kształtu takiego, jak miało to miejsce tutaj – w parateatrze.

Co jest istotne? Proszę zobaczyć, jaka jest różnica między tymi przedsięwzięciami po UPTN, od Góry Płomienia do Teatru Źródeł, który był przedsionkiem tego, co było tak naprawdę interesujące. Ten cały cykl to było przygotowanie do najistotniejszych działań, które przyszły później. Oni tak zawsze pracowali, Jerzy tak zawsze pracował. Według mnie w Instytucie Aktora nie było jakichś wielkich, nagłych odkryć. Tam odkrycia rodziły się głównie w pracy, krok po kroku. Te odkrycia rodziły się w ciężkiej pracy przez wiele lat. To też nie podobało się w Polsce, w tym naszym romantycznym pojęciu świata – strzeli w Panią piorun i już widzi pani Maryję płynącą po niebie jak w Księdzu Marku Słowackiego – fantastyczne to jest wszystko. W ogóle dragów nie trzeba, jak się czyta niektóre dzieła polskiego romantyzmu. W każdym razie: element jakby zabawowy zanikał po UPTN, a przechodził w coraz głębsze doświadczanie siebie.

Widziałem pewne elementy struktury w parateatrze, ale i chaosu. Widziałem, że tego nie da się ciągnąć dalej, bo ludzie zaczynają się przyzwyczajać.

Karina Janik: Powstają stereotypy działań.

Przemysław Łoś: Tak, następny i następny stereotyp buduje się. Z tego powodu potem były próby szukania w inną stronę…, jeszcze technik nie było, aż do Teatru Źródeł. Były już jakieś pomysły, szczególnie jak pojawił się Marek Musiał. To był taki człowiek jak Zmysłowski dla parateatru.

Karina Janik: To znaczy jaki?

Przemysław Łoś: To znaczy człowiek silny, racjonalny.

Jeszcze nie mówimy o technikach, tylko o tym, co my organizujemy dla innych – pochodnie, bieg. W tych działaniach była już zapowiedź tego, co przyszło później, a potem dopiero jakby literalnie jest przeniesienie ludzi, technik i doświadczeń z kilku kultur. Dopiero w Teatrze Źródeł. I wtedy my jesteśmy całkiem sami w działaniu, które sami tworzymy. Dopiero w tym ostatnim Teatrze Źródeł przelała się też czara goryczy Jerzego, bo to miało być podobne do pierwszego cyklu pracy Teatru Źródeł, który zakończył się w Brzezince, w którym wzięło udział dwieście, trzysta osób z całego świata7. Potem miał być drugi cykl w 1982 roku i też miało wziąć udział kilkaset osób. Ale że był stan wojenny, to wzięło w tym udział kilkanaście osób i między innymi ja. Pamiętam przyjechał ktoś młody z teatru do mnie do mieszkania na Biskupinie we Wrocławiu i zapytał, czy pojadę. Ja mówię, że bardzo chętnie przyjadę. Miałem przepustkę z Urzędu Wojewódzkiego, że mogę przejechać z Wrocławia do Ostrowiny. Tam pracowaliśmy, może tydzień, może dwa, może dziesięć dni. W trakcie tej pracy myśmy nic nie mówili, nie było rozmów żadnych, tylko z Jerzym na koniec jak wyjeżdżałem. Oczywiście były instrukcje podawane, bo tam były techniki. Ten etap wcześniejszy, ludyczności, całkowicie się zakończył i nie było rozmów. Po tym doświadczeniu nie dziwi mnie to, co Jerzy robił z tym Amerykaninem [Thomasem Richardsem] we Włoszech. Ich praca była jakby ukoronowaniem tej całej linii. Droga Jerzego dla mnie to była linia prosta, tam nie było żadnych zejść na boki, ale tego nie mógł wiedzieć nikt na początku. Wiele rzeczy wiedział, ale też wielu nie wiedział, nie mógł wiedzieć. Na przykład, jak ludzie wchodzą szybko w rutynę, na czym ta rutyna polega, na imitowaniu czego, jak produktywne, czy nieproduktywne będą dla jego poszukiwań działania parateatralne.

Karina Janik: Sprawdzał, porównywał, szukał.

Przemysław Łoś: To był człowiek nieprzeciętny, miał ogromne możliwości konfrontowania różnych praktyk i różnych technik. Już po 1975, a zwłaszcza potem, w Teatrze Źródeł i trochę wcześniej to się już kształtowało, nie chodziło już o wyobraźnię, o to, co ktoś przeczytał, tylko o takie rzeczy jak: obserwacje o zmierzchu, wędrówka w nocy itp. Na przykład idziemy gęsiego, albo chodzimy wokół drzewa, ileś godzin, wędrujemy w nocy, rozpoznajemy światła, staramy się widzieć tym punktem klatki piersiowej [P.Ł. wskazuje na środkową część mostka – K.J.], nie oczami. Z tymi światłami jest tak, że przy odpowiednim obracaniu się wyłapuje Pani subtelne różnice refleksów. Dużo było technik z Ameryki Północnej – to z Markiem Musiałem trzeba by porozmawiać, bo on był w to bardzo zaangażowany. Tych technik była masa, nawet w tych pokazywanych na zewnątrz, w dwóch sesjach, w których brałem udział. Już nie mówię o tym jak grupa Saint Soleil przyjechała. Dla mnie było najśmieszniejsze takie ćwiczenie… Ono miało polegać na tym, że mieliśmy usiąść w dwóch rzędach naprzeciw siebie i trzeba było patrzeć sobie w oczy. Takie napięcie, gorąco w lecie na tych deskach w Brzezince. Patrzę więc, a człowiek przede mną ma zeza, nie mogłem uchwycić patrzyłem w lewo, patrzyłem w prawo, ale ci dwaj kolejni też mieli zeza, zacząłem się śmiać, bo nie mogłem uchwycić spojrzenia i potem inni zaczęli się śmiać, być może więcej było zezowatych. To ćwiczenie nie zadziałało.

Karina Janik: A inne ćwiczenia?

Przemysław Łoś: W parateatrze, mimo że ludzie byli z całego świata, obracaliśmy się w kręgu jednej kultury, czyli kultury zachodniej. A tu idziemy w stronę technik praktycznie z całego świata, które praktykuje się na sobie.

Karina Janik: Jak Pan to rozumie, że była dominacja kultury Zachodu? Że nie można było wydzielić wyraźnie żadnej innej kultury?

Przemysław Łoś: Można tak powiedzieć i poszło to w tym kierunku właśnie, i to przeszło w rozbawienie, że w parateatrze ci biali udawali tych nie białych, tak się dziwnie poruszali nie po swojemu.

Karina Janik: Czyli jakby odtwarzali klisze kulturowe?

Przemysław Łoś: Tak, ale to jest naturalne, po to trzeba to zrobić, aby poznać te klisze. Na tym polega działalność każdego laboratorium. To, że pewni ludzie tego nie rozumieją, nie pozwala im szukać. Wracam też do tekstu Raczaka, u niego było fajne, że on odpowiedział na te straszne rzeczy, które się działy, tymi wszystkimi kliszami, o których Pani wspomniała, że np. on się czuł pokrzywdzony, że jego pomijają, że on ma te zasługi i tak dalej, że dlaczego tylko o tym Grotowskim wszyscy mówią, przecież on też to robił.

To wszystko, co oni tam badali, było w ciągłym ruchu, ale rozdział „burzy mózgów” UPTN skończył się według mnie w 1975 roku. Oni w 1975 naprawdę wszyscy nie wiedzieli, czego się spodziewać, co potwierdziło się, jak potem rozmawiałem ze Zbyszkiem, Reną – nie wiedzieli, czego się spodziewać.

Karina Janik: Zespół aktorski też szukał sobie miejsca w tym wszystkim, grając w powoli dogorywającym Apocalypsis….

Przemysław Łoś: Większość z nich, ale nie wszyscy, nie mogli sobie znaleźć miejsca bez tego teatru. Grotowski mówił, że jego aktor jest taki, że jak wyjdzie z jego teatru, to albo będzie wybitny, albo w ogóle go nie będzie, nie będzie umiał występować w przeciętnych teatrach, w kabaretach i tych innych widowiskach czy chałtury robić. To sprawdziło się na niektórych okrutnie, a na niektórych nie okrutnie. Parateatr był próbą dania możliwości poszukiwań innym, ale nie wszyscy ludzie są chętni i zdolni do poszukiwań. Tylko niewielu ludzi podejmuje ryzyko poszukiwań i wytrwa w tym mimo trudności.

Karina Janik: A jednocześnie Grotowski nie mógł oddalić się totalnie od działania w instytucji kultury, bo teatr miał taki status.

Przemysław Łoś: To wszystko, co Jerzy robił musiało być zrozumiałe dla ludzi z zewnątrz. Pewne rzeczy były tylko czysto taktyczne, polityczne. Trudno jest teraz ocenić, na ile Przedsięwzięcie Góra w pewnych aspektach było po to, żeby powiedzieć: tak, mamy kilkaset osób, czy kilka tysięcy, które brały w tym udział, żeby zaznaczyć, potwierdzić, że instytucja prowadzi działalność.

Karina Janik: Działamy, finansujcie nas.

Przemysław Łoś: Że nie tylko takie poszukiwania dla poszukiwań robimy.

Karina Janik: Są jakieś efekty, a Grotowski myślał już sobie o tym, co dalej.

Przemysław Łoś: Dokładnie. Myślał o zupełnie czymś innym, o pracy np. z trzema osobami.

Karina Janik: O pracy z trzema osobami?

Przemysław Łoś: W takim sensie, jak robił to później, w zaciszu, choć zawsze była jakaś grupa blisko niego. Tak jak mówię, a byłem w tym gronie w Teatrze Źródeł dla kilkunastu osób, i mogliśmy tam dojść do czegoś i doszliśmy do kilku rzeczy ciekawych. W każdym razie to jest jakby ogromna ewolucja, ta cała jego droga. Od parateatru, w 1975, kiedy on został ujawniony, do Teatru Źródeł i tego, co robił potem z Richardsem.

Pamiętam w ramach obchodów dwudziestolecia Teatru Laboratorium była konferencja prasowa, dostawaliśmy specjalne grafiki takie „zegarki-słońca” Eugeniusza Geta-Stankiewicza – ja też jeden dostałem. Zbyszek Cynkutis żartował, że ten teatr już tylko nazwy tworzy, bo to wtedy pojawił się projekt Po dostojewsku i tak dalej. Dla wielu ludzi z teatru mogło tak być, ale Jerzy robił swoje cały czas, z przerwami takimi, jak każdy człowiek, kiedy miał okresy słabości, albo nieobecności, albo czegoś podobnego. Doszedł do tego ostatniego punktu. Wydaje mi się, że z jego punktu widzenia parateatr był dla niego ważnym etapem, ale nie przyniósł mu aż tyle rezultatów, bo te przyszły później.

Otrzymał odpowiedzi na pytania. Światła w lesie, to nie są duchy, nie ma tam żadnej Świtezianki i tych różnych rzeczy. Jak Pani coś czuje, to nie jest to broń Boże, natchnienie boskie, tylko po prostu przeleciał dzik, czy inny zwierz, którego pani nie widzi lub nie słyszy, czy jakaś kaczka jak w czasie Nocnego Czuwania. Potem było już co innego. Wszystkie te techniki w buddyzmie czy w innych religiach służą do tego, by stać się białym ekranem, Jerzy często używał tej metafory.

Karina Janik: To znaczy?

Przemysław Łoś: Tak, żeby nic się nie wyświetlało na tym, kim się jest. To było szukanie białego ekranu, w parateatrze też, czysta forma, nic. Chodziło o to, żeby stworzyć tę pustkę, ale to tysiące lat doświadczeń ludzkości jest, żeby stworzyć tę pustkę. To nie jest tak, że przez kilka lat działań parateatralnych można to wypracować.

Jak Pani w ciemności zapali świeczkę, to człowiek oświecony np. Budda widzi zapaloną świeczkę, człowiek nieoświecony ma całe eksplozje skojarzeń. Niestety większość ludzi woli być nieoświeconym, oczywiście fajnie jest mieć skojarzenia i żyć w tym. Można w nieskończoność te skojarzenia budować. Tak jest w tym parateatrze, ale pomimo tego wszystkiego, że ludzie będą mówić różne rzeczy, to jednak zobaczy Pani dość oczywistą mozaikę.

Karina Janik: Pytanie o tradycję, religię i techniki może trwać w nieskończoność.

Przemysław Łoś: Pytanie, które mnie zawsze w tym wszystkim interesowało: do jakiego stopnia precyzyjne są w takim razie przekazy tych ksiąg tradycyjnych?

Jeżeli Pani zajmuje się technikami hinduskimi, to żeby być skutecznym, to czy musi Pani przestrzegać zasady niekrzywdzenia i na przykład być wegetarianinem, czy nie? Ja akurat jestem od ponad trzydziestu lat. To było właściwie tematem mojej ostatniej rozmowy z Jerzym, bardzo długo rozmawialiśmy na ten temat. Jakich miał mistrzów, kogo spotkał, kogo nie spotkał, o większości wiedział, gdzie ich szukać. Znalazł takich, którzy wiedzą lub przez których już tylko coś przechodzi i nie wiadomo co. Inaczej mówiąc: czy w ogóle jest możliwe robiąc teatr, czy teatrzyk, czy teatr mój ogromny rozwinąć się na drodze wiedzy duchowej?

Karina Janik: On stawiał sobie to pytanie?

Przemysław Łoś: Ja jemu stawiałem to pytanie.

Karina Janik: Wygląda na to, że młodzi ludzie, którzy ciągnęli do Laboratorium sami byli nieźle wprawieni w poszukiwaniach.

Przemysław Łoś: To jest kolejny fenomen, zresztą potem większość tych młodych ludzi, którzy się w to angażowali zaangażowała się w co innego, w kraj. Teatr był czymś niezwykłym w latach 70. w Polsce, teatr był czymś dużo ważniejszym niż rzeczywistość. Przychodzi rok 1979, 1980 – w tym kontekście trzeba rozumieć ten tekst Raczaka – kiedy nagle żaden teatr łącznie z Grotowskim nie jest w ogóle interesujący (mówię tu lokalnie, w naszym smętnym wtedy zakątku), dlatego że dzieją się rzeczy niezwykłe na ulicach, w zakładach pracy, w domach i tak dalej, w kościołach. Potem znowu obróciło się to o 180 stopni i nagle jest stan wojenny i wszystko wymiotło. Wszelka działalność została zakazana, łącznie z Teatrem Źródeł, że tylko te kilkanaście osób, niedobitki jakieś, które akurat były pod ręką na zaproszenie Jerzego wzięły udział w przećwiczeniu tych różnych rzeczy, które przez dwa lata oni wielkim wysiłkiem pracy i finansowym robili.

Karina Janik: Potem było Drugie Studio Wrocławskie.

Przemysław Łoś: Teraz, jak ktoś mówił, że ma pretensje, bo Zbyszek [Cynkutis] napisał jakiś list do Ministerstwa Kultury – to jest niepoważne, bo jednej rzeczy nie można nie brać pod uwagę: w Instytucie Aktora miała być pieczarkarnia czy frytkarnia, dlatego Zbyszek nie bez wahania zajął się organizacją nowego teatru Zaczęli działać (zresztą do dzisiaj mam długi list z USA od Zbyszka, w którym wyjaśnia bardzo szczegółowo okoliczności tych wydarzeń – to było wtedy piekielnie trudne). Była Jola Cynkutis, Amerykanie tam siedzieli, robili jakieś spektakle. Z tej strony percepcja tego typu działalności jest zupełnie inna – wtedy czułem, że kultura jest ważniejsza od chleba, że jeżeli mamy przetrwać ten okres, to może wszystkiego zabraknąć, ale nie nawet najprostszych działań w zakresie kultury. Cokolwiek, byleby było kulturą, byleby nie było zatraceniem miejsca i jego wartości. Byliśmy zanurzeni w tej ciemności, jak to opisał Konwicki w Małej Apokalipsie, byliśmy zanurzeni i teraz z tego punktu widzenia dla bardzo wielu ludzi, to cośmy tam robili, ten parateatr, w tamtym świecie był takim odlotem, to był taki haj, dla wielu, nie dla wszystkich, nie dla każdego.

Karina Janik: Kazimierz Grotowski wielokrotnie powtarzał, że jego brat to był po prostu badacz.

Przemysław Łoś: Zgadza się. Na przykład w parateatrze Jerzy właśnie chciał wiedzieć, czy są duchy, światła. No to buch bierzemy technikę jakąś, jedną, drugą, trzecią, kilkaset osób do lasu i sprawdzamy. Kilkaset osób nie może się pomylić, jak się jakiś duch ukaże, jeśli są w lesie duchy. Okazuje się, że nie ma w lesie żadnych duchów. Bajeczki. Sny – okazuje się, że to też fałszywy trop, nie mówię dla wszystkich, ale akuratnie dla niego i tak po kolei, po kolei, po kolei. No i zostaje prosta rzecz potem we Włoszech.

Ludzie doszukiwali się zawsze jakichś sensacji. Jerzy od innych oczekiwał czegoś podobnego, czego oczekiwał od siebie: prawdziwej ciekawości, jednak dużo samodzielności, ale też w jakimś okresie pracy sporej dyscypliny. To są rzeczy trudne, ale jemu udawało się to, jemu udawało się dużo lepiej niż innym i to jest niewątpliwe, to jest jednak wielkie osiągnięcie i dzięki temu tacy ludzie, jak ja i inni mogli skorzystać. Traktuję to w charakterze korzyści. Ale ja bardzo szybko zrozumiałem, do czego ja w tym wszystkim zmierzam. Na przykład w 1976 Włodek Staniewski proponował mi, żebym tam do nich poszedł, już miał koncepcję – Bachtin i tak dalej. Wtedy już wiedziałem, że nie będę się tym zajmował. Byłem na tyle dorosły, że wiedziałem, że trzeba będzie oddać temu, co cesarskie i jak zacznę oddawać to, co cesarskie, to znaczy, że będę musiał brać udział w spektaklach i zgadłem, wiedziałem, że nie można robić parateatru, że nie można robić czystej abstrakcji w uwarunkowanej rzeczywistości.

Włodek [Staniewski] zaczął od czegoś i potem czytam: na festiwalu w jakiejś Wenecji czy gdzieś Włodek Staniewski pokazuje spektakl. O czymś innym rozmawialiśmy, rozmawialiśmy właśnie o wymianie: jedno plemię dzieli się z drugim czymś. Na festiwalu raczej się nie wymienia niczego, nie szuka się na festiwalu wymiany, to jest nieuniknione. Ja w czymś takim na przykład nie chciałem brać udziału, nigdy. To jest komfort poszukiwań indywidualnych – można wielu rzeczy nie robić, ale skupić się na tym, co najważniejsze.

Tym bardziej skoro potem okazuje się, że prawdziwe Ja to jest Obserwator. Na to nie ma lepszej formuły jak aktywny obserwator, ale aktywny – taki, który bierze udział w tych różnych eksperymentach, doświadczeniach i podejmuje ryzykowne decyzje.

Karina Janik: I po iluś latach dociera się do punktu, w którym można powiedzieć – poznamy źródło technik, gdzie nie ma różnicy, tak?

Przemysław Łoś: To wszystko jest znane z innej perspektywy, na przykład w Jogasutrach Patańdżalego, osiem członów jogi, w tym zasady etyczne, Biblia – dziesięć przykazań. Tylko oczywiście nikt nie jest w stanie, ani dziesięciu przykazań dotrzymać przez całe życie, ani tych ośmiu członów jogi (i zasad etycznych) w sposób doskonały zrealizować. I tu zaczyna się problem. O czym my mówimy w ogóle, co to jest? Mówimy o czymś, co jest tylko bajką, co jest nieosiągalne? Tak jak jest w Apocalypsis…: jest jakiś facet, którego kreujemy na Ciemnego, ale raz go kreujemy, a raz się z niego śmiejemy, w zależności od tego, jaki mamy nastrój, albo co się dzieje. No i to jest właśnie odsłanianie kolejnych warstw i to jest taka robota. Stąd w tym parateatrze odsłania Pani kolejne warstwy, do czegoś Pani dochodzi, dlatego ja Pani pisałem, że coraz więcej pytań, a Pani będzie inne pytania zadawać niż ktoś inny i inne warstwy odsłaniać. I wtedy Pani idzie w sposób nieunikniony swoją drogą, tak jak oni szli swoją drogą robiąc tamto.

Natomiast było tragicznym dla niektórych poszukiwaczy prawdy, że nie odkryliśmy ani duchów, ani tego, że nie ma jednych sił, które by miały moc sprawczą nad zbiorowością. Aktorzy czasem mają takie złudne poczucie, że panują nad tłumem czy coś takiego – niczego takiego nie ma według mnie. W każdym razie ludzie tacy jak ja, myślę jak Jacek Zmysłowski – żadnych duchów nie odkryliśmy, żadne nam się Maryje nie ukazały, ani Buddy, ani nic takiego, jakieś takie, jak na filmach pokazują, jakieś kobry fruwające… Odkryliśmy, że tylko odsłaniamy kolejne warstwy. Tak jak na tym ekranie kolejne filmy są puszczane, czy tak jak inni w tekstach klasycznych, hinduistycznych, przywoływali różne metafory np. chmur, które płyną i wskazówki – nic nie rób z tymi chmurami, nie zajmuj się tym. To jest trudne, trudno nie mówić jak w Teatrze Źródeł. Jesteśmy neurotyczni w kulturze zachodniej. Ale jak już się to uda, to oczyszczenie zmysłów z chaosu, to jest jakiś początek, na pewno siły, ciekawej pracy, na ciekawej drodze.

Karina Janik: Na szczęście nie oczekiwałam opowieści o kobrach…

Przemysław Łoś: Nie, tylko jak kogoś takiego Pani spotka, to też będzie chyba ciekawie?

Karina Janik: Będzie ciekawie, tak. A jaka była ewolucja innych, Zespołu?

Przemysław Łoś: Ewolucja innych [była związana z Grotowskim], to jest też ten fenomen Jerzego, że to on skupiał uwagę, mimo że może nie on zawsze miał rację i byli tam ludzie naprawdę o sporych możliwościach intelektualnych i innych. Marek Musiał w Teatrze Źródeł, a wcześniej Jacek Zmysłowski i inni. To było takie grono ludzi, ten „think tank”, jak ja to nazywam, całkiem nieprawdopodobny.

Karina Janik: Mam wrażenie, że zapomina się o nich.

Przemysław Łoś: Ja myślę, że tak jak mnie, nie zależało im na tym w ogóle, żeby jakoś zaistnieć w przestrzeni publicznej. Zwłaszcza dzisiaj w epoce internetu to jest komfort nie istnieć w przestrzeni publicznej.

Karina Janik: Rozumiem, ale zależy mi na ustaleniu, jaki wpływ miały te nieujawnione osoby na kształt tamtej pracy i w ogóle chcę odzyskiwać zatracone historie.

Przemysław Łoś: Jakoś nie zależało mi, żeby ktoś napisał, że inspiracją dla czegoś to byłem ja, a nie na przykład Jerzy, czy ktoś tam inny. Jak byłem w szkole, to zawsze mi się najbardziej podobało, że uczyli nas, że byli tacy ludzie, którzy pisali lub przepisywali w zakonach chrześcijańskich księgi przez całe lata i się nie podpisywali. To robiło na mnie wrażenie i potem, efekt pracy takiego zespołu, który trwał dwieście, trzysta lat, był gdzieś tam opublikowany i znany przez innych ludzi i tak przez niewielką grupę. Zwróciłem na to uwagę w krótkim tekście, który pisałem dla Ewy [Benesz], że to też w ogóle nie jest rozpoznane. W [Laboratorium] nie jest rozpoznany „think tank”, coś zupełnie wyjątkowego. Gdyby teraz stworzyć taki ośrodek, to byłby w ogóle kosmos, nawet teraz w sensie np. innowacyjności. Myśmy byli naprawdę w pewnym sensie uprzywilejowani i myśmy wiedzieli o tym. Nie byliśmy uprzywilejowani dlatego, że ktoś nas naznaczył, że mieliśmy nadzwyczajną mądrość i tak dalej, tylko my byliśmy uprzywilejowani, że mogliśmy zetknąć się z takim miejscem, w którym tak to buzowało.

Ja z pewną świadomością przeszedłem całą tę drogę, nie przywiązując się równocześnie do żadnego z tych etapów, czyli potraktowałem to tak, jak potraktował to Jerzy, czyli jako pracę badawczą, w której niekoniecznie, nie zawsze musimy wiedzieć, dokąd zmierzamy. Jak już wiem, dokąd zmierzam, to może czasem nie warto się tym zajmować.

Karina Janik: Dziś jednak próba poszukania czegoś w praktyce z tamtej przeszłości mogłaby być interesująca.

Przemysław Łoś: Teraz jest podobny czas, dla części pokolenia, młodych ludzi w Europie i na świecie. Już teraz wiadomo, że oni nie będą mieć żadnej kariery, nie będą mieć żadnej pracy i to rzeczywiście przypomina trochę sytuację naszej młodości, która wcale nie była taka zła, jak się okazuje. Tylko teraz jest taka różnica, że ci młodzi ludzie są na dodatek bardzo leniwi i oni wolą amfetaminy się najeść i tak dalej, przy czym traktują konsumpcyjnie tę amfetaminę, czyli nie jak pokolenie lat 60., że wtedy wielu ludzi coś łykało i odkrywało piąty wymiar. Teraz chodzi po prostu o to, żeby się rozerwać, wszystko jest „dla fanu”, taka amerykanizacja. Jak Pani pojedzie trochę tam pomieszkać, zobaczy Pani, że co drugi człowiek mówi: „we have fun, it is funny” i tak dalej – wszystko jest dla śmiechu, dla zabawy i stąd myślę też, ten parateatr nie był tak daleko od tych performansów, które były popularne wśród plastyków w latach 70., jak się Pani przyjrzy niektórym z tych performansów…

Karina Janik: Ewa Benesz też w tych grupach uczestniczyła.

Przemysław Łoś: Tak, raz w tym jej Rilkem grałem na flecie. Kantor robił też wiele performansów, dyrygował morzem. To wszystko było blisko siebie. Mnóstwo tego było… Natomiast rzeczywiście brak trwałego dzieła, to jest fantastyczna cecha, brak produktu. Jak nie ma produktu, to zostaje człowiek, prawda?

Karina Janik: I właściwie kolejne formy prateatru też były bez produktu, zmieniały się techniki w tym poszukiwaniu. Jak by to syntetycznie ująć…?

Przemysław Łoś: Od parateatru ekspresji do technik źródłowych, które są wszystkim tylko nie ekspresją. One nic nie wyrażają, bo co może wyrażać jakiś ruch? To była kilkuletnia droga. Na przykład kilkadziesiąt osób w Brzezince, idzie sobie w pewnym rytmie dookoła jednego drzewa przez dwie, trzy godziny, są te dwa momenty zmierzch i świt i tak dalej. W tym momencie nikt jeszcze nie wiedział, jaka jest różnica między kreowaniem czegoś, ekspresją, a technikami źródłowymi. Jakby fizyczne doświadczenie tego przyszło dopiero później. Bywa tak – i stąd oni ciągle zapraszali do Instytutu osoby z Kerali – że ma Pani jednocześnie do czynienia z techniką duchową i z performansem. I częściowo, jakby w tę stronę prace Grotowskiego – z tego, co rozumiem – poszły później. Była to jakaś praktyka, która mogła być pokazywana, jakoś interesująca, o bliżej nieokreślonym znaczeniu, bez historyjki, bez opowiadania. I wydawało się to bardzo odmienne, bo historyjka w tych naszych różnych zachodnich sztukach jest najistotniejsza. Bez tej historyjki nie da się dotrzeć do odbiorców. Najczęściej jednak istnieje sprzeczność między ekspresją, a kontemplacją czy techniką duchową.

Karina Janik: Właśnie, oskarżenie Victora Turnera było takie, że w tym okresie Grotowski pozostawiał ludzi w niedomkniętym procesie, że otwierał jakiś rodzaj rytualnych działań, ale go nie doprowadzał do końca.

Przemysław Łoś: Właśnie problem polega na tym, że to nie były rytuały w tym okresie. Okazało się, że z tymi ludźmi z Zachodu nie da się stworzyć żadnego istotnego rytuału, że jest to jeszcze zbyt powierzchowne, że to jest bardzo głębokie z pewnego innego punktu widzenia, ale bardzo powierzchowne z punktu widzenia rytuału. Być może dlatego, że działała tu pewna sprzeczność między ekspresją, działaniem, a tym, co uważamy za rzeczywistość kontemplacyjną, medytacyjną, między prawy – lewy, introwertyk – ekstrawertyk. Być może działa tu ta sprzeczność, a inni potrafili to pogodzić, w innych kulturach, Hindusi, kathakali, czy japoński Teatr Nō, a my nie potrafimy tego pogodzić.

Karina Janik: Moglibyśmy jednak i tak dziś jeszcze skorzystać z osiągnięć parateatru.

Przemysław Łoś: Mógłby być ciekawy w wersji powtarzalnej dla ludzi, którzy zajmują się pracą w korporacjach, mógłby być elementem życia komercyjnego. My nie wiemy, jak te inspiracje się przenikały, ale sam fakt, że do kultury masowej doszła świadomość etno; to ona tam była najważniejsza – bo to Brook gdzieś się włóczył po Afryce nie wiadomo po co, i Barba, i Grotowski, i oni wszyscy. Dla nich świat już wtedy był globalny, zanim jeszcze był internet, to był taki hard core, w tym sensie, że nie był używany sprzęt i że nie była to rzeczywistość wirtualna, tylko trzeba było swoim ciałem zadysponować i swoimi możliwościami, żeby doświadczyć siebie i innych ludzi. Z tego punktu widzenia to ma szansę w jakiejś formie zaistnieć, z uwagi na tę sytuację, która teraz się tworzy, jakby niemożności zrealizowania tych nad-, zbyt dużych oczekiwań konsumpcyjnych – już nie tylko przez jedno pokolenie, ale chyba ze dwa pokolenia, więc być może instynktownie część ludzi z tego pokolenia odwróci się w stronę doświadczeń bezinteresownych.

Karina Janik: To byłoby bardzo radosne. Gorzej z przywróceniem zwyczajności Grotowskiemu, choć…

Przemysław Łoś: To jest w ogóle pomieszanie pojęć, ktoś napisał o spektaklu chyba Tomasza Rodowicza, że pokazał, że Grotowski był normalnym człowiekiem. Myślałem, że pęknę ze śmiechu. Wiadomo, że on był normalnym człowiekiem, wiadomo, że miał charyzmę i wiadomo, że miał grupę ludzi, którzy w sposób niezwykły go szanowali, a wręcz kochali, a więc miał pozycję. Tak, dla wielu ludzi był idolem, był kimś, kogo trzeba naśladować. Nie wiem, który to mistyk napisał, że pierwszą oznaką miłości jest naśladownictwo, i wielu go naśladowało: młodych, starszych i tak dalej. Natomiast wielu ludzi miało mu za złe, że on może mieć wpływ na wiele spraw. Jeżeli Pani szuka, to nie ma Pani tego typu problemów, bo w poszukiwaniach i tak jest się głównie samotnym. Mieliśmy do czynienia z człowiekiem, który był cholernie poważny, a przy tym wrócił do rzemiosła, szukał rzemiosła i precyzji, i tego nauczał swoich ludzi. Jak by to zwał, tak zwał – ćwiczenia Marsjan, duchowe, czy coś takiego – nieważne. Ważne, że jest to rzemiosło.

Karina Janik: Opuszczał to, co mu się nie udało, zabierał to, co najlepsze i szukał dalej.

Przemysław Łoś: Tego mu nie mogli niektórzy wybaczyć.

Karina Janik: Nie rozumieli.

Przemysław Łoś: Nie rozumieli, że tak można. Szedł za projektem. Jak Pani ma nastawienie, że Pani idzie za projektem, to nie może się Pani przywiązywać do ludzi, do miejsc i tak dalej.

Karina Janik: I do projektu.

Przemysław Łoś: Problemy Instytutu Aktora i Zespołu wcale nie polegały na realizacji działań parateatralnych. Wtedy tam było wiele innych poważniejszych problemów, które się później ujawniły i doprowadziły do tego, że Grotowski w porozumieniu, jak rozumiem, z częścią Zespołu, chyba tylko z tymi, którzy byli za granicą, ale nie ze wszystkimi, ogłosił rozwiązanie tego Teatru.

Karina Janik: Tu, zdaje się, kończy się Pana udział w tej historii... Przynajmniej w sensie czynnego udziału w pracach Instytutu Aktora Teatru Laboratorium. A jaki wpływ miała praca w Instytucie Aktora na Pana dalszą pracę? To na pewno temat na długą opowieść, ale może teraz chciałby Pan choćby jedną nitkę z tej historii wyciągnąć i opowiedzieć?

Przemysław Łoś: Spontaniczne działania parateatralne nauczyły mnie otwartości na innych ludzi i ułatwiły nawiązywanie kontaktów. Miałem też możliwość zdobycia naprawdę obszernej wiedzy i umiejętności (np. doskonalenie gry na instrumencie muzycznym) z wielu dyscyplin – w tym zakresie również moja działalność parateatralna dała zupełnie wyjątkowe rezultaty. Trudno sobie wyobrazić, żebym mógł w tak daleko idący sposób przekroczyć swoje naturalne możliwości i predyspozycje bez tego typu działań. Te obserwacje dotyczą nie tylko mojej osoby, ale też innych osób, które brały udział w tego typu działaniach. Tak jak mówiłem wcześniej, te działania miały też moc budowania więzi, wspólnoty i zbudowane wtedy relacje między ludźmi pozostają żywe, nawet jeśli drogi życiowe uczestników rozeszły się na długi czas. Nabyłem umiejętności słuchania ludzi, obserwowania ich reakcji i stąd np. często słyszę teraz na konferencjach naukowych dotyczących chemii, że w trakcie prezentacji mam wyjątkową umiejętność skupiania uwagi słuchaczy. Improwizowane działania parateatralne mają według mnie wciąż wielką siłę budowania spontanicznego i bezinteresownego zainteresowania istotnymi dla rozwoju człowieka sprawami. Paradoksalnie też, te abstrakcyjne (i dla niektórych dziwne) działania parateatralne stały się dla wielu ich uczestników bazą do rozwinięcia bardzo zasadniczych umiejętności przydatnych do funkcjonowania w społeczeństwie na co dzień, a nawet do budowania kultury opartej o empatię.

Karina Janik: Dziękuję za rozmowę.

Rozmowa odbyła się w Warszawie 24 czerwca 2013

O autorze »

  • 1. Chodzi o film Teatr i nie-teatr zrealizowany przez Elżbietę Sitek i Jarosława Szymkiewicza. Produkcja: Oddział Telewizji Polskiej we Wrocławiu, 1975.
  • 2. Jean-Louis Barrault: Wspomnienia dla jutra, przełożyła Ewa Krasnowolska, Czytelnik, Warszawa 1977.
  • 3. Scena z filmu Jerzy Grotowski albo… Czy Sokrates był Polakiem, realizacja: Jean-Marie Drot, Francja, 1967.
  • 4. Chodzi o książkę Hermanna Hessego „Podróż na wschód”.
  • 5. Lech Raczak: Para-ra-ra, „Dialog” 1980 nr 7, s. 132–137. Przedruk [w:] Sztuka otwarta. Parateatr II. Działania integracyjne, Ośrodek Teatru Otwartego „Kalambur”, Sekcja Wydawnictw i Zdarzeń Plastycznych, Wrocław 1982, s. 106–112; [w:] tegoż: Szaleństwo i metoda. 48 tekstów o teatrze, Wydawnictwo Miejskie Poznania, Poznań 2012.
  • 6. Janusz Potężny – założyciel i lider grupy teatralnej Teatr Misterium, który powstał na początku lat 70. we Wrocławiu.
  • 7. Pierwszy etap pracy Teatru Źródeł zakończył się w 1981 roku. „Jesienią i zimą 1981 grupa pracowała w Brzezince i Ostrowinie odbywając też trzy sesje wyjazdowe (Międzylesie na Dolnym Śląsku 22–31 VIII, wieś Kolonia w Olsztyńskiem 20–26 IX i Lipno w obecnym województwie kujawsko-pomorskim 17–25 X). […]. Mimo wprowadzenia w Polsce stanu wojennego, Grotowski podjął próbę kontynuowania prac nad Teatrem Źródeł w roku 1982. Spotkania zespołu roboczego odbyły się we Włoszech (luty–czerwiec), w Ostrowinie (1 VII – 10 VIII, w bardzo ograniczonym składzie – 8 osób z ekipy międzynarodowej i 15 zaproszonych z zewnątrz, wyłącznie Polaków) oraz ponownie we Włoszech (12 VIII – koniec listopada)”. Hasło: Teatr Źródeł, [w:] Grotowski. Encyklopedia, www.grotowski.net.