2013-11-15
2014-04-07

Łeś Kurbas

Młody Teatr (Geneza – zadania – drogi)

Celem niniejszego tekstu jest przede wszystkim prezentacja głównych zasad naszego porozumienia z publicznością, która będzie przychodziła do naszego teatru patrzeć i słuchać. Rozwianie wszystkich nieporozumień. Zasugerowanie, według jakich kryteriów podchodzić do naszej pracy.

Wokół naszej młodej nazwy krążą już pewne interpretacje. Zarówno prawdziwe, jak i skrajnie mylące. Jedni – szara masa, orientująca się według „poranków”1, czy też monopoliści od sztuki powiadają: amatorzy.

Drudzy, których intencje są tak silne, że wyprzedzają fakty o lata całe, powiadają: artystycznie spełniony teatr.

Tak przynajmniej kwalifikuje się nasze roszczenia. I jedni, i drudzy bardzo się mylą.

Od tego pierwszego, jak i od drugiego jesteśmy jednakowo dalecy. Tego chcę dowieść w niniejszym tekście, tego dokażą już pierwsze nasze przedstawienia.

Nie będę dotykał historii naszego pojawienia się. Historia to nie tak dawna, liczy sobie cztery do pięciu lat, zaś warunki przedrewolucyjne i – najważniejsze – wojna uczyniły ją z zewnątrz mało interesującą. Wspominki namiętnych zmagań, kontrowersji teoretycznych, ewolucji ideowej, naiwnych przysiąg młodzieńczych, cichych marzeń i głośnych błędów zostaną dla nas wszystkich, uczestników tego teatru, na zawsze niezapomniane i będą nas odmładzały nawet wówczas, gdy nasz siwy włos zaprzeczy nazwie – „młody”. Wszystko to tylko oznaki zewnętrzne, podczas gdy geneza, przyczyna naszego pojawienia się leży głębiej. Kiedy już będzie można, gdy przyjrzymy się naszemu zuchwalstwu, gdy będziemy mieć możliwość i prawo patrzeć na przebytą drogę z historycznego punktu widzenia, to powiem, że nasze pojawienie się wiąże się ściśle z rozwojem ukraińskiej myśli inteligenckiej i orientacji duchowej. W literaturze naszej, która dotąd najostrzej odbijała nastroje społeczne, widzimy po długiej epoce ukrainofilstwa, romantycznej kozakomanii i etnografizmu, po „modernizmie” wedle czysto rosyjskich wzorców – zwrot wielki, jedynie właściwy, jedynie głęboki.

To zwrot wprost do Europy i wprost do siebie. Bez pośredników i bez wzorców autorytarnych. W sztuce to droga jedyna. Ewolucja ta odbija się i na teatrze, przez pojawienie się nowego repertuaru i nowych aktorów, rozproszonych wcześniej po najprzeróżniejszych zespołach, którzy gorzknieli w męczących warunkach, w starym repertuarze i z utęsknieniem wyglądali nowego. Kiedy my, dzieci współczesności, pokończywszy szkoły teatralne, mieliśmy decydować, dokąd mamy iść, zobaczyliśmy, że w dotychczasowym teatrze ukraińskim nie ma dla nas miejsca. Zrozumieliśmy, że wszystko, co jest piękne, przychodzi ciężko. Że zdobywa się to nie tylko przez talent, iskrę bożą, ale i przez pracę. Że sztuka – to umiejętność. I zobaczyliśmy jasno, że nie tylko nie mamy, dokąd iść, ale też nie mamy gdzie się uczyć.

Współczesny teatr ukraiński – spadek po antyukraińskim reżymie, to myśl niedomyślana, gest niedokończony, ton niedociągnięty. To w najlepszym razie kilku Mohikanów wielkiej epoki Kropywnyckiego2, Tobiłewyczów3 i ich pierwszych uczniów, których tradycje rozmijają się z potrzebami, stylem i jakością repertuaru, jaki nas uduchawia. W gorszym razie to płaski epigonizm, mizerna kopia Koryfeuszy4, atmosfera ordynarnego, dyletanckiego stosunku do sztuki, w której garstka samodzielnych, utalentowanych jednostek niszczy sobie życie, z konieczności traci indywidualność i – zżywając się z tradycjami – starzeje się obliczu wszelkiej nowej inicjatywy. Żadnej kultury gestu, słowa, stylu. Rozumienie sztuki jak u przeciętnego laika. Nie mówię już o pewnych tańcujących komediantach. To po prostu komedianci i nie ma co o nich gadać…

Zrozumieliśmy, że nowy teatr ukraiński nie może w żadnym razie powstać natychmiast. Że będzie się tworzył latami. I gdy nikt nie przejawiał inicjatywy, gdy nie mieliśmy do kogo przystać, powiedzieliśmy: a może – to los?

Pamiętam nasze pierwsze walne zebranie. Było to wiosną, na rok przed rewolucją5. Słabo oświetlony pokój. Pochylone, zamyślone, drogie głowy. Cisza po gorączkowych zmaganiach. A cichy głos, broniący programu, opowiada pewną nowelę ze starego czasopisma, jak kilku robotniczych wyrostków za ich ukraińską linię przezwano „donkichotami”. I jak oni powzięli prześmiewcze postanowienie wspólnego przeczytania Don Kichota. Przeczytali i stwierdzili: może i jesteśmy „donkichotami”, ale historia owego przepięknego w swoim porywie idealisty zagrzewa nas do wytrwania na własnej pozycji. Wspaniale jest wierzyć, wspaniale płonąć i wspaniale spłonąć bez reszty w swej wierze, choćby ona i błędną była.

Nikt tego nie wie i nikt nie mówi, ale ja osobiście wierzę, że w owej niezapomnianej chwili, w tym niemym wzruszeniu, w tych cichych, błyszczących oczach narodził się ostatecznie nowy teatr ukraiński.

Postanowiliśmy wziąć rosyjskich nauczycieli6 dla wyrobienia w nas dyspozycji technicznych, wspólnych artystom wszelkich nacji. Nie brać natomiast żadnego obcego reżysera, który sugerowałby nam tradycje rosyjskie czy ukrainofilskie. Uczyć się i szukać samodzielnie.

Założyliśmy Studio. Uznaliśmy i postanowiliśmy, że w sztuce rzeczą główną jest styl. Że z nim wiąże się wszystko inne. Że wszystko od niego zależy, że jest on warunkiem dla gestu, słowa, tonu, rytmu. Że zrozumienie go i wyczucie daje punkty oparcia dla pracy nad środkami artystycznego wyrazu aktora. Że im dalej w historię sztuki, tym jest on bardziej złożony, trudniejszy do zrozumienia. I dlatego rozpoczęliśmy pracę od starogreckiego Edypa króla7.

Pracowaliśmy długo w niewiarygodnie ciężkich warunkach. Ale praca szła, co się zowie. Były chwile, kiedy wydawało się, że nad nami cicho przeleciała Pani Sztuka. Były łzy wzruszenia, zachwyty, wybuchy wściekłości, że niczego nie umiemy, utrata wiary u jednostek, zmagania z co bardziej niecierpliwymi, drobne sprzeczki. Ale praca szła i dała nam więcej, niż sami się spodziewaliśmy.

Rewolucja przyhamowała robotę8 i ujawniła nowe perspektywy i nowe obowiązki. Nie mogliśmy spokojnie zajmować się detalami na wpół gotowego już Edypa króla, gdy ludzie padali ze zmęczenia pod ciężarem roboty obywatelskiej w tym wielkim historycznym czasie odpańszczyźnienia ojczystego kraju. Na chwilę stanęliśmy do pracy obywatelskiej, świadomie na chwilę. Jednocześnie robiliśmy przygotowania do nowego sezonu. Wynajęliśmy salę, uskładaliśmy pieniądze. Już rozumieliśmy, że jeśli nasza droga nie jest błędna, to nasze dzieło, właśnie dlatego, że wychodzi ze sztuki czystej, da więcej naszemu ludowi, niż cała nasza nieumiejętna agitacja i robota obywatelska. Uznaliśmy potrzebę i możliwość istnienia Młodego Teatru Ukraińskiego, który będzie przecież zabezpieczał nas materialnie, umożliwiał kształcenie naszych umiejętności dzięki wynajętym nauczycielom – z drugiej jednak strony, będzie przyciągał młode uzdolnione siły aktorskie, da im możliwość nieuciekania na wysługi do bogatych sąsiadów i nieprzepadania dla własnego narodu, i wreszcie – będzie umiał dać z czasem, nawet na początku, coś, jakąś wartość artystyczną, która i najbardziej wymagającego odbiorcę choć częściowo potrafi zadowolić.

Nasze zadania i drogi wyłożone są w pierwszych paragrafach naszego Statutu9. Zamanifestowaliśmy je na naszych pierwszych afiszach.

Są tam sformułowane podstawy naszego światopoglądu artystycznego. Sztuki nie tworzy się w celu postronnym, lecz cel [jest właśnie] w niej, w przyczynach jej powstania. Teatr istnieje dlatego, że aktor musi mieć miejsce na manifestowanie swego artystycznego indywiduum.

My, grupa aktorów, mamy coś nowego do powiedzenia i dlatego, tylko dlatego tworzymy teatr. Ukrainofilska kozakomania i weryzm stanowczo nie wyczerpują naszych potrzeb duchowych. W swych formach artystycznych, [zaczerpniętych] z tradycji starego teatru ukraińskiego zupełnie nie kwalifikują się do naszego repertuaru. Dlatego chcemy tworzyć nowe wartości. Ale żeby były one wartościami w ogóle, do tego jeszcze wartościami narodowymi, to muszą rozwijać się w sposób w miarę możliwości suwerenny. Stąd surowe ograniczenia uprawnień reżysera i scenografa, możliwie pełna swoboda twórcza dla jednostek i kolektywu, możliwie pełna swoboda inicjatywy. Myślimy, że przy ostrożnej pracy damy radę dość szybko wyzbyć się wszystkiego co niepotrzebne, czego zaczęliśmy nabywać w szkołach i teatrach, że damy radę położyć podwaliny pod coś nowego, co będzie powstawać bez ograniczeń. Nie chcemy się niczym krępować w naszej pracy. Chcemy być wolni od uprzedzeń i szukać tylko swojej prawdy. Każdej formie teatru, która nas zaciekawi, poświęcimy nasze studia, staranie i pracę, i im więcej da nam ona odpowiedzi na nasze pytania, tym dłużej się przy niej zatrzymamy. Sztuka, która nie idzie naprzód, która kostnieje w tradycjach, przestaje być żywa – jest martwa i przestaje być sztuką.

Pracę będziemy prowadzili głównie w Studiu, gdzie będziemy szukać form, zaś teatr repertuarowy będzie polem, gdzie nasze doświadczenia znajdą zastosowanie.

Zaczynamy dalece nieprzygotowani. W innych, szczęśliwszych narodach, ludzie z naszym przygotowaniem być może dopiero się uczą, a nie tworzą nowe formacje. Ale my właśnie dlatego zaczynamy, aby móc samemu się uczyć.

W tym pierwszym okresie wiele będzie u nas rzeczy niedokończonych, niewłaściwych. Może i jakaś amatorszczyzna się pokaże. Z początku trzeba nam się nauczyć tworzyć i utrzymywać się w prostych liniach rysunku, by, opanowawszy go kiedyś, móc przejść do subtelnej, artystycznie zaawansowanej pracy. Pojawią się w przemieszaniu elementy i tragicznego idealizmu, i komicznego naturalizmu, i melodramatu, i tego wszystkiego, co musimy się nauczyć kierować we właściwy nurt.

I chociaż zadania, jakie sobie stawiamy, są wielkie, chociaż może nie my będziemy tymi, którzy im podołają – może za mało mamy talentu, może za mało sił – [to] być może wejdą do naszego kręgu bardziej utalentowani, silniejsi ludzie, którzy dopiero dadzą ten nowy ukraiński teatr.

Zaczynamy nasze nowe młode dzieło w pełnej zgodzie z naszymi przekonaniami, z wiarą w zwycięstwo i ze świadomością, że przerywamy wiosłowanie w zastałej, gnijącej wodzie ukraińskiej sztuki teatru, wnosząc inicjatywę na rzecz tego, by kiedyś nad jej oczyszczonymi falami swobodnie zajaśniała stubarwna, słoneczna tęcza wolnego ducha twórczego.

1917

Z oryginał ukraińskiego przełożył Burno Chojak

Tytuł oryginału: Mołodyj teatr (Heneza – zawdannia – szlachy). Pierwodruk: „Robitnycza hazeta” [Kijów] z 23 września 1917. W październiku tegoż roku tekst ten ukazał się jako oddzielna broszura nakładem kijowskiego wydawnictwa „Progriess”. Przekład według wydania: Łeś Kurbas: Fiłosofija teatru, pod redakcją Mykoły Łabinskiego, Wydawnictwo Sołomii Ławyczko „Osnowy”, Kijów 2001, s. 13–17.

Zaproponowane do tego numeru „Performera” teksty Łesia Kurbasa stanowią część przygotowywanej do druku przez Wandę Świątkowską antologii jego pism o teatrze. Książka przygotowywana jest wraz z tłumaczami: Brunonem Chojakiem i Martą Kacwin we współpracy z Anną Sielatycką.


  • 1. W oryg. utrienniki (ros.) – przedstawienia urządzane dla gimnazjalistów i młodzieży studenckiej z inicjatywy ukraińskiego towarzystwa kulturalno-oświatowego „Proswita”, najczęściej półamatorskie.
  • 2. Marko Łukycz Kropywnyckyj (1840–1910), ukraiński dramaturg i reżyser, także aktor. Jeden z twórców narodowej sceny ukraińskiej – pisał sztuki teatralne z życia wsi.
  • 3. Tobiłewyczowie – prawdziwe nazwisko dwóch braci, występujących w historii teatru ukraińskiego pod dwoma nazwiskami przybranymi: Mykoły Karpowycza Sadowskiego (1856–1933), aktora, reżysera, dramaturga i tłumacza – założyciela pierwszego w historii stacjonarnego teatru ukraińskiego w Kijowie w 1906 roku oraz Iwana Karpowycza Karpenki-Karego (1845–1907), dramaturga, aktora i reżysera, autora dramatów o tematyce historycznej, społecznej i obyczajowej.
  • 4. W 1881 roku zniesiono zakaz przedstawień w języku ukraińskim, co spowodowało rozwój rodzimej twórczości teatralnej i dramaturgii w języku narodowym. Za Koryfeuszy (pionierów ukraińskiego teatru) uznaje się: Mychajła Staryckiego (1840–1904), Marka Kropywnyckiego (1840–1910), Panasa Saksahańskiego (1859–1940) oraz wspomnianych już braci: Iwana Karpenkę-Karego (1845–1907) i Mykołę Sadowskiego (1856–1933).
  • 5. Według wspomnień Stepana Bondarczuka (Mołodyj teatr, Kijów 1991, s. 113–115) spotkanie to miało miejsce 18 maja 1916 roku w mieszkaniu prywatnym aktorskiego małżeństwa Jony Szewczenki i Poliny Samijłenko-Szewczenko przy ul. Funduklejewskiej 82 (późniejszej Lenina) w Kijowie. Określenie Kurbasa „nasze pierwsze walne zebranie” (ukr. naszi perszi zahalni zbory) może być mylące, ponieważ „wiosną, na rok przed rewolucją [lutową, a nie październikową 1917 roku]” Młody Teatr nie istniał jeszcze w swym kształcie statutowym, co nastąpiło dopiero na przełomie maja i czerwca 1918 roku (stąd niekiedy błędne datowanie tego wydarzenia na maj 1917 roku). Było to wówczas jeszcze spotkanie całkowicie prywatne.
  • 6. Należeli do nich m.in.: Władymir Sładkopiewcew, Bronisława Niżyńska (choreograf, siostra Wacława, największego tancerza rosyjskiego XX wieku), Aleksander Dejcz (autor wspomnień o Kurbasie), Anatolij Buckoj i Walerij Wasiljew. Warto wspomnieć także o powiązaniach środowiska Młodego Teatru z moskiewskim baletmistrzem Michaiłem Mordkinem.
  • 7. Król Edyp – tragedia Sofoklesa w przekładzie Iwana Franki. Do premiery tego przedstawienia doszło 16 listopada 1918 roku w Kijowie, z Kurbasem jako reżyserem i wykonawcą roli tytułowej, ze scenografią Anatolija Petryckiego.
  • 8. Mowa o rewolucji lutowej 1917 roku.
  • 9. Ostatecznie, na propozycję Stepana Bondarczuka, właściwy tekst tego statutu zostanie opracowany i zatwierdzony na zebraniu zespołu Młodego Teatru dopiero 15 lutego 1918 roku, zaś opublikowany jako odrębna broszura – na przełomie maja i czerwca tegoż roku.