2013-11-15
2014-04-07

Hana Reisigová

Emil František Burian: czechosłowacki rewolucjonista teatru

Koniec pierwszej wojny światowej oraz powstanie Pierwszej Republiki Czechosłowackiej rozbudziły wielkie nadzieje w jej obywatelach. Szybko jednak okazało się, że społeczeństwo jest mocno podzielone i przeżywa poważny kryzys. Trudna sytuacja klasy robotniczej sprzed wojny nie uległa zmianie. W odpowiedzi na zmienioną rzeczywistość polityczną środowiska artystyczne rozpoczęły poszukiwania nowych środków ekspresji, odrzucając dotychczasowe trendy – według nich – często odpowiadające gustom drobnomieszczaństwa. Poszukiwania te nierzadko czerpały z rewolucyjnych idei z zapałem opiewanych przez artystów radzieckich. Międzywojnie w Czechosłowacji to okres rozkwitu awangardy oraz amatorskich grup robotniczych i stowarzyszeń teatralnych. Ponieważ spektakle przygotowane w tym okresie szybko obnażyły różnice między artystami i robotnikami w kwestiach zarówno estetycznych, jak i technicznych, w połowie lat dwudziestych awangarda teatralna skręciła w stronę spektakli dydaktycznych, ale i intelektualnie bardziej wyszukanych. W gronie wczesnych twórców masowego teatru dla robotników ważną rolę odegrał Jindřich Honzl, reżyser oraz teoretyk teatru, który proponowane przez siebie idee i rozwiązania przywiózł do Czechosłowacji w 1925 roku prosto ze Związku Radzieckiego. Trudno przecenić jego wpływ na twórczość Buriana.

Emil František Burian (1904–1959) pochodził z wykształconej rodziny muzyków. Podczas studiów muzycznych nauczył się komponować i pisać libretta. Jego zawodowym debiutem była autorska opera Před slunce východem (Przed wschodem słońca) wystawiona w Narodowym Teatrze w Pradze w 1925 roku. W tym samym roku związał się z największym wówczas lewicowym ruchem artystycznym w Czechosłowacji o nazwie Devětsil, w skład którego wchodziły różne mniejsze grupy artystyczne. Niektóre z nich zajmowały się architekturą, inne muzyką i teatrem. To właśnie zainteresowanie tymi ostatnimi sprawiło, że w 1926 roku razem z Jindřichem Honzlem i Jiřím Frejką Burian zaangażował się w tworzenie nowatorskiego teatru o nazwie Osvobozené divadlo, czyli Teatr Wyzwolony. W jego ramach szybko wykształciły się dwie grupy. Jednej przewodził Honzl, który inspiracje czerpał z biomechaniki Meyerholda. Będąc zdeklarowanym komunistą, Honzl pracował nad strategiami oddziaływania na rzeczywistość społeczną, których szukał w monumentalnym konstruktywizmie. Drugiej grupie Teatru Wyzwolonego przewodził Frejka, który z kolei zachwycał się konstruktywizmem w wydaniu Aleksandra Tairowa. Jego teatr miał przedstawiać rzeczywistość jako karnawał lub ludyczny świat na wysokich obrotach. Aktor miał u niego błyszczeć warsztatem, którego amatorzy w teatrach robotniczych nie posiadali. Jednak już w 1928 roku Frejka wraz z Burianem zabrali się za budowanie nowej formacji, którą nazwali Dada. Jej działalność trwała raptem rok, czyli mniej więcej tyle, co ich kolejne przedsięwzięcie – teatr Moderní studio (Współczesne Studio).

Choć był zaangażowany w różne projekty – jako aktor, konferansjer Pak Teddy, muzyk i kompozytor – Burianowi udało się założyć oryginalną grupę voice-band, czyli rodzaj chóru, który częściowo recytował, a częściowo śpiewał poezję. Grupę dobrze odebrała widownia podczas włoskiego tournée w latach 1928–1929. Podobny sukces voice-band Buriana odniósł w Szwajcarii. Jednak w 1929 roku brak funduszy zmusił go do rozwiązania grupy. Jak później sugerował w książce Kronika Armádního uměleckého divadla (Kronika wojskowego teatru artystycznego) oraz w artykule Od voice-bandu k politickému jevišti (Od voice-bandu po teatr polityczny), w Pradze brakowało wsparcia dla jego awangardowej działalności:

Teatr Wyzwolony zrezygnował ze swojej działalności awangardowej i został przejęty przez Voskoveca i Wericha. Twórczość Jindřicha Honzla nie wzbudzała wśród szerszej publiczność większego zainteresowania. Z kolei Jiří Frejka rozwiązał grupy Dada i Współczesne Studio. Współpracowałem z Honzlem podczas przygotowywania spektakli w ramach Teatru Wyzwolonego, a z Frejką – w ramach grup Dada i Współczesne Studio.1.

Wkrótce Burian zdecydował się przyjąć zaproszenie do pracy w nowopowstałym Studiu podlegającym Teatrowi Narodowemu w Brnie. Wyjechał więc z Pragi, by spróbować pracy w teatrze:

Teatr to działalność artystyczna, w której odnaleźć można inne dyscypliny sztuki i formy działalności kulturalnej, takie jak film, fotografia, radio, muzyka z gramofonu, czy ostatnio nawet architektura. Dlatego też teatr jest najbogatszą i najbardziej różnorodną formą sztuki2.

Dyrektor Narodowego Teatru w Brnie, Otakar Zítek mianował Jindřicha Honzla na stanowisko głównego reżysera i dramaturga sekcji dramatycznej teatru. Honzl był zaangażowany w pomoc dla klasy robotniczej w Brnie, podobnie jak później jego dobry kolega i uczeń Burian, który został przychylnie przyjęty przez lewicową prasę. Obaj mieli wsparcie redakcji magazynu „Indem”, a w szczególności Bedřicha Václaveka, który przez kilka lat pisywał recenzje ze spektakli Buriana3. Innym recenzentem jego spektakli był Antonín Matěj Píša – bardziej neutralny ideologicznie niż Vaclavek4.

Jednak nie wszystko w Brnie układało się po myśli Buriana. Z kilku powodów przetrwał tam tylko jeden sezon. Jednym z nich były animozje personalne, wynikające z faktu, że wśród widzów i krytyków znalazła się grupa ludzi przeciwna wyraźnie lewicowemu reżyserowi teatralnemu. Innym powodem był niejednoznaczny przekaz jego spektakli, które miały opinie trudnych. Poza tym teatr wpadł w długi, których państwo nie miało ochoty spłacać. Co gorsza, to właśnie Burian z swymi kosztownymi spektaklami miał przyczynić się do pogorszenia sytuacji finansowej Narodowego Teatru w Brnie. Reżyser jednak nie poczuwał się do odpowiedzialności za budżet teatru, lecz nie uniknął kary, którą było zakończenie współpracy. Powszechnie wiedziano, iż Burian krytykował niedostateczne wsparcie finansowe teatru ze strony państwa. Obca mu była idea Teatru Narodowego jako przedsiębiorstwa, które ma zarabiać na siebie, a widzów traktować jak klientów. Przeciwstawiał się również oddaniu kontroli nad teatrem władzom lokalnym. Ponadto jego próby reformowania mocno już eksperymentalnych przedsięwzięć awangardowych oraz Studia przy Narodowym Teatrze, które zostało założone przez Otakara Zíteka właśnie dla Buriana, były zbyt radykalne i kłóciły się z klasyczną wizją teatru przewidzianego dla głównego gmachu. Spektakle Buriana były oskarżane o całkowite lekceważenie widowni5. Według Bořivoja Srby, autora wielu książek na temat twórczości Buriana, jego praca nad oświetleniem oraz poetycki styl nie przystawały do odpornej na eksperyment tradycji teatralnej Brna6. Pisząc o aktorstwie w pracy ważnych czeskich reżyserów teatralnych ostatniego stulecia, Jan Hyvnar posługuje się pojęciem figury scenicznej (herecká postava), które jego zdaniem trafnie charakteryzuje aktorstwo w spektaklach awangardowych. Według niego aktorzy budowali dramatyzm na scenie za pomocą tzw. „nieoczekiwanych splotów”:

W teatrze dramatycznym różnica między aktorem, a kreowaną postacią jest ukryta [...] Skupia się na życiu postaci dramatycznych, a nie na teatrze. Natomiast teatr awangardowy ma na celu tę różnicę ujawniać, podkreślać i aktualizować. Między aktora a postać wprowadza figurę sceniczną [cz. hráče], która ma być poetą, klaunem, albo robotnikiem, czyli człowiekiem, który może stworzyć metaforyczną rzeczywistość lub „nieoczekiwany splot”7.

Publiczność zaczęła odbierać spektakle inaczej, ponieważ postaci nie były wyraźnie zarysowane a tożsamość aktorów nie do końca przezroczysta. Powstawał wówczas dystans między aktorem, a figurą sceniczną, co pozwalało kreować postać na wiele różnych sposobów. Dramatyzm jako wynik przezroczystości aktorów w kreowaniu postaci zniknął. Postaci przestały być źródłem dramatyzmu, a stała się nim cała sytuacja sceniczna. Przykład żywiołowej, groteskowej i zarazem przypominającej kukłę figury scenicznej znaleźć można w przedstawieniu Buriana Hamlet III, kralevic dánský, anebo Být či nebýt čili Trůny dobré na dřevo8 (Hamlet III, książę Danii, być albo nie być lub ciernie dobre na opał). Burian czytał Hamleta za Jules’em Laforgue’m, który chciał uwspółcześnić szekspirowski dramat, między innymi zamieniając postać Hamleta na Williama. W Hamlecie Buriana William, czyli Hamlet, zakochuje się w femme fatale Kate, która wychodzi za księcia dla pieniędzy. Kiedy William odtrąca Ofelię, która jest z nim w ciąży, ta popełnia samobójstwo. Choć staje się w ten sposób ofiarą, jej postać pozostaje niejednoznaczna. Za jej pragnieniem poślubienia Williama kryje się egoizm oraz chęć bycia częścią rodziny królewskiej. To właśnie ta niejednoznaczność wyłania się na pierwszy plan podczas sceny samobójstwa, która może być przykładem „nieoczekiwanego splotu” opisywanego przez Hyvnara. Postać Williama zagrał Václav Vaňátko, który stworzył figurę sceniczną artysty, rzekomo wolnego od wszelkich społecznych konwencji i zasad.9. Podobny zabieg widać w adaptacji poezji Laforgue’a wyreżyserowanej przez Buriana i wystawionej pod tytułem Čtverák Pierot (Dowcipniś Pierot)10. Wystawiony w 1929 roku, czyli siedem lat przed wspomnianym Hamletem III, spektakl poruszał problem wolności artysty. Nie został on jednak dobrze odebrany, ponieważ okazał się zbyt wymagający dla ówczesnej publiczności, zarówno pod względem treści, jak i formy.

Problem z recepcją spektakli Buriana oraz wspomniane już problemy finansowe spowodowały, że w 1930 artysta wyjechał z Brna do Ołomuńca. W tym samym roku wrócił, by w 1931 znowu wyjechać – tym razem z powodów politycznych. W Ołomuńcu pracował przez jeden sezon teatralny. Jego drugie podejście do pracy w Brnie szybko zakończyło się fiaskiem. Teatr rozwiązał z nim umowę po wystawieniu spektaklu Milenci z kiosku (Kochankowie z kiosku)11. Ponieważ w ostatniej scenie kochankowie decydują się wyemigrować do Związku Radzieckiego, reżyser został oskarżony o nawoływanie do socjalistycznej rewolucji.

Z Brna Burian wyjechał do Pragi, gdzie komponował muzykę – głównie do spektakli i filmów. Właśnie wtedy były dyrektor finansowy Teatru Wyzwolonego, Jaroslav Háša postanowił założyć kabaret. Czerwony As, bo taką nadał mu nazwę, nawiązywał do kabaretu Czerwona Siódemka, a dla Buriana był idealną okazją do połączenia jego pasji muzycznych z teatralnymi. Háša zaprosił go do współpracy w roli konferansjera, lidera grupy muzyków oraz kompozytora. Szybko jednak pozwolił mu wyreżyserować spektakl Loď živých (Łódź żywych)12, który miał premierę w 1932 roku. Burian był z niego bardzo zadowolony. Niestety był to ostatni spektakl kabaretu, ponieważ bardzo poróżnił nie tylko widzów, ale i cały zespół. Opowiadając się po stronie biednych i wykluczonych, reżyser bezpardonowo skrytykował w nim drobnomieszczańską widownię, która wykupiła bilety na kabaret wyśmiewający tych, których na nie stać.

Oprócz pogorszenia sytuacji wielu ludzi, światowy kryzys finansowy w latach 30. miał również wpływ na postawy artystów awangardy, którzy zaczęli realizować politykę lewicową w dużo bardziej zorganizowany sposób. Kryzys niejako pchnął Buriana w kierunku założenia lewicowego teatru politycznego. Jeśli paliwem teatralnej awangardy była pogarda wobec kultury drobnomieszczańskiej, to teatr Buriana napędzała wrażliwość na niesprawiedliwość społeczną. Miał to być teatr inspirowany współczesnymi tekstami scenicznymi i realnymi problemami społecznymi.

Burian zdawał sobie sprawę, że aby osiągnąć swoje ambitne cele polityczne, oprócz dobrze przemyślanego programu, jego teatr musi mieć odpowiedni budżet. Choć sytuacja finansowa po wielkim kryzysie nie wróżyła niczego dobrego dla teatrów, Burian postanowił zaciągnąć pożyczkę, by móc swoją działalnością artystyczną pomagać robotnikom i promować równościowe zmiany społeczne. Na łamach czasopisma „Čin” (Akt) opublikował tekst Dnešek na jevišti (Dzisiaj na scenie)13, w którym ogłosił powstanie nowego praskiego teatru. Następnie wydał manifest zatytułowany Leták D34 (Karta D34)14. Na nazwę teatru składała się litera D15 oraz numer sezonu teatralnego. Teatr D miał być „platformą” dla widowni reprezentującej szerokie spektrum społeczne, co dla Buriana miało oznaczać przede wszystkim klasy niższe i robotników16.

Leták D34, czyli program pierwszego sezonu, który wydano w 1933 roku. Źródło: Archív pozůstalosti Loly Skrbkové, Divadelní oddělení Moravského zemského muzea, BrnoLeták D34, czyli program pierwszego sezonu, który wydano w 1933 roku. Źródło: Archív pozůstalosti Loly Skrbkové, Divadelní oddělení Moravského zemského muzea, 02Burian chętnie korzystał ze współczesnych dramatów zaangażowanych (zeitstűken) i zapraszał młodych pisarzy do wspólnej walki z kapitalistycznym wyzyskiem. Zależało mu na stworzeniu wspólnoty teatralnej, w której panowałaby zasada równości. Starał się wykorzystywać najnowsze rozwiązania techniczne, by kreować oryginalne przestrzenie sceniczne. Często pojawiały się w jego spektaklach ekrany, na których wyświetlano fragmenty filmów oraz zdjęcia. Jego teatr miał być istotnym krokiem w realizacji planu nowoczesnego i bezklasowego społeczeństwa. Podobnie jak wcześniej Erwin Piscator, Burian pokładał sporo nadziei w postępie technologicznym, ale nie był zainteresowany teatrem dokumentalnym, w którym film służył do powiększenia przestrzeni i ograniczania jej znaczeń do realizmu i obiektywizmu.

Pierwsza premiera Teatru D, Leben in dieser Zeit, czyli po czesku Život za našich dnů17z 1933 roku, przypominała twórczość niemieckiego reżysera. Sztuka ta opowiadała o problemach bezdomnej pary, która zamieszkuje w jaskini. Historia dobrze odzwierciedlała okrutną rzeczywistość społeczną w Czechosłowacji po wielkim kryzysie. Od strony wizualnej spektakl przypominał nawet to, co wcześniej robił Piscator: na ekranach wyświetlano dane dotyczące bezrobocia i liczby samobójstw. Scenografia była raczej prosta, z rysunkami i plakatami zamiast rekwizytów i dekoracji, co miało podkreślić kontrast między opisami luksusów dostępnych nielicznym, a niedostatkiem odczuwanym przez większą część społeczeństwa. Jednym ze sposobów przyciągnięcia widowni z klas niższych było wykorzystanie lirycznych piosenek18.

Kolejnym spektaklem przygotowanym dwa tygodnie po sztuce Kästnera był Ples manekýnů19, czyli Bal manekinów Brunona Jasieńskiego. Już wtedy okazało się jednak, że trudno będzie wystawiać tylko teksty współczesne, ponieważ nowych dramatów o odpowiednim zacięciu politycznym powstawało wówczas niewiele. Ponadto Burian zarzucał wielu dramatom brak potencjału dramaturgicznego, który nie pozwalał wykorzystać możliwości skomplikowanej maszynerii scenograficznej. Jego ambitne plany stworzenia na scenie rzeczywistości, która dosłownie rozlałaby się poza budynek teatru, czyli na rzeczywistość społeczną, wymagały nie tylko rozmachu, ale odejścia od statycznych, realistycznych przestrzeni.

W związku z niedostatkiem świeżych dramatów politycznych, Burian zdecydował się zaadaptować i uwspółcześnić tekst klasyczny. Było to dla niego nowe wyzwanie: jak z tekstów klasycznych wyłuskać społecznie angażujące treści? Pierwszym tekstem, który wziął na warsztat był Skąpiec Molière’a:

Brakowało postępowego dramatu w Czechach, który Teatr D mógłby wystawiać. Była wtedy potrzeba pokazania, jak pisarz powinien współpracować z postępowym teatrem. Właśnie dlatego postanowiłem przepisać Skąpca Molière’a. Brakowało mi odwagi, by napisać nową sztukę, w której podjąłbym jeden z głównych tematów dramatu klasycznego20.

Ponieważ Burian miał dobrze nakreślony program polityczny Teatru D, nie powinno dziwić jego podejście do interpretacji i adaptacji tekstu klasycznego jako narzędzi, którymi reżyser dysponuje, by realizować określone cele:

Nie znam literatury pięknej, której nie dałoby się przedstawić w dramatyczny sposób. Nawet poezję można zamienić na libretto, ukazać jej genialność i sceniczne piękno. Nie znam powieści, której nie dałoby się pokazać na scenie. Znam jednak wiele sztuk, których na scenie pokazać się nie da, pomimo tego, że taki był zamysł autora. Często sztuki te są całkiem dobre pod względem treści i struktury, ale polegają na przestarzałych rozwiązaniach scenicznych21.

Burian znany był z rozwiązań nowatorskich i eksperymentalnych, które miały na celu zaskoczenie lub wywołanie niepokoju wśród widzów. Rzeczywistość społeczną często przedstawiał jako niesprawiedliwą do tego stopnia, że widzowie musieli poważnie rozważyć proponowane przez reżysera rozwiązania – które często sprowadzały się do rozwiązania ostatecznego, czyli rewolucji.

Skąpiec22, wystawiany w 1934 roku, obnażał władzę i zepsucie dziedziczone w rodzinie wysoko postawionych ludzi biznesu. Robotnicy zatrudnieni w fabryce tytułowego skąpca żyją w biedzie. Kiedy udaje im się zorganizować strajk, proszą go, by przekazał im cały swój majątek. Tylko wtedy będą mogli zbudować dla siebie lepszy świat. Harpagon oczywiście odmawia i ucieka do podziemnego bunkra, gdzie z braku tlenu – umiera. Wydaje się, że miał szansę na zmianę, ale ją odrzucił. To pozwoliło Burianowi zwrócić uwagę widzów na problem braku alternatyw dla niesprawiedliwości w ramach społeczeństwa kapitalistycznego. Według tej wykładni tekstu Molière’a świat mogą (chcieć) zmienić tylko robotnicy lub ludzie jeszcze nie zepsuci władzą i bogactwem. Światy biednych i bogatych przedstawione są tu jako całkowicie odrębne. Burian nie miał jednak na myśli krwawej rewolucji, czego dowodem miała być scena, w której tytułowy skąpiec umiera z braku tlenu.

Praca nad Skąpcem sprawiła, że Burian zmienił zdanie na temat funkcji tekstu w jego teatrze, co zmusiło go z kolei do zrewidowania całego programu. Już wtedy widać było, że nie realizował planu pracowania na tekstach współczesnych, a scenografia wcale nie przypominała teatru dla robotników. Ponieważ korzystał z różnych rozwiązań w projektowaniu przestrzeni na scenie, przekaz był często bardzo niejednoznaczny. Taki język teatralny nie przyciągał robotników, lecz ludzi wykształconych. „Recepcja sztuki jest tak samo skomplikowana, jak proces jej tworzenia”23, twierdził Burian. Nawet jeśli celem ostatecznym jego teatru miała być rewolucja i powstanie nowego wspaniałego świata, pierwszy krok ku temu stanowiła edukacja widowni, by ta rozumiała język teatralny reżysera. Jego teatr miał być więc rodzajem dialogu społecznego, który pozwoliłby „ukazać człowieka społeczeństwu, a społeczeństwo człowiekowi”24.

Długi proces przygotowywania spektakli i trening aktorów w teatrze Buriana były typowe dla lat 30. XX wieku. Piscator pracował na tekstach w podobny sposób. Niewiele różniła się praca Meyerholda, Niemirowcza Danczenki i Brechta, choć każdy z nich wypracował indywidualny styl. Jiří Voskovec i Jan Werich również opierali swoje spektakle na reinterpretacjach tekstów klasycznych (np. Juliusza Cezara). Dokonana przez Buriana ingerencja w tekst polegała na dodawaniu kwestii, które wyraźnie reprezentowały jego własny głos. Wspomniany już Srba odczytuje ten zabieg jako osobliwą kreację podmiotu autorskiego, którego idee uosabia główna postać, najczęściej robotnik lub rewolucjonista. Głos autora pełnił wówczas funkcję podobną do tej, która w teatrze antycznym zarezerwowana była dla chóru – reprezentowania polis25.

Adaptację Skąpca charakteryzował również sposób przedstawienia postaci w formie wyrazistych typów, co odzwierciedlało przygotowanie aktorów, którzy razem z Burianem długo pracowali nad swoim warsztatem: Václav Vaňátko najczęściej grał rolę młodych mężczyzn, Lola Skrbkova z kolei miała na swoim koncie głównie kreacje starych kobiet, odmieńców i czarnych charakterów. Nie tylko więc uwspółcześnienie, ale również parodia była wpisana w podejście zespołu Teatru D do tekstów klasycznych. Sezon 35 powiększył listę przedstawień tekstów klasycznych o Kupca weneckiego oraz Dobrego wojaka Szwejka. W kolejnym sezonie wystawiono Hamleta III, Eugeniusz Oniegina i Cyrulika sewilskiego, zaadaptowaną komedię Beaumarchaise’go, mającą na celu oprotestowanie wojny domowej w Hiszpanii i rodzącego się tam faszyzmu. Z kolei w roku 1938 Teatr D przygotował Cierpienia młodego Wertera Goethego.

Oprócz świeżych interpretacji tekstów klasycznych, teatr D przygotowywał spektakle w oparciu o poezję lub literaturę ludową. Pieśń nad pieśniami26, Máj (Maj) Máchy27 i Vojna (Wojna)28 były wystawiane niczym protesty przeciwko wojnie lub opresyjnemu społeczeństwu. W Wojnie Burian dystansował się wobec tradycji. Nie komentował jej, ani nie oceniał, co pozycjonowało widzów w roli chłodnych obserwatorów obiektywnej rzeczywistości. Inaczej potraktował Maj, w którym jego opinie były czytelne, a rzeczywistość sceniczna nie ukrywała subiektywnej perspektywy reżysera. Naród i tradycja pełniły w tych spektaklach określone funkcje. Folklor był źródłem alternatywnej rzeczywistość, która miała odczarować nieodwracalność zastanego ładu społecznego i pomóc w myśleniu o alternatywnych scenariuszach politycznych dla całego narodu. Burian twierdził, że twórczość Máchy idealnie się do tego nadaje, ponieważ pełna jest metafor i alegorii. Zręczne wykorzystanie takiej literatury na scenie pozwalało Burianowi wywołać poczucie silnej więzi między reżyserem, aktorami i widownią. Więź ta była sposobem na konstruowanie wspólnych doświadczeń, których spoiwem miała być tożsamość narodowa. A tak wyglądało to według samego Buriana:

W jego poezji i prozie metafora jest dla Máchy tym, czym nowa scenografia jest dla teatru. Posługuje się on przeciwieństwami, pokazuje je w sposób surrealistyczny, czyli nie tak, jakie są w rzeczywistości, ale tak, jak wszyscy je postrzegają lub on sam je widzi. Podobnie jak w teatrze, powstaje wówczas trzeci element między przeciwieństwami. Tylko dzięki kombinacji dwóch elementów jesteśmy w stanie poznać nową rzeczywistość, która pozostaje w konflikcie z nimi29.

Scena z więźniami w spektaklu Máj z 1935 roku. Źródło:  Památník národního písemniství, Archiv divadla D, PrahaScena ze spektaklu Vojna z 1935 roku. Źródło: Archív pozůstalosti Loly Skrbkové, Divadelní oddělení Moravského zemského muzea, BrnoPraca na tekstach Máchy nauczyła Buriana zwracać większą uwagę na język i jego wymowę na scenie. Brzmienie i melodyczność słów były dla niego ważnymi narzędziami scenicznymi. Jego idea muzykalności teatru łączyła w sobie takie elementy teatru, jak język, ruch, czy taniec. Spektakle były dla niego partyturami, o czym pisał w tekście O nové divadlo 1930–1940 (O nowym teatrze 1930–1940). Bardziej szczegółowo kwestie języka i jego melodyczności opisał w esejach Máchovo divdlo (Teatr Máchy), opublikowanym w 1936 roku, oraz w Příspěvek k problému jevištní mluvy (Na temat mowy na scenie), który ukazał się drukiem w 1939 roku. Zainteresowanie Buriana poezją w teatrze nie wpłynęło na zmniejszenie znaczenia celów politycznych Teatru D. Zależało mu na heterogeniczności formy, co dla niektórych było nie tyle rzadkością, co zaprzeczeniem samej idei teatru dla robotników. Wspomniane już wcześniej typy postaci, często ilustrujące jedną cechę charakteru, przeplatały się w spektaklach Buriana z postaciami bardziej skomplikowanymi. Ten podział nakładał się na konflikty pokoleniowe oraz ideologiczne w sztukach, gdzie młodzi występowali przeciwko starym, a socjaliści przeciwko kapitalistom. Można tu doszukać się podziału postaci typowego dla komedii dell’arte. Polaryzowanie przedstawianej rzeczywistości miało za zadanie zidentyfikowanie istotnych według artysty konfliktów społecznych. Burian postrzegał tego rodzaju dramatyzm jako jeden z wielu sposób na edukowanie widowni. Innym sposobem były badania na temat folkloru, tańca, kostiumów, języka oraz tradycji ludowego teatru barokowego, które Burian prowadził we współpracy z rosyjskim językoznawcą i badaczem folkloru Petrem Bogatyrevem. Wykorzystał je do opracowania dwóch „ludowych” suit: I. Lidová suita (1938) oraz II. Lidová suita (1939). Pierwszą z nich wystawiono w 1938 roku na barokowym festiwalu w Pradze.

Obok reinterpretacji klasyki oraz adaptacji tekstów ludowych, Teatr D wystawiał dramaty współczesne. Jak wspomniano już wyżej, był to nurt dramaturgii dla Buriana bardzo istotny ze względów politycznych, ponieważ zależało mu na świeżych tekstach akcentujących aktualne konflikty społeczne. W ramach tego nurtu wystawiono Jegora Bułyczowa Maksyma Gorkiego30, John D. erobert die Welt31 (John D. zdobywa świat), Operę za trzy grosze Brechta32 oraz Przebudzenie wiosny33.

Scena ze spektaklu Spring Awakening z 1936 roku. Źródło:  Památník národního písemniství, Archiv divadla D, PrahaW 1935 roku Burian zaczął stosować efekty oświetleniowe oraz projekcje filmowe, które nazwał metodą „theatregraph”. Opracował ją we współpracy z Miroslavem Kouřilem, a polegała na wykorzystaniu elementów filmu wyświetlanych na częściowo przezroczystych ekranach. W połączeniu z odpowiednim wykorzystaniem oświetlenia, metoda ta dawała efekt wielowymiarowej przestrzeni. Aktor mógł niejako przechodzić między światem przedstawionym na scenie, a tym wyświetlanym na ekranach. Budując scenografię, Burian przemycał swoje konstruktywistyczne poglądy na temat architektury i jej wpływu na funkcjonowanie jednostek w społeczeństwie. W swoich ambicjach wybiegał poza scenę, czy nawet budynek teatru. Jak na wizjonera teatru przystało, marzył o gmachu teatru, który pomieściłby ruchome sceny, sale kinową i koncertową, sceny teatralne, czy bibliotekę. Jako konstruktywista, Burian najwyraźniej twierdził, iż tylko wtedy miałby pełną kontrolę nad efektami twórczości artystycznej.

W 1938 roku projekt nowego teatru, który jego twórcy nazwali Divadlo Práce, czyli Teatr Pracy, a który opisali w książce o tym samym tytule34, został przekazany rządowi, by ten wsparł jego realizację. Przygotowany przez Buriana i Kouřila projekt zakładał powstanie ruchomej sceny w kształcie areny. Widownia też miała być ruchoma. Choć nie przyznali się do bezpośrednich inspiracji, ich projekt wyraźnie nawiązywał do radzieckiego projektu autorstwa Grigorija i Michaiła Barchinów. W obu projektach budynki przypominały kształtem samolot. Burian i Kouřila podzielili książkę Divadlo Práce na trzy części. W części pierwszej Burian przekonuje o istocie zbudowania teatru, który byłby jednocześnie centrum kultury. Część druga zawiera szczegółowy opis projektu, rozmieszczenie pomieszczeń, a także sugestie dotyczące ewentualnego usytuowania nowego teatru: najlepiej między Teatrem Narodowym w Pradze a budynkiem grupy artystów Manes. Oba budynki reprezentowały dla Buriana instytucje tradycyjne, co mogło sugerować, że Teatr Pracy miał je przyćmić, zmieniając hierarchię instytucji artystycznych w stolicy. Ostatnia część książki napisana przez obu autorów stanowiła przegląd historii architektury teatrów, ze szczególnym uwzględnieniem takich projektów jak teatr totalny Erwina Piscatora i Waltera Gropiusa, a także teatry Meyerholda i Ochłopkowa.

Według Buriana wszystkim tym pomysłom przyświecał nadrzędny cel polityczny – protest środowisk artystycznych przeciwko niesprawiedliwemu systemowi kapitalistycznemu oraz rosnącym nastrojom niedemokratycznym w całej Europie, czego przykładem były Włochy, Hiszpania i oczywiście Niemcy. Stąd też pomysł na zorganizowanie przez Teatr D Wiosennego Festiwalu D37 (Jarní festival D37), w pełni poświęconego lewicowym grupom teatralnym z całej Europy. Festiwal został sfinansowany przez Teatr D, współpracowników Buriana oraz organizację zrzeszającą lewicowych intelektualistów Levá fronta. Mimo tego wielu artystów nie mogło przyjechać ze względów nie tyle finansowych, co politycznych. Wśród wielkich nieobecnych był Wsiewołod Meyerhold.

Burian poznał Meyerholda podczas wizyty w Moskwie w 1934 roku. Został zaproszony do jego teatru, gdzie obaj artyści mieli okazję przeprowadzić pierwszą wspólną rozmowę. Ich znajomość rozwinęła się podczas wizyty Meyerholda w Pradze w 1936 roku, kiedy to odwiedził on teatr Buriana i prawdopodobnie poprowadził lekcje dla aktorów. Wiadomo również, że reżyserzy spędzili razem trochę czasu na rozmowach o teatrze. Wizycie nie nadano jednak rozgłosu, a do gazet trafiło raptem kilka zdjęć. Kolejny raz mieli spotkać się na Wiosennym Festiwalu D37, jednak ze względów politycznych Meyerhold nie mógł przyjechać. Pomimo wyraźnego wspierania metod Meyerholda, w latach 50. Burian musiał pod presją władzy ogłosić, że niewiele ich łączyło, a formalizm Meyerholda był mu zupełnie obcy. Wyznał wtedy, że wpływ Meyerholda na jego pracę był niewielki, ponieważ jego twórczość oparta była na metodzie „theatregraph” oraz odrzucała socrealizm jeszcze zanim reżyserzy spotkali się w Moskwie. W 1936 roku teatr Meyerholda został zamknięty, a trzy lata później artysta został uwięziony. Swoje wsparcie dla zniewolonego reżysera Burian postanowił wyrazić w spektaklu Hamlet III35. Widownia dostrzegła w Hamlecie III ślady poprzednich spektakli, jak choćby Dowcipniś Pierot z 1929 roku. Tym razem jednak Burian powiązał sztukę Laforgues’a z własnym odczytaniem najgłośniejszego dramatu Szekspira. W Hamlecie III widownia najchętniej utożsamiała się z poczciwymi grabarzami, chowającymi rodzinę królewską. Całe widowisko było dadaistyczną prowokacją wycelowaną w rządowych krytyków teatralnych. Nie powinna więc dziwić śmierć króla, który ginie ugodzony widelcem. Spektakl traktował jednak o czymś bardzo ważnym – o wolności. Swoje dotychczas główne przesłanie – że teatr musi być zaangażowany politycznie – Burian zastąpił tu apelem o wolność dla artystów, rozumianą jako wolność od władzy i polityki. Nietrudno było dostrzec, że William reprezentuje artystów uwikłanych w relacje władzy, która nie tylko ich ogranicza i korumpuje, ale również prowadzi ku symbolicznej śmierci. Wydaje się, że aby zaprotestować przeciwko sytuacji Meyerholda, Burian zmienił swoją wizję teatru. Hamlet III mógł sugerować, że najważniejsza jest wolność jednostki. Przesłanie to wydawało się być sprzeczne z praktykowaną przez Teatr D polityką teatru, jako instytucji bezpośrednio zaangażowanej w relacje władzy. Przedstawienie wolności artysty jako wartość apolitycznej można również odczytać jako pewnego rodzaju unik lub ucieczkę w coś uniwersalnego, niepodlegającego sporom politycznym. Trudno jednak ocenić, czy była to przemyślana strategia ze strony Buriana, czy pokazanie ważnego aspektu jego twórczości – estetyzmu.

Po produkcji Hamleta III Burian podjął inne działania mające na celu wspieranie Meyerholda. Wraz z Jindřichem Honzlem i Josefem Trägerem przygotowywał książkę ze streszczeniami wszystkich artykułów napisanych w Czechosłowacji na jego temat36. Publikację jednak wstrzymano w 1938 roku po wizycie asystenta Meyerholda, Seki Sano, który przekazał Burianowi, że Meyerhold został oskarżony o formalizm i działania na szkodę państwa. Sytuacja była na tyle trudna, że Sano postanowił wyemigrować37. Burianowi pozostało więc powoływanie się na twórczość ucznia Stanisławskiego w swoich pismach teoretycznych, z których część wydał dopiero po drugiej wojnie światowej. Wiele fragmentów tychże pism wskazuje na ogromne uznanie dla praktyki i teorii opracowanych przez Meyerholda:

Meyerhold jest zdania, iż pierwsze wystawienie sztuki jest jej pierwszą pełną próbą, pierwszym testem przed widownią, sprawdzającym efektywność napięcia dramatycznego między sceną a widownią. Twierdzi on, że pierwsze przedstawienie powinno nazywać się pięćdziesiątym powtórzeniem, że nie ma w nim jeszcze dokończonej pracy scenicznej lub, ujmując rzecz precyzyjniej, dopracowanego dramatyzmu. Już podczas premiery, dodaje Meyerhold, aktor i reżyser mają możliwość kontrolowania odbioru spektaklu i właściwej gry aktorskiej oraz sugerowania zmian tak, aby widownia zrozumiała znaczenie przedstawienia38.

Podobnie jak Meyerhold, Burian dostrzegał muzykalność każdego przedstawienia. Dla obu praca z aktorem związana była z pewnego rodzaju archeologią, poszukiwaniem źródeł obiektywizmu obrazów, które aktorzy i aktorki budowali na scenie.

Trzeci sezon przed zamknięciem Teatru D był dla Buriana wyjątkowo trudny. Cenzura blokowała adaptacje tekstów zagranicznych a sytuacja w czasach protektoratu Czech i Moraw nie sprzyjała lewicowym artystom. Repertuar wypełniły sztuki nigdy wcześniej nie wystawiane w Teatrze D. Ich cechą wspólną był sentymentalizm, psychologizm oraz brak podziału na bohaterów i anty-bohaterów. Były wśród nich między innymi Cizinka39 (Obca) Evy Formanovej oraz Loretka40 Vítězslava Nezvala. Nawet w politycznie trudnych czasach, biorąc pod uwagę brak suwerenności Czech i faszyzację Słowacji, Teatr D nadal prowadził działalność kulturalną, organizował warsztaty i wystawy. W 1940 roku Burian założył klub przyjaciół Teatru D, który zrzeszał ludzi z różnych warstw społecznych – w tym robotników. Václav Vaňátko podsunął mu nawet pomysł założenia teatru dla dzieci, który został zrealizowany na około rok przed zamknięciem Teatru D. Ostatnim spektaklem Teatru D była Pohádka o tanci41 (Bajka o tańcu), której nie wyreżyserował sam Burian, ale choreografka Nina Jirsíková. Była to alegoryczna opowieść o okrutnej królowej, która zakazuje ludziom tańczyć, co sprowokowało Gestapo do tego stopnia, że Burian, Jirsikova i kilku innych członków grupy zostali aresztowani. To oznaczało koniec przedwojennego Teatru D.

Scena ze spektaklu Pohádka o tanci w reżyserii Niny Jirsíkovej, ostatniego przed zamknięciem teatru w 1941 przez Gestapo. Źródło:  Památník národního písemniství, Archiv divadla D, PrahaReżyser został przewieziony do obozu w Terezinie, a następnie do Dachau i Neuengamme obok Hamburga. Następnie był jednym z więźniów, którzy ocaleli po zatonięciu okrętu Carp Arcona. Do Czechosłowacji wrócił w lipcu 1945 roku i od razu zabrał się za działalność kulturalną. Teatr ponownie ruszył w 1945 roku, a sezon otrzymał numer D46. Wiele przedstawień z nowego repertuaru odzwierciedlało bolesne doświadczenie wojny. Wśród nich była adaptacja Romea i Julii, z tytułem uzupełnionym o sen jednoho vězně, czyli dosłownie „sen więźnia”42. Ta mocno autobiograficzna adaptacja opowiadała o miłości jako schronieniu, do którego kochankowie uciekają, by ocaleć przed okrutnym światem. Jeśli chodzi o styl Romea i Julii, był on kontynuacją awangardowych rozwiązań reżysera, które według niego ciągle pozwalały najlepiej zrozumieć człowieka w społeczeństwie. Słabej recepcji nie można jednak przypisywać stylowi, ale samej treści przedstawienia. Powojenny kontekst polityczny, nastroje społeczne i ideologia sowieckiego optymizmu mogły skutecznie zniechęcić widzów do przeżywania traumatycznych doświadczeń wojennych43.

Niezrozumienie, z jakim się spotkał, zainspirowało Buriana do napisania własnego dramatu Hráze mezi námi44 (Bariery między nami), w którym starał się przedstawić wojnę jako siłę zrywającą nawet najsilniejsze ludzkie więzi. Postanowił również wrócić do niektórych tematów podejmowanych w Teatrze D przed wojną, czyli do sentymentalizmu narodowego, idealizacji kultury wiejskiej i folkloru. W drugim powojennym sezonie zaczął z kolei eksperymentować z konwencjami socrealizmu. Zmienił również nieco organizację zespołu najbliższych współpracowników, wśród których nie było już amatorów. Burian zaczął pisać własne teksty, takie jak Krčma na břehu45 (Pub na brzegu), Není pozdě na štěstí?46 (Nie za późno na szczęście?). Nie zrezygnował z adaptacji nowych i starych dramatów (np. Opery za trzy grosze), które przed wojną cieszyły się sporą popularnością.

Teatr D miał po wojnie wiele problemów kadrowych. Coraz ważniejszą rolę zaczął odgrywać dawny współpracownik Buriana Miroslav Kouřil. Miał spore poparcie wśród aktorów. Sytuacja między nimi była na tyle napięta, że Burian zdecydował się zerwać współpracę z Kouřilem, co nie tylko oznaczało koniec stosowania wspólnie opracowanej metody „theatregraph”, lecz także wiązało się z odejściem grupy aktorów. Wśród nich byli aktorzy i aktorki najwyższej klasy, jak choćby Lola Skrbkova, która była jedyną oprócz Buriana osobą, która miała doświadczenie w reżyserowaniu występów voice-bandu. Niestety powody stojące za tymi zmianami były raczej natury osobistej. Burian stał się po wojnie podejrzliwy i nieprzewidywalny. Trudno było zrozumieć podjętą w 1943 decyzję o rozwiązaniu klubu przyjaciół Teatru D, którą reżyser uzasadniał tym, że nie spełniał on swoich funkcji, do których należała między innymi ocena repertuaru47. Być może Burian obawiał się utraty kontroli nad Teatrem D w związku z realizacją planu decentralizacji teatrów w Czechach, który zresztą sam pomagał przygotować w latach 40. Według tegoż planu pełna władza nad teatrem miałaby pójść w ręce rządu, co miało rzekomo wprowadzić możliwość demokratycznych wyborów dyrektora teatru. Obawy te okazały się jednak nieuzasadnione, ponieważ w 1948 roku Burianowi udało się pozostać liderem Teatru D pomimo procesu decentralizacji – pomogła mu w tym legitymacja poselska. Dzięki temu jego wizja teatru przetrwała powojenny kryzys i mogła być dalej realizowana.

Trudno jest przecenić wpływ, jaki na język teatralny Buriana wywarło doświadczenie wojny. Burian wyznał, że jego styl po wojnie musiał ulec zmianie, skoro część jego osoby – niczym szekspirowski Romeo – zmarła w obozach48. Poza tym zmianie uległ kontekst polityczny, który nie służył utopijnym wizjom teatru awangardowego. Burian widział w tym problem „ontologiczny”: jak uprawiać teatr eksperymentalny głoszący postępowe hasła w kontekście układu politycznego, któremu nie mógł wiele zarzucić? Ponieważ komuniści zdobywali coraz większą władzę w powojennej Czechosłowacji, Burian musiał zmienić strategię – nie chodziło już o rewolucję, a odpowiednie dostrojenie tego, co już wypracowano. Choć brzmi to mniej radykalnie, reżyser nie miał zamiaru rezygnować z ostrego języka. Ciągle twierdził, że teatr awangardowy powinien być źródłem zmian, które w końcu obejmą całe społeczeństwo. Ze względu na silne przywiązanie do idei socjalizmu i komunizmu, Burian przyjął za dobrą monetę ideologię partii komunistycznej, która wieściła sukces czechosłowackiego społeczeństwa w realizacji idei komunizmu. Stopniowe przyswajanie przez reżysera konwencji socrealizmu świadczyło o kompromisie między polityką a sztuką, na który się z czasem zdobył. Stopniowo zastępował eksperyment – realizmem. Musiał zdać sobie sprawę, że polityczność teatru wystawiającego spektakle realistyczne, rzekomo obiektywnie pokazujące ludzi w społeczeństwie, była sankcjonowana przez partię.

Największym sukcesem socrealistycznego zwrotu Teatru D była Brygada szlifierza Karhana, na podstawie dramatu młodego pisarza Vaclava Káňi49. Premiera tego przedstawienia odbyła się w marcu 1949 roku. Kolejny rok przyniósł realizację spektaklu na podstawie tekstu samego Buriana, Pařeniště50 (Siedlisko). Wywołała ona niemałe poruszenie, nie tylko wśród przyjaciół Buriana, ale nawet w samej Partii Komunistycznej. Przedstawienie nawiązuje do procesów Závišy Kalandry, uważanego za trockistę, który za zdradę komunizmu został stracony. Pokazanie tego oblicza Partii było na tyle kontrowersyjne, że Burian musiał usunąć Pařeniště z repertuaru51. Do dnia dzisiejszego nie ma zgody, co do jego motywacji, by przygotować taki anty-partyjny spektakl52. Skończyło się tym, że widownia była pusta, a nad instytucją zawisło widmo bankructwa. Problemy finansowe pojawiły się już wcześniej, ale dopiero teraz były tak poważne. Musiały być jednym z głównych powodów, dla których Burian podjął kontrowersyjną decyzję, by część kontroli nad teatrem przekazać armii. Oprócz tego, że chciał uratować teatr przed upadkiem, dążył do umocnienia swojej pozycji, wspinając się po drabinie swojej kariery politycznej – otrzymał nawet wojskowy stopień pułkownika. Nazwa teatru musiała więc ulec zmianie – od 1951 roku nosił nową nazwę: Armádní umělecké divadlo (Wojskowy Teatr Artystyczny). Armia korzystała ze wspomnianego przywileju – w byłym Teatrze D organizowała spotkania i inne imprezy. Burian wiedział, że zapłacił wysoką cenę, by uratować teatr przed bankructwem i nie stracić pozycji jego lidera53. W 1955 roku związek teatru z armią był bardzo uciążliwy, ponieważ wiązał się z polityczną presją. Wtedy właśnie Burian postanowił odciąć się od armii, porzucić socrealizm i wrócić do awangardowego stylu sprzed wojny. Zmienił więc nazwę teatru – na Teatr D34, uzupełniając ją o pierwszy numer sezonu, który na stałe zagościł w nazwie54. W tle tegoż powrotu zachodziły zmiany polityczne, po części związane ze śmiercią Stalina. Ułatwiły one Burianowi powrót do stylu sprzed wojny – bardziej eksperymentalnego i konfrontacyjnego. Ostatnie trzy sezony Teatru D34 wypełniły spektakle, które przed wojną odniosły spory sukces55. W zmienionych warunkach wydawały się one jednak dużo mniej eksperymentalne na poziomie formy, choć ciągle radykalne na poziomie treści.

Teatr D kierowany przez Buriana przed i po wojnie wykonał ogromną pracę na rzecz zmiany świadomości społecznej. Przez blisko dwadzieścia pięć lat działalności, wokół jego przedstawień odbyło się bardzo wiele debat, którymi interesowały się media. W 1945 roku Burian otrzymał nawet 15-minutowy program radiowy, nadawany w niedziele przez cały rok. Transkrypcje jego programów miały być wydane drukiem pod tytułem Voláno rozhlasem I a II56 (Głos z radia I i II) w 1946 roku, jednak nie obyło się bez ocenzurowania niektórych antykomunistycznych wypowiedzi reżysera.

Z punktu widzenia pracy czysto teatralnej najwięcej udało mu się osiągnąć przed drugą wojną światową. Odejście od eksperymentu uważał za konieczny kompromis. Podszedł jednak do socrealizmu z pełnym profesjonalizmem, zadziwiając wszystkich szybką nauką nowego stylu i metody pracy z aktorami. Swoje ogromne doświadczenie związane z reżyserowaniem i kierowaniem instytucją teatralną Burian próbował przekuć na refleksje teoretyczne w pracy Kronika armádního uměleckého divadla, wydanej pod nazwiskiem jego trzeciej żony – Zuzany Kočovej57. Książka zawiera również streszczenia wielu produkcji, zbiór recenzji oraz fragmenty sztuk jego autorstwa.

Opisując karierę Buriana w teatrze, trudno pominąć inne pola jego zaangażowania, takie jak polityka i muzyka. W 1948 roku został posłem, a muzyką zajmował się przez całe życie. W 1928 roku wydał książkę Jazz, która była pierwszą ważną publikacją poświęconą tej muzyce w Czechosłowacji. Zmarł niespodziewanie 9 sierpnia 1959 roku. Niektórzy spekulowali, że mógł zostać otruty58. Wrogów z pewnością mu nie brakowało.

E. F. Burian w latach 50.  Źródło: Památník národního písemnictví, Kabinet E. F. Buriana, PrahaBurian jako reżyser do końca życia pozostał pod dużym wpływem swojego doświadczenia i pasji muzycznej. Spektakl był dla niego partyturą, w której każdy dźwięk zmienia brzmienie całości. Zamiłowanie do eksperymentu, gry konwencjami, czy wreszcie do surrealistycznych obrazów scenicznych sprawiało, iż postrzegał teatr jako kuźnię nowych, wspólnotowych doświadczeń, które promieniowałyby poza jego gmach i zmieniały społeczeństwo. Był idealistą, ponieważ chciał teatru, w którym pomieścić można wszystkie grupy społeczne. Prowadził szeroko zakrojoną działalność kulturalną, miał własne wydawnictwo i przychylnie nastawione redakcje gazet. Teatr D odzwierciedlał jego wodzowskie, ale i wspólnotowe podejście do pracy, czego przykładem były próby: każdy aktor mógł mieć scenariusz lub notatki, a reżyser w dużej mierze przyglądał się procesowi, by na końcu usankcjonować wersję, która najlepiej odpowiadała jego wizji. Widownia też miała wpływ na kształt spektakli. Swoje uwagi widzowie mogli zgłaszać podczas debat organizowanych po spektaklach. Kontakt z widownią Burian uważał za coś naturalnego, skoro teatr miał być narzędziem zmian społecznych. Wizja teatru totalnego, którym miał być Teatr Pracy przygotowywany w 1938 roku przez Buriana wraz Miroslavem Kouřilem, nigdy jednak nie została zrealizowana. Jej fragmenty są natomiast widoczne w szeroko zakrojonej aktywności kulturalnej Teatru D. Do największych zasług Buriana, obok stworzenia oryginalnego stylu teatru awangardowego i społecznie zaangażowanego, należy osiągnięcie czegoś, co trudno dziś przecenić – trwale wzmocnił pozycję teatru politycznego w społecznej świadomości.

 

Z języków angielskiego i czeskiego przełożył Robert Kielawski.

O autorze »

  • 1. Zuzana Kočová: Kronika D. Dvacet let Armádního uměleckého divadla, wydanie 1, Naše vojsko, vydavatelství, národní podnik, Praha 1955, s. 12.
  • 2. Emil František Burian: Divadlo za našich dnů, pod redakcją Jana Kopecký’ego, wydanie 1, Českolsovenský spisovatel, Praha 1962, s. 12.
  • 3. Zuzana Kočová: Kronika D, s. 14.
  • 4. Antonín Matěj Píša: Divadelní avantgarda. Kritiky a referáty z let 1926–1941, pod redakcją Marii Píšovej, wydanie 1, Divadelní ústav, Praha 1977.
  • 5. Zuzana Kočová: Kronika D, s. 17–21.
  • 6. W swoich badaniach Bořivoj Srba ogranicza się do analizy estetycznego wymiaru twórczości Buriana oraz spektakli awangardowych przygotowywanych do drugiej wojny światowej. Tym samym pomija on jego powojenne dzieła nieawangardowe i socrealistyczne, a co za tym idzie – drugie oblicze jego twórczości i jego istotnie różny wymiar polityczny. Srbie udaje się w ten sposób sprowadzić twórczość Buriana do zabiegów czysto estetycznych, związanych z eksperymentami z użyciem oświetlenia, materiałów filmowych oraz metody „theatergraph”. Zob. Bořivoj Srba: Řečí světla. Princip světelného divadla v inscenační tvorbě Emila Františka Buriana, wydanie 1, Janáčkova akademie múzických umění, Brno 2004, oraz Bořivoj Srba: Poetické divadlo E. F. Buriana, Státní nakladatelství pedagogické literatury, Brno 1971.
  • 7. Jan Hyvnar: O českém dramatickém herectví 20. století, wydanie 1, Seria Edice disk, Nakladatelstvé KANT – Karel Kerlický pro Akademii můzických umění v Praze, Praha 2008, s. 74.
  • 8. Emil František Burian: Hamlet III, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana, pod redakcją Josefa Větroveca, Zdenka Hoříneka i Ireny Lexovej, Divadlo E. F. Buriana, Praha 1984. Pełna nazwa spektaklu: Hamlet III., kralevic dánský, anebo Být či nebýt čili Trůny dobré na dřevo, reżyseria: E. F. Burian, scenografia: M. Kouřil, kostiumy: N. Jirsíková, premiera: 31 marca 1937.
  • 9. Zuzana Kočová: Kronika D, s. 280–284.
  • 10. Jules Laforgue: Čtverák Pierot, [w:] Brněnské divadelnictví a česká divadelní avantarda, pod redakcją Bořivoja Srby, wydanie 1, Ústav divadelní a filmové vědy Masarykovy univerzity, Brno 2000, s. 39–77, Reżyseria: E. F. Burian, przełoż: František Halas, premiera: 3 października 1929 w Studiu Teatru Narodowego w Brnie.
  • 11. Vítĕzslav Nezva: Milenci z kiosku, [w:] Česká scénografie XX. století, pod redakcją Věry Ptáčkovej, wydanie 1, Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, Praha 1982, s. 75. Reżyseria: E. F. Burian, scenografia: J. Beneš, A. Kurial, premiera w teatrze Zemské divadlo w Brnie w 1932 roku.
  • 12. Jan Brabec: Dějiny českého divadla IV, wydanie 1, Academia, Praha 1983, s. 268.
  • 13. Emil František Burian: Dnešek na jevišti, „Týdeník Čin” 1933 nr IV/42, s. 15. Przedruk [w:] Zuzana Kočová: Kronika D… s. 29.
  • 14. Zuzana Kočová: Kronika D, s. 31, 43; Zob. Milan Obst, Adolf Scherl: K dějinám české divadelní avantgardy: Jindřich Honzl – E. F.Burian, wydanie 1, Nakladatelství československé akademie věd, Praha 1962, s. 198–199.
  • 15. Litera „d” pochodzi od wyrazu divadlo, czyli po czesku „teatr” [przyp. tłum.].
  • 16. Emil František Burian: Dnešek na jevišti, s. 28.
  • 17. Erich Kästner, Edmund Nick: Život za našich dnů, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria: E. F. Burian, scenografia: F. Bidlo, N. Arnsteinová, choreografia: J. Šaršeová, premiera 15 września 1933.
  • 18. Zuzana Kočová: Kronika D, s. 43.
  • 19. Bruno Jasieński: Ples manekýnů, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria: E. F. Burian, scenografia: A. Heythum, premiera 21 września 1933.
  • 20. Zuzana Kočová: Kronika D, s. 64.
  • 21. Emil František Burian: Divadlo za našich dnů, pod redakcją Jana Kopecký’ego, wydanie 1, Československý spisovatel, Praha 1962, s. 40.
  • 22. Emil František Burian: Lakomec, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria: E. F. Burian, scenografia: Grimmich, M. Kouřil, J. Novotný, Poličanský, J. Raban, premiera 26 stycznia 1934.
  • 23. Emil František Burian: Divadlo za našich dnů, s. 17.
  • 24. Tamże, s. 12.
  • 25. Zob. Bořivoj Srba: Řečí světla.
  • 26. Píseň písní, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria i muzyka: E. F. Burian, scenografia: M. Kouřil, J. Novotný, J. Raban, choreografia: S. Machov, premiera 2 października 1934.
  • 27. Karel Hynek Mácha należy do najważniejszych czeskich pisarzy okresu romantyzmu. Jego wiersz Maj uważany jest za jeden z założycielskich tekstów czeskiej kultury narodowej. Burian dokonał istotnych zmian w wymowie i melodyczności wiersza. Skupił się na postaci Edypa, którego przedstawił jako niewolnika. W przedstawieniu tym Burian zastosował metodę „theatergraph”. Zob. Karel Hynek Mácha: Máj, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria: E. F. Burian, scenografia: M. Kouřil, J. Novotný, J. Raban, choreografia: S. Machov, film: Č. Zahraníček, premiera 16 kwietnia 1935.
  • 28. Emil František Burian: Vojna, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria: E. F. Burian, scenografia: M. Kouřil, J. Novotný, J. Raban, choreografia: S. Machov, premiera 22 stycznia 1935.
  • 29. Emil František Burian: O nové divadlo 1930–1940, wydanie 1, Ústav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol, Praha 1946, s. 66.
  • 30. Maksim Gorki: Jegor Bułyczow, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria i muzyka: E. F. Burian, scenografia: M. Kouřil, J. Novotný, J. Raban, premiera 9 października 1934.
  • 31. Friedrich Wolf: John D dobývá svět, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria: E. F. Burian, scenografia: M. Kouřil, J. Novotný, J. Raban, choreografia: S. Machov, premiera 19 marca 1935.
  • 32. Bertolt Brecht: Opera z trzy grosze, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria: E. F. Burian, muzyka: K. Weill, scenografia: M. Kouřil, J. Novotný, J. Raban, choreografia: S. Machov, premiera 20 listopada 1934.
  • 33. Frank Wedekind: Przebudzenie wiosny, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria: E. F. Burian, scenografia: M. Kouřil, film: Č. Zahradníček, premiera 3 marca 1936.
  • 34. Emil František Burian, Miroslav Kouřil: Divadlo Práce: Studie divadelního prostoru, Jaroslav Kohoutek, Praha 1938.
  • 35. Zob. Milan Obst: Adolf Scherl: K dějinám české divadelní avantgardy.
  • 36. Jitka Rauchová: Spoutané divadlo. Jindřich Honzl, Jiří Frejka a Emil František Burian v systému kulturní politiky (1945–1959), wydanie 1, Společnost pro kulturní dějiny, o.s., České Budějovice 2011, s. 40.
  • 37. Milan Obst, Adolf Scherl: K dějinám české divadelní avantgardy, s. 269.
  • 38. Emil František Burian: O nové divadlo 1930–1940, s. 89.
  • 39. Eva Formanová: Cizinka, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria: E. F. Burian, scengrafia: M. Kouřil, premiera 18 grudnia 1940.
  • 40. Vitezslav Nezval: Loretka, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria: E. F. Burian, scenografia: M. Kouřil, kostiumy: N. Jirsíková, premiera 15 stycznia 1941.
  • 41. Pohádka o tanci, choreografia, libretto i kostiumy: N. Jirsíková, muzyka: Z. Přecechtěl, scenografia: M. Kouřil, E. F. Burian, premiera 26 lutego 1941. Zob. Bořivoj Srba: Poetické divadlo E. F. Buriana.
  • 42. Wiliam Shakespeare: Romeo a Julie, sen jednoho vězně, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria: E. F. Burian, scenografia: M. Kouřil, kostiumy: M. Pokorný, choreografia: O. Motyčková, premieara 18 września 1945.
  • 43. Vladimír Macura: Šťastný věk (a jiné studie o socialistické kultuře), wydanie 1, Nakladatelství Academia, Praha 2008.
  • 44. Emil František Burian: Hráze mez námi,[w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria: E. F. Burian, scenografia: J. Raban, premiera 23 kwietnia 1947.
  • 45. Emil František Burian: Krčma na břehu,[w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria: E. F. Burian, scenografia: J. Raban, premiera 27 maja 1947.
  • 46. Emil František Burian: Není pozdě na štěstí?, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana. Reżyseria: E. F. Burian, scenografia: J. Raban, premiera 27 maja 1947.
  • 47. Zuzana Kočová: Kronika D, s. 454.
  • 48. Emil František Burian: Divadlo za našich dnů, s. 89.
  • 49. Vladimír Macura: Šťastný věk, s. 76.
  • 50. Emil František Burian: Pařeniště, [w:] 50 let Divadla E. F. Buriana… Reżyseria: E. F. Burian, scenografia: J. Raban, premiera 15 września 1950.
  • 51. Zuzana Kočová: Kronika D, s. 640.
  • 52. Jan Burian, syn Emila Františka, autor biografi ojca, w której udało się zgromadzić różne materiały związane z jego życiem prywatnym i publicznym, pisał listy do zmarłego ojca, w których między innymi zastanawia się nad jego decyzją, by wystawić Pařeniště i narazić się komunistom. Zob. Jan Burian: Nežádoucí návraty E. F. Buriana, wydanie 1, Edice Olivovníky, Praha, 2012, s. 212–213.
  • 53. Jan Burian: Nežádoucí návraty E. F. Buriana, s. 243.
  • 54. Tamże, s. 286–287.
  • 55. 50 let Divadla E. F. Buriana.
  • 56. Jan Burian: Nežádoucí návraty E. F. Buriana, s. 106.
  • 57. Zuzana Kočová: Kronika D, s. 14.
  • 58. Jan Burian: Nežádoucí návraty E. F. Buriana, s. 433.