2013-11-15
2014-04-07

Nina Karniej

„Ciało ma być jak glina, marmur, spiż” Juliusza Osterwy rzeźba dysząca

Tekst wygłoszony w czasie konferencji „Wielka? Reforma? Teatru?” podsumowującej kurs wiodący Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, która miała miejsce w Instytucie Grotowskiego w dniach 7–8 czerwca 2013.

„Osterwa stwarzał niemal codziennie nowe zagadnienia – zajął stanowisko do wszystkich dziedzin, związanych ze sztuką teatru: w stosunku do autora, do aktora, do reżysera, dekoracji, muzyki, publiczności, krytyki, słownictwa fachowego, słowem: postanowił zbadać i przeanalizować dokładnie te wszystkie elementy, na których wspiera się architektura widowiska i sens wrażenia teatralnego”1. Michał Orlicz – obserwator życia teatralnego międzywojnia – zwrócił uwagę na zainteresowanie artysty częściami składowymi teatru, ale też na potrzebę uporządkowania całej tej dziedziny. Sprawą priorytetową było dla Osterwy ustalenie stosunków i relacji wpływów między poszczególnymi elementami tworzącymi teatr. Jako praktyk teatru, „teoretyzował” wyłącznie z powodu zewnętrznych okoliczności, na przykład przygotowując się do wystąpienia przed audytorium, bądź z powodu bezczynności zawodowej spowodowanej przez zawieruchę wojenną. „Mam wrażenie, że z tych rzeczy, które do nich [aktorów – przyp. N.K.] mówił, można by ułożyć kilkanaście tomów z różnych dziedzin wiedzy aktorskiej. Ale, niestety, nikt nie myślał nawet o tym, aby zanotować cokolwiek z tych skarbów, jakie rozrzucał z całą serdecznością przed słuchającymi”2. Werbalizując wiedzę praktyczną, Osterwa pochylał się nad elementarnymi pojęciami, które usprawiedliwiają obecność artysty na scenie. Jedną z podstawowych jest kategoria ciała:

Jak gdy kto rzeźbie się poświęci, tak i spełnictwu, któremu oddaje swoje ciało, i to ciało ma być jak glina, marmur, spiż.

Ciało musi być gibkie i podatne...

W tej podatności należy nabywać wprawę.

Nowa dziedzina, nowy przedmiot ćwiczeń3.

Osterwa opisuje ciało w kontekście filozofii teatru, technik aktorskich, scenicznej funkcjonalności i sprawczości wobec widza. Przyjmuje postkartezjański model, mówiąc o ciele ludzkim oraz ciałach zbiorowych – scenicznym i publiczności – które są nierozerwalnie związane z duszą/wolą: ludzką („ciałem astralnym”), sceniczną („duszą postaci”), zbiorową („duchami” będącymi świadkami zdarzenia).

Kto wielbi Boga w Sztuce – nie modli się w przyrodzie,

a kto wielbi go w przyrodzie – nie widzi go w sztuce4.

Na poziomie idei zakłada pełną współpracę „duszy”5 i „ciała”, bez której długoterminowe powodzenie przedsięwzięcia nie jest możliwe: „Kto w życiu ma samowiedzę czystości swego sumienia i ciała – ten może być pewny, że [...] jego idea jest silna”6. Na początku drugiego sezonu pierwszej Reduty warszawskiej, zaraz po uniezależnieniu się od Teatrów Miejskich, Osterwa mówił:

Idziemy teraz o własnych siłach, liczymy tylko na siebie i naszych ideowych przyjaciół. Jest to okres fizycznej i moralnej próby dla redutowców; żaden z nas nie pobiera określonej gaży, materialne warunki nasze zależą od frekwencji publiczności. Jestem niezłomnie przekonany, iż wytrwamy7.

Każda osoba, którą angażuje do przedsięwzięcia, musi mieć jasno zdefiniowane intencje i silną wolę: „Czystość duszy polega na czystym sumieniu i pokorze duszy. Czystość ciała polega na ujarzmianiu zmysłów i pokorze ciała. Kto w sobie poskromi żądzę rozkoszy [i] [...] z pokorą przyjmuje to, co mu Los podaje – ten jest czysty cieleśnie. [...] Czy można zapłacić za rozkosz konsekwencjami – spójrz do portmonetki sumienia”8.

Zanim Osterwa przyjął do terminowania odpowiedniego kandydata, szukał z nim kontaktu na poziomie systemu wartości, ale też na poziomie ciała: „Jak poznać [właściwą osobę – N.K.]? Po oczach. – Przebijająca przez spojrzenie dobroć, łagodność, takt, cierpliwość, zgodliwość, wyrozumiałość i pogodna mądrość oto znaki, które cechują media słoneczne. – Na takim gruncie można jedynie siać ideę”9, ale „w sprawach ideowych, ideowo-zmysłowych [...] musi wziąć udział całe ciało, lecz głównie ręce lub głowa”10. Ciało sygnalizuje zatem nie tylko warunki fizyczne człowieka, ale też jego psychofizyczne predyspozycje: „Jak kształty ciała sygnalizują [...] możliwości i zdolności fizyczne człowieka, tak rysy, zaduma i oczy [...] zapowiadają otoczeniu [...] możliwości i zdolności bliżej nieokreślone, lecz zdecydowane, w kierunku życiowo niezwykłym”11. Mowa ciała była pierwszym naturalnym etapem zbierania informacji o adeptach.

Refleksje dotyczące sposobów funkcjonowania ciała i poprzez ciało w teatrze nie straciły na aktualności, zwłaszcza po odkryciu neuronów lustrzanych: „Mówi się, że widz «rezonuje» z wykonawcą działania, poprzez częściową symulację tego samego ruchu na poziomie neuronowym [...] widz odczytuje znaczenia, używając własnej, bardziej lub mniej świadomej strategii empatycznej”12. Osterwa zaobserwuje: „Świadkowie śledzą jego [aktora – N.K.] ruchy, gesty, mówienie, reagowanie i spojrzenie. [...] analizując grę aktora, mogą się w ostatecznym sądzie – wniosku mylić – intuicyjnie jednak czując aktora – nie mylą się nigdy”13.

Inny poziom porozumienia z naukowcami znajduje artysta doceniając rolę tańca w twórczej komunikacji: „Homologiczne rejony mózgu powiązane są, z jednej strony, z produkcją języka (ośrodek Broki), a z drugiej – z ruchem właśnie. [...] Dowodzi to, że taniec – jako ruch zrytmizowany i ułożony – mógł być pierwotną formą reprezentacji komunikacji”14. Osterwa zanotuje: „Czytam o tańcu, o jego istocie i znaczeniu. Niezależnie od tego, co czytam i o czym się dowiaduję – domyślam się, iż taniec jest symbolem ruchu poprzedzającego osobliwą chwilę tajemniczego aktu Twórczości”15, na które składają się, twórczość: rodzicielska, religijna, artystyczna i ideowa. Jedno jest pewne: każdy akt: „musi się zacząć od stanu bezwiedzy, stanu oszołomienia, od stanu podobnego do snu, w którym jednak ciało musi być czujne. Ten stan wywołuje się najnaturalniej – rytmicznym ruchem...”16. Badacze wyjaśnią: „Mowa tu o rozumieniu [...] przedjęzykowym, [...] wyrażanym kategorią ruchu. Tak wkraczamy w rozważania dotyczące przekazu wiedzy milczącej, przy okazji zahaczając [...] o teorię o pochodzeniu języka z gestu [...]. Znaczenie tego mechanizmu [neuronów lustrzanych – N.K.] wiązane było od początku z hipotezą, że leży on u podstaw rozumienia czyichś intencji przez doświadczanie ich do wewnątrz siebie, jak również, że pełnią istotną funkcję w procesach nauki przez naśladownictwo”17.

Teatr zatem jest miejscem poznania, gdyż nauka sztuki aktorskiej rozpoczyna się właśnie przez naśladownictwo. Osterwa dyscyplinuje wywód i precyzuje refleksję: „chodzi w tej chwili nie o świadków, a o działacza”18. Adept sztuki aktorskiej odwzorowując kształty czy zachowania zdobywa pierwsze szlify w swojej dziedzinie: „To dziecko ma «talent aktorski». [...] Umie naśladować zachowanie się przechodniów (typów), zwierząt, pisków. [...] Udaje, naśladuje, ośmiesza – rozśmiesza, bawi zaciekawia [...], przejaskrawia”19. Umiejętność kopiowania spotyka się z entuzjastycznym przyjęciem najbliższego otoczenia: „Darzą go oklaskami, nie szczędzą pochwał... / Robi się cicho, kiedy on się popisuje [...] – przyjemnie [...] Chodzi do szkoły dramatycznej. [...] Wstępuje do teatru”20. Jest to pierwszy etap rozwoju, który może zakończyć edukację aktora: „Maże twarz szminkami, nakłada perukę [...]. Wącha kwiatek z bibułki i umie udawać, jak się prawdziwie zaciąga wonią. Słucha suflera i mówi «kocham» do osoby, której nie znosi [...]”21. Jeśli zdobywszy podstawowe narzędzia pracy, nie poprzestanie na naśladownictwie, może przejść przez kolejny etap rozwoju, który naukowcy nazywają „teorią pochodzenia języka z gestu”, a Osterwa „przeżywaniem”. W tym rozumieniu sztuki aktorskiej gest i słowo nawzajem się uzupełniają.

„Aktorzy powinni grać tak, jak grają szachiści w szachy, jak się gra w karty”22

Aby „wykuć dla idei formę – trzeba wprzód u dobrych mistrzów zasięgnąć rady, trzeba się z bliska przyjrzeć wzorom i przykładom mistrzów [...]”23. Ciało, które ma być nośnikiem idei musi być zdyscyplinowane, artysta przywołuje radę Szekspira: „Zastosuj ruchy do słów, akcji – a słowa, akcję do ruchów (gestów)”24. Odpowiednie wyważenie słów i gestów jest możliwe, kiedy aktor dokona gruntownej analizy tekstu, przemyśli „los” postaci oraz „przyjmie na się” postać sceniczną „zapominając o swojej doli”. Wciąż ów proces związany jest z doskonaleniem rzemiosła aktorskiego. „Umięć wywołania w sobie stanu jakby samozatracenia własnej doli – jak każda umięć musi być ćwiczona, aby móc każdej chwili wejść w stan niezwykły. [...] Trzeba posiąść rzemiosło […]. Nie jest to sprawa trudna”25. W notatkach odnaleźć można serię ćwiczeń i zadań aktorskich poprzedzających działanie słowem: ćwiczenia artykulacyjne (w tym wykłady z językoznawstwa); ćwiczenia milczenia, skupienia; ćwiczenia mięśni twarzy; ćwiczenia kontemplacyjne; ćwiczenia pamięci; ćwiczenia: tempa, rytmu, akcentu; ćwiczenia oddechu i najważniejsze zadanie: „[tekst – N.K.] musi być wbit[y] w ciało, w mózg tak, żeby o nim nie pamiętać w trakcie wygłaszania”26. W przypadku wiersza należy dodatkowo pamiętać o „[...] zastosowaniu ruchów ciała do rytmicznego wygłaszania wierszy. Gesty muszą być rytmiczne […]”27. Na przygotowania techniczne składają się czynności elementarne: „Z równowagi przeżywań wytrącać mnie mogą tylko niedociągnięcia rzemieślno-umiętnicze otoczenia [...]”28 – pisał Osterwa. Jeśli aktor skrupulatnie przysposobi się do działania oraz uświadomi sobie swoje możliwości i ograniczenia, może wtedy zbliżyć się do protagonisty:

Zdobywa się postać – wypełnia:

rzemieślnią – własnymi przeżyciami,

umiętnością – lub wyobrażeniami przez tęsknotę,

rozmyślaniem – zdolnością skupienia się w sobie29.

Następnie „[...] przystępuje się do działania Słowem, dobrze zbadawszy istotę, do której się mówi i cel – dla którego się podjęło cały ten trud”30, a „im trwalszy ma być to kształt – w tym większym ogniu męki musi być kuty”31.

O świadomości ciała (również w teatrze) mówi dziedzina wiedzy nazywana etnoscenologią. Pochyla się ona nad zagadnieniami uznawanymi za kluczowe dla zrozumienia sztuki aktorskiej również przez Osterwę. Według jej założyciela – psychologa i teatrologa – Jean-Marie Pradiera w przedstawieniu teatralnym są obecne trzy grupy ciał: „ciała przedstawianych postaci, ciała aktorów-tancerzy i ciała widzów”32. Osterwa również klasyfikuje trzy grupy organizmów. Obok ciała aktora-człowieka, wymienia dwa ciała zbiorowe: Publikę i Scenę. Na obecność „ciał przedstawianych postaci” jako autonomicznej grupy nie godzi się i łączy ją z „ciałem aktora-człowieka”. Dlaczego? Synteza jest wynikiem innego podejścia metafizycznego do przedmiotu – co zapewne związane jest z odmienną praktyką badawczą. Pradier pisze: „Jest jasne, że zmrożone ciało Fedry Racine’a nie jest ani ciałem grającej aktorki, ani ciałem arystokratów oglądających przedstawienie”33. Osterwa powiedziałby wprost: Fedra „Jest martwcem! I działać nie może, jest bez mocy, bez istoty [...]34” – artystę nie interesuje Fedra z historią jej płci, „[...] na któr[ą] nałożyć trzeba dyskurs religijny, literacki i medyczny”35, dopóki „[…] żywy człowiek z układu czcionek […] nie obudzi swej woli do wyrażenia ich swoim głosem”36. Z perspektywy sceny „zmrożone” ciało Fedry zaczyna istnieć, gdy stapia się w jedność z aktorem: „[…] człowiek wygłasza je – ożywia swoim tchnieniem, w którym się znajduje jego – człowiecza istota […]”37. Warunkiem jej zaistnienia byłoby „przeżywanie [będące] mówieniem prawdy. Trzeba wierzyć w to, co się mówi, i że to, co się mówi jest prawdą o tej duszy, która zamieszkuje w naszych ciałach”38. „Zmrożone” ciało Fedry sytuowałoby się więc albo w dziedzinie literaturoznawstwa, albo istniałoby potencjalnie na etapie prób „dochodzenia do roli” jako „zaklęte w Słowie”, które dopiero należałoby „wcieleśnić w naszą istotę cielesną, i to w Słowie w pełni wycieleśnić i przytomnym ukazać”39.

By przejść kolejne etapy wtajemniczenia w sztukę aktorską: przeistoczenia i obrzędowości, artysta musi mieć perfekcyjnie opanowane instrumentarium ciała. Naśladownictwo i przeżywanie „to są stany cielesne”. Przeistoczenie i obrzędowość to umiejętność osiągnięcia „stanów duchowych”. Na tych etapach aktor już posiadł mistrzowską wiedzę dotyczącą mechaniki ciała, dlatego koncentrują się one przede wszystkim na transgresywnej funkcji teatru, więc świadomie pomijam ich opis.

„Teatr jest miejscem czynności, Sztuka aktorska jest samą czynnością”40.

„Nie ma istu w tym, żeby myśl, która się domaga wy-rzecz-enia – przez Słowo – ogłaszać ludziom nieprzygotowanym”41. Osterwa miał na myśli nie tylko wychowanie publiczności – Publiki przez systemowo ujęte działania edukacyjne i odpowiednio w czasie rozpisane plany repertuarowe, ale też widział Publikę, jako organizm obdarzony zmysłami, o których zaspokojenie powinna się zatroszczyć scena – Scen. Apeluje zatem: „publika nie tylko słowem żyje, ale i chlebem – trzeba, żeby nie była głodna, trzeba ją w przerwie którejś dosytnie nakarmić”42.Od usposobienia Publiki, na które wpływ ma również jej żołądek, zależy przecież sukces lub fiasko przedsięwzięcia. Strawa, będąca elementem większej całości nie może być przypadkowa: „Musi być bufet zaopatrzony”43, gdyż „Publika nie może się zajadać w antraktach Wzniosłej Poezji tłustą szynką, lub zapijać alkoholem czy piwskiem. [...] Publika nigdy się nie domyśli [...]. I niech się nie domyśla i niech nie wie, niech nie rozumie, dlaczego wczoraj na Fantazym była herbata, a dziś na X[sięciu] Niezłomnym jej nie ma. Nie ma i basta! Są daktyle!”44. Pozornie prozaiczne zagadnienie obrazuje wielotorowy sposób myślenia artysty o strukturze pracy w teatrze, która miała być podporządkowana wspólnemu celowi.

„Doszedłem też do przekonania, że [...] Scena jest to ciało zbiorowe, bo scena jest jak ciało ludzkie [...]. Od normalnego funkcjonowania tych organów zależy zdrowie Sceny”45. Można mówić o funkcjonowaniu zewnętrznym i wewnętrznym systemie prac w teatrze. Celem programowym Reduty było: „[...] sumienne spełnianie obowiązku wedle sił i uzdolnienia [...]”46. Jednak ciągłe kłopoty finansowe zagrażały realizacji tych prostych zasad współpracy, dlatego dyrektor Osterwa zanotuje: „Oczywiście, że mówimy tu o oddawaniu się pracy w normalnych ekonomicznych warunkach. Tej strony nie poruszaliśmy dotąd – bo ona w dziedzinie artyst[ycznej] jest sprawą drugorzędną”47. I rzeczywiście „organizm”, jakim była Reduta wprowadzał w czyn ideę silnej woli, której ma służyć ciało. Po roku działalności Osterwa stwierdził: „Dziś żywa istota Reduta składa się / z wygimnastykowanego ciała, z dobrze złożonego organizmu / z zdrowej krwi, z twardych kości i nieśmiertelnej duszy”48. Widmo kryzysu niezłomności krążyło jednak nad zespołem. Między drugim a trzecim sezonem Pierwszej Reduty pojawia się niepokojący wpis: „Bezsenność i intensywność czuwania u najgorliwszych ma również pewne granice. Głód i pragnienie mogą być nienasycone normalnie również tylko przez pewien określony czas”49.

Osterwa konsekwentnie prowadzi myśl, stosując analogię do sposobu funkcjonowania organów, mówiąc o scenie jako ciele zbiorowym: „Autor: mózg, reżyser: serce, aktor: siła, zdrowie; malarz: kształt; muzyka: głos, woń, zapach”50. Ważną rolę pełni obsługa techniczna, a „przede wszystkim żywi przedstawiciele tej strony technicznej – robotnicy, [którzy – N.K.] są tak samo niezbędnym i ważnym organem Ciała Sceny. […] muszę [ich – N.K.] porównać do wnętrzności, do żołądka i kiszek ciała scenicznego”51. Nowinką artystyczną w Polsce i istotnym elementem w Redutowym systemie prac, było maksymalne zaangażowanie autora dzieła do twórczego wkładu w powstanie spektaklu. Jedni czynili to mniej chętnie (np. Kazimierz Tetmajer), inni chętniej (np. Stefan Żeromski, Kazimierz Czyżowski, Zygmunt Kawecki).

Współpraca aktorów ze sobą stanowiła fundamentalny element funkcjonowania ciała scenicznego: „Trzeba patrzeć nie tylko na miejsce duszy otoczenia – ale wręcz w ciało, w którym się dusza otoczenia zamyka, patrzeć w postać człowieka, który również żyje jak Ty”52. Spojrzenie aktora jest przez Osterwę szeroko omawianym zagadnieniem, gdyż „spojrzenie aktora dowodzi, jak on w imię postaci reaguje”53. Po jednym z przedstawień zanotuje: „Mariusz [Maszyński] już umie słuchać na scenie, reagować dobrze, za dobrze. […] Jego słowa […] wywołuj[ą] u partnerów reakcję, ale nie on, nie jego wola, nie jego postaciowa istota”54. Organy ciała scenicznego, jeśli mają wpływać na publiczność, powinny funkcjonować jak dobrze działający organizm, dlatego aktor „musi mieć świadomość, że jest ona [publiczność – N.K.] przytomna, ale nie powinien na nią reagować. Promienie […] kontaktu z publicznością powinny być ultraastralne. Natomiast zgęścić należy i ostrzej wysyłać promienie w kierunku postaci. I to jest niezbędny kontakt: kontakt z postacią. I na tym dotychczas stanęła sztuka aktorska”55.

Żywa sztuka oddziałuje na widzów poprzez ciało, dlatego należy nim świadomie kierować. Jest to warunek niezbędny do realizacji długofalowych, pozaartystycznych zadań teatru: „Vita brevis – ars longa56. Słowa te brzmią jak racjonalny przepis na nieśmiertelność, jeśli przyjmiemy, że: „Ciało jest tworem przyrody – dusza dziełem Sztuki”57.

O autorze »

  • 1. Michał Orlicz: Polski Teatr Współczesny, Drukarnia Współczesna, Warszawa 1932, s. 336.
  • 2. Iwo Gall: Wspomnienie o Juliuszu Osterwie, [w:] O zespole Reduty 1919–1939. Wspomnienia, Czytelnik Warszawa 1970, s. 65.
  • 3. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit i Dariusz Kosiński, wstęp Ireneusz Guszpit, Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Kraków 2004, s. 195.
  • 4. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, wstęp i opracowanie Ireneusz Guszpit, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2010, s. 334.
  • 5. Osterwa stosuje zamiennie pojęcie „duszy”, „sumienia”, „zasad etycznych”, „woli”.
  • 6. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 192.
  • 7. E.[dmund] W.[ierciński]: Wywiad z p. Juliuszem Osterwą, „Goniec Teatralny” 1921 nr 35, cyt. [za:] Józef Szczublewski: Pierwsza Reduta Osterwy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965, s. 117.
  • 8. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, s. 72. Wymienione kryteria oczywiście kierowane były do osób, dla których kategorie „moralności” i „czystości” stanowiły wiadomy zespół cech oraz mieściły się w ich systemie aksjologicznym.
  • 9. Tenże: Raptularz kijowski, s. 193.
  • 10. Tenże: Przez teatr – poza teatr, s. 79.
  • 11. Tamże, s. 81.
  • 12. Gabriela Karolczak: O choreografowaniu empatii i neuronach lustrzanych, „Didaskalia” 2012 nr 112, s. 107–108.
  • 13. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 155.
  • 14. Gabriela Karolczak: O choreografowaniu empatii i neuronach lustrzanych, s. 108.
  • 15. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, s. 75.
  • 16. Tamże, s. 79.
  • 17. Gabriela Karolczak: O choreografowaniu empatii i neuronach lustrzanych, s. 107.
  • 18. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 155. Znamienne jest użycie słowa „działacz” zamiast „aktor” i „świadek” zamiast „widz”. Wyraźnie wskazuje to, że Osterwa ma na myśli sprawcę czynu i jego aktywnego uczestnika.
  • 19. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, s. 196197.
  • 20. Tamże.
  • 21. Tamże, s. 197.
  • 22. Tamże, s. 113.
  • 23. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 194.
  • 24. Tamże, s. 264.
  • 25. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, s. 168.
  • 26. Tamże, s. 122.
  • 27. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 264.
  • 28. Tenże: Przez teatr – poza teatr, s. 194.
  • 29. Tamże, s. 193.
  • 30. Tamże, s. 319.
  • 31. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s 194.
  • 32. Jean-Marie Pradier: Ciało widowiskowe. Etnoscenologia sztuk widowiskowych, przełożyła Kinga Bierwiaczonek, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012, s. 15.
  • 33. Tamże.
  • 34. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, s. 272.
  • 35. Jean-Marie Pradier: Ciało widowiskowe, s. 15.
  • 36. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, s. 272.
  • 37. Tamże, s. 271.
  • 38. Tenże: Raptularz kijowski, s. 282.
  • 39. Tenże: Przez teatr – poza teatr, s. 273.
  • 40. Tamże, s. 181.
  • 41. Tamże, s. 74.
  • 42. Tenże: Raptularz kijowski, s. 177.
  • 43. Tamże, s. 177.
  • 44. Tamże, s. 178–179.
  • 45. Tamże, s. 250–251.
  • 46. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, s. 211.
  • 47. Tenże: Raptularz kijowski, s. 252.
  • 48. Tamże, s. 228.
  • 49. Tamże, s. 243.
  • 50. Tamże, s. 174.
  • 51. Tamże, s. 250–251.
  • 52. Tamże, s. 156.
  • 53. Tamże, s. 155.
  • 54. Tamże, s. 272.
  • 55. Tamże, s. 156.
  • 56. Tamże, s. 328.
  • 57. Tamże, s. 334.