2013:06:15
2014-04-07

Marcin Jacek Kozłowski

Jerzego Grotowskiego meksykańskie doświadczenia i kontynuacje

Artykuł jest poddanym redakcji drugim rozdziałem pracy magisterskiej zatytułowanej „Tropem «teatru» ku źródłom kultury. Antropologiczne konotacje i inspiracje w świetle meksykańskich doświadczeń i uczniów Jerzego Grotowskiego” napisanej pod kierunkiem prof. Aleksandra Poserna-Zielińskiego w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UAM.

Polskie oraz zagraniczne opracowania dotyczące twórczości Jerzego Grotowskiego, nie rozwijają w istotny sposób tematu jego meksykańskich wojaży i doświadczeń. Meksyk nie zajmował czołowego miejsca pośród grupy krajów, w których pracował przez dłuższy czas. Poprzedzają go, co oczywiste, Polska, Francja, Stany Zjednoczone i Włochy, a spoza kręgu państw bliższych nam kulturowo, również Indie oraz Haiti. W rzeczywistości czas, który Grotowski spędził w Meksyku, nie był długi. Wynosił w sumie, jak się wydaje, nie więcej niż dwa, może trzy miesiące. Uważam jednak, że mimo to pobyty w tym kraju odcisnęły znaczące piętno zarówno na samym reżyserze, jak i grupie osób pracujących z nim w tym okresie. O pierwszym świadczyć może na przykład częste odwoływanie się do wydarzeń i przeżyć z Sierra Huichola podczas cyklu wykładów wygłoszonych na Uniwersytecie La Sapienza w Rzymie1. Innym nie mniej znaczącym faktem jest włączenie do grupy Teatru Źródeł jednego z Indian meksykańskich, Huichola2 – Refugio Gonzalesa Lópeza3, który odwiedził Polskę na zaproszenie Grotowskiego na przełomie 1980 i 1981 roku. Kolejną istotną sprawą było dostrzeżenie potencjału grupy twórców meksykańskich, co sprawiło, że po śmierci Jacka Zmysłowskiego praca nad biegiem kontemplacyjnym przekazana została jednemu z Meksykanów. Zaangażowanie w pracę spotkało się z uznaniem Grotowskiego, co zaowocowało utrzymywaniem stałych kontaktów oraz kontynuowaniem współpracy. Na poziomie profesjonalnym miało to miejsce podczas warsztatów odbywających się w Irvine w Kalifornii, w Pontederze we Włoszech, natomiast na obszarze prywatnym ślady tej łączności widać dzięki korespondencji zachowanej przez niektórych członków grupy meksykańskiej. Być może wręcz ważniejsze było utrzymanie więzi między meksykańskimi artystami a Grotowskim wtedy, gdy polski reżyser był już daleko od Meksyku. Nie tylko w pamięci, ale przede wszystkim w działaniach, w charakterze wykonywanych przez nich prac artystycznych obserwować możemy wolę podążania wytyczonymi przez Grotowskiego trasami. Oczywiście szczególnie chodzi o pewien sposób myślenia o teatrze, koncentrujący się na autentyczności i skuteczności przekazu, a nie na mechanicznym kopiowaniu swoich nauczycieli. Grotowski, co postaram się pokazać, dla wielu Meksykanów był nie tylko nauczycielem sztuki teatralnej, czołowym reżyserem połowy i końca ubiegłego wieku, ale również osobą, która swą postawą i działaniem wpisała się w bezpośredni sposób w życie tych ludzi. Wszystko to, jak i inne nieuwzględnione w pracy prywatne kontakty, ukazują, że zarówno Meksyk, jak i współpracownicy pochodzący z tego kraju, nie byli obojętni dla pracy Grotowskiego, a tym bardziej odwrotnie.

Artykuł ten stanowi próbę zrekonstruowania w sposób możliwie syntetyczny celów działań i pracy Grotowskiego na meksykańskiej ziemi. Uwzględnione i uwypuklone zostaną tu oczywiście kwestie interesujące nas z punktu widzenia antropologicznego oglądu jego poczynań. Kolejnym zadaniem, co ma swe odzwierciedlenie w tytule artykułu, jest prezentacja części pracy Meksykanów, bezpośrednio związanych z twórczością polskiego reżysera. Dotarcie do nich i zdobycie informacji o ich pracy nie byłoby możliwe bez bezpośredniego kontaktu z nimi4. Okazali oni niezwykłą przychylności oraz pomoc podczas gromadzenia materiału, także filmowego. Przyczyniło się to niewątpliwie do ciągłego przekształcania mojej perspektywy w widzeniu działalności Grotowskiego jako problemu antropologicznego, co niewątpliwie wpłynęło na prowadzone przeze mnie badania, jak również na sam układ prezentowanego wywodu. W celu możliwie najlepszego zrelacjonowania wizyt Grotowskiego w Meksyku, jak i wzajemnej relacji między nim a meksykańską grupą, wykorzystam wypowiedzi jej przedstawicieli, szczególnie zwracając uwagę na kwestię relacji rytuału i teatru oraz próby zaczerpnięcia czy przenoszenia tradycji tubylczych do działań zarówno Grotowskiego, jak i jego meksykańskich kontynuatorów. Odwołam się również do niepublikowanych dotychczas w Polsce, a jedynie fragmentarycznie za granicą, wykładów Grotowskiego, wygłoszonych na uniwersytecie w La Sapienza w Rzymie, w których autor wielokrotnie wspomina Meksyk. Kwestią kluczową jest zwrócenie przeze mnie uwagi na trzy rzeczy. Po pierwsze na wizję teatru, a mówiąc właściwiej – na ,,drogi życia”, postawę etyczną, którą Grotowski promował wśród pracujących z nim ludzi. Po drugie – na kwestię odwoływania się do kultur tubylczych w warstwie treściowej oraz strukturalnej podejmowanych przez Meksykanów działań. Odnoszenie się do historii, tradycji czy mitologii, jak również dostrzeżenie performatywnego potencjału w indiańskich rytuałach, obrzędach czy ceremoniach, stanowiło istotny aspekt działań zainspirowanych pracą Grotowskiego w Meksyku. Po trzecie warto zauważyć, co wcześniej uczyniłem na poziomie czysto teoretycznym, że mamy do czynienia z używaniem elementów tradycji, takich jak na przykład symbole czy historie, w sposób, który niejako usiłuje wyłowić ich esencję, wyzbywając się zarazem właściwego im kontekstu. Mamy zatem do czynienia z pewnego rodzaju eksperymentowaniem i rekonstruowaniem, które ma doprowadzić do powstania uprawomocniającego się właśnie w tradycji i historii zjawiska. Przykładem takich działań i zaangażowania, opartego o modyfikowaną, czasem nawet wymyślaną tradycję, są grupy concheros5. Wykonywane przez nie tańce stanowiły jeden z elementów, do których odwoływali się meksykańscy twórcy współpracujący z Grotowskim. Dostrzeżenie tych kwestii pozwala pytać o relację człowieka i kultury. W takim ujęciu widziany jest on jako istota kształtowana przez nią, a także przyczyniająca się do tworzenia i wypełniania jej norm. W tym sensie każda kultura w oczach swych reprezentantów jest bardziej oryginalna i statyczna, niż eklektyczna i dynamiczna.

Pięć wizyt, ale dwie wyprawy

Przyjazdy Grotowskiego do Meksyku, jak wcześniej wspomniałem, nie miały charakteru systematycznego. Nie były związane z jakimś konkretnym programem czy planem rozwoju teatru meksykańskiego. Należy zauważyć, że Grotowski odwiedził Meksyk zaledwie pięciokrotnie, jednak kontakt z meksykańskimi twórcami nie ograniczył się tylko do tych momentów. Oni sami tak kierowali własnymi ścieżkami życiowymi, by trafić na jego staż czy warsztaty, które odbywały się w różnych częściach świata. Najczęściej był to: Uniwersytet Kalifornijski w Irvine, gdzie Grotowski prowadził systematyczną pracę w okresie między 1983 a 1985 rokiem.

Cele wizyt w Meksyku, jak i dalsze kontakty z meksykańskimi twórcami, warunkowane były z jednej strony prywatnymi poszukiwaniami i fascynacjami Grotowskiego, dla których ważna była szeroko podzielana potoczna opinia o istotności rytuałów dla sporej większości ludności tego kraju. Z drugiej – z dążeniami pewnej grupki zapaleńców do przyjęcia w Meksyku polskiej ikony teatru o międzynarodowym uznaniu.

Pierwsza wizyta Grotowskiego w Meksyku związana była z udziałem Teatru Laboratorium w programie kulturalnym Igrzysk Olimpijskich roku 1968, które odbywały się w mieście Meksyk. We wrześniu zespół wrocławski zaprezentował tam dwanaście pokazów Księcia Niezłomnego. W istocie był to pierwszy i ostatni spektakl Grotowskiego wystawiony w Meksyku. Jedno z trzech najważniejszych przedstawień okresu teatralnego wywarło ogromne wrażenie na widzach, których szczególną uwagę przykuwał Ryszard Cieślak, ucieleśniający to, co według Grotowskiego charakteryzowało ,,aktora świętego”. W opinii wielu specjalistów twórczość polskiego reżysera pozostawała w dużym związku z propozycjami teatralnymi Antonina Artauda, co jasne stawało się po przeczytaniu tytułów artykułów, które pojawiły się w prasie zaraz po prezentacji Księcia6. Pokaz sprawił, że sława i pozycja polskiego reżysera nie była już tylko ,,mitem”, historią zasłyszaną a powtarzaną przez wielu. Przestała być budowana tylko na wyobrażeniach i relacjach docierających do ludzi teatru z innych stron świata. Przedstawienie Grotowskiego, wystawienie jednego z największych dzieł teatralnych XX wieku, odniosło sukces również na meksykańskiej ziemi7.

Grotowski pojawił się w Meksyku ponownie w lutym 1976 roku na zaproszenie Universidad Nacional Autónoma de México8. Celem tej wizyty był udział w konferencji, której słuchały setki studentów zgromadzonych w audytorium im. Che Guevary na Wydziale Filozofii i Literatury, wspomnianego uniwersytetu.

Za swoistego rodzaju zaczyn dla nawiązania głębszych stosunków między Grotowskim a meksykańskimi twórcami należy uznać działania Nicolasa Núñeza. Życiowe wybory i chęć rozwijania umiejętności aktorskich oraz reżyserskich zaprowadziły go w 1978 roku do Nowego Jorku, gdzie rozpoczął staż pod okiem Lee Strasberga oraz Herberta Berghofa. Podczas pobytu Meksykanina w tym mieście, przybył tam również Grotowski, by wygłosić wykład oraz dokonać przesłuchania kandydatów do projektu Drzewo Ludzi. Nicolás Núñez pomyślnie przeszedł eliminacje i został zaproszony na staż w Polsce, który miał odbyć się jeszcze w tym samym roku9. Właśnie wtedy, podczas srogiej zimy, meksykański aktor ponownie zaprosił Grotowskiego do Meksyku10.

Polski reżyser przybył do Meksyku 1 stycznia 1980 roku11 razem ze swoją międzynarodową grupą12. Wyjazd ten odbył się dzięki oficjalnemu zaproszeniu Nicolasa Núñeza jako założyciela i dyrektora Taller de Investigaciónes Teatrales/UNAM. Meksykanie oczekujący przyjazdu Grotowskiego, podjęli specjalne przygotowania, zmierzające do wyłonienia grupy gotowej do pracy z polskim reżyserem. Przed jego przyjazdem członkowie tej grupy podróżowali do wielu odległych od stolicy miejsc, co stanowiło również część ich własnego projektu badawczego, na który składało się włączanie elementów rodzimej kultury do prac teatralnych. Doświadczenia takie stanowiły z jednej strony stały element poszukiwań Grotowskiego, z drugiej dzięki nim jego przyszli meksykańscy współpracownicy dysponowali znacznie większą wiedzą, pozwalającą na doradzanie polskiemu twórcy i skuteczne przeprowadzenie warsztatu terenowego z jego udziałem.

Spośród wielu miejsc na czoło wysuwały się Sierra Mazateca i Sierra Tarahumara, a zatem tereny górzyste o wybitnie indiańskim charakterze. Należy wspomnieć, że Grotowski nie był pierwszym człowiekiem teatru, który udał się do Meksyku, aby doświadczyć obcowania z miejscową ludnością, jak również poznać zajmowaną przez nią przestrzeń. Został uprzedzony cztery dekady wcześniej przez Antonina Artauda13, o czym w następujących słowach wspomina Julio Gómez Hernández:

Grotowski przeczytał tekst Artauda Moja podróż do Sierra Tarahumara14. I znał ten tekst na pamięć. Tam jest bardzo ważny fragment, który odcisnął na Grotowskim piętno. To moment, gdy Antonin Artaud opowiada o jednym z Indian, który biegnie w jego kierunku i przykłada mu do czoła lancę. Nie lancę tylko strzałę, dokładniej jej ostrze, naznaczając go. Antonin Artaud wierzył, że Indianin go zaatakuje, ponieważ ruszył na niego z wielkim pędem. Ten jednak z absolutną precyzją zatrzymał się i uczynił jakby znak krzyża na jego czole. Było to tak uderzające dla Antonina Artauda, że opisuje to wydarzenie na wielu stronach swojego tekstu, a Grotowski znał niemal na pamięć tę relację. Chciał wiedzieć, dlaczego to się stało? Czy był to efekt szaleństwa Artauda? Czy przez Indian, którzy nie wiedzieli, z kim mają do czynienia? Czy dzięki specyfice przestrzeni geograficznej?15

Polski reżyser utrzymywał, że prace Artauda poznał późno i przez to nie miały one większego znaczenia dla kształtowanej przez niego myśli teatralnej. W 1968 roku, po opublikowaniu w Polsce głównego dzieła Artauda Teatr i jego sobowtór, Grotowski napisał artykuł w hołdzie francuskiemu teoretykowi teatru, którego określił mianem wizjonera16. Słowa Nicolasa Núñeza stawiają w nieco innym świetle sprawę związków między dwoma twórcami oraz tłumaczą dokonany przez Grotowskiego wybór miejsca przeprowadzenia warsztatu:

Grotowski powiedział mi, że ma pilną potrzebę powzięcia drogi Artauda, to znaczy kontaktu z tubylczymi działaniami rytualnymi, głębokimi, autentycznymi, składającymi się na to, co meksykańskie. Tarahumara mieli kontakt z pejotlem. On nie chciał jednak powtarzać tego, co robił Artaud. Nie chciał iść, aż tak dokładnym śladem Artauda. Zgodnie z tym, co zarekomendowała mu pochodząca z Niemiec przyjaciółka Barbara Myerhoff17 [w rzeczywistości była Amerykanką pochodzenia żydowskiego – przyp. M. J. K.], proponując czy nie zechciałby wejść w kontakt z tą tubylczą częścią kultury Meksyku, która nadal jest równie silna i żywa, jak w dawnych religiach. Zachęciła go, by pojechał do Huicholi. Zatem upoważnił mnie, by nawiązać kontakt z nimi, by mógł przybyć i mieć kontakt z ludnością tubylczą, ale bez powtarzania podróży Artauda. Na podstawie tego zadecydował, że będą to Huichole18.

Wedle opinii Núñeza, Grotowski zdecydował się na podróż do Sierra Huichola po kontakcie i namowach Barbary Myerhoff, uczennicy i współpracowniczki Castanedy z University of California w Los Angeles (UCLA). Praca amerykańskiego antropologa w latach 60. i 70. XX wieku, związana z jego publikacjami, podkreślającymi potrzebę duchowych poszukiwań, wspomaganych środkami psychodelicznymi, znalazła szerokie rzesze odbiorców, głównie wśród przedstawicieli kontrkultury. Jego książki, dzięki licznym tłumaczeniom, znajdowały wielu czytelników i jak utrzymuje Núñez, nie były obce także Grotowskiemu:

Rozmawialiśmy dużo z Grotowskim o Castanedzie i całym tym fenomenie, który w tym momencie był bardzo żywy. Castaneda w tym czasie był naprawdę bardzo znany. Był totemem. Wszystko to, co związane z dymkiem, wszystko to, co halucynogenne, ale w tym sensie, że podstawą miała być ewolucja świadomości, było istotne. On szukał kontaktu z takimi źródłami, ale nigdy nie prosił mnie o to, że chciałby czegoś spróbować, na przykład pejotlu19.

Opinię dotyczącą stronienia Grotowskiego od doświadczeń wywoływanych środkami halucynogennymi wydają się potwierdzać nie tylko przedstawione powyżej słowa, ale także ustalenia Zbigniewa Osińskiego20. Inną autorką zwracającą uwagę na związki pomiędzy Castanedą a Grotowskim, była Elena Fanti, która w swej pracy magisterskiej21, napisanej pod kierunkiem Marco de Marinisa, wskazywała na inspiracje i pochodzenie ćwiczeń stosowanych przez polskiego twórcę. Chodziło tu na przykład o „biegi w całkowitych ciemnościach”, którym za namową don Juana Matusa, głównej postaci jego opowieści, miał poddawać się sam Castaneda22.

Odkryto jednak, że wiele opisów Castanedy stanowiło kompilację różnych elementów pochodzących z innych dzieł naukowych, literackich czy kultur poznawanych w odmiennych regionach Meksyku. Zdradziło go, jak się wydaje, właśnie to bogactwo, a także wynikające z niego niezgodności danych etnograficznych. Za przykład posłużyć może zbyt duża rola przypisywana przez Castanedę zażywaniu pejotlu przez Don Juana Matusa. Autor utrzymywał, że był on przedstawicielem grupy Indian Tarahumara, którzy nie używają w tak wielkim stopniu kaktusa, jak na przykład Huichole. Kolejnym problemem była niemożliwość zlokalizowania głównego informatora w regionie, w którym prowadzone były badania, a także dotarcia do archiwum amerykańskiego antropologa, które, jak twierdził, uległo zniszczeniu podczas powodzi.

Największe zaangażowanie w badaniu pracy Castanedy, a tym samym zdemaskowaniu jego działalności, wykazał Jay Curtney Fikes, który twierdzi, że w fabrykowaniu opisów, towarzyszyli mu jeszcze inni antropolodzy, głównie Peter T. Furst i Barbara Myerhoff, prowadzący wtedy badania wśród Huicholi23. Castaneda został ukarany odebraniem mu tytułu doktora. Nie ma natomiast pewności co do udziału dwojga uznanych amerykańskich antropologów w tym procederze o charakterze naukowej mistyfikacji. Sam Grotowski, jak odnotowuje Fanti, do twórczości Castanedy odniósł się dość przewrotnie podczas wykładów na Uniwersytecie La Sapienza w Rzymie w 1982 roku: ,,Jeśli weźmiemy jedną z pierwszych powieści Castanedy, na przykład Podróż do Ixtlan możemy uznać ją za nadzwyczaj pouczającą. Ale jeśli szukalibyście don Juana, aby stać się jego uczniami, wybaczcie, ale myślę, że nigdy by się to wam nie udało i byłoby zupełnie nieprawdopodobne”24.

Możemy przypuszczać zatem, że co najmniej dzięki publikacjom z badań Fursta czy Myerhoff25, a także być może dzięki bezpośredniemu kontaktowi z tą ostatnią, Grotowski zdecydował się na wybranie jako celu wyprawy Sierra Huichola. Warto też wspomnieć, że zaraz po przyjeździe do Meksyku, spotkał się on z meksykańskim antropologiem, Fernando Benítezem, autorem książki Indianie z Meksyku26, znanym w Polsce głównie dzięki tłumaczeniu tej pracy.

Rekrutacja do grupy mającej pracować z Grotowskim, odbywała się pod auspicjami UNAM – Universidad Nacional Autónoma de México, będącego główną instytucją odpowiedzialną za jego zaproszenie. Plan pracy, według którego grupa się przygotowywała, został uprzednio zaakceptowany przez polskiego twórcę27. W następujący sposób wspomina to w wywiadzie, przeprowadzonym przez Julio Gómeza Hernándeza, jeden z uczestników – Jaime Soriano Palma:

Propozycja była taka, żeby Grotowski przybył do miasta Meksyk, by wygłosić wykład. Ogłoszono otwarte wezwanie do przesłuchań w Ápan, w stanie Hidalgo. Tam wyselekcjonować miano nie więcej niż 10 osób, by wzięły udział w rodzaju warsztatu na terenie Sierra Madre Occidental, na ziemiach Indian Huicholi28.

W dniu 7 stycznia 1980 odbyło się spotkanie z Grotowskim29 w Uniwersyteckim Centrum Teatru (Centro Universitario de Teatro – CUT), na którym zgromadziło się ponad pół tysiąca osób. Było ono bardzo długie, trwało ponad siedem godzin. Grotowski skoncentrował się na tematach związanych z jego dotychczasową pracą, szczególnie z uwzględnieniem etapu twórczości, na którym wtedy się znajdował. Ze strony publiczności padały głównie pytania o cel wyprawy do Huicholi, związki czy inspiracje polskiego twórcy Artaudem, jak również o stosunek do twórczości Castanedy. Grotowski wygłosił wtedy fundamentalne stwierdzenie, które stanowiło podstawę dla zrozumienia, czym w jego opinii był Teatr Źródeł:

istota ludzka z wielkich miast, jest zatomizowana (rozczłonkowana), pokryta jest skórą, która oddziela ją od rzeczywistości organicznej, nie ma bezpośredniego kontaktu ze światem czy też z innymi istotami ludzkimi, ponieważ jest samotna, rozbita; to, co mówię, nie jest fantazją, ale pewną prawdą, naukowo potwierdzoną. Czym zatem jest w tych okolicznościach Teatr Źródeł: jest sposobem, by uczynić wyłom w murze i móc wejść w kontakt z rzeczywistością. Jedynie dzięki wielkiemu wysiłkowi i zdyscyplinowanej pracy będziemy mogli osiągnąć jakieś rezultaty. Nauczenie się buddyzmu Zen, czy hatha yogi czy jakiejkolwiek innej dyscypliny, jest sprawą całego życia, ale co możemy zrobić my, którzy jesteśmy produktem kultury, która nie ma czasu, którzy jesteśmy przeznaczeni do życia w pośpiechu30

Podczas konferencji Grotowski zapewnił, że celem wyprawy nie jest ingerencja w rytuały Huicholi, co oznaczało, że nie chce on przeszkadzać w ich tradycyjnych praktykach. Tym bardziej uciął wszelkie spekulacje, dotyczące możliwości spożywania pejotlu przez członków grupy, utrzymując, że jest to kategorycznie zabronione. Celem było skupienie się na poszukiwaniu i odkrywaniu miejsc ,,naładowanych”31, co potwierdza w wywiadzie Jaime Soriano:

Głównym celem tej podróży, było zrealizowanie serii eksploracji świętych miejsc kultury Huicholi, ale nie w celu uczestniczenia czy interweniowania (wtrącania się) w ich obrzędy czy święta, a tylko w intencji pracy z określonymi praktykami percepcji, ćwiczeniami psychofizycznymi. Stanowiły one część badań w dziedzinie antropologii teatralnej, które prowadził Grotowski w tamtym okresie twórczym, co przybrało formę projektu Teatru Źródeł32.

Grotowski wraz z grupą międzynarodowych współpracowników i wyselekcjonowanymi Meksykanami, udał się więc małym autobusem do Ixtlán, a stamtąd awionetką do San Andrés Cohamiata. Zaraz po dotarciu na miejsce dużej, bo liczącej szesnaście osób33 grupy obcych, zaniepokojone lokalne władze indiańskie zatrzymały ją przed wejściem do wioski i spytały o cel wizyty. Grotowski zwrócił się do meksykańskich przedstawicieli grupy, by ci wytłumaczyli Huicholom, że odwiedził ich międzynarodowy zespół, który podróżuje w różne części świata w poszukiwaniu miejsc o szczególnej energii. Prośba dotyczyła zezwolenia na przeprowadzenie prac. Wytłumaczenie to okazało się nie być wystarczające dla Indian, domagających się jego doprecyzowania. Jeden z przywódców zapytał: ,,Tak, ale po co konkretnie przybyliście?”. Na co Grotowski odparł: ,,By wejść w kontakt z ziemią, kamieniami, drzewami”. Odpowiedź ta wzbudziła konsternację i zaniepokojenie wśród Huicholi. Dopiero po chwili meksykańscy przedstawiciele grupy zrozumieli, że Grotowski został opatrznie zrozumiany, ponieważ wszyscy zostali wzięci za inżynierów czyhających na dobra naturalne regionu. Doprowadziło to długotrwałego impasu w rozmowach, a przybysze nie zostali zaproszeni w tym momencie do wioski. W końcu jednak wejście w przestrzeń Huicholi, jak utrzymuje Núñez, stało się możliwe, dzięki użyciu analogii zestawiającej wyprawę Grotowskiego z pielgrzymką Indian do Wirikuta34. Doszło zatem do zaakceptowania obecności grupy, której przydzielono „do obstawy” dwóch Indian. Mieli być przewodnikami grupy, a także bacznie przyglądać się pracy. Grotowski przystał na to, co więcej zaprosił wszystkich chętnych z wioski do wzięcia udziału w przedsięwzięciu. W całym zajściu, początkowych problemach i zażegnaniu konfliktu, dużą rolę odegrali wiejscy nauczyciele. Wydaje się, że to właśnie za ich sprawą doszło do ostatecznego porozumienia między obiema stronami. Dodatkowo, wszyscy uczestnicy wyprawy, poproszeni zostali o niewielką opłatę, która miała zasilić wspólnotową kasę. Przedstawicielom grupy Grotowskiego zwrócono uwagę, by powstrzymali się od używania aparatów fotograficznych oraz jakichkolwiek innych rodzajów urządzeń rejestrujących. Grupa od początku zakładała, jak utrzymuje w swej książce Núñez, że tego rodzaju sprzęty będą zbędne w ich podróży35. Sam Grotowski rok później, podczas wykładów na Uniwersytecie La Sapienza, w następujących słowach zrelacjonował ten moment przybycia do Sierra Huichola:

Dojechaliśmy z grupą do tradycyjnego miejsca Indian Huicholi w Meksyku. Zwykle ludzie, którzy tam docierają, przyjeżdżają sprzedać alkohol, by kupić pejotl czy przyjeżdżają za pozwoleniem biura do spraw Indian, wymuszonym przez władzę, którą mają. My zdecydowaliśmy się pojechać aż tam bez powyższego pozwolenia biura, informując Indian Huicholi, że przybywamy nie po pejotl, ani nie po to, by uczestniczyć w ich ceremoniach, a raczej chcieliśmy przemierzyć przestrzeń, która do nich należała, pozostać tam przez pewien czas. Szef wioski zamknął się w swoim miejscu, jakby w więzieniu, rada wspólnoty zebrała się, by zadecydować, co zrobić z intruzami, to była długa historia, ale wszystko skończyło się dobrze. Pozwolili nam zrobić to, co chcieliśmy36.

W Sierra Huichola grupa Meksykanów, poszerzona o grupę międzynarodową, skupiła się na wykonywaniu działań charakterystycznych dla Teatru Źródeł. Zadaniem każdego uczestnika było przejście przez zajęcia proponowane przez instruktorów z ekipy Grotowskiego. Praca odbywała się w długich porannych i popołudniowych sesjach ćwiczeń. Szesnastoosobowa grupa podzielona była na kilka mniejszych podgrup, z których każda miała przypisane konkretne zadania do zrealizowania. Szczególną osobą, która w tym czasie weszła w głębszą współpracę z Grotowskim, a także jak się wydaje, wobec której pokładał on głębsze nadzieje, był Huichol Refugio Gonzáles López. Ich relację w następujący sposób komentuje jeden z uczestników wyprawy:

Refugio był Huicholem. Weszliśmy z nim w kontakt po dotarciu w góry. Był Indianinem, który zintegrował się już ze światem zachodnim. Jednak spodobało mu się wariactwo, które robiliśmy. Zadawał pytania o to, co robimy, ponieważ był głęboko zainteresowany. Pomógł nam, a Grotowski polubił go. Przez rozmowy, a także poprzez wspólną pracę Refugio zaangażował się w nasze działania. Grotowski w zasadzie oczekiwał tego. Zdał sobie sprawę, że był to autentyczny Huichol. Widział, że się „uzachodnił”, co było widoczne np. w jego stroju. Nosił jeansy i koszulkę, zamiast stroju tradycyjnego. Pewnego razu Grotowski powiedział mu: „Jesteś Huicholem, dlaczego nie korzystasz z tradycji, ma ona dużą siłę i możliwości. Zaskoczyło to Refugia, bo przyjechał jakiś Polak i powiedział mu: „Jesteś Huicholem, to jest twoje źródło, to jest twoja siła”37.

Niemal wszystkie ćwiczenia miały charakter uwrażliwiający i zmierzały do poprawienia precyzji w działaniach z własnym ciałem. Pochodziły one z różnych tradycji, między innymi jogi. Uczestnictwo i zaangażowanie Refugia miało na celu rozpoczęcie poszukiwań w celu odkrycia, „wynalezienia” specyficznego dla Huicholi ruchu, na którym mogłoby zostać oparte ćwiczenie użyteczne dla grupy, a związane z tą kulturą.

Miejsce, gdzie odbywał się warsztat, szczególnie ukształtowanie terenu, zostało wykorzystane do rozgrzewki, której celem było zwiększenie i pogłębienie uwagi uczestników. Polegała ona na wchodzeniu i schodzeniu z okolicznych wzniesień, co wymagało dużej koncentracji i precyzji. Po tego rodzaju wprowadzeniu, przechodzono do wykonywania konkretnych, opracowanych wcześniej działań prowadzonych pod okiem instruktorów. Miało to na celu wprowadzenie skupienia, a także wzmocnienie aktorskiego instrumentarium każdego z uczestniczących. Praca zatem opierała się o ćwiczenia wypracowane i zaproponowane przez grupę międzynarodowych instruktorów. Grotowski, w miarę możliwości, nadzorował ją, podając wytyczne i obserwując wykonywane ćwiczenia. Jednak praca ta nie opierała się na bezpośrednim i systematycznym kontakcie z nim. Ciężar spoczywał na instruktorach38. W opinii Nicolasa Núñeza główne założenia tej pracy polegały na:

  1. Wzmożeniu koncentracji.
  2. Rozwinięciu samoświadomości ciała.
  3. Rozwinięciu możliwości psychofizycznych jednostki.
  4. Wyuczeniu woli.
  5. Poszukiwaniu kontaktu z wewnętrznym akumulatorem i uczynieniu użytku z jego energii.
  6. Zintegrowaniu całego metabolizmu z rytmem żywiołów: wody, powietrza, ognia i ziemi.
  7. Uczynieniu wewnętrznymi tych procesów i partycypowania w nich.
  8. Rozumieniu potrzeby „służby” dzięki naszej energii.
  9. Zharmonizowaniu się z wszystkimi naszymi towarzyszami, chociaż byliby Chińczykami, Indianami, Anglikami, przedstawicielami kultur Ameryki Południowej czy Afryki39.

Celem tych ćwiczeń było sprawdzenie, czy możliwe jest zlokalizowanie przez poszczególnych członków grupy miejsc szczególnie ważnych dla Huicholi, nazywanych przez Grotowskiego „naładowanymi”40. Sam twórca w dwa lata po wizycie w Meksyku, w następujący sposób wspominał i tłumaczył to studentom na Uniwersytecie La Sapienza:

Wiedziałem, że Huichole mają dostęp do naładowanych miejsc. To, co mnie interesowało to następujące pytanie: Czy moi koledzy, którzy przybyli z kultur tak odległych od kultury Huicholi, będą zdolni do dotarcia do tych miejsc o szczególnej energii? Okazało się, że po trzech pierwszych dniach zdołali odnaleźć niemal wszystkie z nich. Znajdowały się one głównie na peryferiach dostępnej nam przestrzeni. Większość z nich nie była oznaczona żadnym symbolem, ani śladami tego, że to właśnie do nich często uczęszczano. Dlatego że najczęściej korzysta się z nich jedynie raz w roku. Z drugiej strony, niektóre z miejsc posiadające ukryte symbole wymuszały trafienie w punkt, by je móc dostrzec i zlokalizować na tak rozległym terytorium, pośród gór i lasów. Wymóg dotarcia dokładnie w dane miejsce był niezbędny41.

Grotowski, obserwując i otrzymując zapewnienia niektórych z Huicholi, przekonał się, że przedstawicielom jego grupy udało się odnaleźć święte miejsca. W innym miejscu wspomnianego wykładu odniósł się do tego faktu w następujących słowach:

Nie mogę tego udowodnić, ale wierzę Huicholom, że stali się moimi przyjaciółmi. Nawet do tego stopnia, że jeden z nich został członkiem naszej grupy. Zaczęło się tak: przybył jeden z nich i powiedział nam – „To miejsce, gdzie byliście wczoraj, wiecie, do czego służy?”. Odpowiedzieliśmy mu, że nie. On odparł na to: „To są «drzwi wiatru»”–. Przedstawiano nam podczas pracy uwagi właśnie w takim typie. Wiele razy przychodzili do mnie Huichole, by powiedzieć rzeczy podobne. Osoba, do której miałem całkowite zaufanie potwierdziła: „Tak naprawdę to wszystkie miejsca, których używamy, już widzieliście”. – Powiedzmy, że przekonanie to jest bardzo subiektywne, w każdym razie, odkryliśmy bez wątpienia określone miejsca, ale przede wszystkim miejsca naznaczone obiektami ukrytymi. Można powiedzieć, że jest to coś całkowicie zmysłowego, pewien związek obrazu, poruszającego się powietrza, zapachu, coś, co sprawiło, że zareagowaliśmy42.

Reżyser wyrażał również kwestie istotne z antropologicznego punktu widzenia, a dotyczące możliwości, czy nawet potrzeby zmiany perspektyw jako istotnego źródła poznania międzykulturowego. Z jednej strony możemy uznać, że jego wolność artystyczna mu to ułatwiała, ponieważ nie był zmuszany do zachowania ścisłych reguł wnioskowania naukowego:

Jeśli pozwolę upaść mojej strukturze umysłowej, będę skłonny powiedzieć, że są miejsca, które dają energię i miejsca, które energię zasysają (niezarejestrowane). Powiem to w inny sposób. Dla kogoś, kto chce pracować z osobami, które mają strukturę umysłu, taką jak ta przyjaciół Huicholi, byłoby dobrze, żeby zaakceptował, że istnieją miejsca, które zasysają energie i inne, które energię dają, nawet jeśli takie założenie nie jest w zgodzie z jego własną strukturą umysłu43.

Po powrocie z gór Grotowski ponownie został otoczony grupą zafascynowanych nim ludzi, którzy chcieli z nim współpracować. 27 stycznia odbyło się drugie spotkanie w Uniwersyteckim Centrum Teatru, w towarzystwie takich osobistości jak Oscar Zorilla44, Luis de Tavira45, Maria Sten46 czy Nicólas Núñez. Podsumowanie pracy wykonanej przez Grotowskiego podczas wizyty w Meksyku było jasne, a jej ogólna ocena – pozytywna. Kontynuowanie współpracy zostało potwierdzone po powrocie Grotowskiego z Meksyku w liście z września 1980 roku, w którym podkreślał on niezwykle wysokie walory pracy artystycznej Nicolasa Núñeza i obiecujące efekty prowadzonych przez niego badań teatralnych47. Dalsze kontakty z Grotowskim Núñez opisuje w następujący sposób:

Potem zaprosił grupę Meksykanów. Byłem już włączony do niej jako współpracownik Teatru Źródeł. Pojechaliśmy do Polski na przełomie 1980 i 198148, by pracować w tym projekcie. Praca podczas wszystkich tych miesięcy w Brzezince i Ostrowinie była niezwykle ciężka i całkowicie podporządkowana, w mojej ocenie, dążeniu do zaoferowaniu nowego miejsca dla publiczności, gdzie doświadczenia teatralne prowadzić miały do rozwoju świadomości. Kontakt z ludźmi o innym pochodzeniu z Hindusami, Japończykami, Afrykańczykami itd. czynił z tego doświadczenia rzecz bardzo wzbogacającą na poziomie personalnym, na poziomie grupowym, jak i na zewnątrz49.

Grotowski do Polski zaprosił większą grupę Meksykanów, o czym w następujący sposób opowiadał dyrektor TIT:

Zaprosił pięć osób. Spośród nich jedynym, którego bezpośrednio wspomagał był właśnie Refugio. Wszyscy inni: Jaime Soriano, Helena Guardia, Pablo Jiménez50 i ja, musieliśmy szukać wsparcia w różnych instytucjach. Refugio, dlatego że był Indianinem Huicholem, nie miał takich możliwości. Grotowski powiedział: „Niech Refugio przyjedzie, ja zajmę się jego wydatkami” Tak właśnie się stało i tak Refugio wszedł do ekipy. Ciężko pracował. Ożenił się z Polką, która przybyła do Meksyku, Itą Tomaszewską51.

Był to czas kontynuowania przez Grotowskiego badań nad teatrem uczestnictwa, trwających już ponad dekadę, od momentu ogłoszenia opuszczenia teatru przedstawień. W opinii Nicolasa Núñeza polski twórca przybył do Meksyku:

By żyć, by pracować, by współdzielić z grupą osób otwieranie nowych możliwości w komunikacji, by walczyć o oswobodzenie dla tych, którzy bez końca popadają w szpony rozumu, współzawodnictwa, postępu, wojny czy sukcesu, organicznej możliwości stawania jeden przed drugim w dobrej wierze, walcząc z naszymi zniekształceniami, dając nam możliwość zdania sobie sprawy, za każdym razem bardziej, jak intuicyjnie pojąć to niezrozumiałe, by unosić się delikatnie52.

Grotowski podkreślał również aspekt poszukiwań skierowany na stworzenie nowej komunikacji, wykraczającej poza codzienne standardy. Núñez mówi nawet jeszcze coś więcej o powodach tych poszukiwań, stwierdzając, że Zachód popadł w zgubną agonię upadłej kultury, gdzie jedną z możliwości odzyskania naszych korzeni, ducha, oryginalnego sensu naszego życia, może być teatr. Odnosząc się do idei rewindykacji, nie mówi jednak o ,,archeologicznym” powrocie do naszych źródeł, ale o ponownym kontakcie z naszą esencjonalną witalnością, by móc znowu tworzyć działania, których wymaga nasz duch. Celem było pozwolenie na dojrzewanie w naszej ludzkiej kondycji, poprawa własnych błędów, co pewnego dnia doprowadzić miało do zaniku warunkującego nas strachu, a tym samym do wzrostu zadowolenia z życia53.

Do Meksyku Grotowski przybył kolejny raz na początku pierwszego tygodnia marca 1985 roku. Ta kolejna wizyta również odbyła się na zaproszenie UNAM, a główną osobą odpowiedzialną za jej organizację, ponownie był Núñez. Chętnych do prac z Grotowskim było wielu, dlatego odbyły się przesłuchania: „Przybył i zdarzyło się to samo. Musiał wybierać spośród 200 ludzi tych kilku, którzy mogli uczestniczyć w jego pracy. Wybrał 14 osób. Uczynił to w Apán, w Hidalgo, tam w takim niewielkim domku, zebrali się chętni. Odbyły się przesłuchania i wybrano około 15 osób54”.

Grupa, która miała współpracować z Grotowskim, oczekiwała na niego w domu kultury ISSSTE w miejscowości Amecameca, gdzie wyselekcjonowane osoby nocowały przed jego przybyciem. Do spotkania z reżyserem doszło 7 marca, a następnego dnia udano się na miejsce zwane Tlapalcingo, w którym miał zostać przeprowadzony warsztat. Teren, na którym przebywali, użyczony został przez: Esperanzę Rascon (socjolożkę, miłośniczkę sztuki parzenia herbaty), Alejandro Lopéza (konferansjera i producenta radiowego) oraz Ejo Takatę (nauczyciela buddyzmu Zen, związanego z Alejandro Jodorkowskim). Z Grotowskim do Meksyku przybyli dwaj instruktorzy, pracujący z nim na seminarium Dramatu Obiektywnego w Irvine: I Wayan Lendra z Bali i Du Yee Chang z Korei. Grupa składała się z osób rekrutujących się z różnych środowisk. Pierwszą grupą byli ludzie skupieni wokół TIT/UNAM, do której należeli: Nicolás Núñez Alvarez, Jaime Soriano Palma, Julio Gómez Hernández, Francisco Xavier, Carlos Guzmán. Pozostali to młodzi studenci kończący CUT, wkraczający w życie zawodowe. Byli to: Aline Menasse Temple, Sonia Paramo, Antonio Peñuñuri Armenta. Dodatkowo, jako asystenci techniczni, grupę zasili: Helena Guardia Sanchez de Tagle, Pablo Jiménez Trujillo, Hector Soriano Palma. W pamięci niektórych warsztat trwał około dwóch tygodni. Inni biorący w nim udział, mówią o maksymalnie dziesięciu dniach. Miejsce wybrane przez Grotowskiego było wyjątkowe, ponieważ znajdowało się u podnóża wulkanów Iztaccíhuatl55 i Popocatépetl56. W wierzeniach tubylców łączą się one z aztecką legendą57. Dla innych stanowią swoistego rodzaju centrum magnetyczno-duchowe, o czym wspomina Núñez:

Jedną z ważniejszych części starożytnego i współczesnego Meksyku, istotnie magnetyczną, są wulkany – Popocatépetl i Iztaccíhuatl. Jest cały nurt współczesny, który mitologizuje magnetyzm wulkanów. Grotowski był z nim w całkowitej zgodzie i chciał pracować w pobliżu tych sił magnetycznych. Zatem powiedział mi, żebyśmy na miejsce tej drugiej wizyty wybrali miejsce położone w pobliżu Iztaccíhuatl. Rozpoczęliśmy poszukiwania osoby, która posiadałaby gospodarstwo rolne, przestrzeń, którą mogłaby na udostępnić, wynająć w tym regionie, by mógł tam przybyć w czasie tej drugiej wizyty58.

Natomiast Julio Gómez Hernández o specyfice tego miejsca mówi w następujący sposób:

Kiedy przechodzisz przez pierwsze wzgórze, czujesz jakbyś przekraczał pierwszą barierę. Tam robi się wyjątkowa cisza i dopiero tam słyszysz dźwięki lasu, czy rzeki. Musiałaby być bardzo głośna fiesta z petardami, by hałas doszedł aż tam. Ale generalnie nie słyszysz tam wcale miasteczka. Jest to zatem miejsce jakby w próżni. Dla Grotowskiego był to jakby znak, że była tam obecność bardzo dawna, której nie potrafił opisać. Nie wiedział, skąd to się brało, ale czuł, że coś takiego się tam działo59.

Dzień pracy podzielony był na cztery części. O wschodzie i zachodzie słońca, odbywało się jego przywitanie i pożegnanie – Motions60. W następujący sposób opisuje to ćwiczenie Julio Gómez Hernández:

To rzecz mniej więcej taka: patrzysz na słońce, gdzie wschodzi. Obracasz się i patrzysz w słońce tam, gdzie zachodzi, i później patrzysz na północ, i później patrzysz na południe. Cały ten obrót pochodzi z tego rodzaju ruchu. Jest to postawa bardzo precyzyjna jednak elastyczna, utrzymujesz to, co Grotowski nazywał pozycją pierwotną. Unosisz, unosisz, opuszczasz, opuszczasz i wszystko to jest na wysokim poziomie napięcia. Stoisz na palcach stóp, twoje ramiona są delikatne i zrelaksowane, cały kręgosłup jest odpowiednio ustawiony i prosty. Musisz uważać na każdą pozycję ciała. Nogi, biodra, brzuch, ramiona, spojrzenie i wszystko to zmienia się w pozycję pierwotną61.

Potem odbywało się szybkie śniadanie, a po nim przechodzono do ćwiczenia zwanego River62, wywiedzionego z tradycji vodou dasmbala, dokładniej mówiąc tańca janwalu. Polegało ono na prowadzeniu długotrwałego rytmicznego chodu, który wymagał od praktykującego człowieka ciągłego poruszania kręgosłupem. Jawiło się to, jako swoistego rodzaju falujący taniec, któremu towarzyszył odpowiednio dobrany śpiew.

Kolejnym zadaniem było to, co Grotowski nazwał Akcją. Należy przypomnieć, że na różnych etapach twórczych, pod tym terminem rozumiano różnorakie działania. W przypadku warsztatu w Tlapalcingo chodziło o opowiedzenie własnej historii za pomocą śpiewu. Wszyscy na początku pracy poproszeni zostali o wybranie kilku pieśni: miłosnej, dziecięcej, kołysanki, a także takiej, która zagrzewałaby do walki. Praca nad tymi pieśniami odbywała się indywidualnie. Każdy z uczestników odnaleźć miał pewne miejsce w pobliżu obozu i tam ćwiczyć nad wybranym przez niego materiałem. Należy zauważyć, że wśród tych, którzy brali udział w tym warsztacie, znajdowały się osoby, które szczególnie oddalały się od obozowiska. Należeli do nich np. Julio Gómez Hernández i Javier Carlos. Jak sami utrzymują, wynikało to z faktu, że byli ludźmi wywodzącymi się ze wsi i nie mieli obaw przed zapuszczeniem się na znacznie bardziej oddalone tereny. Innym istotnym elementem warsztatu było dwukrotnie powtarzane w ciągu tamtego tygodnia Czuwanie. Kolejnym aspektem było utrzymywanie ciszy poza pracą, co dla niektórych z uczestników było bardzo trudne63. Grotowski zwracał uwagę nie tyle na ciszę, rozumianą jako powstrzymywanie się od mówienia czy komunikacji, co na ciszę wewnętrzną, która oznaczałaby opanowanie umysłu i bodźców płynących do nas z wielu stron. Prowadzić to miało do skupienia się na jednym – wywołanym śpiewem, ruchu czy działaniu, które ktoś w danym momencie wykonywał. Wiąże się to w sposób oczywisty z ideą Victora Turnera, mówiącą o istocie ,,przepływu”64. W tym sensie, można było się rozwinąć tylko poprzez opanowanie wewnętrznego nieporządku i roztrzepania myślowo-impulsowego.

Grotowski w olbrzymim stopniu przykładał wagę do miejsc, gdzie odbywały siędziałania. Uważał, że odgrywają one bardzo ważną rolę. Jego stosunek do Tlapalcingo, możemy zrelacjonować dzięki słowom Julio Gómeza Hernándeza:

To, co mówił było krótkie i proste, ale bardzo ważne. Mówił, że było to miejsce o pewnej sile czy energii, której nie potrafił opisać. Nie potrafił powiedzieć, o co dokładnie chodziło, ale on czuł, odbierał te wibracje. Czuł pewną obecność w tym miejscu. Jest bardzo interesujące, jak on, bez znajomości regionu oraz żadnej historii, potrafił wchodzić z przestrzenią w rodzaj synchronii. Był niejako zsynchronizowany z ruchami nocy65.

Widzimy zatem, że przynajmniej w opisie jednego z uczestników, Grotowski był człowiekiem przywiązującym niezwykłą wagę do przestrzeni. Uważał, że wiele informacji o tym, jak ludzie żyją, można wyczytać z samego miejsca, a także z relacji pomiędzy otoczeniem a grupą:

Myślę, że Amecameca i pewne inne miejsca z południa Meksyku, takie jak terytoria Majów, były ważne dla niego dzięki przestrzeni. Ponieważ w tych przestrzeniach rozwijały się pewne rodzaje bytów. Myślę, że on miał pewien głęboki sposób myślenia o czasie i przestrzeni. Jest to bardzo ważne w Meksyku, często się do tego odwołujemy. Ten taniec [chodzi o taniec concheros – przyp. M.J.K.] to czas i przestrzeń. W przestrzeni za pomocą dwóch nóg przedstawiasz krzyż, natomiast czas masz w dźwięku grzechotki. Twoje nogi wyznaczają przestrzeń tańca: cztery razy dla jednej strony, cztery dla innej, cztery do przodu i cztery do tyłu66.

Na koniec swojego pobytu, 1 kwietnia 1985 roku,Grotowski wygłosił w Teatrze Galeon w Meksyku wykład zatytułowany Quién no ha nacido para ser Actor (Kto nie narodził się, by być Aktorem).

W kręgu Taller de Investigaciones Teatrales (TIT/UNAM)

Warsztat Badań Teatralnych (TIT-UNAM) w Casa del Lago67, instytucji artystycznej działającej pod dyrekcją Hugo Gutierreza Vegi pod auspicjami Autonomicznego Narodowego Uniwersytetu w mieście Meksyk (UNAM), rozpoczął swą działalność w 1975 roku. Od samego początku kierownictwo nad nim objął Núñez. Moment powstania warsztatu nie był przypadkowy. Wynikał z potrzeby powołania jednostek badawczych oraz warsztatów teatralnych, których zadaniem miała być próba odnalezienia esencji teatru. Działalność TIT wypełniała swoistego rodzaju pustkę w tym zakresie. Najważniejsze jednak było to, że udało się znaleźć grupę ludzi, skłonnych do tworzenia alternatywy dla meksykańskiego teatru komercyjnego, na co wskazuje Julio Gómez Hernández:

W Meksyku mieliśmy jedną ważną osobę, powiedzmy – z poziomu pracy Grotowskiego. Nazywał się Carlos Castaneda. Carlos Castaneda poznał naszą pracę. Dla Nicolása Núñeza był to ważny etap w jego trzydziestoletniej pracy, zaś do grupy, z którą był wtedy związany, należeli Jaime Soriano, Helena Guardia, Hector Soriano oraz inne kobiety, takie jak: Cecilia, Angelica, Virginia. Nasza praca była niezwykle głęboka. Mieliśmy wtedy po dwadzieścia kilka lat. Byliśmy bardzo niewinni. Nie mieliśmy określonego kursu w życiu, a przynajmniej ja nie miałem. Nie martwiliśmy się o to, by mieć jakąś przyszłość zawodową, plany w rodzaju, powiedzmy: „Będę doktorem antropologii”. Nie interesowało mnie wtedy bycie doktorem antropologii. Moim celem, tak jak zresztą większości, było pogłębianie tego, co robiliśmy. Zatem Grotowski i Nicolás, mieli szczęście odnaleźć ludzi gotowych do poświęcenie. We współczesnym świecie, ani w Polsce, ani w Indiach, ani w Meksyku wydaje mi się, że Grotowski czy Nicolás nie znaleźliby już takich ludzi, którzy robiliby te wariactwa, które my robiliśmy. Ponieważ nikt już nie oddaje się komuś tak bezinteresownie68.

TIT od samego początku było miejscem poszukiwań i eksperymentów, a jego prace spotkały się z dużym zainteresowaniem i uznaniem. W okresie jego funkcjonowania przez zespół przewinęło się wiele osób o różnym wykształceniu, pochodzeniu czy zainteresowaniach. Wszystkich jednak łączył, oprócz chęci prowadzenia poszukiwań teatralnych, także wysiłek w dążeniu do odkrywania siebie. Dlatego w pracach warsztatu widać duży nacisk na ćwiczenia rozwijające umiejętności świadomości i uwrażliwiania ciała, a nie koniecznie koncentrację na prezentacji pewnej zapisanej wcześniej historii.

W pierwszych latach istnienia TIT wykazywał się innowacyjnością w kwestii doboru tekstów, które były podstawą przedstawień. Pierwszym eksperymentem teatralnym był Antropo na podstawie dzieł E. E. Cummingsa, który wywołał natychmiastowe zainteresowanie wśród ludzi teatru. Od początku działania TIT kierowane były do publiczności inteligentnej, zaangażowanej i poszukującej zarówno wysiłku fizycznego, jak i umysłowego69.

Do swoistego rodzaju pnia TIT, na różnych etapach jego istnienia, należały następujące osoby: Helena Guardia, Jaime Soriano, Héctor Soriano, Refugio González, Virginia Gómez, Xavier Carlos, Ana Luisa Solís, Ita Tomaszewska, Armando Álvarez, Edwin Rojas, Francisco Lerdo de Tejada, Cecilia Albarrán, Julio Gómez, Gela Manzano, Angélica Araiza, Denis Le Turq, doradcami instytucji byli: Antonio Velasco Piña, Fernando de Ita, a na jego czele po dziś dzień stoi Nicolás Núñez70.

Znani reżyserzy i profesorowie UNAM Edgar Vivar, Eduardo Ruiz Saviñón oraz Gabriel Weisz wsparli Taller de Investigaciones Teatrales w wystawieniu kolejnego eksperymentu zatytułowanego Noramelia, w którym połączono fragmenty Nory czyli Domu lalki Henrika Ibsena oraz Silniejszej Augusta Strindberga. Później Eduardo Ruiz Saviñón współpracował przy tworzeniu innego spektaklu-kolażu, zatytułowanego Sabaoth, w którym wykorzystano teksty takich autorów, jak: Gil Vicente, Święta Teresa od Jezusa, Calderón de la Barca, Francisco de Quevedo, siostra Juana Inés de la Cruz, Ramón Valle-Inclán, Xavier Villaurrutia i José Gorostiza. W premierowym pokazie, który odbył się w mieście Sahagun, przedstawienie zaprezentowane zostało publiczności złożonej z samych robotników. W 1976 roku prezentowane było również w największych ośrodkach uniwersyteckich w Hiszpanii71.

Pierwszymi oznakami tego, co moglibyśmy nazwać wstąpieniem na ścieżkę teatru odwołującego się do antropologii, było wystawienie w 1977 roku Labiryntu na podstawie znanego eseju Octavio Paza – Labirynt samotności (1950). Był to tekst pełen refleksji na temat wizerunku i charakteru Meksyku. Koncentrował się na jego przeszłości, wypełnionej traumą konkwisty oraz trudnym XIX wiekiem, kiedy to liczne powstania i przewartościowania, wpłynęły na kształt państwa. Suma tych wydarzeń odcisnęła piętno na rozwoju kultury meksykańskiej, która jest fuzją elementów pełnych sprzeczności. Taki materiał posłużył jako podstawa dla opracowania tematu przedstawienia, którego celem było zachęcenie publiczności do refleksji nad fundamentalnymi problemami historii Meksyku. Kolejne przedstawienie – Zapata oparto na tekstach samego caudillo, E.E. Cummingsa, Walta Whitmana i poezji náhuatl72. Ostatecznie przełom nastąpił w 1979 roku, po spotkaniu i wejściu na ścieżkę współpracy z Jerzym Grotowskim.

Teatr Źródeł dał pewne teoretyczne umocowanie dla poszukiwań TIT, co zachęciło jego członków do definitywnego oddania się takiemu rodzajowi pracy. Tym bardziej, że aktywne uczestnictwo publiczności, a potem jej właściwie rozmycie się, zbliżało wydarzenie teatralne do spotkania człowieka z człowiekiem, przypominającego obrzęd, liturgię i kontemplację. Wszystkie te doświadczenia, opracowane ćwiczenia i spektakle, doprowadziły do sformułowania przez Núñeza propozycji teatralnej pod nazwą teatro antropocósmico – teatru antropokosmicznego.

Núñez widzi teatr jako dyscyplinę, która winna podjąć studia nad ludzkim ciałem, pozostającym w ciągłej relacji z otaczającymi je przestrzeniami: kosmiczną, kulturową, społeczną, czy metafizyczną73. Na tylniej części okładki pierwszego wydania jego książki zatytułowanej Teatro antropocósmico w następujący sposób tłumaczy ten termin: „Teatr antropokosmiczny jest pewnym zinstrumentalizowanym badaniem, dążącym dosformułowania ćwiczeń i sytuacji społecznych, które przywrócą naszemu organizmowi zdolność do bycia rzeczywistym pudłem rezonującym kosmos74”. W wywiadzie, którego mi udzielił, doprecyzował te słowa w następujący sposób:

Teatr antropokosmiczny to teatr człowieka w kosmosie. Chodzi o pewien typ doświadczenia teatralnego, które pozwala nam, czy daje nam możliwość odnalezienia się, tak jak zwierzęta, w kosmosie. To jest właśnie cel, ponieważ w mojej ocenie jest to sposób na odnalezienie szczęścia

Widzimy zatem, że dla Nicolasa Núñeza istotą jest poszukiwanie takiego miejsca w świecie, a nawet w kosmosie, które dawałoby szczęście, rozumiane jako współgranie oraz wyrażanie jakiegoś większego porządku. Człowiek zostaje nazwany zwierzęciem, co z jednej strony stanowi odwołanie się do natury, ale także jest wskazaniem na jego równorzędną z innymi gatunkami, to jest niedominującą pozycję.

Impuls, dany przez Grotowskiego, jeszcze mocniej zachęcił członków TIT do zaangażowania się w poznawanie tubylczych kultur Meksyku. W pełni otworzyło to możliwość prowadzenia badań rozciągających się w przestrzeni między obrzędem a teatrem. Olbrzymia różnorodność mitów i legend oraz codzienna praktyka Indian zamieszkujących terytorium tego kraju, stanowić mogła niebywałe źródło inspiracji. Efekt miał być podobny do wcześniejszego, jednak zasadniczo zmieniły się środki i sposoby dochodzenia do niego, które Fernando de Ita określił jako: „praktyczną próbę realizacji teorii, zgodnie z którą mity mogą być przywrócone «tutaj i teraz» z korzyścią dla «żywej kultury», która mogłaby być współdzielona z innymi”75. Zdecydowano się na rozpoczęcie badań nad czterema wybranymi kulturami mezoamerykańskimi: nahuatlańską, majańską, zapotecką i olmecką76.

Od 1982 warsztat skupił się na kulturze Mexików, a pierwszym spektaklem związanym z tą tradycją był Tloque Nahuaque77. Przez wielu uważany jest on za najambitniejsze przedstawienie TIT. Do współpracy włączyli się Oscar Zorrilla78 oraz Gabriel Weisz z Seminarium Badań Etnodramatycznych79. Jako scenografię wykorzystano Espacio Escultórico UNAM – Uniwersytecką Przestrzeń Rzeźb. Treść odnosiła się do mitu o podróży Quetzalcoatla80 do świata podziemnego. W programie zapowiadającym wydarzenie, znajdowała się informacja, że celem przedstawienia jest oddziałanie na uczestnika i zachęcenie go do włączenia się w przedstawienie. Miało to zachęcić do skupienia się na sobie, by rozpocząć wewnętrzne poszukiwania, oraz nakłonić do refleksji. Całość przedsięwzięcia, ogólnie rzecz ujmując, polegała na tym, że członkowie zespołu oprowadzali poszczególne grupy widzów wzdłuż kamienia wulkanicznego, przy czym osoby oprowadzane miały zawiązane oczy, co miało uwrażliwić inne zmysły na przestrzeń i oddziałać na wyobraźnię. W czasie wędrówki pobrzmiewały różnego rodzaju dźwięki stymulujące, wydobywane z instrumentów o pochodzeniu prehiszpańskim. Po odsłonięciu oczu uczestnicy poddawani byli impulsom wizualnym, podczas symbolicznego pochodu zmierzającego do świata podziemia. Finałem było zaprezentowanie każdemu z uczestników reprodukcji azteckiego Kamienia Słońca, w którego centrum znajdowało się niewielkie lustro. Podróż symbolicznie kończyła się wraz z ujrzeniem w nim swego odbicia81

Wydarzenie Tlahuiltépetl82 było kolejnym eksperymentem. Odbywało się pod koniec 1982 roku na górze w pobliżu Tepoztlán w stanie Morelos. Tematycznie oparte było o sufickie dzieło zatytułowane Mowa ptaków i powieść Le mont analogue autorstwa René Daumala. Obydwa dzieła dotyczą alegorycznej podróży, która prowadzić ma do samopoznania. Uczestnicy wydarzenia prowadzeni byli ku szczytowi góry, a podczas drogi proszeni o wchodzenie w kontakt z przyrodą. Przez cały czas podejścia ich oczy były zawiązane. Dopiero na szczycie góry zdejmowano im opaski, by mogli ujrzeć przepiękny widok. Cały efekt skupiony był z jednej strony na trudzie wspinaczki z zasłoniętymi oczyma, z drugiej natomiast na ujrzeniu wyjątkowego widoku w kulminacyjnym momencie.

W tych wydarzeniach przygotowanych przez TIT widać elementy charakterystyczne dla działań parateatralnych, przede wszystkim aktywny udział zaproszonych osób. Rola, którą odgrywają członkowie zespołu, ogranicza się do opracowania pomysłu, przygotowania oraz praktycznego wykonania, co oznacza, że stają się oni przewodnikami dla uczestników. Miejsca, gdzie odbywały się te wydarzenia, zwykle znajdowały się poza murami teatru83.

Kolejnym działaniem przygotowanym przez warsztat był Azatlán84, zaprezentowany również w Stanach Zjednoczonych. Ostatnim z przedstawień nawiązujących do mitów i legend kultury náhuatl, był Tonatiuh85 wystawiony w 1984 roku, a prezentowany w Bosque Chapultepec i w budynku Casa del Lago, które stanowią część kompleksu głównego i centralnego parku miasta Meksyk.

Wobec sugestii Antonio Velasco Piña86, doradcy warsztatu, zdecydowano, że kolejne wydarzenia organizowane przez TIT powinny zostać związane z innymi kulturami prekolumbijskimi Meksyku. Następnym przygotowanym wydarzeniem był warsztat zatytułowany Huracán, Corazón del Cielo87, który czerpał z kultury Majów. Przygotowując się do jego realizacji, grupa udała się w podróż na Jukatan, by wejść w kontakt z miejscami ,,świętymi”. Chodziło głównie o stanowiska archeologiczne. Po raz pierwszy wydarzenie zaprezentowano w 1985 roku, a w programie można było przeczytać:

Struktura Huracán zawiera serię narzędzi działania/kontemplacji, zaprojektowanych tak, by stymulować samoobserwację i rozwój pierwszych kroków w kierunku intuicyjnego typu myślenia. Huracán rozwija się dzięki pewnemu projektowi alegorycznej podróży do naszego wnętrza.

Podejmując w tej podróży ryzyko stworzenia naszego własnego tańca Huraganu, używamy wyłącznie samego alfabetu cielesnego zawartego w tańcach naszych mezoamerykańskich przodków. Intencją jest zaktualizowanie tego języka i otworzenie go na nasze aktualne potrzeby, to znaczy, zamanifestowanie i stworzenie naszych nowych tańców i naszego nowego teatru, opartych na esencji antycznych kodów. To znaczy nakreślenie naszego nowego śpiewu opartego o tę samą gramatykę.

W 1986 roku niektórzy z członków grupy, to jest Nicólas Núñez, Ana Luisa Solis i Helena Guardia, wybrali się do Indii. Podjęli tam dziewięciomiesięczne studia w Tybetańskim Instytucie Sztuk Scenicznych w Dharamsala. Celem wizyty było zapoznanie się z kulturą, którą uważali w jej duchowym wymiarze za szczególnie im bliską. Skupili się na tybetańskich technikach przedstawieniowych, w celu wzbogacenia własnego międzykulturowego zaplecza oraz włączenia do własnej pracy konkretnych elementów, nad którymi pracowano w ramach warsztatów. Celem wyjazdu było z jednej strony doświadczenie filozofii i duchowości bliskiej reprezentantom grupy, związanej z buddyzmem. Z drugiej – poszukiwanie elementów, które można by włączyć, jako bliskie czy analogiczne, do projektów realizowanych przez TIT.

W tym okresie w zastępstwie dyrektora na czele warsztatu stanął Jaime Soriano, który przystąpił do realizacji nowego projektu. Głównym kontekstem dla tej pracy było badanie kultury zapoteckiej. Podjęty wysiłek doprowadził do powstania wydarzenia nazwanego Pitao-Zig, które można uznać za ostatnie twórcze działanie związane z teatrem partycypacji.

Pobyt w Indiach zaowocował nawiązaniem współpracy z bliskimi TIT ośrodkami tybetańskimi oraz z meksykańską Mesa del Santo Niño de Antocha, należącą do tradycji concheros. Po powrocie, w 1987 roku, Núñez opublikował książkę zatytułowaną Teatro antropocósmico, stanowiącą prezentację źródeł i zamysłu jego idei teatralnej wraz z zapisem doświadczeń prowadzonej przez niego grupy. W tym samym roku dyrektor TIT zdecydował się wystawić Burzę Shakespeare’a, co stanowiło nie lada wyzwanie dla zespołu. Po raz pierwszy od 1981 roku, powrócił on do chęci zrealizowania przedstawienia, które wymagało wszystkich elementów charakterystycznych dla tradycyjnego teatru. Zadanie to zmusiło grupę do sformułowania obiektywnej oceny swych środków i możliwości. Głównym problemem, który zauważono niemal od razu, był brak wyszkolenia aktorskiego większości członków warsztatu. Byli oni przez lata instruktorami, osobami niemal niewidzialnymi, które towarzyszyły wydarzeniom specyficznym dla teatru partycypacji. Właśnie z tych powodów dyrektor TIT widział potrzebę zatrudnienia kilku aktorów, którzy umożliwiliby przeprowadzenie podjętego przez niego zadania. Jedynym z przedstawicieli warsztatu, który wziął czynny udział w przedstawieniu, był on sam. Inni członkowie pracowali jako asystenci reżysera lub scenografa, a także odegrali role statystów.

W listopadzie grupa dziewięciu członków TIT, powiększona o dziesięcioosobową grupę osób sympatyzujących z warsztatem, gotowych do wykonywania wspólnych ćwiczeń, wyjechała do Peru. Poszukiwania znów skierowane były na relacje między teatrem a rytuałem. Tym razem miało dojść do zgłębienia kultur o podłożu inkaskim, by odnalezione tam elementy, mogły potem zostać włączone do organizowanych przez zespół wydarzeń. Grupa dysponowała podczas tego wyjazdu wielce doświadczonym, bo 84-letnim przewodnikiem, cieszącym się wielkim uznaniem wśród Inków. Odwiedzili z nim najważniejsze dla tamtejszej kultury miejsca, takie jak: Ollantaytambo, Sacsayhuamán czy Tambomachay88.

Doświadczenia z wyjazdu do Indii, a także wcześniejszy ciągły kontakt z grupami concheros, zaowocowały stworzeniem tańca zwanego Citlalmina89. Powstał on z połączenia, ale nie wymieszania, jak utrzymuje Núñez, tańca tybetańskiego z meksykańskim, co możliwe było dzięki podjętym przez grupę studiom.

W latach 90. i w pierwszej dekadzie XXI wieku Núñez przygotowywał kolejne przedstawienia i prowadził cykle kursów i warsztatów w Europie, Stanach Zjednoczonych i krajach Ameryki Południowej. W 1996 roku opublikował angielskie tłumaczenie swojej książki, zatytułowane Anthropocosmic Theatre.

Dyrektor TIT przez wszystkie lata swojej działalności starał się prezentować idee bliskie Jerzemu Grotowskiemu. Realizacje, którym oczywiście nadawano regionalną specyfikę, przypominały wydarzenia tworzone przez Grotowskiego w okresie parateatralnym oraz Teatru Źródeł. Poszukiwania, które starał się realizować i które nadal prowadzi, skoncentrowane są na badaniach możliwości tworzenia teatru rytualnego, a zatem inspirowanego praktykami sakralnymi. Mają one zostać przeniesione w sferę świeckiego kontekstu prezentacji i uczestnictwa, gdzie świętość nie ma już być związana z jakąś konkretną religią. Mimo tego, w swych poszukiwaniach, Núñez nie stronił od odwoływania się do sposobów myślenia i mitologii tubylczej, związanej z głównymi społecznościami zamieszkującymi Meksyk. Przeniesienie pewnych elementów, czasem nawet bardzo wyraźne oparcie się o tradycję, miało być niejako wehikułem do tego, by uczestnicy mogli doświadczyć źródeł kultury meksykańskiej. Octavio Paz w następujący sposób odniósł się do pracy TIT: ,,Próba Nicolasa Núñeza i jego grupy teatralnej posiada pewien cel, który ośmielam się nazwać pierwotnym: odkrycie inspiracji i logiki antycznych rytuałów. Teatr jest literaturą i spektaklem, grą i katharsis, ale także jest ceremonią inicjacyjną. Núñez i jego towarzysze proponują przywrócić teatrowi jego święty wymiar”90.

Jaime Soriano Palma i jego laboratorium

W 1986 roku doszło do wyłączenia się z prac TIT Jaime Soriano, co związane było z powołaniem przez niego Uniwersyteckiego Laboratorium Antropologii Teatralnej pod auspicjami UNAM w Casa del Lago. W istocie jeden z ważniejszych instruktorów Núñeza stworzył oddzielny warsztat działający w ramach tej samej instytucji. Gdy dyrektor TIT przebywał w Indiach, Soriano zdecydował się na połączenie dwóch grup, z którymi rozpoczął pracę nad nowym wydarzeniem. Przybrało ono nazwę Pitao-Zig. Nadzorujący przedsięwzięcie podzielał przekonanie Grotowskiego, że należy zawsze dotrzeć do sedna, którym jest istota ludzka. Realizacja tego celu wiązała się w jego przekonaniu z rozwojem jednostki na poziomie personalnym, grupowym i wspólnotowym. Droga, którą obrał, była próbą eksploracji tradycyjnej myśli mezoamerykańskiej oraz związanych z nią rytuałów. Otwarcie się, dzięki realizowanemu przedsięwzięciu, miało doprowadzić do dotarcia do czegoś prymarnego, a tym samym istotnego i bazowego dla przeżywającej dane doświadczenie jednostki. Elementem drogi do tego celu było skonfrontowanie się z własnym ciałem. W opinii Jaime Soriano wydarzenie to można opisać w następujący sposób:

Pitao-Zig jest sposobem przywracania pewnej praktycznej wiedzy, zawsze myśląc o niej jak o sytuacji czas-miejsce-ludzie, to znaczy kultura Meksyku widziana jako fenomen dramatyczny. Nie chodzi o to, by zrobić coś lokalnego, ale by odnaleźć punkty podobieństwa poprzez różnice i za pomocą procesu transkulturowego, znaleźć to, co nas wiąże z innymi kulturami91.

Pomysł praktycznego zaplanowania prac zakładał poprowadzenie kilku kursów teatralnych w stanie Oaxaca. W ich czasie uczestnicy mieli zapoznawać się z kulturą Zapoteków oraz wymieniać się doświadczeniami pracy scenicznej. Po pierwsze chodziło o zebranie materiału potrzebnego do przedsięwzięcia, zdobycie wiedzy etnograficznej, doświadczenia wspólnej pracy oraz rozmowy z mieszkańcami. Zatem zasadniczą rzeczą było zebranie przeżyć uczestników, które potem miały posłużyć jako baza dla dalszej pracy. Zainteresowanie tą grupą Indian, w opinii Jaime Soriano Palmy, wynikało z tego, że: „Kultura Zapoteków, głównie dzięki swoim miejscom, posiada siłę, która interesowała nas bardzo. Chodziło o to, by ją odkryć w odniesieniu do tego, co można odnaleźć wśród tych ludzi, w ich symbolach i ich przestrzeniach”92. Widzimy tu również aspekt, który pojawił się i wyłuszczony został przy okazji wizyty Grotowskiego w Tlapalcingo, przy czym w odróżnieniu od tamtego doświadczenia wielką wagę przywiązywano także do kontaktu z mieszkańcami.

Pracą merytoryczną w trakcie projektu zajmowali się również antropolodzy, a zarazem członkowie TIT – Julio Gómez Hernández i Angélica Araiza. Jaime Soriano postanowił skoncentrować się na dwóch głównych zagadnieniach, w których widział istotne punkty zaczepienia do prowadzenia swoich badań: 1) nagualizm93 jako technika psychofizyczna, to znaczy droga umożliwiająca odnalezienie swego „zwierzęcia-opiekuna”, swej esencjonalnej części; 2) kultura zapotecka, jej symbolika, żywe rytuały i wpływ na przestrzeń (uwzględniając konkretne miejsca – Mitla i Monte Albán).

Warto wspomnieć, że to dopiero proces badawczy pozwolił na sformułowanie nazwy dla przedsięwzięcia. W tym sensie możemy powiedzieć, że było to raczej odkrywanie, wynajdywanie tytułu, którego formowanie związane było z pewnymi postępami pracy, ale także z uznaniem go jako właściwego przez członków grupy. W trakcie realizacji projektu zwrócono uwagę na bóstwo Pitao-Zig94, którego atrybuty łączyły się z symboliką poruszaną wcześniej w ramach prac TIT, a odnoszącą się do serca pozostającego w ruchu, rozumianego w mitologii mezoamerykańskiej jako tętniące życie.

Badania terenowe prowadzone przez grupę od marca do kwietnia 1986 roku, w ocenie Soriano, trwały zbyt krótko, szczególnie w kontekście możliwości dogłębnego zbadania nagualizmu. Mimo wszystko udało się doprowadzić do bardzo owocnych spotkań z Indianami Triquis95. Podczas kilku wspólnie spędzonych nocy doszło do spontanicznej wymiany pieśni, której nauki wzajemnie podjęli się zarówno przedstawiciele grupy teatralnej, jak i Indianie. Wizytujący nauczyli tubylców pieśni w náhuatl, natomiast Triquis, oprócz podzielenia się własnymi pieśniami, zaprezentowali również tańce. Oprócz tego odbyło się spotkanie z Indianami Huave96. Niestety, jak przyznają sami uczestnicy, nie było możliwości poznania ich rytuałów, ani specyficznych dla tej grupy fiest. Wszystkie te doświadczenia pozwoliły jednak na zebranie materiału – pieśni, rytmów, ruchów, które potem zostały włączone do przygotowywanego przedsięwzięcia.

Praca, którą zaprezentowano publiczności, była efektem sześciomiesięcznych działań badawczo-warsztatowych. Podczas prób wielokrotnie dochodziło do przekształcenia struktury działania. Natomiast nigdy nie doszło do zmiany głównej idei, która dotykać miała tematu śmierci i zmartwychwstania, rozumianych jako alegoryczna podróży do wnętrza nas samych. Wydarzenie składało się z sześciu etapów, które kolejno nazywały się: 1) La Cueva – Jaskinia, 2) El Hilo de Adriana – Nić Adrianny, 3) Laberinto – Labirynt, 4) Descanso – Odpoczynek, 5) La Sala de los Misterios – Sala Tajemnic, 6) Rio de Canciones – Rzeka Pieśni.

Pitao-Zig było po części przedstawieniem teatralnym, ponieważ prezentowano je publiczności, a całość była zbudowana jako niecodzienna, dramatyczna i artystycznie ustrukturyzowana sytuacja. Jednakże to właśnie publiczność podczas wydarzenia staje się grupą wykonawczą, ponieważ poddawana jest różnego rodzaju zabiegom. Nie chodzi o prezentację jakiegoś pozostającego na zewnętrz świata, ale o wprowadzenie do „gry” poszczególnych, wewnętrznych scenariuszy uczestników. W tym sensie możemy powiedzieć, że wydarzenie pozwalało na to, by każdy z partycypujących poczuł się jak odkrywający, prezentujący i tworzący własne życie. Efekt zatem zależny był od stopnia zaangażowania publiczności, której zadaniem było przejście od udziału biernego do czynnego. Polegał on na wykorzystywaniu takich elementów jak ruch, rytm, gdzie fizyczność wzmacniała efekty emocjonalne i intelektualne. Dramatyczności tego rodzaju przedsięwzięć nie leży w konflikcie, ale w procesie transformacji. W tym sensie mamy do czynienia z pewną „sytuacją przedstawieniową”, w której dzięki modyfikacji środowiska działania uczestnika, wystawieniu go na próby związane z jego ciałem oraz wprowadzeniu symboli, wpływających na zmianę myślenia o życiu i świecie, dochodzić ma do pobudzenia refleksji, uzewnętrznienia się wewnętrznego dyskursu. Należy zauważyć, że charakter działania, poprzez jego temat strukturę, jak i odczucia uczestniczących, czyniły je bliższym rytuałowi, niż teatrowi97.

Moment kiedy drogi Nicolasa Núñeza oraz Jaime Soriano rozeszły się, łączyć należy z podejmowanymi przez nich wyborami twórczymi, które wpływały bezpośrednio na ich działania artystyczne. Kwestię różnic tłumaczy Soriano podjęciem osobistej pracy z Grotowskim, pozostającym na innym etapie twórczym, nie związanym już z działaniami charakterystycznymi dla Teatru Źródeł:

Grotowski pod koniec warsztatu w Amecameca zaprosił mnie do współpracy. Chciał, żebym pojechał do Stanów Zjednoczonych, bym z nim został i pracował przez kilka miesięcy. Zabrałem ze sobą żonę. Byliśmy tam przez kilka miesięcy. Później zaprosił mnie do Włoch. Tam zaproponował mi pracę indywidualną nad tym, co go interesowało. On po prostu zwyczajnie składał propozycję. Zapytał, czy nie miałem jakiejś własnej pieśni. Kiedyś nauczyłem się od mojego dziadka jednej pieśni w náhuatl, którą później odnalazłem nagraną i mogłem rozpocząć pracę nad jej rozwijaniem. [...] Zostawałem we wszystkie popołudnia z Grotowskim w pokoju. W jednym z pokoi, w miejscu, które nazywało się Monte Castello98. Tam właśnie nauczył mnie pracy nad działaniami fizycznymi. Sesje pracy obywały się za drzwiami zamkniętymi. Po spotkaniach inne osoby widziały, że nie szedłem z grupą, tylko zostawałem, by pracować z nim. Zatem nasza relacja była bardzo bliska. Robiłem mu śniadanie rankami. Nie należał do osób, które dobrze spały, zatem w południe trzeba było mu przynieść kawę, etc. Pracowaliśmy południami i po każdych trzech, czterech dniach szliśmy na kawę, by porozmawiać. Zadawał mi wiele pytań, a ja mu na nie odpowiadałem. Dawał mi wskazówki, a ja w wolnych chwilach kontynuowałem pracę sam. Przybywał i pracował ze mną, aż do momentu, gdy powstała jednoosobowa struktura, trwająca około 15 minut, a zatytułowana Skrzydła u stóp. W istocie był to mój twór, bo nie chcę powiedzieć, że Grotowski zdecydował, co miałem robić. Podejmowałem wiele decyzji sam, a on dawał mi precyzyjne wskazówki, interweniując w odpowiednim momencie. Korygując, ustawiając mnie w szczególnych pozach, pozostawiając mnie w sytuacji bardzo precyzyjnej pracy technicznej99.

Po powrocie z Indii Núñez, nie zaprzestał działań charakterystycznych dla teatru uczestnictwa, ale widać było, że jego zainteresowania podążać zaczęły w stronę teatru klasycznego. Natomiast wysiłki Soriano zmierzały do działania w duchu kolejnego nowego etapu twórczego Grotowskiego, zwanego Dramatem Obiektywnym. Swoje odejście relacjonuje on w następujący sposób:

Po powrocie z Włoch do Meksyku zadecydowałem się zakończyć moją pracę z TIT. Zdałem sobie sprawę, że nie można zrobić więcej [w teatrze uczestnictwa – przyp. M.J.K.] To był moment zmiany. Zatem mogę powiedzieć, że pochodzenie Lartes było związane z pracą nad działaniami fizycznymi, z Dramatem Obiektywnym, z pracą nad głosem100.

W okresie kilku lat funkcjonowania Uniwersyteckiego Laboratorium Antropologii Teatralnej (Laboratorio Universitario de Antropología Teatral/UNAM) pod jego auspicjami zorganizowano dużą liczbę kursów i warsztatów dla aktorów oraz tancerzy. Grupa prowadzona przez Soriano, już pod zmienioną nazwą Laboratorium Sztuki Scenicznej (Laboratorio Arte Escénico, Lartes), wzięła udział w jednym z wiosennych warsztatów, prowadzonych przez Grotowskiego na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine. Grotowski, po okresie stałego pobytu i prowadzenia tam Ścisłego Programu Badawczego nad Dramatem Obiektywnym w latach 1983–1986, przez kilka lat odwiedzał później corocznie tę placówkę. W maju 1989 roku, grupa, na której czele stali Soriano oraz jego asystent – Antonio Prieto Stambaugh, wyjechała do Irvine, by uczestniczyć w sesji roboczej, przeznaczonej głównie dla tamtejszej ekipy uniwersyteckiej przygotowywanej przez Jamesa Slowiaka101.

Głównym celem przyjazdu grupy meksykańskiej była prezentacja pozostającego wciąż w fazie przygotowań przedstawienia En el umbral del espejo102. Była to opowieść o trzech generacjach kobiet żyjących o schyłku Rewolucji Meksykańskiej, które usiłują przypomnieć sobie ważną dla nich postać męską – syna, męża, ojca103. Pokaz ten w swej wczesnej formie, jak ocenia Lisa Wolford, nazwany został przez Grotowskiego symbolicznym mumbo-jumbo104. Grotowski zaprosił członków grupy do restauracji i tam przez około pięć godzin omawiali prezentowane przedstawienie. W następujący sposób o tamtych doświadczeniach opowiada Soriano:

Był to okres wzmożonej nauki. Przyjechaliśmy do Irvine na 15 dni. Zaprezentowaliśmy naszą pracę, którą on nazywał rytualistycznym mambo-jumbo, nosiło to znamiona moich zainteresowań, które, wedle Grotowskiego, nie były do utrzymania. Zabraliśmy się zatem do poprawiania tego według jego sugestii. Mieliśmy zaledwie kilkanaście dni. Z przedstawienia, które miało 45 minut zeszliśmy do 12 minut, ale udało nam się je zmienić w to, co on nazywał „małą sztuką mistrzowską”. Zmienił to w sztukę teatralną, sztukę kreacji. Może inaczej: sprawił, że znalazłem się w warunkach gdzie potrzebna była bardzo wymagająca praca techniczna, bardzo rygorystyczna. Tam właśnie poszedłem nie tylko po linii rytuału i pieśni. Nie było to już powtarzanie dla powtarzania, ale poszukiwanie w tym, co robiliśmy105.

Historia Lartes to ponad ćwierć wieku pracy edukacyjnej i artystycznej z tancerzami, aktorami, muzykami, śpiewakami i studentami sztuk scenicznych. Instytucja ta była wspierana i rekomendowana przez takie instytucje narodowe, jak: Autonomiczny Narodowy Uniwersytet Meksyku, Narodowy Instytut Sztuk Pięknych, czy Narodowe Centrum Sztuk. Współpracowano także na poziomie międzynarodowym z takimi instytucjami, jak: Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards (Włochy), Instytutem im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale (Włochy), czy International School of Theatre Antropology (ISTA).

Po roku 1992 roku Laboratorium, zmieniając wielokrotnie miejsca swego działania w granicach miasta Meksyk, przeprowadzało różne programy i szkolenia w całej republice, posiadając wsparcie Narodowego Programu Wsparcia dla Teatru. W 1995 roku włączyło się do działania w ramach Centrum Studiów Latynoamerykańskich nad Antropologią Teatralną (CELAT), organizującego programy edukacji ustawicznej, warsztaty o charakterze międzynarodowym, z takimi osobistościami, jak: Eugenio Barba, Julia Varley czy Pino di Buduo. W 2000 roku Laboratorium zostało zaproszone do uczestnictwa w XII Międzynarodowej Sesji ISTA, która odbyła się w Niemczech.

Praca z uczniami i studentami doprowadziła do powstania spektakli: El sendero de los pájaros (1997, CENART), Todos somos Kaspar (1998), Ciudades Invisibles (1999, CENART), Citta Invisibili (2000; zrealizowane wspólnie z Teatrem Potlach z Włoch) i Ciudades de la Memoria (2002, Querétaro). W 2004 roku adepci Lartes zostali zaproszeni do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards we Włoszech, by wziąć udział w działaniach akademickich i artystycznych. Lartes poprowadziło kursy i warsztaty w kraju i za granicą. W skali krajowej odbywały się one przy współpracy następujących organizacji: Universidad Autónoma de Chihuahua, Universidad Autónoma de Queretaro, Instituto de Cultura de Michoacán, Centro de Ciencias Aplicadas de Italia, Universidad del Claustro de Sor Juana, Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro Nacional de las Artes oraz Centro Interdisciplinario de Artes Escénicas A. C. Danzjáfora. Lartes jest dziś ośrodkiem interdyscyplinarnym, w którym odbywa się ustawiczne kształcenie tancerzy, aktorów, reżyserów, choreografów, muzyków, śpiewaków oraz studentów teatru, muzyki, tańca. Wszystkich tych, którzy zainteresowani są technikami i metodologiami alternatywnymi w celu wzbogacenia swego rozwoju zawodowego. Praca tego ośrodka zmierza do pogłębienia i stymulowania możliwości twórczych jednostek, dzięki treningowi, na który składa się zapoznanie z metodą działań fizycznych. Jest ona obecnie skoncentrowana na rozwijaniu elementów związanych ze sztuką aktorską.

O autorze »

  • 1. Wyrażam podziękowanie i uznanie dla Julio Gómeza Hernándeza, który udostępnił mi tekst wykładu Grotowskiego zatytułowany: Técnicas originales – Lecciones en La Sapienza 1981–1982. Instituto del teatro y del espectáculo Universidad de Roma, Włochy. Tekst został zebrany i skompilowany przez studentów. Nigdy nie został opublikowany w całości, jak również nie został autoryzowany przez Grotowskiego. Wersja, którą posiadam, opracowana i przetłumaczona została na język hiszpański przez Julio Gómeza Hernándeza i Lily Portnoy Lan.
  • 2. Huichole – grupa zamieszkująca Sierra Madre Occidental w zachodniej części centralnego Meksyku, głównie w stanach Jalisco, Nayarit i częściowo Durango oraz Zacatecas. Ich liczebność szacuje się na około 44 tysiące. Obecnie za poprawniejszą nazwę tej grupy uznaje się Wixaritari. W pracy używać będę jednak pierwszego terminu pojawiającego się w wypowiedziach moich informatorów oraz w publikacjach, które służyły mi do jej pisania. Informacje [za:] Johannes Neurath: Huicholes. Pueblos indígenas de México contemporáneo, CDI/PNUD, México D.F. 2003.
  • 3. Refugio Gonzales López (1958–2004), wybitny twórca obrazów charakterystycznych dla twórczości Huicholi. Nauki pobierał m.in. u Jose Beniteza. Jego prace prezentowane są w albumach zawierających indiańskie rzemiosło Meksyku (m.in. Great Masters of Mexican Folk Art: from the collection of Fomento Cultural Banamex, Fomento Cultural Banamex A.C., México 2001). Zasłużony również w propagowaniu własnej kultury w mediach. Związany z Polką – Julittą Tomaszewską, poznaną podczas wyprawy do Polski w ramach projektu Teatr Źródeł. Miał z nią dwójkę dzieci. Cała trójka mieszka obecnie w mieście Meksyk.
  • 4. Szczególne podziękowania kieruję wobec następujących osób: Nicolás Núñez Alvarez, Jaime Soriano Palma, Julio Gómez Hernández, Jaime Winkler, Aline Menasse Temple, Helena Guardia Sanchez, Hector Soriano Palma.
  • 5. concheros – współczesna grupa tancerzy, wykonujących tzw. taniec concheros (La danza de los concheros), taniec tradycji (La danza de la tradición) lub taniec aztecki (La danza azteca), czasem zwany również tańcem konkwisty (La danza de la conquista). Szczególnie rozpowszechnionych w kilku regionach, gdzie odbywają się specjalne festiwale: na północy w Villa de Guadalupe, na wschodzie w Amecameca, na południu w Chalma i na zachodzie w dzielnicy Los Remedios w mieście Meksyk. Ich przedstawicieli spotkać można również w ważnych pod względem turystycznym miejscach Meksyku – na przykład Zocálo (centralnym placu) miasta Meksyk, czy w pobliżu stanowisk archeologicznych. Niektórzy z praktykujący taniec odwołują się do woli zachowania i kontynuacji tradycji prekolumbijskiej, jednak jedyne dokumenty opisujące tańce pochodzą już z okresu kolonialnego. Obecność w miejscach turystycznych w oczywisty sposób przekształciła charakter tych praktyk, co widać np. po instrumentach używanych przez concheros. Taniec należy widzieć jako połączenie, asymilację uważanych za prekolumbijskie elementów choreograficznych z treściami i symbolami charakterystycznymi dla kościoła katolickiego. Można to zaobserwować na przykładzie powiązania elementów wierzeń związanych z czterema punktami kardynalnymi ze znakiem krzyża czy użyciu flag ,,stowarzyszeń” odwołujących się do tradycji katolickiej.
  • 6. Angel Barcenas: Artaud y Grotowski, ,,El National”, Poliedro Cultural, z dnia 27 października 1968 roku, s. 16.
  • 7. Więcej informacji na temat gościnnych występów w Meksyku w roku 1968 zob. publikowany w tym numerze „Performera” artykuł Adeli Karszni: Recepcja zagraniczna Teatru Laboratorium w latach 1960–1970 [przyp. red.]
  • 8. Dokładne daty pobytu ustalił Grzegorz Ziółkowski: Guślarz i eremita. Jerzy Grotowski: od wykładów rzymskich (1982) do paryskich (1997–1998), Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 75.
  • 9. Nicolás Núñez: Teatro de Alto Riesgo, México D.F.: Consejo Editorial del Taller de Investigación Teatral de la UNAM 2007. Zaproszenie dla Núñeza do udziału w projekcie ,,Drzewo Ludzi’’, s. 138.
  • 10. Informacja bezpośrednia z wywiadu z Nicolásem Núñezem.
  • 11. Grzegorz Ziółkowski: Guślarz i eremita, s. 72.
  • 12. Tamże, s. 75. Osoby wymienione w dokumentacji, dla których proszono o wizę tranzytową: Jerzy Grotowski (Polska), Jacek Zmysłowski (Polska), Teo Spychalski (Polska), Dominique Gerard (Francja), François Kann (Francja), Jairo Cuesta (Kolumbia), Elizabeth Havard (Stany Zjednoczone). Zbigniew Kozłowski (Polska) dojechał do Meksyku pozostał jednak w stolicy.
  • 13. Leszek Kolankiewicz: Święty Artaud, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001; Waldemar Kuligowski: Odwrócić się od Zachodu, by go zmienić, ,,Tawacin’’, nr 3 [51], jesień 2000, s. 43–45.
  • 14. Antonin Artaud: D’un voyage au pays des Tarahumaras, Éditions de la revue Fontaine, Paryż: 1945 (wydanie meksykańskie: Artaud Antonin: Viaje al país de los Tarahumaras, Sep/Setentas, México 1975).
  • 15. Informacja bezpośrednia – wywiad z Julio Gómezem Hernándezem.
  • 16. James Slowiak, Jairo Cuesta: Jerzy Grotowski, przekład Koryna Dylewska, redakcja naukowa Leszek Kolankiewicz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010, s. 37.
  • 17. Poza słowami informatora nie udało mi się odnaleźć innych dowodów na znajomość Barbary Myerhoff i Jerzego Grotowskiego.
  • 18. Informacja bezpośrednia – wywiad z Nicolásem Núñezem.
  • 19. Tamże.
  • 20. Zbigniew Osiński: Moje spotkania z Jerzym Grotowskim. Notatki z lat 19901994, ,,Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2007 nr 82 (grudzień), s.104.
  • 21. Elena Fanti: Castaneda i Grotowski, ,,Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2007 nr 81 (październik), 108–120.
  • 22. Grzegorz Ziółkowski: Guślarz i eremita, s. 85.
  • 23. Romero Kimon: http://www.nytimes.com/2003/09/16/science/peyote-s-hallucinations-spawn-..., artykuł opublikowany 16 września 2003 roku, strona internetowa The New York Times.
  • 24. Cyt. [za:] Elena Fanti: Castaneda i Grotowski, s. 110.
  • 25. Barbara Myerhoff: Peyote Hunt: The Ssacred Journey of the Huichol Indians, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1974; wydanie polskie: Pejotlowe łowy. Sakralna podróż Indian Huiczoli, przełożył Andrzej Szyjewski, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997.
  • 26. Fernando Benítez: Indianie z Meksyku, przełożyli Grażyna Grudzińska, Waldemar Rómmel, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972. Inną pozycją, która bezpośrednio dotyczyła tematów interesujących Grotowskiego, była książka autorstwa Mirosławy Posern-Zielińskiej: Peyotyzm. Religia Indian Ameryki Północnej, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1972.
  • 27. Nicolás Núñez: Teatro antropocósmico. El rito en la dinámica teatral, México D.F., Árbol Editorial 1991, s. 83–84.
  • 28. Jerzy Grotowski: Técnicas originales, s. 205.
  • 29. Za udostępnienie nagrania z konferencji dziękuję reżyserce Małgorzacie Szyszce, która weszła w jego posiadanie dzięki zbiorom Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu.
  • 30. Cyt. [za:] Nicolás Núñez Nicolás: Teatro antropocósmico, s. 85.
  • 31. James Slowiak, Jairo Cuesta: Jerzy Grotowski, s. 60.
  • 32. Jerzy Grotowski: Técnicas originales, s. 205.
  • 33. Wymienionych członków z międzynarodowej ekipy Grotowskiego zasiliła grupa ,,meksykańska”, w której skład weszły następujące osoby: Nicolás Núñez Alvarez, Helena Guardia Sanchez, Jaime Soriano Palma, Pablo Jiménez, Hector Soriano Palma, Eduardo Sandoval. Rodrigo Betancourt, Kolumbijczyk, który otrzymał zaproszenie na wyjazd, nie wziął w nim jednak udziału, z niewiadomych przyczyn.
  • 34. Informacja bezpośrednia – wywiad z Nicolásem Núñezem.
  • 35. Nicolás Núñez: Teatro antropocósmico, s. 87.
  • 36. Jerzy Grotowski: Técnicas originales, s. 41.
  • 37. Informacja bezpośrednia – wywiad z Nicolásem Núñezem.
  • 38. Tamże.
  • 39. Nicolás Núñez: Teatro antropocósmico, s. 90–91.
  • 40. James Slowiak, Jairo Cuesta: Jerzy Grotowski, s. 60.
  • 41. Jerzy Grotowski: Técnicas orginales, s. 41.
  • 42. Tamże.
  • 43. Tamże.
  • 44. Meksykański badacz teatru, autor książki El teatro mágico de Antonin Artaud, UNAM.
  • 45. Reżyser działający od 1970 roku. Zrealizował 60 profesjonalnych spektakli w Meksyku, Stanach Zjednoczonych, Włoszech i Kanadzie. Autor następujących książek o teatrze: Un teatro para nuestros días, El teatro en las fronteras de la modernidad, El teatro de la incomprensibilidad eterna.
  • 46. Maria Gustawa Sten(ur. 5 lipca 1917 roku w Łukowie, zm. 17 stycznia 2007 roku w Meksyku), polska reportażystka, tłumaczka literatury pięknej z języka hiszpańskiego, z wykształcenia psycholog. Od końca lat 30. XX wieku przebywała w Meksyku, w późniejszym okresie pracowała między innymi w służbie dyplomatycznej oraz na Wydziale Filozofii i Literatury UNAM w mieście Meksyk. Zajmowała się badaniem kultur prekolumbijskiego Meksyku, zwłaszcza kultury Indian Nahua. Tłumaczyła z hiszpańskiego m.in. twórczość Casony, Goytisolo, Unamuna, jak i pozycje dotyczące badanej przez nią kultury, takich znawców tematu jak: Alfonso Caso czy Miguel Léon Protillo. Sama także napisała kilka książek o Meksyku: Trzy barwy Meksyku, Arkady, Warszawa 1961; Dialog z Coatlicue, Iskry, Warszawa 1963; Meksykańskie ABC, wespół z Ireną Kisielewską, Iskry, Warszawa 1977; Malowane księgi dawnych narodów Meksyku, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980; Teatr, którego nie było: szkice o teatrze náhuatl, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982.
  • 47. Nicolás Núñez: Teatro de Alto Riesgo, list rekomendacyjny wystawiony przez Grotowskiego dla Núñeza, s. 139.
  • 48. Grupa przyjechała do Wrocławia 15 kwietnia i pracowała do 31 sierpnia. Zob. Grzegorz Ziółkowski: Guślarz i eremita, s. 77.
  • 49. Informacja bezpośrednia – wywiad z Nicolásem Núñezem.
  • 50. Pablo Jiménez Trujillo związał się z Grotowskim na dłużej i towarzyszył mu w pracach w Kalifornii i Pontederze aż do września 1989 roku. Grzegorz Ziółkowski: Guślarz i eremita, s. 77.
  • 51. Informacja bezpośrednia – wywiad z Nicolásem Núñezem.
  • 52. Nicolás Núñez: Teatro antropocósmico, s. 82.
  • 53. Tamże, s. 83.
  • 54. Informacja bezpośrednia – wywiad z Nicolásem Núñezem.
  • 55. Iztaccíhuatl („biała kobieta”, z języka náhuatl: Iztac – biały, cíhuatl – kobieta; inne pisownie uważane za właściwe to Ixtlacihuatl lub Ixtaccihuatl), wygasły wulkan znajdujący się w swej większości na terytorium gminy Tlalmanalco w centrum Meksyku. Jest trzecią co do wielkości górą kraju po Orizabie (5610 mn.p.m.) i Popocatépetl (5500 m n.p.m.). Znajduje się na granicach stanów Meksyk i Puebla. Nazwa jego pochodzi od mitologicznej księżniczki azteckiej, która została pośmiertnie wyniesiona do roli bóstwa.
  • 56. Popocatépetl („góra, która dymi”, z języka náhuatl: popōca – który dymi, tepētl – góra lub wzgórze) aktywny wulkan leżący w centrum Meksyku, na granicy stanów Morelos, Puebla i Meksyk. Znajduje się w odległości około 55 km na południowy wschód od stolicy kraju. Popocatépetl jest wulkanem o kształcie symetrycznie stożkowym. Od strony północnej złączony jest poprzez przejście górskie, znane jako Paso de Cortés, z Iztaccíhuatl. Wulkan ma wieczne lodowce u szczytu. Jest drugim najwyższym wulkanem Meksyku (wysokość 5500 m n.p.m.).
  • 57. W mitologii azteckiej Popocatépetl był walecznym wojownikiem, który zakochał się w Iztaccíhuatl. Istnieją różne wersje powyższej legendy, opisujące historię nieszczęśliwej miłości tej pary.
  • 58. Informacja bezpośrednia – wywiad z Nicolásem Núñezem.
  • 59. Informacja bezpośrednia – wywiad z Julio Gómezem Hernándezem.
  • 60. James Slowiak, Jairo Cuesta: Jerzy Grotowski, s. 154–155.
  • 61. Informacja bezpośrednia – wywiad z Julio Gómezem Hernándezem.
  • 62. James Slowiak, Jairo Cuesta: Jerzy Grotowski, s. 67.
  • 63. Informacja bezpośrednia – wywiad z Julio Gómezem Hernándezem.
  • 64. Victor Turner: Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, przełożyli Małgorzata i Jacek Dziekanowie, Volumen, Warszawa 2005, s. 89–94.
  • 65. Informacja bezpośrednia – wywiad z Julio Gómezem Hernándezem.
  • 66. Tamże.
  • 67. Pałacyk na wodzie przy jeziorze, znajdujący się w parku Chapultepec w mieście Meksyk.
  • 68. Informacja bezpośrednia – wywiad z Julio Gómezem Hernándezem.
  • 69. Gutiérrez Vega Hugo: A trienta años del Taller de Investigación Teatral, [w:] „Revista de la Universidad de México” 2005 nr 16, s. 90.
  • 70. Nicolás Núñez: Teatro antropocósmico, s. 85.
  • 71. Gutiérrez Vega Hugo: A trienta años del Taller de Investigación Teatral, s. 90.
  • 72. Tamże.
  • 73. Antonio Prieto Stambaugh, Yolanda Muñoz Goñzález: El teatro como vehículo de comunicación, México: Editorial Trillas 1992, s.185.
  • 74. Nicolás Núñez: Teatro antropocósmico, Gaceta, tylna część okładki.
  • 75. Cyt. [za:] Fernando de Ita przytoczony przez Antonia Prieto Stambaugh.
  • 76. Antonio Prieto Stambaugh, Yolanda Muñoz Goñzález: El teatro como vehículo de comunicación, s. 201.
  • 77. Tloque Nahuaque (náhuatl – Pan bliskości i łączności) był nahuatlańskim bogiem stwórcą i przywódcą. Stworzył pierwszą parę ludzi. Był przywódcą wcześniejszych czterech etapów życia świata.
  • 78. Antonio Prieto Stambaugh, Yolanda Muñoz Goñzález: El teatro como vehículo de comunicación, s. 190.
  • 79. Seminario de Investigaciones EtnodramáticasSeminarium Badań Etnodramtycznych założone w 1992 r. przez Oscara Zorillę, Gabriela Weisza, przy współpracy Nicolása Núñeza.
  • 80. Quetzalcóatl – bóstwo kultur mezoamerykańskich, w szczególności ważne dla kultury chichimeca. Zwany Pierzastym Wężem. Przez niektórych badaczy uważany jest główne bóstwo panteonu.
  • 81. Antonio Prieto Stambaugh, Yolanda Muñoz Goñzález: El teatro como vehículo de comunicación, s. 190.
  • 82. Tlahuiltepetl – góra znajdująca się na wschód od miasta Tepoztlán, położonego na północy stanu Morelos, przyległego do Dystryktu Federalnego w Meksyku.
  • 83. Antonio Prieto Stambaugh, Yolanda Muñoz Goñzález: El teatro como vehículo de comunicación, s. 190–191.
  • 84. Azatlán – w mitologii Mexików wysepka lub niezamieszkała skała pośrodku wody, z której wyruszyli Aztekowie w poszukiwaniu lepszego miejsca do życia.
  • 85. Tonatiuh – bóg Słońca w mitologii Mexików. Mexikowie widzieli go jako przywódcę nieba. Znany był również jako piąte Słońce, ponieważ uważali oni, że przejął on władzę, gdy czwarte słońce zostało wygnane z nieba.
  • 86. Antonio Velasco Piña (ur. 8 września 1935 w Buena Vista de Cuéllar w stanie Guerrero) meksykański pisarz i eseista, z wykształcenia prawnik. Zajmował się badaniem historii Meksyku. Autor wielu książek tłumaczonych na różne języki. Uważany za jednego z pionierów poruszających tematy związane z duchowością, odziedziczoną po świecie prehiszpańskim oraz symbolicznym związkiem między człowiekiem a przyrodą. Twórca ruchu La Nueva Mexicanidad, odwołującego się i powołującego na ,,meksykanizm” – rodzaj meksykańskiego New Age, gdzie dominującą rolę odgrywały elementy neopogańskie zapożyczone z kultury Mexików.
  • 87. Huracan lub Hurakan („ten o jednej nodze”) – bóg ognia, wiatru i burz w mitologii Majów. Przedstawiany jest jako istota wyposażona w ogon węża. Oprócz tego posiada również pewne inne aspekty gadzie.
  • 88. Nicólas Núñez: Teatro antropocósmico, s. 133–134.
  • 89. Antonio Prieto Stambaugh, Yolanda Muñoz Goñzález: El teatro como vehículo de comunicación, s. 195.
  • 90. Antonio Prieto Stambaugh, Yolanda Muñoz Goñzález: El teatro como vehículo de comunicación, s. 184.
  • 91. Tamże, s. 201.
  • 92. Tamże, s. 202.
  • 93. Nagualizm, nawalizm – grupa praktyk i wierzeń wiązanych przez antropologów i religioznawców z ludami Mezoameryki, których sednem jest związek duchowy, współdzielenie cech (charakter, zachowanie, przymioty), łączących człowieka i zwierzę (nagua, nawal). Przeznaczenie obydwu jest nierozerwalne. Jeśli nagual jest zwierzęciem silnym, to również osoba z nim związana jest odważna i potężna, jednak gdy pierwszemu coś doskwiera, jest ranne bądź martwe, człowiek również odczuje tego efekty. W tym rozumieniu za naguale uważane są również osoby zdolne do zmieniania się, przybierania postaci zwierzęcia.
  • 94. Guido Münch Galindo: La teogonia zapoteca y sus vestigios en Tehuantepec, ,,Anales de Antropologia’’, vol. 20, no. 2 (1983), s. 56.
  • 95. Triquis – grupa tubylcza Meksyku zamieszkująca północny-zachód stanu Oaxaca, tworząca swoistego rodzaju wyspę na terytorium Mixteków. Liczy około 26 000 osób. Posiada znaczną autonomię.
  • 96. Huave – grupa tubylcza Meksyku zamieszkująca region przesmyku Tehuantepec w stanie Oaxaca. Liczy sobie około 18 000 osób.
  • 97. Antonio Prieto Stambaugh, Yolanda Muñoz Goñzález: El teatro como vehículo de comunicación, s. 202.
  • 98. Zespół pałacowy w Botinaccio w Toskanii, gdzie od 12 czerwca do 12 lipca Grotowski prowadził prace inaugurujące powstanie Centro di Lavoro Europeo di Jerzy Grotowski [przyp. red.].
  • 99. Informacja bezpośrednia – wywiad z Jaime Soriano Palmą.
  • 100. Tamże.
  • 101. Antonio Prieto Stambaugh: Latin Americans Left Out, „The Drama Review: TDR”, vol 39, spring 1992, nr 1, s. 10.
  • 102. Antonio Prieto Stambaugh (redaktor), Adame Domingo (koordynaror): Jerzy Grotowski. Miradas desde latinoamérica, Universidad Veracruzana, México 2011, s. 152–153.
  • 103. Tamże, s. 149.
  • 104. Lisa Wolford: Grotowski’sObjective Drama Research, University Press of Mississipi, Jackson 1996, s. 66–69.
  • 105. Informacja bezpośrednia – wywiad z Jaime Soriano Palmą.