2013-06-14
2015-03-02

Dariusz Kosiński

Kordian – profanacje

Publikowany tu tekst stanowi fragment drugiego rozdziału przygotowywanej właśnie książki o roboczym tytule „Teatr narodowy Jerzego Grotowskiego”, której przedmiotem jest rekonstrukcja, analiza i interpretacja trzech przedstawień Teatru 13 Rzędów: „Dziadów”, „Kordiana” i „Akropolis”. Powstaje ona w ramach projektu badawczego „Jerzy Grotowski – przedstawienia 1957–1964” finansowanego ze środków na naukę Narodowego Centrum Kultury.

Gdy Jerzy Grotowski był już reżyserem o międzynarodowej sławie i gdy opowiadał o swoich doświadczeniach i poszukiwaniach, z dwóch inscenizacji wielkich dramatów romantycznych chętniej, częściej i dokładniej niż Dziady wspominał Kordiana, jakby uznając go za lepszy, dojrzalszy przykład poszukiwań prowadzonych w podobnym kierunku i duchu jak przedstawienie wcześniejsze. Efektem tego przesunięcia, związanego także z bardziej wyrazistym pomysłem na całościową organizację świata przedstawionego, było wyraziste umieszczenie Kordiana na drodze ewolucji teatru Grotowskiego jako ważnego jej etapu, przedstawienia wprowadzającego do pierwszego arcydzieła – Akropolis. Tak właśnie pisał o Kordianie Zbigniew Osiński, którego rola w ustanawianiu historii Teatru Laboratorium jest nie do przecenienia:

Przedstawienie Kordiana stanowiło bezpośrednie podprowadzenie do Akropolis. Zarazem jednak poprzez potraktowanie bohatera, upatrującego sedno swego istnienia w zbawianiu innych i w bezkompromisowym dążeniu do tego celu poddającego się – ze wszystkimi paradoksami tej postawy – „całopaleniu”, było ono kolejnym „podejściem” pod Fausta z Tragicznych dziejów doktora Fausta, Księcia Niezłomnego z przedstawienia o tym samym tytule oraz Ciemnego z Apocalypsis cum Figuris. Pierwotny szaman i czarownik kojarzy się tutaj z nowoczesnym magiem teatralnym, a polski romantyczny wieszcz i zbawca z ludowym świątkiem czy jurodiwym („szaleńcem Chrystusowym”). Szaman, czarownik, wieszczek, świątek, zbawca, jurodiwyj, uosobieni w protagonistach przedstawień Grotowskiego, od Kaina aż po Ciemnego – to tylko różne warianty tego samego motywu1.

Warto pamiętać, że Zbigniew Osiński, pisząc swoją książkę z całą rzetelnością historyka, jednocześnie pozostawał w stałej relacji z twórcami – przede wszystkim z Grotowskim – przekazywał więc w jakiejś części ich sposób widzenia, ich wersję opowieści o przeszłości. W cytowanym fragmencie jest to opowieść reinterpretowana z perspektywy późniejszych wydarzeń, odkryć i propozycji, a zarazem należąca do tego kręgu recepcji i interpretacji, który zaprogramował i z wielką mocą narzucił sam Grotowski. Piszę „z wielką mocą”, bo sam pozostawałem i pozostaję pod znacznym wpływem tej narracji. Nie jestem też aż tak bardzo skłonny negować jej sens i wartość, jak proponują niektóre współczesne krytyczki i krytycy, choć zarazem w pełni popieram ich starania i fascynują mnie ich propozycje. Motywacje, które kierowały Grotowskim, gdy przepowiadał swoją historię przy pomocy pojęć i języka antropologicznie uniwersalistycznego, odzierając ją (przynajmniej do pewnego stopnia) z aspektów aktualnych, politycznych i krytycznych, wydają mi się na tyle ważne, że nie chcę ich zbyt łatwo przekreślać. Niemniej jednak próbuję brać późniejsze reinterpretacje choćby częściowo w nawias i myśleć o przedstawieniach Grotowskiego sprzed międzynarodowej sławy poza kontekstem „religii człowieka” z jej uniwersalistycznymi zamachami na wszystkość. Pomyśleć o nich jako o wydarzeniach – w najlepszym tego słowa znaczeniu – lokalnych, osadzonych w konkretnym miejscu i czasie, adresowanych do bardzo konkretnej grupy ludzi i atakującej bardzo konkretne tej grupy przekonania i wyobrażenia. Moje myślenie o Kordianie będzie więc szło przeciwko uogólnionym ocenom, które – zapewne wbrew intencji Grotowskiego czy Osińskiego – wyrastają z anachronicznej i antropologizującej reinterpretacji przez nich zaproponowanej. Ich może najbardziej klarownym przykładem jest poniższy cytat z monografii powojennych dziejów scenicznych Kordiana:

[…] Grotowskiego nie zainteresowały w Kordianie problemy narodowe. Potraktował dramat Słowackiego jako opowieść o losie człowieka i wpisał biografię bohatera w czas mitu, wydobywając to, co ponadczasowe i niezmienne. Od polityczności i historyzmu odszedł w stronę egzystencjalną i kulturową, a przedmiotem rozważań uczynił archetyp ofiarnictwa. […] Kordian Słowackiego został zagrany jako uniwersalny rytuał wspólnoty, każdorazowo aktualizujący się w jej życiu społecznym. […]

Jerzego Grotowskiego – w przeciwieństwie do Axera (i Schillera) – nie interesowały polityczne problemy Kordiana i zawarta w nim idea rewolucyjności. Nie zależało mu ani na przywołaniu historycznych kontekstów interpretacyjnych, ani na doraźnej interpretacji współczesnej rzeczywistości. W dramacie Słowackiego poszukiwał treści ponadczasowych, dających się odnieść do każdego czasu, niezmiennych jak mit. W zaproponowanej przez siebie interpretacji teatralnej kładł nacisk na zawarte w micie prawdy egzystencjalne2

Takie (moim zdaniem całkowicie nieuprawnione i straszliwie uproszczone) odczytanie przedstawienia z lutego 1962 możliwe jest tylko, jeśli przyjmie się perspektywę późniejszych przedstawień Grotowskiego, dodatkowo zreinterpretowanych z punktu widzenia jego (kontr)kulturowych poszukiwań z lat 70. i 80. Przywołuję tę uniwersalistyczną reinterpretację nie tylko dlatego, by wykorzystać ją jako dogodny punkt odbicia dla własnych analiz, ale przede wszystkim dlatego, by już na samym początku pokazać dalekie konsekwencje procesu, który, moim zdaniem, rozpoczął się w okresie pracy nad Kordianem3 i znalazł odbicie w jego recepcji. Najprościej rzecz ujmując, proces ten polegał na odchodzeniu od polityczności (rozumianej szeroko jako zabieranie głosu w sprawach publicznych konkretnej wspólnoty) wraz z właściwymi jej sprzecznościami, konfliktami i napięciami, ku uniwersalistycznej jedności powoływanej dzięki rytualistycznemu wykorzystaniu mechanizmów performatywnych. Idąc w stronę przeciwną, odsłaniając ukryte pod późniejszą reinterpretacją sprzeczności, niekonsekwencje i zgrzyty, będę się starał przywrócić lokalny, „narodowy” wymiar tego przedstawienia.

Korowód profanacji

Niemal równocześnie z premierą Kordiana w Teatrze 13 Rzędów (14 II 1962), w lutym 1962 roku ukazała się broszura Grotowskiego Możliwość teatru, pierwsza (jeśli nie liczyć nieogłoszonej drukiem pracy dyplomowej Między teatrem a postawą wobec rzeczywistości) próba podsumowania i teoretycznego ujęcia własnych doświadczeń. Co charakterystyczne, została ona skomponowana tak samo i była przez autora podobnie określana jak późniejsza słynna książka Ku teatrowi ubogiemu. Podpisana nazwiskiem Grotowskiego publikacja, której znaczną część stanowią cytaty z wypowiedzi jego współpracowników (głównie Ludwika Flaszena) oraz z recenzji i komentarzy osób trzecich, była przez niego prezentowana jako notatki o charakterze roboczym i „raptularz poszukiwań, przykład pewnych możliwych rozwiązań”4.

W Możliwości teatru Grotowski po raz pierwszy (i zdecydowanie nie ostatni) przedstawiał całościową reinterpretację swych dotychczasowych dokonań (z wymazaniem prób, które się w niej nie mieściły) przeprowadzaną ex post przy pomocy pojęć, które wypracował i których intensywnie używał w okresie pisania tekstu. Poddając je swoistemu testowi w praktyce myślenia, odnosił nie tylko do przedstawień najnowszych, z którymi bezpośrednio się wiązały (w tym przypadku Dziadów i Kordiana), ale także do spektakli dawniejszych, poprzez reinterpretację których niejako sprawdzał przydatność i precyzję narzędzi intelektualnej analizy organizujących na danym etapie jego myślenie. Tę strategię będzie Grotowski stosował jeszcze wielokrotnie: tworzył słowa-klucze, słowa-narzędzia i używał ich do autoanaliz przeszłych dokonań, jednocześnie podkreślając, że nie należy się przywiązywać się do słów i uważać ich za „obiektywne”.

Na początku roku 1962, a więc po Dziadach a tuż przed premierą Kordiana, nowo odkrytym słowem-kluczem był „archetyp”. Podtrzymując wcześniejsze rozpoznania, zgodnie z którymi sednem teatru jest żywa współobecność widzów i aktorów, a istotą przedstawienia „stawanie się – na styku widza i aktora”, „iskra przeskakująca między dwoma ensemblami”5, Grotowski zarazem obawiał się, „aby zwarcie dwu ensembli nie miało charakteru czysto konwencjonalnego (np. ograniczenie się do odpowiedniego usytuowania ludzi w przestrzeni, albo do wspólnego morału, albo do wspólnej zabawy)”. Szukał „czynnika, który mógłby atakować «podświadomość zbiorową» widzów i aktorów tak, jak działo się to w prehistorii teatru, w okresie żywej, a pozornie «magicznej» wspólnoty wszystkich uczestników przedstawienia”. Odpowiedzią na to poszukiwanie był właśnie archetyp, czyli „symbol, mit, motyw, obraz zakorzeniony w tradycji danego kręgu narodowego, kulturowego itp., który zachował wartość jako pewien rodzaj metafory, modelu doli ludzkiej, sytuacji człowieczej”6.

Nazywając swoją definicję „kuchenno-teatralną” i dystansując się od Jungowskiego rozumienia tego terminu7, Grotowski w następujący sposób opisywał zakładany mechanizm teatralnego ataku na archetyp:

Kształtując w przedstawieniu archetyp, uderzamy w „podświadomość zbiorową” — następuje oddźwięk, odruch, choćby na zasadzie sprzeciwu, poczucia, że coś sprofanowano; zbliżamy do siebie dwa ensemble (zespół aktorów i zespół widzów) trochę na gruncie prowokacji, a pozornie na gruncie „magii”, aktu „magicznego”, w którym — jak u prehistorii teatru — uczestniczą właściwie wszyscy (misterium — archetyp odgrywa tutaj role przedmiotu misterium).

Duch czasu jest świecki i praktyczny. Tylko to jest przez nas uchwycone w swojej istocie, co jest przez nas skonsumowane (tylko to afirmujemy, co przezwyciężymy).

Archetyp zostanie ujawniony, uchwycony w swojej istocie, jeśli „uderzymy” go, puścimy w ruch, w drganie, jeśli „sprofanujemy” go, obnażając w sprzecznych aspektach, przez kontrastowe skojarzenia i zderzenia konwencji. Wtedy wyprowadzimy archetyp z ,,podświadomości zbiorowej” w „świadomość zbiorową”, zlaicyzujemy go, spożytkujemy jako model-metaforę sytuacji człowieczej. Nadamy mu funkcję poznawczą, czy nawet — być może — wolnomyślicielską8.

W Polskim teatrze przemiany, sam ulegając retrospektywnej i anachronicznej narracji antropologizującej, pisałem, że proponowana w Możliwości teatru metoda „zawiera już w sobie ziarno sformułowanej nieco później koncepcji bluźnierstwa jako czynu potwierdzającego żywą moc atakowanej wartości i odróżnianego od profanacji jako czynu pustego, pozbawionego drgnienia wiary”9. Teraz jasno widzę, że był to błąd wynikający z nieuważnej lektury tekstu i przesłonięcia jego wymowy przez późniejszą autoreinterpretację. W Możliwości teatru Grotowski nie używa bowiem pojęcia „bluźnierstwo”, nie mówi o kwestionowaniu, sprawdzaniu wartości dla potwierdzenia jej mocy. Konsekwentnie natomiast posługuje się terminem „profanacja”, który wiąże z użytkowaniem (a nawet – konsumpcją), laicyzacją czy wręcz – wolnomyślicielstwem. Odnosząc się do Dziadów, kilka stron dalej pisał, że zasadą realizowanej w nich praktyki teatralnej było:

Znaleźć i ukształtować w przedstawieniu archetyp (to, co w prehistorii teatru stanowiło przedmiot misterium, „magiczny” punkt zbieżności wszystkich uczestników). Ujawnić funkcję archetypu w „podświadomości zbiorowej” „uderzyć” go, puścić w ruch, w drganie, zlaicyzować go, spożytkować jako pewien rodzaj modelu-metafory doli człowieczej, wyprowadzić archetyp z „podświadomości zbiorowej” w „świadomość zbiorową”10.

Opis ten w sposób zaskakujący, ale jednocześnie głęboko uzasadniony, odpowiada niemal dokładnie procedurze profanacji przedstawionej wiele lat później przez Giorgio Agambena. Jak dowodził włoski filozof, skoro „poświęcać (sacrare) oznaczało przenieść rzeczy poza sferę prawa ludzkiego”, to

profanowanie było […] restytucją, ponownym przekazaniem ich ludziom do wspólnego użytku. Wielki jurysta Trebatius pisał: „w sensie dosłownym sprofanowane są rzeczy, które ze świętych lub religijnych stały się na powrót własnością ludzi i przez nich są używane”. […]

Rzeczy przywrócone wspólnemu użytkowaniu ludzi są czyste, sprofanowane, świeckie, wolne od „uświęconych” określeń. Samo użytkowanie nie jest tutaj jednak czymś naturalnym, stanem pierwotnym, osiąga się je dopiero przez profanację11.

W dalszej części swego wywodu Agamben, za Émilem Benvenistem, wskazuje na możliwość dokonania przejścia od sacrum do profanum „przez całkowicie niestosowne używanie świętości”, a więc przede wszystkim przez zabawę, która rozdziela fundujący „potęgę gestu sakralnego” ścisły związek mitu i rytuału. Obok gry słów dzieje się to poprzez „ludus czyli grę akcji”, która „rozstaje się z mitem, aby zachować jedynie rytuał”12. W efekcie tej zabawy oderwanej od celowości wyznaczanej przez mit

działanie staje się […] czystym środkiem, to znaczy praxis, która nie tracąc natury środka, wyswobodziła się z wszelkich odniesień celowych, radośnie zapomniała o swoim przeznaczeniu i może wystąpić w postaci czystego środka bez celu. Aby wynaleźć nowe zastosowanie, człowiek musi najpierw dezaktywować dawny sposób użycia, uczynić go bezużytecznym13.

Projektując i reinterpretując swoje przedstawienia jako „korowód profanacji”14, Grotowski bardzo wyraźnie formułował program, którego celem było odzyskanie określonych postaw i sposobów działania poprzez przywrócenie możliwości ich spożytkowania na drodze laicyzacji. Narzędziem wykorzystywanym w tym procesie miała być „dialektyka ośmieszenia i apoteozy”, której funkcję można w kontekście analiz Agambena wiązać z dążeniem do rozdzielenia mitu i rytuału (sposobu działania), po to, by oczyszczoną w ten sposób praxis użyć następnie do innych celów, określanych jako „poznawcze czy nawet – być może – wolnomyślicielskie”. To ostatnie sformułowanie jest dość zagadkowe, jeśli próbować je interpretować jako wskazówkę dotyczącą jakiegoś konkretnego celu czy funkcji. Jeśli jednak odczytywać je za Agambenem w kontekście profanacji jako desakralizacji, to można w nim dostrzec perspektywę dalekosiężnego oczyszczenia „archetypu” i całkowitego odzyskania możliwości jego spożytkowania.

Tak widziany projekt ma oczywisty charakter polityczny. Jest propozycją określonej strategii działania politycznego o charakterze laickim, propozycją wyjścia poza dualizm „akceptacja określonej postawy – jej zaprzeczenie”. W kontekście archetypu jako „obrazu zakorzenionego w tradycji danego kręgu narodowego” – a o takim wszak mowa w odniesieniu do Dziadów i Kordiana – można by tę strategię widzieć jako próbę wyjścia poza działającą do dziś opozycję między tradycyjnym romantycznym patriotyzmem, w którego centrum tkwi idea ofiary, a jej odrzuceniem w imię „nowoczesnego pragmatyzmu”, oznaczającego często umieszczenie własnej korzyści i przyjemności w miejscu dobra wspólnego.

Polityczność tego projektu ma przy tym wyraźny aspekt krytyczny i – by tak rzec – pedagogiczny. Grotowski zdaje się nie projektować sposobów użycia, ale dążyć do stworzenia narzędzia pozwalającego widzom-uczestnikom samodzielnie przebyć proces profanacyjnego oczyszczenia wiodącego do odkrycia możliwości spożytkowania praktyki wolnej od sakralnych celów, a następnie także do jego ponawiania:

„Dialektyka ośmieszenia i apoteozy” „uderzając” w archetyp wprawia w drganie cały łańcuch tabu konwencji i wartości uświęconych. W ten sposób kształtuje się migotliwość przedstawienia: korowód profanacji, kolejne stadia (czy też płaszczyzny) sprzeczności, kolejne i wzajemne antytezy, kolejne unicestwianie tabu... co wyłania w efekcie tabu nowe (à rebours); znowu unicestwienie...15.

I tak, zdaje się, bez końca. „Dialektyka ośmieszenia i apoteozy”, wyrastająca wszak z poszukiwania zabawy jako „farsy-misterium”, ma charakter nieustającego ruchu desakralizacji, prowadzonej przy całej świadomości działania mechanizmu odwrotnego i niebezpieczeństwa wyniesienia i ponownego sakralizującego oddzielenia tego, co w jej efekcie zostało oczyszczone. Zamknięte w ramach czasowo-przestrzennych przedstawienie oczywiście nie może mieć tego charakteru. By móc zatem funkcjonować jako „korowód profanacji”, musi inicjować proces, który widzowie-uczestnicy będą podejmować już na własną rękę. „Puszczenie w ruch” tego, co dawniej „stanowiło przedmiot misterium” – zdaje się polegać właśnie na umożliwieniu każdemu spożytkowania owej siły we własny sposób, co dokonać się musi już poza czasoprzestrzenią przedstawienia.

Jeśli tak odczytać projekt zarysowany w Możliwości teatru, to okaże się on radykalnym programem politycznego teatru (anty)narodowego, którego celem jest oddzielenie potencjalnie skutecznej praktyki społecznej od blokujących ową skuteczność anachronicznych mitów. Przekładając to na konkret „archetypu” profanowanego w Dziadach i Kordianie („całopalenie, akt samoofiary, ofiara krwi — «Winkelried», […] archetyp funkcjonujący w jawnych i ukrytych wariantach mesjanizmu narodowego polskiego”) możemy przyjąć, że celem tych przedstawień było umożliwienie spożytkowania postawy ofiarniczego buntu przeciwko zasadom świata, która ujawniła się w finale Dziadów, a stanowiła jądro Kordiana, nie jako obiektu „patriotycznego kultu”, ale jako politycznej praxis, zachowywanej nie na „chwile osobliwe”, lecz stanowiącej dynamiczną stałą postępowania.

W perspektywie tej teatralnej pedagogiki narodowo-politycznej sprawą kluczową stawała się kwestia odpowiedzi udzielanej przez publiczność, jej rzeczywiste (więc też i pozateatralne) zaangażowanie w profanacyjną procedurę. Jeśli w finale Dziadów widzieć akt rozpaczliwego i zarazem bezradnego ujawnienia braku wspólnoty między mitycznym bohaterem a zbiorowością wyznającą jego mit, to można by pomyśleć, że dostrzeżona po przemyśleniu tej porażki „możliwość teatru” polegać by mogła właśnie na sprofanowaniu mitu i przekazaniu bezcelowego już działania do użytku publicznego. Wydaje mi się, że taka właśnie próba stanowiła sedno Kordiana i że ten właśnie cel zadecydował o zasadniczych wyznacznikach przedstawienia.

Hasło: Winkelried

Że próba profanacji narodowego mitu mesjanicznego musiała być dla Grotowskiego na początku lat 60. bardzo ważna, dowodzi już to, że odkrywszy taką możliwość w Dziadach, podjął się w Kordianie ponownego jej przeprowadzenia, tym razem w sposób planowy i świadomy. W pewnym sensie można mówić i myśleć o przedstawieniu według dramatu Słowackiego jako udoskonalonej wersji profanacyjnej procedury, której możliwość zamigotała w spektaklu wcześniejszym. Uznawszy, że zasadniczą słabością Dziadów było „zbyt późne ukształtowanie się nadrzędnego archetypu przedstawienia”, co nie sprzyjało jego „jednolitości ani […] organicznemu rozwojowi”16, Grotowski zaplanował Kordiana jako swoiste „poprawione wydanie” swoich Dziadów, całkowicie odkładając na bok wyraźne wszak akcenty polemiki Słowackiego z owym naczelnym archetypem całopalenia. W istocie nie interesował go dramat Słowackiego, ale to, co z niego uczyniła zbiorowość w procesie uproszczonej recepcji, którego rezultatem było (podtrzymane przez Grotowskiego) uznanie „Winkelrieda” za analogiczną do Konrada, apoteozowaną figurę narodowej ofiary17.

Temat samotnego aktu samoofiarowania i jego pozycji jako fundacyjnego mitu zbiorowości łączył oba romantyczne przedstawienia Teatru 13 Rzędów, co przyznawał sam Grotowski mówiąc o „archetypie” Kordiana jako o „bliskim archetypowi naszych Dziadów18. Wprawdzie Flaszen ironizował w swoim komentarzu, że sięgnięcie po dramat Słowackiego nie wynika z zasady, „że kto spróbował Dziadów, musi imać się Kordiana19, ale samo to zastrzeżenie zdaje się sugerować, że coś jednak było na rzeczy i że sięgnięcie po drugi modelowy dramat romantyczny miało ścisły związek z inscenizacją pierwszego, a związek ten najprościej wyjaśnić chęcią konsekwentnego i całościowego podjęcia próby zmierzenia się z archetypem „Zbawicielstwa”, który w inscenizacji dramatu Mickiewicza wyłonił się „zbyt późno”.

W napisanym do premierowego programu komentarzu Ludwik Flaszen jednoznacznie wskazywał na samotny czyn zbawicielskiego samoofiarowania jako na główny temat przedstawienia. Zarazem w charakterystyczny sposób reinterpretował go, podkreślając beznadziejność samotnego buntu i jego anachroniczność w kontekście współczesności:

Nie od dziś w 13 Rzędach wystawia się utwory, których głównym bohaterem jest jednostka bohaterska, opętana obsesją zbawiania innych, wśród patetycznych gestów i w blaskach całopalenia. Że jest to postawa tradycyjnie polska, ukształtowana w okresie porozbiorowej desperacji, dziś, w rzeczowej dobie empiryzmu, niezrozumiała i niedorzeczna? Zapewne inscenizatorowi chodzi jednak o rzecz nieco inną. Pragnie skonfrontować sens wzniosłego czynu jednostkowego z epoką ruchów masowych, organizacji, wypróbowanej skuteczności czynów zbiorowych. Ktoś, kto by dzisiaj zbawiać chciał świat w samotnym porywie, byłby dzieckiem – lub wariatem, i nie jest pewne, czy w naszych krytycznych czasach miałby nawet urok Don Kichota20.

Fragment ten wyraźnie wskazuje na osadzenie Kordiana z 1962 roku w konkretnym kontekście społecznym, politycznym i kulturowym oraz w konkretnym czasie. Flaszen akceptuje fakt, że „Zbawicielstwo” to „postawa tradycyjnie polska”, jednocześnie kwestionując przesuwanie jej w równie „tradycyjne” nigdy (a więc jej oddzielanie od teraźniejszości i codzienności) i interpretując intencję reżysera w taki sposób, że jego celem okazuje się sprawdzenie przydatności (więc możliwości użytkowania) owej postawy we współczesności: „epoce ruchów masowych”. W późniejszym, powstałym w roku 1964 komentarzu do Dziadów, Kordiana i Akropolis Flaszen jednoznacznie stwierdzał, że „inscenizator współczesny nie podziela już wiary w decydujące znaczenie czynu jednostkowego”21. Jasne się zatem wydaje, że jego fascynacja ową postawą i polityczne nią zainteresowanie wiązać się mogły przede wszystkim z pytaniem o jej przydatność do działania zbiorowego, o możliwość zbudowania wokół zdesakralizowanej praktyki buntowniczej ofiary jakiejś aktywnej wspólnoty.

Tak postawiona kwestia aktualności Winkelrieda lokowała Kordiana Teatru 13 Rzędów w samym centrum sporu o sposób postępowania, w tym o „bohaterszczyznę”, jaki toczył się na początku lat 60. i w sposób oczywisty wiązał z wytłumianiem rewolucyjnych i reformatorskich nurtów wezbranych po 195622.

Dokładnie tak zapamiętał to przedstawienie i swoje jego doświadczenie Andrzej Wanat:

Był to spektakl o szaleństwie polskości, o kompleksie polskości. Nawiązywał do wszystkich tych sporów, w gruncie rzeczy, publicystycznych. Nie wiem, co było wcześniejsze, a co późniejsze: Kordian czy Popioły Wajdy23. Odbierałem Kordiana jako głos w sporze o bohaterszczyznę. Natomiast nie znalazłem w tym przedstawieniu jakiegoś głębokiego kontekstu antropologicznego, filozoficznego. Raczej spór z pewnym modelem polskości, oczywiście na innym poziomie niż na przykład u Gałczyńskiego. Była to może jedna z pierwszych, wyrazistych, ekstremalnych demonstracji, nie tyle nawet kwestii szaleństwa polskości, ale w ogóle szaleństwa idei. Kordian był człowiekiem opętanym ideą i w jakimś sensie ten kontekst rymował się czy był opozycyjny w stosunku do, malejącej już od października 1956, pewnego rodzaju „ideologiczności” tego świata, który nas otaczał24.

Sformułowana w tonie polemicznym wobec głównego nurtu interpretacji „antropologizującej”, opinia wybitnego krytyka wydaje mi się świadectwem bardzo ważnym, także dlatego, że jest formułowana poza mechanizmami cenzury czy autocenzury, które oczywiście dotykały eksplikacji samych twórców. Wanat stwierdza, ni mniej ni więcej, że Grotowski zrobił przedstawienie osadzone mocno w doświadczeniu historycznym formacji, pokolenia, do którego sam należał. Jego Kordian byłby w tym kontekście czymś dokładnie przeciwnym do tego „mitycznego” i „uniwersalistycznego” konstruktu, który zbudowała wokół niego Leokadia Kaczyńska – byłby polityczną próbą znalezienia możliwości działania w sytuacji narastającego, racjonalnego oportunizmu.

I tak właśnie, tuż po premierze, widział je sam reżyser, który w audycji radiowej przygotowanej przez Jerzego Falkowskiego, formułował zasadniczy problem przedstawienia w sposób następujący:

Może należałoby zapytać nie o to, czy Kordian jest biednym obłąkańcem… Może należałoby zapytać tak: co za ludzie, co za pokolenie, mówię tu o naszym pokoleniu, dla którego Kordian – to znaczy ten, który pragnie przyjść z ofiarą swojego życia dla innych – jest do pomyślenia tylko w szpitalu wariatów. W gruncie rzeczy to jest pamflet przeciwko nam samym25.

Ta wypowiedź, zacytowana po raz pierwszy (bez ostatniego zdania i z dość tajemniczym określeniem źródła) przez Agnieszkę Wójtowicz26, wydaje mi się bardzo ważna dla zrozumienia znaczenia, jakie Kordian mógł mieć w roku 1962, a jakie później – z różnych względów – nie było już przypominane lub było przypominane w sposób specyficznie zreinterpretowany (o czym za chwilę). „Pamflet przeciwko nam samym” to wszak określenie, które bardzo jasno formułuje konkretny adres polityczny związany z kontekstem historycznym i sytuacją w Polsce na początku 1962 roku.

Trzeba w tym momencie przypomnieć, co to było za pokolenie, o które Grotowski tak gwałtownie pytał. Dziś bardzo łatwo kwestionować polityczne działania ludzi urodzonych, jak Grotowski, w pierwszej połowie lat 30., ludzi, których pierwszym doświadczeniem była wojna i okupacja, którzy dorastali w okresie stalinowskiego terroru, a działalność publiczną podejmowali jako dwudziestokilkulatkowie w okresie dającej nadzieję i pełnej rewolucyjnego zapału odwilży. Byli to ludzie, którzy nie bali się wielkich słów i śmiałych czynów, którzy – przynajmniej w swojej najbardziej aktywnej części współtworzącej ruch odnowy – wierzyli w możliwość a nawet konieczność realizacji idei totalnej rewolucji społecznej i światopoglądowej, idei przejętej i wykrzywionej przez Stalina i jego funkcjonariuszy. Przekonani o niemożliwości powrotu do dawnych wiar i świata sprzed Auschwitz, wierzyli w świat nowy, który można zbudować na mocnych filarach „cywilizacji i wolności”.

Jerzy Grotowski był wręcz wzorcowym dzieckiem tej generacji, którego bodaj najbardziej znanymi przedstawicielami byli Jacek Kuroń i Karol Modzelewski. Potwierdza to ten ostatni w brawurowym portrecie przyszłego reżysera i jego pokolenia:

Ludzie z tego pokolenia: Grotowski, Kuroń, Pomian, ja (wymieniam współtowarzyszy tej samej formacji), doświadczyliśmy takiego oto zwrotu: gremialnie zbuntowaliśmy się przeciwko systemowi, któremu dotychczas bezgranicznie ufaliśmy. Dlaczego? Bo, jak się przekonaliśmy, system deptał w praktyce ideały, które głosił w teorii i które nam wpoił. Byliśmy heretykami, czyli jak partia nazywała nas w swoim zeświecczonym języku, rewizjonistami wobec komunistycznej ortodoksji. Nie tylko byliśmy rewizjonistami, ale byliśmy w tym rewizjonizmie radykalni, bo byliśmy młodzi. Grotowski był tak radykalny, że to jego mieli na myśli urzędnicy z Komitetu Centralnego partii nazywając nas „wściekłymi” […]27.

Ten „wściekły” jasno widział stojące przed nim i jego towarzyszami szanse, ale równie jasno zdawał sobie sprawę z dramatycznych zagrożeń. Skoro już w roku 1957, jako rewolucyjny działacz młodzieżowy przestrzegał:

Ludzie muszą zrozumieć, że jeśli nie zaprzestaną dąsów i nie włączą się na co dzień w sprawę kraju, jeśli urzeczywistnią i nie zrobią własnymi rękoma dla tej sprawy co można, gdzie się da, każdy na swoim terenie, może nas czekać katastrofa, krew, ruina, wieloletnie zwycięstwo despotyzmu28.

to nie wydaje się wcale takie dziwne, że jako reżyser teatralny, wciąż związany z politycznym środowiskiem antystalinowskim, w swoich przedstawieniach nie tylko rzucał oskarżenia, ale także szukał sposobów na przerwanie narastającej fali zobojętnienia i zamykania się w prywatności.

Budując linię ciągłą między „Grotowskim politycznym” a „Grotowskim teatralnym” (linię konsekwentnie zrywaną i zamazywaną przez niego samego) z niejakim zdumieniem dostrzec można możliwość istnienia silnej osobistej relacji między radykalizmem lewicowego heretyka, a szaleństwem romantycznego buntownika. W zakończeniu swojego wspomnienia Karol Modzelewski zadawał „pytanie najważniejsze”:

czy to wcielenie Jerzego Grotowskiego rewolucjonisty, który wychodząc z zaczadzenia, zażądał rachunku od systemu, zachowywał się irracjonalnie w gruncie rzeczy, jak zwariowany romantyk, czy to jego wcielenie ma jakikolwiek związek z jego twórczością teatralną?29

W trakcie konferencji „Grotowski – narracje”30 nikt (o ile pamiętam) na to pytanie nie odpowiedział. Ale wydaje się, że właśnie w kontekście Kordiana, powstałego przecież zaledwie kilka lat po okresie „rewolucyjnego szaleństwa”, odpowiedź wydaje się dość oczywista: to polityczne wcielenie zostało właśnie w tym spektaklu skonfrontowane ze zbiorowością, dla której, jak twierdzi jednoznacznie Modzelewski, Grotowski był gotów złożyć ofiarę z życia. Choć ono samo wydawało się w zmienionej sytuacji, po opadnięciu „gorączki”, mocno naiwne, to jego żarliwość, konsekwencja w niezgodzie na rozsądny kompromis – już (a może jeszcze?) nie.

To właśnie wierność własnej „wściekłości” i „naiwności” mocno różniła Grotowskiego od „szyderców”, którzy potępiali romantyczne wzorce działania zbiorowego i ośmieszali je jako całkowicie nieskuteczne i anachroniczne. Sądząc po przedstawieniach i wypowiedziach z tych lat, Grotowski zdawał sobie sprawę, że taka postawa oznacza akceptację dla bierności i wyrzeczenie się zaangażowania w sprawy publiczne. Jego inscenizacje romantycznych dramatów w sposób jednoznaczny sprzeciwiają się takiemu zamknięciu się w „małej stabilizacji”, piętnując ją jako filisterstwo.

Ten właśnie ton, nieobecny w komentarzach do Dziadów, wybrzmiewa bardzo mocno w tekstach towarzyszących Kordianowi, zarazem wprowadzając nieco inną tonację i inne procedury niż te, które pod hasłem „dialektyka ośmieszenia i apoteozy” uruchamiano w inscenizacji arcydramatu Mickiewicza. Pisząc o temacie ofiary podjętym na nowo w Kordianie, Flaszen, zaraz po cytowanym już fragmencie komentarza mówiącym o jej współczesnej nieskuteczności, wręcz absurdalności, dodawał:

Z drugiej jednak strony – przez samo postawienie sprawy – z problematyki anachronicznej pragnie się uczynić żywą. Nie zawsze dobrze, gdy z szlachetnych opętańców drwi utwierdzona w swym zbiorowym doświadczeniu społeczność. Doskonałość ładu społecznego wymaga bowiem, by jednostkowe czyny miały sens moralny – i by zdrowego rozsądku nie uważano za jedyne źródło etyki. O krok tu bowiem od filisterstwa…31

O wiele wyraźniejsza niż w komentarzach do Dziadów jest tu ocena moralna naczelnego problematu i stosunku do niego. Wyraźniejszy też dystans do postawy właściwej szydercom. Zarazem dalszej komplikacji zdaje się ulegać relacja między samotnym bohaterem a zbiorowością. Jeśli bunt samotny jest szalony, a jednocześnie etyczny, zaś racje zdrowego rozsądku kwestionowane, to wynikające z tego rozpoznania pytanie polityczne brzmi: jak zamienić ten poryw i tę siłę, których się przecież bohaterowi nie odmawia, w siłę napędzającą ruch społeczny, zbiorowy? Jak rozwiązać podstawowy dylemat romantyzmu, w tym dylemat Kordiana i powiązać jego działanie z tymi, w imieniu których jest podejmowane? Albo też – formułując tę kwestię w kategoriach Agambenowskiej profanacji – jak znieść oddzielenie sakralizowanego czynu, by umożliwić spożytkowanie wynikającej z niego praktyki do celów publicznych i politycznych? Oto – jak mi się wydaje – zasadnicza kwestia, którą stawiał Grotowski w swoim Kordianie, pytającym nie o antropologiczne wzorce, ale o perspektywy publicznej aktywności jego własnego pokolenia.

Szpital i dotkliwość

Przenosząc to pytanie na poziom rozwiązań teatralnych, otrzymujemy zagadnienie, które Grotowski, Flaszen i Gurawski formułowali wprost jako przedmiot ich badań i eksperymentów – zagadnienie relacji między „dwoma ensamblami”. Sposób jego rozwiązania w Kordianie stał się najważniejszym elementem przedstawienia, zadecydował o jego kształcie i dramaturgii, był też najczęściej i najobficiej komentowanym elementem spektaklu.

W Możliwości teatru32, mówiąc o przedstawieniu będącym jeszcze w próbach, ów zasadniczy pomysł prezentował Grotowski w sposób następujący:

Dialektyka afirmacji i przezwyciężenia, dialektyka form uderzająca w archetyp i niejako obnażająca go, została tutaj oparta na jednym, ale radykalnym zabiegu. Całość akcji Kordiana została przeniesiona w okoliczności obrazu dziejącego się w szpitalu dla obłąkanych; w wyniku przemontowania kolejności scen dramatu tekst tego obrazu zaczyna i kończy przedstawienie, a nawet na zasadzie motywu przewodniego przewija się między pozostałymi scenami.

W ten sposób mesjaniczna fabuła stała się urojeniem, majaczeniami, improwizacją i fikcją ludzi chorych. Ale urojenie przenosi jedynie rzeczywistość w nieco odmienny wymiar: cierpienie pozostaje cierpieniem, akt ofiary, chociaż złożony w urojeniu pozostaje całopaleniem, ofiarą krwi33.

Wśród wielu opowieści wyjaśniających znaczenie zasadniczego pomysłu decydującego o kształcie całego przedstawienia (do części z nich jeszcze wrócę), ta wydaje się o tyle niezwykła, że dokonuje się tu pozornie niewielkie, ale znaczące przesunięcie, odróżniające procedurę intencjonalnie uruchamianą w Kordianie od tego, co działo się w Dziadach i od sposobu, w jaki owo „dzianie się” komentowano. Zamiast odnoszącej się do poprzedniego spektaklu a podtrzymywanej jako hasło naczelne „dialektyki ośmieszenia i apoteozy”, Grotowski pisze o „dialektyce afirmacji i przezwyciężenia”. Na skutek podobieństwa obu formuł bardzo łatwo uznać je za synonimy, ale już nieco uważniejsze spojrzenie pokazuje, że taka ocena jest fałszywa. Z formuły opisującej rodzaj dialektyki działającej w Kordianie zupełnie znika ośmieszenie, które wszak w Dziadach stanowiło jeden z podstawowych tematów podejmowanych i przez twórców, i przez krytyków. Jego miejsce zajmuje przezwyciężenie (afirmację uznać można za znaczeniowy odpowiednik apoteozy), które wiązać należy z „uderzeniem i obnażeniem”, a więc działaniami profanacyjnymi34, stanowiącymi wstępne akty procedury przezwyciężenia, oznaczającej oddanie w użytek. Tym, co przezwyciężane, jest wszak nietykalność i niewidzialność „archetypu”, jego oddzielenie i wywyższenie o charakterze sakralnym, paradoksalnie blokujące możliwość zbudowania w oparciu o nie realnego czynu, będącego wszak podstawowym celem romantycznych poetów. Ani tego celu, ani ideologii i metody wiodącej do jego realizacji Grotowski nie neguje, a „jedynie” przenosi „w nieco inny wymiar”. Oznacza to zachowanie rdzenia postawy romantycznej, przy jednoczesnym odarciu go z sakralnych figur, pod postacią których było czczone. A ponieważ mowa jest o zbawieniu, ofierze i cierpieniu, to przedmiotem ataku nie może być nic innego jak zapośredniczone przez instytucje religijne (przede wszystkim Kościół katolicki) aktywne działanie zbawcze. Rozpoznanie leżące u podstaw procedury można by więc widzieć jako próbę uczynienia ze zbawienia i ofiary nie przedmiotu kultu związanego z oddaloną historycznie i (by tak rzec) metafizycznie osobą Boga-Człowieka, ale zasadę działania politycznego obejmującego zbiorowość. Właśnie zbiorowość, bo tym, co próbuje się przezwyciężać, wydaje się także samotność owego zbawczego buntu, jego „zastępczy” charakter, uruchamiający machinę ofiarniczej sakralizacji, którą wkrótce opisze precyzyjnie René Girard. Grotowski nie wierzy w skuteczność samotnej ofiary, widząc w jej odizolowaniu zalążek separacji uniemożliwiającej jej społeczną użyteczność. Nie godzi się jednak na tak łatwo wyprowadzane z tej nieskuteczności unieważnienie sensu zbawczego czynu ofiarnego i szuka sposobów na uczynienie go zasadą działań wspólnotowych, zasadą – można chyba tak to nazwać – rewolucji społecznej.

Jeśli przypomnieć, jak wyobrażali sobie realizację swoich zbawczych scenariuszy Mickiewicz i Słowacki, jakie próby w tym zakresie podejmowali, to nie sposób nie zgodzić się z Ludwikiem Flaszenem, że osadzenie całości dramatu w szpitalu wariatów to „nie […] zmiana stylu, właściwego literackiemu pierwowzorowi, tylko spotęgowanie tkwiących w nim możliwości. Przekład stylu romantycznego na dzisiejsze środki”35. Więcej nawet – tamte XIX-wieczne próby, zwłaszcza podejmowane przez Mickiewicza, były i są widziane jako szaleńcze, obłąkane. Grotowski broni postawy romantycznej nie przez przeciwstawianie się takim określeniom i oskarżeniom, ale – wprost przeciwnie – przez ich afirmację. Przezwyciężone zostaje to, co poważne i „realne”, wywyższone – to, co urojone, wariackie. W taki właśnie sposób w zakończeniu poświęconego Kordianowi passusu z Możliwości teatru pisał Grotowski o monologu na Mont Blanc połączonym z upuszczaniem krwi: „ofiara krwi jest realnym oddaniem krwi, zatem jest ośmieszona, i jest urojonym, ale «demonicznym męczeństwem», zatem jest afirmowana, poddana apoteozie”36. Następujące tu odwrócenie znaków – ośmieszenie realności, afirmacja urojenia – stanowi dokładne przeciwieństwo strategii „szyderców”, którzy – niekiedy z żalem i nostalgią – kwestionowali realną skuteczność romantycznych postaw i gestów, nie odmawiając im przy tym estetycznego uroku. Ten Grotowski niszczy, jednocześnie przyznając skuteczność urojeniom i szaleństwom.

Jeśli jednak celem realizatorów było przezwyciężenie oddzielenia i umożliwienie zbiorowego użytkowania postawy romantycznej, to problemem o zasadniczym znaczeniu stawała się pozycja i projektowane doświadczenie owej zbiorowości, a mówiąc konkretnie – teatralnej wspólnoty widzów i aktorów. W premierowym komentarzu (i zarazem instrukcji) tak pisał o nich Ludwik Flaszen:

Kordian stanowi […] dalszy eksperyment, mający na celu uczynienie z teatru jednolitej wspólnoty widzów i aktorów. „Szpitalem wariatów” czyni się cały teatr, a widzom – nie bez sztubackiej satysfakcji – narzuca się role pacjentów… Aktorzy zaś są tylko pacjentami bardziej aktywnymi. Toteż i strojem szczególnie się nie wyróżniają: mają normalne garnitury, niezręczną elegancją przedrzeźniające jakby ubiory widzów. […]

Oczywiście, zdajemy sobie sprawę, jak bardzo podkładamy się inwencji dowcipnisiów: że, he-he, robią z ludzi wariatów, że, he-he, pewnie sami są wariatami, że to, he-he, nie teatr, a dom wariatów itp. Dowcipkowania tego rodzaju bynajmniej się nie wzbrania. Doświadczenie bowiem uczy, że żywioł humoru i tak rozsadzi wszelkie tamy37.

Od razu trzeba zauważyć, że obsadzenie widzów w rolach mniej aktywnych pacjentów szpitala dla obłąkanych, choć przedstawiane jako „dalszy eksperyment” na drodze do odnowienia „rytualnej” wspólnoty widzów i aktorów, miało zupełnie inny charakter niż próba podjęta w Dziadach. Można wręcz dostrzec w komentarzu Flaszena sprzeczność, bo jak można mówić o „jednolitej wspólnocie”, skoro widzowie pełnią funkcję pacjentów, należąc tym samym do jednej tylko grupy postaci przedstawienia. Wśród aktorów byli wszak także Doktor, Dozorca i pielęgniarze, którzy (będzie o tym jeszcze mowa) reprezentowali zupełnie inną postawę niż „wariaci” z największym z nich – Kordianem, na czele. Ostra opozycja między normalnością i szaleństwem, która stanowiła wręcz zasadę dynamiki spektaklu, zdaje się już na samym wstępie uniemożliwiać powołanie jednolitej wspólnoty.

Przyglądając się roli przeznaczonej widzom poza tą, „rytualną” perspektywą, zauważyć można po pierwsze, że będąc wariatami, widzowie niejako siłą rzecz stawali się sojusznikami Kordiana, zajmowali tę samą pozycję, będącą zarazem przesuniętą profanacyjnie pozycją afirmacji romantycznego Bohatera. Osadzając widzów w rolach współwięźniów Kordiana, Grotowski zdawał się mówić: „Jeśli uważacie, że to jest wasz bohater, to też jesteście wariatami”. Oznaczało to dosłowne i bardzo namacalne uczynienie sytuacji bycia z Kordianem doświadczeniem widzów przy jednoczesnym otwarciu na różne możliwości ich reakcji. To dlatego właśnie „nie wzbrania się” dowcipkowania, bo stanowi ono rodzaj odpowiedzi na doświadczenie, które miało być sednem projektowanego wydarzenia teatralnego. Jeśli profanacja jest aktem użytkowania, to owo użytkowanie (czy choćby gra w nie) musi być otwarta na wszelkie warianty. W efekcie sala teatralnego szpitala obłąkanych stawała się pułapką na widza, który reagując jakkolwiek na programowane doświadczenie przezwyciężenia, odpowiadał zarazem na podstawowe pytanie stawiane milcząco przez twórców przedstawienia.

Pisał o tym jednoznacznie Flaszen w późniejszej polemice z Wacławem Kubackim odsądzającym „Kordiana na wariackich papierach” od czci i wiary:

Jeśli […] Grotowski czyni Kordiana obłąkańcem, to nie dlatego, by go wyszydzić – lecz dlatego, że za „nieżyciowego” ma skłonność uważać go dzisiejszy widz, nawykły do potocznej moralności czasu. To, że Kordian jest dzisiaj, hic et nunc, wariatem, brzmi jak wyzwanie pod adresem widowni z jej trzeźwą, filisterską moralnością – i jak gorzka pretensja do naszej cywilizacji, w której jednostkowy czyn nie posiada mocy sprawczej, a ofiarniczy poryw nie koreluje ze zdrowym poczuciem rzeczywistości. Jest to więc jakby przyjęcie postawy widza – po to jednak, by go wytrącić z jej bezpiecznych obwarowań38.

Nie chodziło więc o ustanowienie „wspólnoty obrzędowej”, ale właśnie o dramatyczne zakwestionowanie jej oczywistości, którą zakładał „kultowy” status dramatu Słowackiego i jego bohatera. Budując wspólnotę przestrzenno-czasową, Grotowski już w Kordianie dopuszczał możliwość paradoksalnego ustanowienia jej mechanizmem dramatyzowania różnicy, dystansu, obcości39. Przede wszystkim jednak wykorzystywał teatr jako narzędzie ukonkretniającego wstrząsu pozwalającego widzom na doświadczalne sprawdzenie ich wzniosłych przekonań w ramach dramatycznego procesu o kłopotliwie i niejednoznacznie rozłożonych akcentach.

Wydaje mi się, że właśnie na ten doświadczany konkret wskazywało nieco zagadkowe motto do spektaklu, umieszczone na afiszu i w programie. To fragment dialogu Doktora i Dozorcy z kluczowej dla inscenizacji Grotowskiego sceny aktu III:

– jakież systemata pan doktor zachwala?

– macanie głów…

rozumiem, to systemat Galla40.

Jeśli zestawić go z analogicznym mottem do Dziadów i pomyśleć jako o definicji metagatunkowej na wzór tamtego, to można dostrzec w nim istotną wskazówkę, że w Kordianie nie będzie już chodziło o żaden „obrzęd” (nawet świętokradczy), ale o dotykowe, namacalne „sprawdzanie głów” zgromadzonych w sali osób, by dowiedzieć się, co myślą i kim są.

Nikczemne zdrowie

Że nie o obrzędową wspólnotę i nie o ogólnikową „współczesną tragiczność” chodziło, dowodzi inny często podkreślany w komentarzach twórców, przede wszystkim Grotowskiego, element przedstawienia, a mianowicie opozycja Kordian – Doktor:

Pomyśleliśmy więc: przeciwstawmy Kordiana Doktorowi, który będzie reprezentował zdrowy rozsądek w jego cynicznej, egoistycznej formie – to znaczy: jednostka jest „normalna”, jeśli cały jej umysł służy jej własnym, wąsko pojmowanym interesom. Doktor był „normalnym” człowiekiem, ale jego „normalność” była pospolita i brudna; ta „normalność” była umysłowo niższa niż obłęd Kordiana, i to był drugi plan przedstawienia. Bo, w ostatecznym rozrachunku, Kordian był w błędzie, gdyż chciał działać w alienacji, czy może w izolacji, jeśli wolicie, ale miał rację w tym, że chciał zrobić coś, co miałoby wyższą wartość, chciał poświęcić swoje życie i swoją krew41.

Tak prezentowana, opozycja między dwoma głównymi postaciami przedstawienia jest daleka od tragicznych dylematów i wyborów bez wyboru między dwoma równymi wartościami. Grotowski rozkłada akcenty i sympatie dość jednoznacznie, używając dla określenia postawy Doktora słów bardzo pejoratywnych42 i jednocześnie jasno wskazując, że w jego przekonaniu racja jest po stronie Kordiana, a jedyny jego błąd polega na „alienacji, czy może izolacji”. Można by stąd nawet wyprowadzić wniosek, że to, co usiłowano zrobić w przedstawieniu, to zniesienie podziału między Kordianem a wspólnotą, reprezentowaną przez zgromadzonych w sali przedstawicieli. Umieszczając tych ostatnich nie tylko w jednej przestrzeni, ale i na jednym poziomie z bohaterem, dosłownie i bardzo realnie (choć zarazem ironicznie i w pewnym teatralnym nawiasie) naruszano jego izolację. Tak obsadzeni, widzowie nie stawali wobec doświadczenia bluźnierczego szoku związanego z naruszeniem, szarganiem świętości, ale byli zmuszani do doświadczenia siebie jako sojuszników szlachetnego szaleńca, którego szaleństwo jednocześnie miało szansę być w ten sposób zakwestionowane. Logicznie rzecz biorąc, jeśli obłęd Kordiana polegał na tym, że jego bunt i ofiara były samotne, oddzielone od wspólnoty, to przywrócenie ich tejże wspólnocie oznaczałoby ich normalizację i w wymiarze społecznym „leczyło” bohatera, prowadząc do odwrócenia znaków zdrowia i choroby.

Grotowski tak właśnie przedstawiał proces, jaki mieliby wszyscy uczestnicy przechodzić w trakcie przedstawienia, w innym ze swych komentarzy:

[…] w Kordianie wg Słowackiego [c]ała sala teatralna przekształcona została w salę szpitala psychiatrycznego, widzów traktowano jako chorych — każdy widz z osobna był tak traktowany — wreszcie nawet lekarze, to jest aktorzy, byli uważani za chorych, wszystko zachorowało na wielką chorobę pewnej epoki, pewnej cywilizacji, czy raczej opętane zostało przez tradycję. Ale to, co w przedstawieniu tym było najbardziej istotne, to fakt, że w rezultacie ten, kto był najbardziej chory, a więc Kordian, był chory na szlachetność; natomiast ten, kto był najmniej chory, czyli kierujący leczeniem Doktor, okazał się osobnikiem rozumnym i pełnym zdrowego rozsądku, ale nikczemnie zdrowym. Zapewne, jest to paradoks czy też sprzeczność, z którą jednak bardzo często spotykamy się w życiu: kiedy bezpośrednio pragniemy urzeczywistniać wielkie wartości stajemy się obłąkanymi, wariatami, być może zachowując zdrowie; ale jeżeli pragniemy być zbyt rozumni, nie jesteśmy w stanie wartości urzeczywistniać, a więc z całym naszym zdrowym rozsądkiem kroczymy niby słuszną drogą, nie jesteśmy wariatami, jesteśmy zdrowi, cieszymy się dobrym zdrowiem... ale przecież krowa także stanowi okaz zdrowia43.

Wniosek jest jasny: jeśli to, co reprezentuje Doktor, jest zdrowiem, „to już lepiej nie być zdrowym”44. A skoro tak, to przedmiotem swoistej pedagogiki, jakiej w Kordianie poddana miała być publiczność, jest przestrzeżenie przed normą i normalizacją, której adwokatem jest Doktor – postać jednocześnie diaboliczna i reprezentująca najwyższą władzę. Można to uznać za pewne uproszczenie, ale w kontekście procesów politycznej normalizacji i stopniowego wyciszania rewolucyjnego szaleństwa roku 1956, Kordian stworzony przez niedawnego „wściekłego” mógł być czytany jako próba przeciwstawienia się temu, co dominowało w ówczesnym życiu politycznym. Sympatyzujący z Kordianem widzowie doświadczali podobnej do niego opresji i mogli bez trudu rozpoznać sposoby, jakimi zwalczane jest buntownicze szaleństwo. Natomiast ci, którzy widzieli w Kordianie anachronicznego i nieskutecznego marzyciela, byli konfrontowani z faktem, że w rezultacie stawali się sojusznikami zimnego oprawcy i odmawiano im racji etycznych. Oznaczało to, że w pewien sposób wszyscy wystawieni byli na próbę i wprowadzani w proces o charakterze dialektycznym, którego efekty zależały już tylko od nich samych.

Powyższa interpretacja ma jednak pewną słabą stronę, związaną z tym, że jest oparta na komentarzach powstałych kilka lat po premierze, sformułowanych nie tylko z perspektywy zakończonej pracy, ale także z perspektywy kolejnych przedstawień i doświadczeń. Wywiad z Schechnerem i Hoffmanem przeprowadzono 1 grudnia 1967, natomiast paryskie wystąpienie, które było podstawą dla tekstu Teatr a rytuał, Grotowski wygłosił 15 października 1968. Był już więc nie tylko po Księciu Niezłomnym, ale także w późnej fazie prac nad Apocalypsis cum figuris (w drugim przypadku już po jego zamkniętej premierze). Opozycja Doktor – Kordian w tej rekonstrukcji przypomina opozycję Szymon Piotr – Ciemny, potwierdzając cytowaną już opinię Zbigniewa Osińskiego o związkach między Kordianem a ostatnim przedstawieniem Grotowskiego. Nie ulega przy tym wątpliwości, że ten związek był odkrywany ex post i niejako projektowany wstecznie na inscenizację dramatu Słowackiego, która z perspektywy czasu wyglądała jak zapowiedź Apocalypsis… Na podstawie wiedzy o budowie przedstawienia, możemy wprawdzie z dużym prawdopodobieństwem przyjąć, że w dramaturgię spektaklu omawiana opozycja była wpisana i że widzowie nie mieli problemu z jej zidentyfikowaniem, ale wcale nie ma pewności, że była interpretowana w taki sposób, jak to relacjonował sam reżyser.

Wskazuje na to komentarz Ludwika Flaszena opublikowany dwa lata po premierze (ale pisany wcześniej), w którym relacja między Doktorem a Kordianem oraz reprezentowanymi przez nich wartościami i postawami przedstawiana jest o wiele subtelniej niż w autointerpretacjach Grotowskiego, a nawet była określana mianem „tragicznej antynomii”:

Po jednej stronie jest […] trzeźwe rozeznanie, za którym w trop idzie pewne moralne zobojętnienie; po drugiej zaś – wzniosły poryw w przymierzu z szaleństwem. Nie sposób tedy dokonać sensownego wyboru pomiędzy przewrotnie rozłożonymi wartościami. Estetycznym odpowiednikiem owej niemożności jest tragiczny wstrząs, do którego uzyskania dąży inscenizator45.

Oczywiście prawdopodobne jest, że pod uniwersalizującym pojęciem „tragicznego wstrząsu” ukrywa się polityczny proces problematyzacji pozycji widzów jako członków wspólnoty oficjalnie i w sposób bezpieczny czczącej i kultywującej postawę Kordiana, zaś język, jakim operował Flaszen, był wymuszony przez kontekst cenzury i autocenzury. Niemniej jednak między stwierdzeniem, że „nie sposób dokonać sensownego wyboru”, a sensami wyboru, jakie według Grotowskiego stawiano przed widzami, jest zdecydowana różnica.

W tym samym komentarzu Flaszen opisywał relacje między Doktorem i Kordianem w jeszcze inny sposób:

Doktor jest sceptyczny, drwiący – i pełen litości; Kordian – jego koronny pacjent – dziecinny, entuzjastyczny i udręczony. W stosunku Doktora do Kordiana jest coś ze smutnej dobroci ojca dla syna, szlachetnie zbłąkanego i cierpiącego46.

Nie ma tu mowy o „nikczemnym zdrowiu” i „pospolitej i brudnej” normalności. Jest subtelnie zarysowana relacja między figurą doświadczonego „starszego”, który jest świadom, co czeka naiwnego i dziecinnego „młodszego”, bo – najprawdopodobniej – sam już tego doświadczył. Taką relację odczytać można jako aluzję do różnicy między pokoleniem, które świadomie przeżyło wojnę i z bliska oglądało jej okropności oraz polityczne konsekwencje, a tym, które – choć doświadczyło jej w dzieciństwie i otarło się o totalitarne konsekwencje rewolucji – było postrzegane jako niedoświadczone i politycznie naiwne. Ale można (i w tej wieloznaczności jest jej siła) dostrzec w niej aluzję do rozumianej po Gombrowiczowsku „starszości” Mickiewicza wobec Słowackiego, a także do Konrada w relacji do młodszego i jeszcze nieuformowanego Kordiana. Taką interpretację mógł wzmacniać fakt, że Doktora grał niedawny Konrad – Zygmunt Molik, aktor o osiem lat starszy i bardziej doświadczony niż grający Kordiana Zbigniew Cynkutis. Grotowski, jak wiadomo, wpisywał prywatne relacje aktorów w struktury swoich przedstawień, nie wydaje się więc wcale tak nieprawdopodobne, że i tu ich użył, jednocześnie odwołując się do pamięci widzów poprzedniego i wciąż prezentowanego przedstawienia47. Jeśli tak rzeczywiście było, to spotkanie Konrada, który stał się zimnym władcą szpitala wariatów, z idącym jego śladem rozgorączkowanym szaleńcem mogło jedynie wzmacniać opozycję relacjonowaną przez Grotowskiego i wynikającą z niej polityczną wymowę spektaklu.

Oczywiście w relacjach z drugiej połowy lat 60. przedstawianych poza granicami Polski, Grotowski z dość oczywistych powodów uogólniał ów polityczny aspekt. Nie sposób jednak nie zauważyć, że relacja między Doktorem a Kordianem stanowiła podstawowe narzędzie budowania „pamfletu przeciwko nam samym” i że stanowiła istotne uzupełnienie wskazanego wcześniej politycznego i aktualnego wymiaru tego spektaklu. Jeśli, upraszczając mocno, stawiane przez Teatr 13 Rzędów pytanie sformułować jako „po czyjej stronie jesteście?” i przełożyć je na rekonstruowaną sytuację wygaszania politycznego zaangażowania i intensywności udziału w życiu publicznym, to widzom dawano jasno do zrozumienia, że akceptując tę sytuację zachowują się rozsądnie, ale podle (według Grotowskiego) lub kapitulują z goryczą i poczuciem niemożności (według Flaszena). Natomiast pozostając z Kordianem i akceptując jego nierozsądek co najmniej odrzucają filisterstwo (według Flaszena), a być może nawet (jeśli pójść za myśleniem Grotowskiego) przywracają samotnemu szaleństwu jego wymiar wspólnotowy i niejako leczą je. W roku 1962 mogło to brzmieć jak zaklinanie rzeczywistości, ale dwudziestowieczna historia Polski dość dobrze dowodzi, że takie właśnie nierozsądne zaklęcia ostatecznie doprowadziły do przetrwania idei wolnościowych. Karol Modzelewski i Jacek Kuroń, którzy niemal trzy lata po premierze Kordiana w Opolu napiszą List otwarty do członków POP PZPR i członków uczelnianej organizacji ZMS przy Uniwersytecie Warszawskim, za co zostaną aresztowani 19 marca 1965, a w lipcu skazani na trzy lata (Kuroń) i trzy i pół roku (Modzelewski) więzienia, mogli się wydawać romantycznymi szaleńcami. Ale to oni ostatecznie wygrali.

Jerzy Grotowski i Ludwik Flaszen nie poszli ich drogą. Teatr 13 Rzędów, a już na pewno Teatr Laboratorium był stopniowo coraz bardziej akceptowany przez władze, zaś w latach 70. jego działalność była przez nie popierana jako uniwersalnie apolityczna. Jednak w latach 60. wciąż jeszcze można mówić o znaczącym zaangażowaniu politycznym ich zespołu. Wprawdzie stopniowo coraz bardziej było ono przesłaniane przez artystyczne eksperymenty i metafizyczno-antropologiczne poszukiwania, ale mimo wszystko każde przedstawienie Grotowskiego można było odczytywać jako polityczną deklarację wyrastającą z konkretnego kontekstu historycznego. W przypadku Kordiana (co wyjątkowe) taką interpretację na różne sposoby podsuwali także sami twórcy, przede wszystkim (co już doprawdy rzadkie) – Jerzy Grotowski.

Akcentując ten aspekt, muszę się od razu zastrzec, że nie mam zamiaru dorabiać Teatrowi 13 Rzędów maski kombatanckiej antykomunistycznej opozycji. Byłoby to wielkie uproszczenie. Chcę natomiast zwrócić uwagę, że do pewnego momentu Grotowski i jego współpracownicy odnosili się w sposób bardzo wyraźny do otaczającej ich sytuacji, po czym stopniowo rozluźniali ten związek, akcentując i wysuwając naprzód inne aspekty swojej pracy. Efektem tego (efektem ubocznym, ale wyraźnym) było uznanie ich przedstawień za apolityczne i uniwersalistyczne. Jedno z pytań, które chcę postawić w związku „teatrem narodowym Jerzego Grotowskiego”, a w sposób szczególny z Kordianem, brzmi: jak do tego doszło?

O autorze »

  • 1. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 102.
  • 2. Leokadia Kaczyńska: Winkelried ożył? Teatralne odczytywanie Kordiana (1945–2000), Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 152.
  • 3. Przez „okres pracy” rozumiem – zgodnie ze sposobem myślenia Grotowskiego – także okres prezentacji przedstawienia.
  • 4. Jerzy Grotowski: Możliwość teatru, „Materiały warsztatowe Teatru 13 Rzędów” 1962 nr 2 (luty), Opole, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja: Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 209.
  • 5. Tamże, s. 211.
  • 6. Tamże.
  • 7. Warto zacytować: „używam słowa «archetyp» w znaczeniu wąskim, bez jungowskiego zaplecza filozoficznego, nie zakładam niepoznawalności archetypu, ani też jakoby istniał poza historią, itp.”. Zwłaszcza ostatnie zastrzeżenie wydaje się ważne w kontekście późniejszych tez o jungizmie antropologii Grotowskiego.
  • 8. Tamże, s. 212–213; wytłuszczenie oryginalne.
  • 9. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 424.
  • 10. Jerzy Grotowski: Możliwość teatru, s. 214.
  • 11. Giorgio Agamben: Profanacje, przełożył i wstępem opatrzył Mateusz Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006, s. 93–94.
  • 12. Tamże, s. 96.
  • 13. Tamże, s. 109.
  • 14. Jerzy Grotowski: Możliwość teatru, s. 223.
  • 15. Tamże.
  • 16. Tamże, s. 215.
  • 17. Argumenty przeciwko takiej interpretacji przedstawiłem swego czasu w tekście Róża i dziecię, [w:] Dariusz Kosiński: Sceny z życia dramatu, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004, s. 121–188.
  • 18. Jerzy Grotowski: Możliwość teatru, s. 222.
  • 19. Ludwik Flaszen: „Kordian”. Komentarz do inscenizacji J. Grotowskiego, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 49.
  • 20. Tamże.
  • 21. Ludwik Flaszen: „Dziady”, „Kordian”, „Akropolis” w Teatrze 13 Rzędów, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 57.
  • 22. Warto może w tym momencie przypomnieć, że dwa tygodnie przed premierą, 1 lutego 1962, w Warszawie doszło do prowokacji służb bezpieczeństwa, której efektem było zamknięcie Klubu Krzywego Koła. W tym samym miesiącu odbył się proces związanej z Klubem Hanny Rudzińskiej oskarżonej o szkalowanie Polski Ludowej.
  • 23. Popioły były znacznie późniejsze – premiera filmu odbyła się 25 września 1965.
  • 24. Gajdeburow, Grotowski i Kordian. Rozmowa z Andrzejem Wanatem, krytykiem teatralnym [w:] Agnieszka Wójtowicz: Od „Orfeusza” do „Studium o Hamlecie”. Teatr 13 Rzędów w Opolu (1959–1964), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2004, s. 225–226.
  • 25. Jaki dziś Kordian smutny…, audycja radiowa w reżyserii Jerzego Falkowskiego. Radio Opole, 1962.
  • 26. Zob. Agnieszka Wójtowicz: Od „Orfeusza” do „Studium o Hamlecie”, s. 72.
  • 27. Karol Modzelewski: Grotowski polityczny, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2010 nr 4 (291), s. 69.
  • 28. Jerzy Grotowski: Cywilizacja i wolność – nie ma innego socjalizmu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 74.
  • 29. Karol Modzelewski: Grotowski polityczny, s. 71.
  • 30. Odbyła się ona w styczniu 2011 roku w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, a jej współorganizatorem był Instytut im. Jerzego Grotowskiego. Tekst publikowany w „Kontekstach” powstał na postawie wystąpienia Karola Modzelewskiego w czasie tej konferencji.
  • 31. Ludwik Flaszen: „Kordian”. Komentarz do inscenizacji J. Grotowskiego, s. 49.
  • 32. Na tym etapie rozważań świadomie pozostaję w obrębie komentarzy powstałych w okolicy premiery przedstawienia, a więc odnoszących się raczej do zamierzeń twórców i projektowanych efektów, niż do doświadczeń rzeczywistego spotkania z widzami i ich reakcji na umieszczenie w szpitalu wariatów.
  • 33. Jerzy Grotowski: Możliwość teatru, s. 222–223.
  • 34. Być może to skojarzenie jest przesadne, ale oba zwroty wiążą się z profanacyjnymi akcjami będącymi częścią Pasji.
  • 35. Ludwik Flaszen: „Kordian”. Komentarz do inscenizacji J. Grotowskiego, s. 49–50.
  • 36. Jerzy Grotowski: Możliwość teatru, s. 223.
  • 37. Ludwik Flaszen: „Kordian”. Komentarz do inscenizacji J. Grotowskiego, s. 50.
  • 38. Ludwik Flaszen: Filolog w teatrze i inni, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 164.
  • 39. Co zostanie udoskonalone i świadomie wykorzystane w Akropolis.
  • 40. Zapis według programu do Kordiana, „Materiały – Dyskusje” nr 7, Teatr 13 Rzędów, Opole 1962.
  • 41. Wywiad z Grotowskim [rozmawiali Richard Schechner i Theodore Hoffman], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 339.
  • 42. Wprawdzie cytowana wypowiedź to polski przekład prowadzonego po angielsku wywiadu, w którym Grotowski mówił po francusku, ale też w angielskim oryginale padają określenia równie mocne (vulgar and dirty) jak w przekładzie. Zob. The Grotowski Sourcebook, pod redakcją Lisy Wolford i Richarda Schechnera, Routledge, Londyn – Nowy Jork 1997, s. 49.
  • 43. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 357.
  • 44. Taką konkluzją zakończył Grotowski krótką prezentację Kordiana w filmie Krzysztofa Domagalika „Pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki…”. O Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego, nakręconym przez Telewizję Polską z okazji dwudziestolecia działalności teatru w roku 1979.
  • 45. Ludwik Flaszen: „Dziady”, „Kordian”, „Akropolis” w Teatrze 13 Rzędów, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 60.
  • 46. Tamże, s. 59.
  • 47. Szczególnie ciekawe wydają się w tym kontekście występy gościnne z wiosny 1962, w czasie których Teatr 13 Rzędów prezentował w Krakowie (27, 28 i 30 III, 1, 3, 7, 8 IV 1962), Białymstoku (15–16 V) i we Wrocławiu (21–22 V) oba przedstawienia, grając je dzień po dniu.