2012-06-14
2015-03-19

Dominika Laster

Drabina Grotowskiego: nawiązywanie archaicznego połączenia wertykalnego

Tekst jest fragmentem pracy doktorskiej zatytułowanej Grotowski's Bridge Made of Memory: Embodied Memory, Witnessing and Transmission in the Grotowski work" obronionej na Wydziale Perfomance Studies New Jork University. Praca zdobyła nagrodę Monroe Lippman Memorial, przyznawaną za wybitne rozprawy doktorskie.


W sierpniu 1986 roku Grotowski przeniósł swoją pracę badawczą z Uniwersytetu Kalifornijskiego w Irvine do Pontedery we Włoszech, gdzie dzięki staraniom Roberta Bacciego i Carli Pollastrelli z Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale (obecnie Fondazione Pontedera Teatro) powstało Workcenter of Jerzy Grotowski. Grotowski rozpoczął pracę w dawnym dwukondygnacyjnym magazynie wina razem z Pablo Jimenezem, Jamesem Slowiakiem i Thomasem Richardsem, trzema asystentami współpracującymi z nim przy programie Dramatu Obiektywnego w Irvine. Te przenosiny zbiegły się w czasie z wejściem Grotowskiego w nowy etap badań, który okazał się być finalnym.

Na tym ostatnim etapie pracy Grotowski i jego współpracownicy stworzyli bardzo precyzyjne struktury performatywne, które były głęboko powiązane z archaicznymi strukturami wertykalnymi, obecnymi w różnych tradycjach, a których zadaniem jest doskonalenie energii osoby działającej. Dokładniej mówiąc, Grotowski zastosował starożytne, jak twierdził, afrykańskie i afro-karaibskie pieśni i działania rytualne, stanowiące fizyczną i wokalną strukturę, wokół której konstruowane były bardziej ulotne elementy pracy. Praca ta zakładała doskonalenie energii począwszy od energii niższych, cielesnych i witalnych ku energii bardziej subtelnej. Ta subtelniejsza energia miała być następnie ponownie łączona z energią gęstą i witalną. Omawiając ten etap pracy, Grotowski nawiązuje do niezwykle sugestywnego obrazu drabiny Jakubowej – obrazu walki o wstąpienie z poziomu czysto fizycznego na poziom psychofizyczny i, ostatecznie, duchowy.

Swoją pracę, początkowo znaną pod nazwą Sztuki Rytualne, a później sztuka jako wehikuł1 (termin stworzony przez Petera Brooka), Grotowski definiował na co najmniej dwa sposoby. W jednym z opisów, zamieszczonym w eseju Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu, zamykającym książkę Thomasa Richardsa Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi (1995), Grotowski sytuuje sztukę jako wehikuł w łańcuchu powiązań składającym się ze sztuk performatywnych. Według niego sztuka jako wehikuł znajduje się na biegunie przeciwnym do tego, co określa mianem sztuki jako prezentacji i w czym sytuuje swoją wcześniejszą pracę – produkcje teatralne. Kluczowym rozróżnieniem pomiędzy dwom biegunami jest to, że w sztuce jako prezentacji reżyser tworzy mise-en-scène czy też montaż, którego efekt pojawia się w percepcji widza, zaś w sztuce jako wehikule miejscem montażu jest percepcja aktora/performera, czy też – według określenia Grotowskiego z tamtego okresu – tego, który działa (doer).

Drugi opis Sztuki jako wehikułu przedstawiony przez Grotowskiego w tym samym eseju jest bardziej zestrojony z początkowym określaniem tejże pracy terminem Sztuki Rytualne. W tym miejscu Grotowski odnosi się do „obiektywności rytuału”, zagadnienia wyraźnie przeniesionego z badań realizowanych pod nazwą Dramat Obiektywny. Podobnie jak w pracy prowadzonej w Irvine, „obiektywność” dla Grotowskiego odnosi się do precyzyjnego i dostrzegalnego oddziaływania, które pewne praktyki rytualne mają na wykonujących je, niezależnie od tradycji, z której dany rytuał pochodzi2. „Obiektywny” w tym kontekście oznacza pewien „typ techniki performatywnej, która wytwarza dający się przewidzieć efekt, jeśli chodzi o stan energetyczny uczestnika – analogicznie do wpływu wywieranego przez nie zdegenerowany rytuał”3. Innymi słowy, praca Grotowskiego z rytuałem skupiała się wokół empirycznego poszukiwania sposobów, poprzez które rytualne praktyki performatywne zaczerpnięte z określonych tradycji, jak na przykład afrohaitańskie pieśni i ruch oddziaływały na praktyków o rozmaitym pochodzeniu. Pracując poza kontekstem kulturowym pierwotnym dla danego rytuału, Grotowski badał dostrzegalne i powtarzalne oddziaływanie tych praktyk na działających (doers). Wyobrażał sobie praktyki rytualne jako narzędzia, które mogą być nie tylko stosowane w pracy nad sobą, ale mają również dostrzegalny i weryfikowalny wpływ na całość jestestwa działającego:

Kiedy mówię o rytuale, nie mam na myśli ani ceremonii, ani święta; ani tym bardziej improwizacji z uczestnictwem ludzi z zewnątrz. Nie mówię o jakiejś syntezie rozmaitych form rytualnych wywodzących się z różnych miejsc. Kiedy odwołuję się do rytuału, to mówię o jego obiektywności; to znaczy, że elementy Akcji są instrumentami pracy nad ciałem, sercem i głową osób działających4.

Grotowski mówi o praktykach rytualnych jako narzędziach, które są albo nieznane, albo zapomniane w świecie współczesnym. Postrzegając wykorzystanie pewnych praktyk rytualnych wprzęgniętych w służbę pracy nad sobą jako „tradycję, którą w pewnym miejscu i czasie otworzył na nowo”5, Grotowski definiuje owe praktyki performatywne jako narzędzia „wertykalności”. Łącząc dwa sposoby opisywania sztuki jako wehikułu, Grotowski wyjaśnia:

O osobach związanych ze Sztuką jako wehikułem nie myślę jako o „aktorach”, ale jako o „doers" (działających; tych, którzy działają), ponieważ ich cel nie dotyczy widowni, ale ich drogi ku wertykalności6.

Pojawiający się tu związek między działaniem a wertykalnością przypomina połączenie, które Grotowski wytyczył dla określenia Performera, w eseju o tym samym tytule, gdzie jest on nazwany człowiekiem poznania tj. tym, który „rozporządza czynieniem, doing7. Po zdefiniowaniu poznania jako „sprawy czynienia”8, Grotowski wiąże koncepcję i praktykę poznania-jako-czynienia z wertykalnością.

Pierwszą wzmiankę o wertykalności w eseju Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu poprzedza dyskusja na temat tego, co Grotowski określa jako „horyzontalność”, czyli pracę, której centrum ciężkości osadzone jest na „płaszczyźnie horyzontalnej”9. Grotowski łączy horyzontalność „wraz z jej siłami witalnymi, przeważnie instynktownymi i związanymi z ciałem”10, z wczesną fazą swoich poszukiwań zwieńczonych Teatrem Źródeł. Te etapy jego trajektorii badawczej, choć same w sobie istotne, były jednak zablokowane na płaszczyźnie horyzontalnej ze względu na „przewagę elementu witalnego”, który hamował przejście ponad poziom horyzontalny, w kierunku działań sytuujących się wzdłuż osi wertykalnej. To właśnie w sztuce jako wehikule Grotowski po raz pierwszy podjął próbę świadomego i celowego objaśnienia tego, jak pojmował różnicę pomiędzy horyzontalnością swojej poprzedniej pracy oraz wertykalnością pracy, którą postulował.

Grotowski wyjaśnił swój sposób rozumienia pojęcia „wertykalność” stosując metaforę, jak to nazwał, „bardzo pierwotnej windy”:

Sztuka jako wehikuł jest jak winda bardzo pierwotna, która jest czymś na kształt kosza podciąganego liną, z pomocą której działający podnoszą się ku energii bardziej subtelnej, by wraz z nią zejść ku naszemu ciału instynktowemu. To jest obiektywność rytuału.

Gdy Sztuka jako wehikuł funkcjonuje, wówczas istnieje owa obiektywność i kosz porusza się dla tych, którzy robią Akcję11.

W tym miejscu idea wznoszenia się w kierunku subtelniejszej energii zostaje najpierw wprowadzona i natychmiast związana z pojęciem przenoszenia tej subtelnej energii z powrotem do gęstej, witalnej energii ciała, wcześniej kojarzonej z horyzontalnością lub „żyjącym ciałem w żyjącym świecie”12. Grotowski pojmuje wertykalność w perspektywie rozmaitych kategorii energii oraz ruchu w górę i w dół wzdłuż osi wertykalnej. Ruch ten rozpoczyna się od poziomu „grubego”, „potocznego”, codziennego, osadzonego w ciele połączonym z siłami życiowymi – instynktami i zmysłowością – następnie przechodzi przez energie subtelniejsze, w kierunku „wyższego połączenia” („higher connection”), zanim ponownie zejdzie w dół do ciężkich, lecz organicznych energii „gęstości” ciała13.

Grotowski jest powściągliwy w omawianiu wertykalności. Po wskazaniu kierunku procesu wznoszenia się i opadania wzdłuż linii wertykalnej, stwierdza, że powiedzenie czegoś więcej w tym kontekście nie byłoby właściwe. Zanim porówna swój opis pracy na osi wertykalnej do drabiny Jakubowej, zaznacza, że:

Nie idzie o to, by się wyrzec części naszej natury; wszystko winno trzymać swe miejsce naturalne: ciało, serce, głowa, coś, co znajduje się „pod naszymi stopami” i coś, co znajduje się „ponad głową”. Wszystko jak linia wertykalna, i ta wertykalność powinna być rozpięta między organicznością i the awareness. Awareness to znaczy świadomość, która nie jest związana z mową (z maszyną do myślenia), lecz z Obecnością14.

Obraz wertykalności rozpięty pomiędzy organicznością a świadomością – świadomością rozumianą jako bezpośrednie postrzeganie i świadomość niedyskursywna – jest najzwięźlej przez Grotowskiego sformułowaną definicją badań prowadzonych w obrębie sztuki jako wehikułu.

Omawiając sztukę jako wehikuł, Grotowski bardzo szybko ustanowił związek pomiędzy swoją pracą i performatywnymi tradycjami historycznymi, szczególnie tymi, które nazywa „antycznymi Misteriami”15. Jednak poza zestawieniem montażu czynności tego, który działa (doer) w antycznych Misteriach i w Sztuce jako wehikule, Grotowski nie rozwija tematu związku pomiędzy obydwoma praktykami performatywnymi, oddzielonymi od siebie wieloma wiekami. Badacze dzieła Grotowskiego również nawiązują do tej korelacji, nie wchodząc jednak w głębsze analizy tego zagadnienia. W eseju otwierającym książkę The Grotowski Sourcebook Lisa Wolford Wylam, wskazuje na owo powiązanie:

[Grotowski] ponownie zaanektował środki i strukturę przedstawienia do celu jawnie ezoterycznego, ustanawiając rodzaj praktyki performatywnej, która podejmowała próbę przywrócenia pewnych elementów kojarzonych z misteriami orfickimi i eleuzyjskimi16.

Zbigniew Osiński, cytując Petera Brooka i Mircea Eliadego, również umieszcza badania Grotowskiego w kontekście zachodniej tradycji ezoterycznej oraz tradycji misteriów:

Bardzo trafnie ujął to Peter Brook. Stwierdził on mianowicie, że w świecie od niepamiętnych czasów istniały ośrodki bliskie charakterem temu, który obecnie prowadzi Grotowski. (Przypomnę, że różnie je nazywano: misteriami, ośrodkami pracy nad sobą, itp.) [...] To łączy je ściśle z arachaicznymi rytuałami oraz ze sztuką przedstawieniową w tradycyjnym, archaicznym znaczeniu tego słowa. Wyraźne są też analogie do antycznych misteriów, a całokształt tego doświadczenia i tej pracy można widzieć w powiązaniu z „wielkim prądem misteriozoficznym Zachodu, który w początkach naszej ery objął gnozę, hermetyzm, alchemię grecko-egipską i tradycję misteriów“17.

Powiązanie między starożytnymi misteriami oraz badaniami Grotowskiego, o którym wspomniał sam Grotowski, a które inni wielokrotnie przypominali, nie ogranicza się do poszukiwań prowadzonych w obrębie sztuki jako wehikułu. W swoim wykładzie z 4 maja 2009 roku na Uniwersytecie Nowojorskim profesor Zbigniew Osiński przedstawił materiał sugerujący o wiele wcześniejsze zainteresowanie Grotowskiego tradycją strożytnych misteriów18. Osiński cytuje wypowiedź Grotowskiego na temat posługiwania się terminem „misteria świeckie“ jeszcze w okresie przedstawień:

Misterium świeckie nie istnieje. Misterium ze swej natury należy do domeny religijnej. W naszych programowych tekstach używaliśmy takiego określenia („misterium świeckie”), ale był to szyfr. Gdybyśmy powiedzieli, że uprawiamy teatr mający bezpośredni związek z doświadczeniem religijnym, równałoby się to samobójstwu.

Używaliśmy wielu podobnie zakamuflowanych formuł. Czasy były takie, być może nadal są takie (przynajmniej na Zachodzie), że użycie słowa „religijny” brzmiało niezbyt dobrze. Tak samo jak określenie „mistyczny”. Są to słowa nieprzyzwoite w społeczeństwach oświeconych, a takim było na pewno środowisko artystyczne w Polsce tego czasu. Uprawianie sztuki sakralnej było po prostu śmieszne i trzeba było na to znaleźć jakieś rozwiązanie. Na tle PRL-u rzeczywiście jawiliśmy się jako teatr mający za swe źródło doświadczenie religijne. „Świecki” mogło tu również znaczyć pozawyznaniowy, pozakonfesyjny. Zresztą pseudonimowanie rzeczy ma swoje wielorakie zalety...19.

Co znaczące, w angielskiej wersji Ku teatrowi ubogiemu, fraza „misteria świeckie” została przetłumaczona jako „secular sacrum” (świeckie sacrum). Autoryzowanie angielskiego tłumaczenia frazy przez Grotowskiego mogłoby wskazywać, że uniknięcie bliższego znaczeniowo ekwiwalentu terminu „misteria świeckie” było ruchem strategicznym. Niezależnie od intencji, której efektem była ta modyfikacja terminologiczna w wersji angielskiej, wydaje się prawdopodobne, że owo przesunięcie w słownictwie przysłoniło w świecie anglojęzycznym powiązanie między wczesnym etapem pracy Grotowskiego, a tradycją antycznych misteriów.

Podczas gdy konkretna forma badań w obszarze działań performatywnych prowadzonych przez Grotowskiego w domenie sztuki jako wehikułu odwołuje się do form wyraźnie ją poprzedzających i może być nawet prześledzona jako logiczna ścieżka rozwoju pojawiająca się w różnych fazach jego pracy, to jakakolwiek próba określenia tradycyjnych źródeł, z których czerpał, z konieczności rysuje o wiele bardziej złożony obraz genealogii tej pracy. Na temat nici łączącej w całość jego własną ścieżkę rozwoju, Grotowski pisze w sposób następujący:

Na pozór, a dla niektórych w sposób skandaliczny lub niezrozumiały, przeszedłem przez okresy bardzo sprzeczne, lecz w rzeczywistości […] linia jest idealnie prosta. Zawsze starałem się moje poszukiwania kontynuować, lecz po dotarciu do pewnego punktu, aby wykonać kolejny krok do przodu, trzeba poszerzyć pole. Akcenty ulegają przesunięciu. […] Niektórzy historycy mówią o nieciągłości mojej drogi, mnie jednak bardziej jawi się ona jako nić, jak nić Ariadny, za którą podążałem, jedna i ta sama nić. I dziś dochodzę do wniosku, że odkrywam oto na nowo owe zainteresowania, którymi zajmowałem się, zanim zacząłem robić teatr, tak jakby wszystko miało złączyć się na nowo20.

Zatem, podczas gdy obraz osobistej ścieżki rozwoju Grotowskiego można określić jako podążanie za pojedynczą nicią, to tradycje źródłowe, z których czerpał – w których nić bierze swój początek – tworzą niezwykle zawiły wzór. Jeśli obszary badań Grotowskiego mogą być w przybliżeniu określone jako praktyki ezoteryczne, a w szczególności te praktyki, które koncentrują się na technikach cielesnych, to ich historyczne, geograficzne i kulturowe konteksty różniły się ogromnie.

Z chronologicznej perspektywy wyznaczonej przez życie Grotowskiego wyróżnić można dwa wczesne źródła inspiracji, które odpowiadają za bardzo płodne nurty przenikające pracę jego całego życia. Należały do nich chrześcijański gnostycyzm i filozofia południowoazjatycka (indyjska). Nie bez znaczenia jest sposób, w jaki obydwie te dziedziny, pod których silnym wpływem Grotowski pozostawał, pojawiły się w jego życiu. Film Jill Godmilow With Jerzy Grotowski. Nienadówka 1980, śledzący powrót Grotowskiego do Nienadówki, w której on sam, jego matka Emilia Grotowska i jego starszy brat Kazimierz żyli podczas okupacji nazistowskiej (1939–45), jest zaledwie jednym z dokumentów relacjonujących pierwsze spotkanie Grotowskiego z obydwoma wspomnianymi tradycjami. Grotowski wielokrotnie powracał do tego spotkania i opowiadał je na nowo w najrozmaitszych kontekstach, co może wskazywać nie tylko na wagę momentu pojawienia się tych dwóch źródeł wpływów tak wcześnie w jego życiu, ale też, co być może ważniejsze, na znaczenie okoliczności, w których doszło do kontaktu z obiema tradycjami21.

W filmie Godmilow, Grotowski wspomina sytuację, gdy jego matka wybrała się pieszo z Nienadówki do miasta w poszukiwaniu książek, które uznawała za niezbędną strawę. Przyniosła ze sobą dwie książki: Żywot Jezusa Ernesta Renana (1863)22 oraz Ścieżkami jogów Paula Bruntona (1934)23. Grotowski relacjonował:

Otóż moją pierwszą reakcją na książkę Bruntona była gorączka. Potem zacząłem przepisywać rozmowy Ramany z przybyszami. Odkryłem wtedy, że wcale nie jestem taki szalony, jak początkowo sądziłem. Odkryłem, że gdzieś na świecie żyją ludzie świadomi takiej możliwości. To przyniosło mi znaczną ulgę, ale zarazem skłóciło trochę z moim katolicyzmem24.

Lektura dzieła Bruntona zainicjowała zainteresowanie Grotowskiego nurtami filozoficznymi i praktykami związanymi z tradycją indyjską, trwające całe jego życie. Owo zainteresowanie Grotowski również przez całe życie pielęgnował, czego dowodzą: zgłębianie tego obszaru wiedzy równolegle ze studiami teatralnymi, zarówno samodzielnie jak i poprzez konsultacje ze specjalistami25; wykłady z filozofii orientalnej26, które prowadził; jak również jego wyprawy do Azji Centralnej, Chin i kilkakrotnie do Indii. W późniejszych etapach swoich badań oraz podczas badań terenowych prowadzonych w Indiach, Grotowski koncentrował się m.in. na praktykach związanych z jogą. Jednakże praktyki te nie stanowiły repertuaru technik fizycznych, z którego czerpał w trakcie pracy nad sztuką jako wehikułem27. Te wcześniejsze praktyki stanowią dla Grotowskiego ważny punkt odniesienia oraz służą jako precyzyjne analogie dla pracy podejmowanej podczas późniejszych etapów jego badań. I tak na przykład Grotowski przywołuje pracę z mantrą mówiąc o swojej pracy z pieśniami afrohaitańskimi:

Pieśń tradycji, jako narzędzie wertykalności, jest porównywalna z mantrą w kulturze hinduskiej albo buddyjskiej. Mantra to forma dźwiękowa, bardzo wypracowana, która obejmuje też pozycję ciała i oddech, i która powoduje pojawienie się określonej wibracji w tempo-rytmie tak ścisłym, że ma wpływ na tempo-rytm umysłu28.

Podczas gdy filozofie oraz praktyki cielesne związane z tradycjami indyjskimi nie stanowiły elementów performatywnych, z których Grotowski korzystał w najbardziej bezpośredni sposób w sztuce jako wehikule, jego trwające całe życie, zainteresowanie oraz głęboka znajomość tych tradycji były doskonałym intelektualnym i praktycznym źródłem, które, choć nie zawsze widoczne, przenikało jego pracę.

Pozornie mogłoby się wydawać, że druga książka zdobyta przez matkę Grotowskiego, Żywot Jezusa Renana, mogła zgadzać się z katolickim wychowaniem Grotowskiego. Jednak Grotowski sam wskazuje na fakt, że książka Renana była zakazana przez kościół. Pomimo tego zakazu matka Grotowskiego, która „wyznawała najbardziej ekumeniczny katolicyzm” miała niezależną opinię na temat dzieła Renana i „uważała ją za najbardziej przekonywającą opowieść o Jezusie i zawsze powtarzała, że jest ona «piątą Ewangelią»”29. Na znaczenie, jakie obydwie te książki miały w życiu Grotowskiego wpłynął nie tylko wysiłek jego matki włożony w ich zdobycie, ale również status nielegalności książki Renana, który niewątpliwie ukształtował sposób, w jaki Grotowski dzieło to odbierał30. Potajemny i nieuprawniony charakter spotkania Grotowskiego z narracją na temat życia Jezusa, również w postaci czterech Ewangelii, stworzył nadzwyczajną atmosferę ich odbioru. Tak Grotowski wspomina swój pierwszy kontakt z Ewangeliami:

W tych czasach, gdy mieszkałem między chłopami, Kościół zabraniał samodzielnego czytania Ewangelii. Obowiązkowa była przy tym obecność i interpretacja księdza. Ponieważ prosiłem, bym mógł sam przeczytać Ewangelię, wszedłem w zatarg ze starym księdzem katolickim z wiejskiej szkoły. Odmówił oczywiście. Ale młody wikary, w tajemnicy, dał mi Ewangelię, prosząc, by jego szef o niczym się nie dowiedział i żebym czytał w ukryciu. Niosłem w kieszeni książeczkę w miękkiej brązowej skórze. Wróciłem do gospodarstwa, gdzie mieszkałem. Wszedłem na stryszek, który był nad małym drewnianym chlewem dla świń. Zamknąłem się tam i czytałem. Cały czas słyszałem pod sobą chrząkanie świń. Światło wpadało przez szpary w cienkich drewnianych ścianach. […] Przez szpary widziałem pagórek porośnięty drzewami — stał się on dla mnie obrazem Golgoty. Cała topografia wsi stała się dla mnie topografią ewangelicznej opowieści31.

Tamta potajemna lektura Ewangelii w otoczeniu dźwiękowym, w którym dominowało pochrząkiwanie świń, imitowane bezbłędnie przez Grotowskiego w filmie Nienadówka, wytworzyła u młodego Grotowskiego bardzo intymną relację z tekstem i samą postacią Jezusa.

Konfrontowanie się Grotowskiego z tradycją chrześcijańską oraz przepracowywanie przez niego pewnych motywów kluczowych dla myśli chrześcijańskiej jest wyraźnie obecne w takich spektaklach jak Książę Niezłomny czy Apocalypsis cum figuris. Jednak wątek chrześcijańskiego gnostycyzmu w pracy Grotowskiego pochodzi z zetknięć, które miały miejsce w jego późniejszym życiu. Na przykład Ewangelia Tomasza stała się podstawowym materiałem tekstowym dla Akcji.

Koptyjski manuskrypt (papirus) Ewangelii Tomasza, inaczej nazywanej Ewangelią według Tomasza, został odkryty w grudniu 1945 roku w pobliżu Nag Hammadi w Egipcie i razem z pięćdziesięcioma innymi dokumentami stanowi bibliotekę z Nag Hammadi. Autorstwo rzeczonego dokumentu przypisywane jest apostołowi Tomaszowi, badacze jednak uważają, że autorem był kto inny. Początek tekstu brzmi: „To są tajemne słowa, które wypowiedział Jezus żywy, a zapisał je Didymus Juda Tomasz. I rzekł: «Kto odnajdzie znaczenie tych słów, nie zakosztuje śmierci»”32. Tym samym Tomasz zostaje wpisany jako archiwista słów Jezusa w wewnętrzną logikę tekstu. Tak jak Żywot Jezusa Renana, uznawany przez Emilię Grotowską za piątą ewangelię, Ewangelia Tomasza jest ewangelią niekanoniczną, nieautoryzowaną przez Kościół. Jednakże różni się od dzieła Renana tym, że nie jest narracją na temat życia Jezusa, lecz stanowią ją 144 logia, powiedzenia przypisywane Jezusowi. Znajdują się wśród nich m.in. następujące wypowiedzi: „Rzekł Jezus: «Pokażcie mi kamień, który odrzucili budujący. To jest kamień węgielny» (66)”33 lub bardziej enigmatyczne: „Rzekł Jezus: «Bądźcie tymi, którzy przechodzą mimo!» (42)”34. Ewangelia Tomasza odbiega od ewangelii kanonicznych na wiele sposobów. Przede wszystkim zawsze przedstawia Jezusa w jego ludzkim, nie-boskim charakterze i wspomina o apostołkach, wymieniając wśród uczennic Jezusa Marię (przypuszczalnie Marię Magdalenę) oraz Salome.

Choć istnieje wiele tłumaczeń Ewangelii Tomasza, Grotowski wraz z Mario Biaginim pracowali nad nowym tłumaczeniem tekstu z koptyjskiego, aby móc włączyć go do Akcji. Znaczenie aspektu tekstowego Akcji wyraża się na przykład poprzez fakt, że Grotowski poprosił Biaginiego, aby ten nauczył się koptyjskiego specjalnie na potrzeby pracy nad tłumaczeniem tego tekstu.

Wersja Ewangelii Tomasza zawarta w Akcji powstała przez dosłowne tłumaczenie słowo w słowo, podążające za oryginalną składnią. Choć niektórzy badacze mogliby uznać praktykę tłumaczenia „słowo w słowo” za wątpliwą, Grotowskiego interesowała próba zrozumienia, jeśli to możliwe, mistycznej siły oryginalnych konstrukcji, nawet jeśli nie dawały się one przetłumaczyć na w pełni sensowny język współczesny. Fragment tłumaczenia Ewangelii Tomasza wykonanego w Workcenter, wypowiadany lub wyśpiewywany w Akcji na zmianę przez Biaginiego i Richardsa, brzmi:

If they say to you:

„You were out of where?”

say to them:

„We came out from the light,

the place where the light has been – there – out of itself.

It stood and showed itself out in their mold.”

If they say to you:

„You, that?”,

say to them:

„We its children and we the chosen of the father who living.”

If they question you:

„What is the sign of your father in you?”,

say:

„A movement it is and a repose”35.

[…]

I stood inbetween the world and I showed me out to them in meat.

I did fall on all of them drunk, I did not fall on anyone among them who thirsts.

It gives to my soul pain from the children of men,

but blind men – those – in their heart!

And they do not see, but they went into the world being empty,

they seek even to go out of the world being empty,

only that now they are drunk.

When they shake off their wine, then they will change mind36.

[…]

– These little ones who are being suckled are like those who go in the kinghood.

– Well then! If we little ones, we will go in the kinghood?

– When you will have made the two one,

and when you will have made the inner side as the outer side,

and the outer side as the inner side,

and the higher side as the lower side,

and so that you make the male and the female into one unique,

in order that the male will not do male nor the female do female;

when you will have made eyes in the place of an eye

and a hand in the place of hand

and a foot in the place of a foot,

a mold in the place of a mold,

then you will go in37.

[…]

Be passers-by38.

[…]

– Tell us, but our end will be how?

– Have you uncovered out, then, the beginning, that you look for the end?

But in the place which is the beginning, there the end will be, there!

Blessed one is he who will stand at the beginning

and he will know the end and he will not get the taste of death39.

Składnia tłumaczenia Workcenter, we fragmentach, które po angielsku brzmią w najlepszym wypadku niezgrabnie, często koresponduje ze składnią języka polskiego. Na przykład „Tell us, but our end will be how?”, przetłumaczone dosłownie na polski („Powiedz nam, ale nasz koniec będzie jaki?”), albo „You are out of where?” („Jesteście skąd?”), brzmią po polsku o wiele mniej niezręcznie niż w języku angielskim, co musiało rezonować z podskórną bazą składniową Grotowskiego40.

Tekst Ewangelii Tomasza zawiera kluczowe tematy obecne we wcześniejszych etapach pracy Grotowskiego, jak na przykład zagadnienie ruchu i odpoczynku, które wyłania się z Teatru Źródeł, idea bycia na początku, która pobrzmiewa we wcześniejszych wypowiedziach Grotowskiego na temat sztuki debiutanta41. Poza kluczowymi wątkami tematycznymi pojawiającymi się w tekście, Ewangelia Tomasza dostarcza również interesujących wzorów archetypicznych, odzwierciedlonych w relacji Grotowskiego z jego bliskimi współpracownikami oraz w intymnej, symbiotycznej relacji panującej w pracy podejmowanej w domenie Sztuki jako wehikułu. Właściwe im łączenie w pary, bliźniactwo i podwojenie, przypominają intymny, duchowy związek bliźniaczy Jezusa i Tomasza.

Apostoł Tomasz jest znany również jako „bliźniak” oraz „niewierny Tomasz”. Ewangelia według świętego Jana podaje, że inni zwracali się do Tomasza „Bliźniak” (11:16). Znaczenie hebrajskiego תאום (Toem) – z którego pochodzi imię „Tomasz” oznacza „bliźniak”, tak samo jak greckie „Didymus”, które pojawia się jako epitet w Ewangelii Tomasza. W Księdze Tomasza Atlety, która również pochodzi z biblioteki Nag Hammadi, pojawia się całe mnóstwo powtórzeń, jak na przykład wielokrotnie powtarzane słowo „bliźniak” w różnych językach, czy wątek Tomasza jako bliźniaka Jezusa:

Zbawca rzekł: „Bracie Tomaszu, jak długo jeszcze masz czas na tym świecie, to posłuchaj mnie gdyż objawię ci to, nad czym rozmyślałeś w swoim sercu. Skoro powiedziano, że jesteś moim bliźniakiem i moim prawdziwym przyjacielem, zastanów się i poznaj, kim jesteś i w jaki sposób powstałeś, albo w jaki sposób powstaniesz. Skoro nazwano cię moim bratem, to nie może być tak, byś trwał w niewiedzy o sobie samym. I ja poznałem, żeś zrozumiał. Ty bowiem już poznałeś, że ja jestem poznaniem prawdy. Gdy wędrowałeś ze mną, nawet wtedy, gdy byłeś jeszcze w stanie niewiedzy, jednak już poznałeś i tak zostałeś nazwany, jako ten, który poznał siebie samego. Ten bowiem, który nie poznał siebie, nie poznał niczego. Ten zaś, kto poznał siebie samego, już osiągnął wiedzę o głębi wszystkiego. I dlatego ty jesteś moim bratem, Tomaszu, zobaczyłeś, co ukryte przed ludźmi, to, co staje się dla nich przeszkodą, gdyż o tym nie wiedzą42.

Tutaj stan bliźniaczy między Jezusem i Tomaszem jest ściśle związany z procesem samopoznania oraz z odkryciem wiedzy na temat prawdy poprzez odkrycie siebie. To właśnie w tym procesie odkrywania siebie oraz aktywnego zdobywania wiedzy o sobie ustanawia się owo braterstwo pomiędzy dwoma postaciami. Jezus wzywa Tomasza do czegoś, co w samej swej istocie jest formą mimesis i właśnie przez imitację postępowania Jezusa związek bliźniaczy między nim i Tomaszem zostaje ugruntowany i spełniony.

Mimetyczny związek między Jezusem i Tomaszem przypomina relacje pomiędzy działającymi (doers) w Akcji. Praca, która rozpoczyna się jako naśladowcze dostrajanie się do procesu innego działającego (doer) posiada potencjał przekształcenia się w symbiotyczne połączenie między co najmniej dwoma działającymi (doers), w którym praca nad wewnętrznym wertykalnym wstępowaniem jest wykonywana w tandemie. Richards opisuje ten typ połączenia jako „horyzontalną” autostradę pomiędzy dwoma działającymi (doers), która pojawia się w odniesieniu do „czegoś trzeciego”43. Proces osiągania „horyzontalnego” połączenia między działającymi (doers) może się rozpocząć od przekazania rytualnej pieśni i ruchu a następnie może ewoluować w kierunku wewnętrznej mimesis, mającej na celu dostrojenie „wewnętrznego potencjału działającego (doer) do rozwijającego się procesu osoby, która prowadzi pieśń”44. Ten proces horyzontalnego dostrajania się jest bezpośrednio powiązany z wertykalnością. Kiedy zostanie ustanowione połączenie horyzontalne, może pojawić się wspólny ruch wertykalny pomiędzy dwoma działającymi (doers). Richards opisuje ów proces w następujący sposób:

Muszę zneutralizować wewnątrz siebie każdy element naszej relacji, który mógłby zablokować drogę twarzą-w-twarz, po to, aby wewnętrzne źródło mojego partnera i moje mogły stać się jak jedno i połączyć ze wspólną intencją wewnętrznego wzniesienia się. I tutaj zaczyna się pojawiać ta autostrada45

Połączenie horyzontalne może być postrzegane jako forma „nawiązywania relacji bliźniaczej (twinning)”, jednoczenia się lub budowania intymnego połączenia w wertykalnym wstępowaniu.

Można poszukać analogii do tego procesu w rozmaitych „związkach bliźniaczych” pojawiających się w pracy Grotowskiego. Po pierwsze w intymnych relacjach samego Grotowskiego ze swoimi bliskimi współpracownikami: Eugeniem Barbą, Zbigniewem Cynkutisem, Ryszardem Cieślakiem46 i Thomasem Richardsem. Chociaż bliska współpraca z określoną osobą jest charakterystyczna dla różnych okresów pracy Grotowskiego, to należy zaznaczyć, że natura każdej relacji w pracy była odrębna. Jak wskazuje Biagini, każda współpraca była prowadzona z odmiennym i swoistym rodzajem wysiłku47. Jedną z cech wyróżniających twórczy związek Grotowskiego z Richardsem jest to, że po raz pierwszy Grotowski zaangażował się w „świadomy wysiłek przekazywania”48. Okładka angielskiego wydania książki Thomasa Richardsa "Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi"

Oczywiście trudno przeoczyć przypadkowe powtórzenie imienia Tomasz w imieniu Thomasa Richardsa, z którym Grotowski indywidualnie pracował najdłużej, bo przez ostatnie trzynaście lat jego życia. Odniesienia do „bliźniaczego związku” między Grotowskim i Richardsem już krążą w najnowszych pracach badawczych, zajmujących się pracą Grotowskiego i Workcenter. Antonio Attisani nazywa Richardsa „bliźniakiem z wyboru” Grotowskiego49. Lisa Wolford Wylam zwraca uwagę na „głęboko symbiotyczną podwójną tożsamość”50 Grotowskiego i Richardsa widoczną na montażu ich fotografii tworzącym okładkę angielskiego wydania Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi z 1995 roku. Na okładce obok prawej strony twarzy Grotowskiego widnieje lewa strona twarzy Richardsa. Dwa oddzielne obrazy tworzą osobliwe zestawienie siwiejącego, brodatego i wiekowego Grotowskiego w okularach z młodzieńczym Richardsem. Widoczna odmienność wymiarów obydwu fotografii wyraźnie daje do zrozumienia, że w tym zestawieniu nie chodziło o bezszwowy montaż. Większy rozmiar zdjęcia Richardsa w zestawieniu z nieco oddalonym zdjęciem Grotowskiego, które cofa się w kierunku tła, stwarza wrażenie wysuwania się na przód, ruchu do przodu, który można łatwo odczytać jako akt usytuowania Richardsa w pozycji tego, który postępuje w czasie. Tym, co łączy obydwie fotografie jest jednocześnie skupione i penetrujące spojrzenie obydwu postaci, które wskazuje na podobny rodzaj intensywności i wspólną obu wizję.

Co więcej publikację tę otwiera przedmowa napisana przez Grotowskiego, a zamyka ją, zamieszczony w aneksie, ważny esej, również autorstwa Grotowskiego Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu ([1993] 1995). W ten sposób całość zostaje umieszczona w odpowiedniej ramie. Wolford Wylam podkreśla wspólną naturę publikacji sugerując, że poprzez napisanie podziękowań Grotowski partycypuje w funkcji autora51, co zapoczątkowała już przedmowa, która ma służyć autoryzowaniu następujących po niej słów Richardsa. Wolford Wylam wspomina również, jak Grotowski czytał jej fragment wywiadu udzielonego Jean-Pierre'owi Thibaudat i jak zatrzymał się na jednej linijce, którą „przetłumaczył następująco «He is the man of research I was searching for» („On jest człowiekiem poszukiwań, którego szukałem”), podkreślając siłę Richardsa jako badacza oraz jego kluczową rolę w stworzeniu wizji i wcieleniu w życie praktyki Sztuki jako wehikułu”52.

Paradygmat Jezusa i apostoła Tomasza jako jego duchowego bliźniaka53 wydaje się przenikać do innych pracujących wspólnie par osób działających (doers) w domenie sztuki jako wehikułu. Horyzontalna „autostrada”, opisana powyżej przez Richardsa, odnosi się również do jego własnej bliskiej współpracy z Biaginim, często opisywanej przez obydwu jako relacja braterska. W książce Heart of Practice, Richards wspomina swoją początkową pracę z Biaginim, który w jego dzienniku z pracy z tamtego czasu pojawiał się jako „B”. Biagini w następujący sposób opisuje relację roboczą, która zaczęła powstawać, kiedy po raz pierwszy rozpoczął pracę bezpośrednio z Richardsem i Grotowskim:

Z tego, pełnego przygód i niespodzianek okresu, pamiętam dziwne poczucie, że Grotowski pokazuje mi drogę do odnalezienia brata – brata, którego nigdy nie poznałem, a zawsze szukałem – drogę ku dostrzeganiu i rozpoznawaniu, ku otwarciu moich oczu54.

Podczas gdy w tym kontekście z pewnością znajduje zastosowanie metafora bliźniaczego związku czy też użycie pojęcia braterstwa w sensie ogólniejszym niż określenie relacji rodzinnej, to w niektórych okolicznościach biografia działającego (doer) może sprawić, że owo poszukiwanie da się pojmować bardziej dosłownie.

Biagini55, mówiąc o procesie aktywnego i wcielonego poszukiwania swojego brata lub bliźniaka jako o ciągłym zapytywaniu, wiąże tę formę dochodzenia z relacją „Ja-Ja” omawianą przez Grotowskiego w jego przełomowym eseju Performer. Biagini sugeruje, że zagadnienie Ja-Ja jest po części nieustannym zapytywaniem „kim jest «Ja», które działa?” i „kim jest «Ja», które patrzy?”56. W podrozdziale Performera zatytułowanym „Ja-Ja” Grotowski stwierdza:

Można czytać w bardzo starych tekstach: Jest nas dwóch. Ptak, który dziobie i ptak, który patrzy. Jeden umrze, jeden będzie żył. Pijani istnieniem w czasie, zajęci dziobaniem, zapominamy dać żyć tej części siebie, która patrzy. Grozi nam więc, że istniejemy tylko w czasie i na żaden sposób poza czasem. Czuć się patrzonym przez tę inną, część siebie (tę, która jest jakby poza czasem), daje inny wymiar. Istnieje Ja-Ja. Drugie Ja jest quasi-wirtualne; nie jest to w nas ani spojrzenie innych, ani osądzanie; ono jest jak nieporuszone wejrzenie: milcząca obecność, jak słonce oświetla rzeczy, i to wszystko. Proces każdego może się spełnić tylko w kontekście tej nieporuszonej obecności. Ja-Ja: w doświadczeniu dwójnia jawi się nie podzielona, ale jedyna, pełna57.

Następnie Grotowski wyjaśnia rolę nauczyciela w procesie rozwoju wewnętrznej relacji Ja-Ja. „Patrząca obecność” nauczyciela posiada potencjał działania jako „zwierciadło dla więzi Ja-Ja”58. Kiedy „połączenie” czy też „kanał Ja-Ja” zostanie prześledzone lub zinternalizowane, nauczyciel może zniknąć, a Performer może podążać dalej sam w kierunku osiągnięcia ciała esencji.

Podobnie jak relacja pomiędzy Performerem i jego nauczycielem, relacja bliźniacza może być postrzegana jako uzewnętrznienie wewnętrznej dynamiki Ja-Ja. Zewnętrzna relacja pomiędzy bliźniakami może spełniać funkcję zwierciadła, w którym można zobaczyć odbicie „ja” w innym. Sądzę jednak, że relacja pomiędzy bliźniakami w postaci sformułowanej przez Grotowskiego, zrywa z konwencjonalnym rozumieniem związku pomiędzy „ja” i „innym”. Zamiast podkreślać różnicę, relacja bliźniacza wskazuje identyczność, zarówno na poziomie językowym jak i w praktyce, umieszczając w centrum uwagi podobieństwo łączące dwie istoty ludzkie. Nie chodzi o to, że wewnątrz bliźniaczej relacji różnica zostaje zanegowana. Chodzi raczej o to, że środek ciężkości jest mocno osadzony w tym, co wspólne: we wspólnych cechach, a w przypadku Grotowskiego, przede wszystkim we wspólnym procesie odkrywania samego siebie i wspólnym procesie samorealizacji.

W kontekście pracy podejmowanej w domenie sztuki jako wehikułu, wspólna podróż jest określana jako „wspólna intencja wewnętrznego wstępowania (inner ascension)”59. Wspólna podróż oczywiście niekoniecznie oznacza, że dwoje ludzi jest w tym samym punkcie rozwoju. Co więcej, pozycja i funkcja każdej z osób w stosunku do drugiej, może być różna. Rola każdej z osób, niezależnie od tego, czy bardziej czynna czy bierna, jest płynna i nieustannie się zmienia: „podział czynny/bierny nigdy nie jest tak wyraźnie określony. Są momenty, w których czynny i bierny przechodzą jedno w drugie z punktu widzenia wewnętrznego ładunku wstępowania, ale jest to bardziej skomplikowane”60.

Jest jeszcze jeden aspekt relacji braterskiej czy też relacji „nauczyciel-uczeń”, który może ułatwić proces odkrywania poprzez działanie. W Punkcie granicznym przedstawienia Richards opisuje zabawę, w którą bawił się jako dziewięciolatek, kiedy szukał kontaktu ze starszym bratem:

Mój brat znajdował się na górze w swoim pokoju, a ja chciałem nawiązać z nim kontakt. Wchodziłem po cichu na górę i zaczynałem wydawać dźwięk: stuk puk stuk puk stuk… Jednocześnie poruszałem się w bardzo dziwny sposób, niemal tańcząc po jego pokoju. On zwracał się do mnie „Stuk Puk, proszę posprzątaj mój pokój.” A ja odpowiadałem „Tak, tak, stuk puk, stuk puk...” I zaczynałem sprzątać – słałem łóżko, czyściłem podłogę, robiłem wszystko, a potem on dawał mi rodzynka. Otwierałem usta, a on wkładał go do środka. I dalej mówiłem „stuk puk”, wciąż tańcząc po pokoju61.

Richards opisuje przerażenie, z jakim jego rodzice przyglądali się tej upokarzającej rozrywce i przyznaje, że istniał taki aspekt tej zabawy. Jednak, jak wyjaśnia dalej, jego percepcja tego doświadczenia jako dziewięciolatka była całkowicie inna. Dla Richardsa, doświadczenie robienia czegoś dla swojego brata było doświadczeniem niezwykłego wyzwolenia:

Robiłem to dla niego, on był moim bratem i wszystko miało sens. Nie wiem, dlaczego. Mój umysł nie filtrował, nie oddzielał tego, co słuszne od tego, co niewłaściwe. To po prostu działało. A ja tańczyłem – tak wolny! I wykonywałem to wszystko perfekcyjnie, znacznie lepiej niż wtedy, gdy robiłem to dla siebie, gdy sprzątałem własny pokój. Otrzymywałem od brata jakiś rodzaj pokarmu. Dawał mi jedzenie. Ale to nie był to tylko pokarm złożony z rodzynków, był to ów kontakt, to coś, co przepływało wówczas między nami. Dostrzegam więc, że w tamtym okresie mojego życia jakbym poszukiwał nauczyciela62.

Dziecięca zabawa opisana przez Richardsa ujawnia istotny wymiar i potencjał działania dla lub w relacji do innego, który odnosi się również do relacji bliźniaczych w obszarze Sztuki jako wehikułu. Intencjonalność działania dla innego wyzwala ukryte możliwości działającego. Rezygnując z działania dla siebie, ego się rozluźnia i wyłania się sposób działania postrzegany jako „bardziej perfekcyjny”, taki, którego doświadcza się jako „niezwykłej wolności i radości”63. Ponieważ właśnie w tej intencjonalności działania ze względu na coś innego niż „ja” pojawia się otwarcie: „I z tego «ze względu na coś innego» wyzwala się pewna możliwość, otwiera się pewien przewód”64. Radosny taniec lub działanie dla kogoś lub czegoś innego niż ja jest inicjowane przez pragnienie kontaktu z innym i zostaje zaspokojone przez sam ten kontakt.

Interesująca ekspresja relacji bliźniaczej wyłania się również w dziele, które powstało w Workcenter po śmierci Grotowskiego, mianowicie w działaniu noszącym tytuł: The Twin: An Action in Creation65. Tutaj zaistniała bliska wzajemna relacja między Richardsem i druga osobą działającą – Souphiène Amiar. Pochodzący z Algierii Amiar jest niezwykle fizycznie podobny do Richardsa. Owo przypadkowe bliźniactwo zbliża się do niemal dosłownej relacji bliźniaczej czy też podwojenia, w którym proces przekazu od jednego działającego do drugiego (od Richardsa do Amiar) jest stopniowo przekształcany w połączenie dwóch działających we wspólnym ruchu na linii wertykalnej.

Chociaż główny nacisk w odniesieniu do dzieł powstałych w obszarze sztuki jako wehikułu nie jest kładziony na ich odczytywanie według linii narracyjnej, istnieje jednak głęboka współzależność pomiędzy ich aspektem tekstowym, fizycznym i wokalnym, a budowaniem struktury wewnętrznych intencji i skojarzeń związanych z procesem wewnętrznego wstępowania. Podstawowym tekstem w The Twin: An Action in Creation jest manuskrypt również należący do gnostyckich Dziejów Tomasza. Chodzi o słynny Hymn o perle, znany również jako Pieśń Apostoła Judy Tomasza w krainie Hindusów oraz Hymn o Sukni Chwały. Jest to gnostycki poemat, w którym zawiera się mit wygnania i odkupienia duszy. Autorstwo hymnu, oryginalnie skomponowanego w starosyryjskim, przypisywane jest przez badaczy syryjskiemu gnostykowi Bardesanesowi (ok. 154–222 AD) lub jednemu z jego uczniów66.

Poemat opowiada historię księcia, który musi odbyć podróż ze wschodu do Egiptu, aby wydostać z morza perłę strzeżoną przez ziejącego ogniem smoka. Książę zostaje wysłany na tę wyprawę przez rodziców, podczas gdy jego brat pozostaje w domu, w królestwie. Kiedy umowa zostaje zawarta między Księciem i jego rodzicami, zapisuje się ona w jego sercu, aby o niej nie zapomniał. Książę wyrusza z zapasami żywności zabranymi z domu w towarzystwie dwóch królewskich wysłańców, jednak, kiedy dociera do Egiptu, eskorta opuszcza go i podróżuje dalej sam. Natychmiast po wkroczeniu do Egiptu udaje się prosto do smoka, wciąż zdeterminowany i skupiony na swoim celu. Planuje poczekać, aż smok zaśnie i wtedy zabrać perłę. W czasie oczekiwania spotyka młodzieńca ze swego plemienia, który się do niego przywiązał i został towarzyszem dzielącym z nim czuwanie. Jednak potem książę zawiera znajomość z Egipcjanami i powoli zapomina o swojej misji, aż w końcu zapada w głęboki sen wywołany przez ich potrawy. Na szczęście jego rodzice wiedzieli o jego zaśnięciu i w imieniu swoim i jego brata wysłali list, w którym z całą mocą przekonują go, aby przypomniał sobie swoją prawdziwą tożsamość oraz cel wyprawy. W tym miejscu poematu następuje pełen pięknych obrazów opis tego, jak list zamienia się w orła i leci do księcia:

Niby poseł był list ten, zapieczętowany królewską ręką przeciwko złym siłom, synom Babelu i nieposłusznym demonom Sarbug. Wzbił się w kształcie orła, króla ptaków, i leciał aż usiadł przy mnie i cały stał się mową.

Na jego głos zbudziłem się i wstałem ze snu, wziąłem go, ucałowałem, złamałem jego pieczęć i zacząłem czytać. Jak to, co nosiłem wypisane w sercu, były słowa listu. Przypomniałem sobie, że jestem królewskim synem i że moja dusza urodzona w wolności tęskni do swoich. I przypomniałem sobie Perłę, po którą mnie posłano do Egiptu.

Rzuciłem czary na straszliwego, ziejącego smoka i sprowadziłem na niego sen wymawiając nad nim imię Ojca mego, imię naszego namiestnika i imię mojej matki, królowej Wschodu67.

Owo przedstawienie przypomina myśl Grotowskiego, mówiącą, że ponowne odkrycie esencji jest doświadczane jako przypomnienie. Może być również opisane jako obudzenie się z głębokiego snu, by doświadczyć esencji. Przypomnienie sobie tego, co zawsze było na swoim miejscu, zapisane w sercu. List zostaje wysłany jako orzeł, który przemienia słowo pisane w mowę. Z kolei dźwięk słów budzi księcia. Dźwięk ten pobudza to, co jest zapisane w jego wnętrzu – słowa umowy zapisanej w jego sercu. Mamy tu do czynienia z nieustannym ruchem i przemianą słowa pisanego w mówione, przebudzenia i snu, zapominania i przypominania.

Z jednej strony list przyniesiony przez orła budzi księcia ze snu, z drugiej natomiast, sen jest bronią, dzięki której książę zwycięża smoka. Podczas gdy dźwięk wygłaszanych słów listu wysłanego z królestwa służy przebudzeniu księcia, to intonowanie imion jego rodziców i brata usypia smoka. Wypowiadanie słów powoduje zarówno przebudzenie, jak i zapadnięcie w sen.

Kiedy smok zasypia, książę porywa perłę i wraca do domu prowadzony przez światło listu: „I tak jak poprzednio zbudził mnie swoim głosem, tak teraz prowadził mnie swoim światłem jaśniejąc przed mymi oczyma”68. Po powrocie do domu książę przywdziewa swoją suknię chwały, którą zdjął przed podróżą. Na sukni widnieje obraz Króla królów i staje się ona zwierciadłem dla księcia, który rozpoznaje samego siebie w odbiciu na ozdobionej klejnotami sukni:

Kiedy zobaczyłem suknię, nagle wydała mi się lustrzanym podobieństwem mnie samego. Widziałem, że jestem w niej cały i że ona cała jest we mnie, że byliśmy w rozłące a przecie jednym i tym samym, tak samo ukształtowani.

I obraz Króla królów był na niej przedstawiony wszędzie, i cała mieniła się od poruszeń tajemnej wiedzy69.

W tej części suknia przyjmuje funkcję bliźniaka, stając się odzwierciedleniem podobizny księcia. Ponadto suknia „cała mieniła się od poruszeń tajemnej wiedzy”70. Książę, widzi, że suknia przygotowuje się, jakby miała przemówić i słyszy szeptaną pieśń, kiedy suknia się do niego zbliża:

„ja jestem sprawczyni jego czynów, jego, dla którego wyrosłam w domu Ojca, i poznawałam po sobie, że ogromnieję tak jak jego dzieła”71.

Gdy czyta się tę opowieść, można odnieść wrażenie, że pierwszy z braci, Książę, „czynny w czynieniu”72 jest zewnętrzną manifestacją, czy też wcieleniem dwóch „w rozdzieleniu, będących jednością w podobieństwie”. Drugi brat, namiestnik, który pozostaje w królestwie jest okiem, które widzi księcia i budzi go ze snu i przypomina mu o jego prawdziwej tożsamości i o jego misji. Wolford Wylam mówi o drugim bracie, namiestniku, jako o „czujnym bliźniaku, bracie, który wszystko pamięta”73.

Postać brata, czy też bliźniaka jest syntezą i symbolicznym wcieleniem trzech zagadnień, na które Grotowski wskazuje w swoim eseju Performer: pamięci i przypominania sobie, czujności oraz uzewnętrznienia dynamiki Ja-Ja. Drugi brat, interpretowany jako uzewnętrznienie relacji Ja-Ja, działa w roli zewnętrznego oka, tego, który pozostaje czujny, kiedy brat „czynny w czynieniu” zapada w sen, co oznacza również zapomnienie o tym, co zostało zapisane w sercu. Czuwający brat jest w stanie obudzić księcia i przypomnieć mu o celu wyprawy, w którą wyruszył. Tak więc, chociaż brat „czynny w czynieniu” nie jest zwolniony ze zobowiązania do pamięci i czujności, drugi brat, namiestnik, działa jak mechanizm, który gwarantuje powrót pamięci i czujności, jeśli Książę tymczasowo zawiedzie.

Obok relacji interpersonalnych, które mają miejsce wewnątrz poszukiwań w obszarze Sztuki jako wehikułu, istnieje wiele strukturalnych elementów pracy, które pełnią tę samą funkcję co czujny bliźniak. Są wśród nich oczywiście precyzyjne wokalne, fizyczne i wewnętrzne partytury, które służą jako strukturalna baza dla wertykalnego wstępowania. Należy wspomnieć o znaczeniu głębokiego, choć niekoniecznie widocznego, połączenia między różnymi wymiarami wewnętrznej i zewnętrznej partytury a sensem wypowiadanego tekstu.

W kontekście An Action in Creation tekstowy komponent Hymnu o perle staje się szczególnie znaczący:

Odmiennie niż w pozostałych Akcjach, w których proces wewnętrznego wstępowania jest podejmowany przede wszystkim poprzez pieśń, w An Action in Creation dominuje tekst mówiony, z wielokrotnie we fragmentach powtarzaną opowieścią o wyprawie po perłę, refrenem, który dla działających (doers) funkcjonuje jako narzędzie pomocne w pamiętaniu o ich celu74.

Zatem elementy tekstowe tej pracy performatywnej funkcjonują jako nieustające wielowymiarowe przypomnienie. W pracy w obszarze Sztuki jako wehikułu tekst lub opowieść mogą również pełnić rolę narzędzi ruchu wertykalnego Richards twierdzi, że to nie forma narracji jest w tym kontekście kluczowa, ale jej treść: „Pracując z pewnymi znaczeniami posługujemy się innym wehikułem, który może wejść w działanie i stać się elementem umożliwiającym dostęp do wertykalności”75. Znaczenie danego tekstu i to, co można z niego wydobyć, zgłębia się w pracy performatywnej poprzez powtarzane spotkanie z tekstem w kontekście ustrukturowanych i ujętych w precyzyjną partyturę akcji fizycznych76.

Stosunek do samego tekstu i jego wykorzystanie w obrębie struktury performatywnej An Action in Creation formułowany jest bardziej w tonie zapytywania niż deklaracji. Richards opisuje możliwy punkt wyjściowy, od którego można zacząć nadawać Hymnowi o perle sensy w danym kontekście:

O czym może być ta historia? Mamy podróż ze Wschodu, „ziemi wzrostu”, do obcego kraju i powrót. Czy może się to odnosić do podróży wewnętrznej? Jeśli tak, pytanie brzmi: czy możliwe jest ponowne jej odbycie? I w jaki sposób? Być może jest to opowieść o każdym z nas. Sen zamroczenia jest tu i teraz. Pożerający smok jest tu i teraz. A co z perłą, Bratem i jego zdolnością pamiętania i drzwiami do domu Ojca? Czy oni też są tutaj? Być może ta obca kraina jest tutaj i teraz. To nasza codzienność. A list wysłany ze Wschodu do księcia, aby go obudzić, być może on też tutaj jest. Opowieść zatacza kręgi. Rozpoczyna się u drzwi Wschodu i również tam się kończy. W jaki sposób możemy włączyć ją w nasze życie, w jaki sposób możemy nawiązać z nią dialog, jeśli to w ogóle możliwe? Na tym poziomie forma narracji jest ważna po prostu dlatego, że treść tekstu jest relacjonowana w formie opowieści77.

Zatem chodzi o zaangażowanie w dialog ze znaczeniami zawartymi w danym tekście, które służą jako narzędzia posiadające potencjał przenoszenia wzdłuż wertykalnej osi. W obszarze sztuki jako wehikułu przemieszczanie się wzdłuż trasy wertykalnej jest głęboko związane z nieustanną czujnością i aktywnym pamiętaniem. Wyłaniają się co najmniej trzy dostrzegalne i wyraźnie różne sposoby, które uprzystępniają proces aktywnego pamiętania i zachowywania czujności. Pierwszy to strukturalne aspekty pracy, takie jak wewnętrzna i zewnętrzna partytura struktur performatywnych Drugi stanowią rozmaite ulokowane w dziele elementy od tradycyjnych pieśni i ruchu z linii afrokaraibskiej po teksty z gnostyckiej literatury apokryficznej. Trzecim komponentem pracy, który zwraca działającą z powrotem ku jej zamierzonemu celowi wewnętrznego wstępowania jest relacja Ja-Ja. Ta relacja jest na początku uzewnętrzniona w dynamice relacji między nauczycielem a uczniem, w której nauczyciel działa jako zewnętrzne oko, przypominające i rozbudzające, kiedy uczeń „zapada w drzemkę”. Owa zewnętrzna relacja jest również ucieleśniona w innych dwójkowych relacjach pomiędzy samymi działającymi (doers), pomiędzy bardziej doświadczonymi osobami, które prowadzą pracę i nowicjuszami. Choć jest ona zawarta również w dynamice, która manifestuje się we wzajemnych relacjach w pracy pomiędzy działającymi.

Mówiąc o relacji pomiędzy braćmi lub bliźniakami jako zewnętrznym przejawie dynamiki Ja-Ja, warto zauważyć, że Grotowski nie odwołuje się już do koncepcji Ja-Ty Martina Bubera78. Owo pojęciowe przesunięcie od Ja-Ty do Ja-Ja oznacza nie tylko zmniejszenie dystansu pomiędzy ja i innym, lecz również uwydatnia podobieństwo między ja a światem zewnętrznym, jak również odzwierciedlającą czy też lustrzaną funkcję relacji Ja-Ja. Buber rozróżnia dwa sposoby, na które człowiek uczestniczy w świecie. Pierwszy odbywa się poprzez relację Ja-to, relację podmiot-przedmiot, w której ludzie postrzegają siebie jako odrębne i oddzielone jednostki otoczone przedmiotami. Relacja Ja-to pozwala podmiotowi postrzegać jedynie określone i możliwe do wydzielenia cechy przedmiotów. W odróżnieniu od niej, Buberowskie rozumienie relacji Ja-Ty odnosi się do relacji między dwoma podmiotami, która pozwala jednemu dostrzec całość drugiego. Chociaż, z natury dialogiczna i wzajemna, relacja Ja-Ty według Bubera, jest widziana jako relacja, która pozwala na doświadczenie głębokiej jedności pomiędzy co najmniej dwoma podmiotami. Taka relacja jest bezpośrednia, niemediowana i niezagrożona rozdzieleniem przez ingerencję ze strony określonych zbiorów idei. Pojęcie Ja-Ja, jak sugeruje samo terminologiczne przesunięcie, kładzie o wiele silniejszy akcent na bliźniactwo czy też podobieństwo pomiędzy dwoma podmiotami pozostającymi w relacji.

Analogicznie do Buberowskiego rozróżnienia pomiędzy dwoma sposobami uczestniczenia w świecie, określanymi poprzez relację podmiot-przedmiot lub podmiot-podmiot, kuszące może być dokonanie podziału różnorodnych narzędzi mieszczących się w obszarze sztuki jako wehikułu na dwie grupy. Uczestnictwo działającego w wykonaniu tradycyjnych pieśni, rytualnych ruchów, czy tekstu może wpisywać się w kryterium relacji podmiot-przedmiot. Spotkania międzyludzkie opisane jako uzewnętrzniona dynamika Ja-Ja, byłyby przykładem relacji podmiot-podmiot. Jednak właściwa praktyka odbywająca się w obszarze sztuki jako wehikułu problematyzuje takie dychotomiczne rozróżnienia. Chociażby z tego względu, że kulturowe artefakty, takie jak tradycyjne afrokaraibskie pieśni nie są traktowane jak przedmiot, lecz jak podmiot. Pieśń bywa często określana jako osoba, babka, lub inny przodek. Takie rozmycie rozróżnienia przedmiot-podmiot zakłóca dychotomię ludzkiej zdolności nawiązywani relacji zaproponowaną, m.in. przez Bubera.

Ponadto owo zachwianie relacji Ja-to może w rzeczy samej rzucić światło na przejście Grotowskiego z ramy pojęciowej Buberowskiego Ja-Ty do Ja-Ja. Przyjęcie przez Grotowskiego pojęcia Ja-Ja zamiast Ja-Ty sugeruje zatarcie granic pomiędzy Ja i Innym. Niezależnie od tego, czy chodzi o relację wewnętrzną czy zewnętrzną, Ja-Ja oznacza relację podobieństwa lub bliźniactwa. Ja-Ja jest powtórzeniem identycznego Ja i chociaż myślnik w konieczny sposób narzuca oddzielenie, jednak pomiędzy jednym i drugim Ja istnieje głęboka jedność. Myślnik, który rozdziela obydwa Ja, czy to postrzegany jako łącznik czy też znak rozdzielenia, w oczywisty sposób pociąga za sobą rozróżnienie, coś bez czego relacyjność nie byłaby możliwa. Jednakże dwie jednostki po przeciwnych stronach równania w tej wersji są do siebie bardziej podobne niż w relacjach Ja-to, czy Ja-Ty.

Ruch w kierunku zamazania granic pomiędzy Ja i Innym, pomiędzy podmiotem i przedmiotem – idea dominująca w niektórych wschodnich filozofiach79 – może być niepokojący dla kogoś kulturowo przynależącego do Zachodu lub wykształconego w dziedzinie zachodniej filozofii i nauki, a zwłaszcza w dziedzinie psychologii i psychoanalizy. Choć idea ta może okazać się niepokojąca dla współczesnych zachodnich światopoglądów, jest ona już wyraźnie obecna we wczesnochrześcijańskiej tradycji gnostyckiej. Na przykład tajemnicza przemiana drugiego brata (namiestnika) w suknię chwały („Widziałem, że jestem w niej cały i że ona cała jest we mnie, że byliśmy w rozłące a przecie jednym i tym samym, tak samo ukształtowani”80), którą następnie książę przywdziewa („przybrałem na się piękno jej barw, i całego siebie okryłem królewskim płaszczem”81) symbolicznie niweluje podział podmiot-przedmiot. Co więcej, na sukni widnieje obraz Króla królów, w którym Książę rozpoznaje siebie. Książę opisuje, jak pobudzony swoją miłością, biegł ku sukni, aby ją przyjąć: „Tak obleczony wstąpiłem w bramę powitań i uwielbień”82. W tym scenariuszu brat namiestnik (podmiot) zostaje przemieniony w suknię chwały (przedmiot), która z kolei stapia się z księciem (podmiot).

Relacje Księcia w Hymnie o perle mogłyby być zatem opisane jako: relacyjność uzewnętrznionego modelu Ja-Ja (relacja podmiot-podmiot między księciem a jego bratem namiestnikiem, jego czujnym bliźniakiem), która, wraz z przemianą drugiego brata w suknię przekształca się w relację podmiot-przedmiot. Kiedy książę przyjmuje suknię, dwie jednostki wydają się stapiać w jedno w momencie, gdy rozpoznaje siebie w wizerunku na sukni i ją przywdziewa. W ten sposób w przypadku żywej istoty reprezentowanej przez drugiego brata, podmiot okazuje się przedłużeniem przedmiotu. Spotkanie księcia ze światem zachodzi przez cały czas w modelu relacyjności Ja-Ja, w którym zewnętrzne Ja/oko83 zmienia kształty i pozycje podmiot/przedmiot. Wszystkie podmioty i przedmioty, które książę spotyka – czy to jego brat namiestnik, czy list przemieniony w orła, czy też w końcu jego suknia – spełniają podobną funkcję: odzwierciedlają jego wizerunek, aby mógł rozpoznać swoją prawdziwą tożsamość; przerywają jego drzemkę i budzą do tego, co jest już zapisane w jego sercu, by pomóc mu wrócić do celu jego wyprawy. Zastosowane przez Grotowskiego pojęcie Ja-Ja rozmywa granice pomiędzy Ja i Innym, podmiotem i przedmiotem, jednocześnie zachowując konieczne rozdzielenie pomiędzy dwoma Ja, które odpowiadają dwojgu oczu: wewnętrznemu i zewnętrznemu.

Istnieje jeszcze jedno powiązanie łączące tekst Hymnu o perle z pojęciem Performera z tekstu Grotowskiego o tym tytule. Słowa wypowiedziane przez suknię w odniesieniu do Księcia („Patrzcie na tego, który jest czynny w czynieniu”) przypominają pojmowanie Performera przez Grotowskiego jako „człowieka czynu”, który „Jest tancerzem, kapłanem, wojownikiem; jest poza podziałami na gatunki sztuki”84.

Przełożyła z oryginału angielskiego Anna Trzewiczek

O autorze »

  • 1. We wstępie do swojej książki Wielki mały wóz (Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001), Leszek Kolankiewicz przeprowadza analizę etymologiczną terminu „wehikuł”. Poza powszechnie znanymi znaczeniami „przewoźnik”, czy „przenosiciel”, wehikuł od łacińskiego vehiculum jest odpowiedniego rodzaju medium, poprzez które podawane są silne lub nieznośne w smaku leki. Kolankiewicz również zwraca uwagę na powiązania z buddyjskimi pojęciami Mahajana i Hinajana [mały i duży wóz]. W sanskrycie ja na oznacza wehikuł lub ścieżkę. Mahajana jest zwykle używana do określenia ścieżki prowadzącej do osiągnięcia nirwany (wyzwolenia samego siebie) w przeciwieństwie do Hinajany, która prowadzi do wyzwolenia samjak sambodhi (duchowego wyzwolenia wszystkich czujących istot z cierpień samsary).
  • 2. W kontekście programu Dramatu Obiektywnego termin „dramat” poza tym, że odnosi się do odgrywania zapisanego w scenariuszu tekstu, jest rozumiany szerzej i oznacza „impuls performatywny we wszystkich swych formach”, zob. Lisa Wolford: Subiektywne refleksje na temat obiektywnej pracy, przełożył Grzegorz Ziółkowski, „Pamiętnik Teatralny” 2000 z. 1–4, s. 439.
  • 3. Lisa Wolford: Subiektywne refleksje , s. 439.
  • 4. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu, przełożyła Magda Złotowska, [w:] Tomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. Wprowadzenie oraz esej Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu Jerzego Grotowskiego, przełożyli Andrzej Wojtasik, Magda Złotowska, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003, s. 159–160.
  • 5. Tamże, s. 173
  • 6. Tamże, s. 174.
  • 7. Jerzy Grotowski: Performer, przekład polski z oryginalnej wersji francuskiej opublikowanej we Włoszech zrobił autor, [w:] tegoż, Teksty z lat 1965–1969. Wybór, wybór i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiński, wydanie 2 poprawione i uzupełnione, Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”, Wrocław 1990, s. 214.
  • 8. Tamże.
  • 9. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu, s. 158.
  • 10. Tamże.
  • 11. Tamże, s. 163.
  • 12. Tamże, s. 158.
  • 13. Tamże, s. 163.
  • 14. Tamże, s. 164.
  • 15. Tamże, s. 157.
  • 16. Lisa Wolford: General Introduction: Ariadne’s thread, [w:] The Grotowski sourcebook, edited by Richard Schechner and Lisa Wolford, Routledge, London, New York 2001, s. 14.
  • 17. Zbigniew Osiński: Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1993, s. 301. Cytat wewnętrzny: Mircea Eliade: Joga. Nieśmiertelność i wolność, przełożył Bolesław Baranowski, opracował Tomasz Ruciński, PWN, Warszawa 1984, s. 217.
  • 18. Wykład był częścią panelu zatytułowanego: „Grotowski i Kantor” prezentowanego w ramach Roku Grotowskiego w Nowym Jorku, odbywającego się pod hasłem: Śledząc drogę Grotowskiego: Rok Grotowskiego/Nowy Jork (Tracing Grotowski's Path: The Year of Grotowski/New York). Prezentacja profesora Zbigniewa Osińskiego składała się z kilku dłuższych tekstów skróconych i zredagowanych przez profesora Daniela Geroulda.
  • 19. Zbigniew Osiński: Grotowski and Kantor Lecture, New York University, Tisch School of the Arts, 4 maja 2009, s. 9–10.
  • 20. Jerzy Grotowski: Ce qui restera après moi..., interview avec Jean-Pierre Thibaudat, „Libération, 26 juillet 1995, s. 29. Fragment niepublikowanego przekładu Leszka Demkowicza, przygotowanego na potrzeby edycji Tekstów zebranych Jerzego Grotowskiego.
  • 21. Grotowski powraca do tej historii przy licznych okazjach. Poza filmem Nienadówka, ta sama opowieść pojawia się w wywiadzie z 1975 roku przeprowadzonym przez Andrzeja Bonarskiego zamieszczonym w Kulturze, jak również w artykule Teatr Źródeł.
  • 22. Pierwsze polskie tłumaczenie autorstwa Andrzeja Niemojewskiego pochodzi z 1904 roku.
  • 23. Polskie tłumaczenie autorstwa Wandy Dynowskiej ukazało się tuż przed drugą wojną światową.
  • 24. Jerzy Grotowski: Teatr Źródeł, opracował Leszek Kolankiewicz, „Zeszyty Literackie” (Paryż) 1987 nr 19 (lato), s. 103–104. [Autorka cytuje wersję angielską opublikowaną w The Grotowski Sourcebook, która znacznie różni się od publikowanej w 1987 wersji polskiej. Część fragmentów została jednak wprost przeniesiona z tamtej publikacji i te podajemy w brzmieniu z polskiego pierwodruku w „Zeszytach Literackich” – przyp. red.].
  • 25. Będąc na studiach w szkole teatralnej w Krakowie od 1 października 1951 roku do końca czerwca 1955 roku, Grotowski konsultował się z Heleną Willman-Grabowską, specjalistką zajmująca się kulturą indyjską i irańską, oraz z księdzem Franciszkiem Tokarzem, ekspertem w dziedzinie filozofii indyjskiej. Zob. Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 17–18.
  • 26. W okresie między 1957 a 1959, pracując aktywnie jako reżyser teatralny w Krakowie, Grotowski wygłosił w Teatrze 38 serię wykładów na temat „Filozofii orientalnej”. Zob. Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 39–41. Zakres tych wykładów obejmował filozofię chińską, japońską i indyjską, jak również ich europejskie „odpowiedniki”. W serii pojawiały się takie tematy, jak: buddyzm zen, konfucjanizm, taoizm i adwajtawedanta.
  • 27. Praktyka jogi stanowiła jeden z punktów wyjścia dla ćwiczeń fizycznych wypracowanych przez Grotowskiego i aktorów Teatru Laboratorium w trakcie trwania etapu teatru przedstawień. Zmienione wersje asan (pozycji) hatha jogi stanowiły bazę wielu ćwiczeń fizycznych opisanych w Ku teatrowi ubogiemu. Dynamika czy też płynna sekwencja tych pozycji połączona z pracą nad osobistymi skojarzeniami, znana jako ćwiczenia plastyczna została zademonstrowana przez Ryszarda Cieślaka w filmie dokumentującym jego pracę z aktorami Odin Teatret (Training in the theatre-laboratory in Wroclaw, reżyseria Thorgeir Wethal South Fremantle, Western Australia: HUSH Video).
  • 28. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu, s. 166.
  • 29. Jerzy Grotowski, Teatr Źródeł, s. 103.
  • 30. Dzieło Renana prezentuje Jezusa jako nadzwyczajnie szlachetnego człowieka posiadającego jedynie najlepsze cechy i intencje, ale tylko jako człowieka. Systematyczna demistyfikacja boskiej natury Jezusa przeprowadzona w pracy Renana jest niewątpliwie powodem jej zakazania przez Kościół rzymskokatolicki.
  • 31. Jerzy Grotowski: Teatr Źródeł, wersja opublikowana w: The Grotowski Sourcebook, s. 253–254; roboczy przekład Dariusza Kosińskiego, przygotowywany na potrzeby edycji Tekstów zebranych Jerzego Grotowskiego.
  • 32. Polskie tłumaczenie tekstu pochodzi z: Apokryfy Nowego Testamentu, pod redakcją Marka Starowieyskiego, TN KUL Lublin, 1986, t.1, s. 123–133.
  • 33. Tamże, s. 130.
  • 34. Tamże, s. 128.
  • 35. „Rzekł Jezus: «Jeśli pytają was, skąd jesteście, odpowiedzcie im: ‘Przybyliśmy ze światłości, z miejsca, które jest światłością samą z siebie, która powstała i objawiła się w swych obrazach’. Jeśli będą wam mówili, kim jesteście, odpowiedzcie: ‘Jesteśmy Jego synami i wybrańcami Ojca żywego’. Jeśli spytają was, jaki jest znak waszego Ojca w was, odpowiedzcie im: ‘To jest ruch i odpocznienie’»” (logion 50), Apokryfy Nowego Testamentu, s. 128.
  • 36. „Rzekł Jezus: «Stanąłem w środku świata i objawiłem się im w ciele. Znalazłem ich wszystkich pijanych. Nie znalazłem nikogo wśród nich spragnionego, a dusza moja bolała nad synami ludzkimi, gdyż są ślepi w swych sercach i nie przejrzą, że puści przyszli na świat i starają się wyjść z tego świata puści. Teraz jednak są pijani. Gdy odrzucą swoje wino, wtedy będą pokutować»” (logion 28), tamże, s. 126.
  • 37. „Jezus zobaczył malców pijących mleko. Rzekł do swych uczniów: «Te maleństwa pijące mleko podobne są do tych, którzy weszli do królestwa». Spytali Go: «Jeśli staniemy się małymi, wejdziemy do królestwa?». Odrzekł im Jezus: «Wejdziecie, jeśli macie zwyczaj czynić dwa jednością i stronę wewnętrzną czynić tak, jak stronę zewnętrzną, a stronę zewnętrzną tak, jak wewnętrzną, stronę górną jak stronę dolną, i jeśli macie zwyczaj czynić to, co męskie i żeńskie jednością, aby to, co jest męskie nie było męskim, a to, co jest żeńskie nie było żeńskim; jeśli będziecie mieli zwyczaj czynić oczy jednym okiem, a jedną rękę dacie w miejsce ręki i nogę w miejsce nogi, i obraz w miejsce obrazu – wtedy wejdziecie do królestwa»” (logion 22), tamże, s. 126.
  • 38. „Rzekł Jezus: «Bądźcie tymi, którzy przechodzą mimo!»” (logion 42), tamże, s. 128.
  • 39. „Rzekli uczniowie do Jezusa: «Powiedz nam, w jaki sposób nastanie nasz koniec?» Odrzekł Jezus: «Odkryliście już początek, aby poszukać końca; tam bowiem, gdzie jest początek, tam będzie i koniec. Błogosławiony, kto stanie na początku – pozna koniec i nie zakosztuje śmierci»” (logion 18), tamże, s. 125.
  • 40. Teza Autorki wydaje się mocno dyskusyjna i stoi w sprzeczności z poczuciem językowym redakcji [przyp. red.].
  • 41. Zob. Jerzy Grotowski: Wędrowanie za Teatrem Źródeł, na podstawie stenogramu exposé wygłoszonego 5 czerwca 1978 roku w Starej Pomarańczarni w Warszawie w czasie międzynarodowego sympozjum ITI poświęconego „Sztuce debiutanta”, zorganizowanego z okazji I Międzynarodowych Spotkań Teatralnych, uzupełniony fragmentami krótkiego wywiadu dla „Trybuny Ludu” z 21 czerwca 1979 (rozmawiał Tadeusz Burzyński), tekst przygotował do druku Leszek Kolankiewicz, „Dialog” 1979 nr 11, s. 94–103.
  • 42. Księga Tomasza (Nag Hammadi Codex II, 7p. 138,1–145,23). Wstęp, przekład z koptyjskiego, komentarz ks. Wincenty Myszor, „Śląskie Studia Historyczno-Teologiczne”, vol. 30 (1997), s. 224–225.
  • 43. Thomas Richards: Heart of practice: within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, Routledge London, New York, 2008, s. 130.
  • 44. Tamże, s. 131.
  • 45. Tamże.
  • 46. Ferdinando Taviani opisując współpracę Grotowskiego z Cieślakiem nad Księciem Niezłomnym, pisze, że wytworzyła ona złożoną jednostkę „Grotowski-Cieślak”, zob. Ferdinando Taviani: In Memory of Ryszard Cieślak, „New Theatre Quarterly” 1992, 8, s. 249–261.
  • 47. Mario Biagini: Meeting at La Sapienza: Or, on the Cultivation of Onions, przekład na angielski Lisa Wolford Wylam „TDR: The Journal of Performance Studiem” 2008 (1988) 52, nr 2, s. 152.
  • 48. Tamże
  • 49. Antonio Attisani: Acta Gnosis, „TDR: The Journal for Performance Studies” 2008 (1988) 52, nr 2, s. 99.
  • 50. Lisa Wolford Wylam: Living Tradition: Continuity of Research at the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, „TDR: The Journal for Performance Studies” 2008 (1988) 52, nr 2, s. 132.
  • 51. Tamże.
  • 52. Tamże, s. 134.
  • 53. Polski wyraz „bliźnię“ niekoniecznie oznacza parę (w języku angielskim słowo twin niesie znaczenie podwójności, pary). Można powiedzieć „trzecie, czwarte bliźnię”. Z perspektywy etymologicznej bliźnięta (ang. twins) są „bliźne” lub „bliskie”. Staropolskie słowo „bliźny” zostało zastąpione przez słowo „bliźni” lub „krewny”. W użyciu biblijnym oraz w etyce chrześcijańskiej każdy człowiek jest bliźnim innego, a podstawowe przykazanie Jezusa brzmi: „kochaj bliźniego swego jak siebie samego”.
  • 54. Mario Biagini: Meeting at La Sapienza, s. 153.
  • 55. Mario Biagini, osobista rozmowa z autorką, Nowy Jork, 2 stycznia 2010.
  • 56. Mario Biagini, osobista rozmowa z autorką, Nowy Jork, 2 stycznia 2010.
  • 57. Jerzy Grotowski: Performer, s. 216.
  • 58. Tamże.
  • 59. Thomsa Richards: Heart of practice: within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, Routledge, London, New York, 2008, s. 131.
  • 60. Tamże.
  • 61. Thomas Richards: Punkt graniczny przedstawienia, rozmawiała Lisa Wolford, przełożył Artur Przybysławski, konsultowała Magda Złotowska, przekład zredagował i do druku przygotował Grzegorz Ziółkowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2004, s. 86.
  • 62. Tamże, s. 87.
  • 63. Tamże.
  • 64. Tamże, s. 88.
  • 65. W 2005 słowo „bliźniak” zostało usunięte z tytułu, od tego momentu, dzieło znane jest pod nazwą: An Action in Creation, zob. Lisa Wolford Wylam: Living Tradition…, s. 140
  • 66. Syryjsko-egipskie szkoły gnostyckie były starożytnymi gnostyckimi sektami ze Środkowego Wschodu, które w dużej mierze czerpały z tradycji platońskiej i żydowskiej. Bardesanes (154–222) był syryjskim gnostykiem, założycielem szkoły bardesnitów, jak również ponadprzeciętnym badaczem, uczonym, astrologiem, filozofem i poetą. Słynął z dobrej znajomości Indii.
  • 67. Polska wersja w transkrypcji Czesława Miłosza: Hymn o perle, [w:] tegoż: Wiersze, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984, t. 2, s. 275–279; cytowane fragmenty pochodzą ze s. 277.
  • 68. Tamże, s. 278.
  • 69. Tamże.
  • 70. Tamże.
  • 71. Tamże.
  • 72. Wersja Miłosza odbiega tu od przekładu angielskiego, z którego korzysta Autorka. Według niej suknia mówi o sobie: „Ja jestem sprawczyni jego czynów” (tamże, s. 278). W wersji angielskiej wers ten brzmi: „Behold him the active in deeds” (George R. S. Mead: Hymn of the Pearl – Acts of Thomas, [1908]; protokół dostępu: http://www.gnosis.org/library/hymnpearl.htm (12.03.2010). By oddać ważny dla tekstu zwrot „active in deeds” analogiczny do użytego w Performerze zwrotu „czynny w patrzeniu” zdecydowaliśmy się na homofoniczny i paradoksalny, niemniej – jak się wydaje – precyzyjny, termin „czynny w czynieniu” [przyp. red.].
  • 73. Lisa Wolford Wylam: Living Tradition…, s. 141.
  • 74. Tamże.
  • 75. Thomas Richards: Heart of practice…, s. 162.
  • 76. Zob. tamże.
  • 77. Tamże, s. 162–163.
  • 78. Zob. Martin Buber: Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, wybrał, przełożył i wstępem opatrzył Jan Doktor, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1992.
  • 79. Hinduizm uznaje fenomenologiczną różnorodność, lecz postuluje absolutną jedność na poziomie metafizycznym (Brahman), oraz jak twierdzi Ashok Vokra nie zawiera żadnego pojęcia „innego”. (Zob. Ashok Vohra: Metaphysical Unity, Phenomenological Diversity and the Approach to the Other: Hindu Perspective on Xenophobia and the Hope for Human Flourishing. Sevilla 2003, s. 93). Itai Doshin, buddyjskie pojęcie jedności również uznaje różnorodność i wyjątkowość każdej czującej istoty, jednocześnie podkreślając ich wzajemne połączenie w pojęciu „różne ciało, ten sam duch”. Taoistyczna zasada jedności przeciwieństw jest jeszcze jednym przykładem łączności zjawisk i metafizycznej jedności we wschodnich filozofiach i religiach.
  • 80. Czesław Miłosz: Hymn o perle, s. 278.
  • 81. Tamże.
  • 82. Tamże.
  • 83. W oryginale gra słów I/eye, które mają po angielsku to samo brzmienie, co Ja-Ja (I-I) [przyp. red.].
  • 84. Jerzy Grotowski: Performer, s. 214.