2012-06-15
2014-04-07

Ewa Guderian-Czaplińska

Transformacje monografii. Zbigniew Osiński pisze o Grotowskim (1972–2009)

Tekst został wygłoszony na spotkaniu „Grotowski Osińskiego. Monografia Dzisiaj”, które odbyło się w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie 6 czerwca 2011 roku.


Daty zamieszczone w tytule odnoszą się do momentów publikacji prac Zbigniewa Osińskiego poświęconych Jerzemu Grotowskiemu: od książki Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym z roku 1972, przez pierwszą monografię Grotowskiego z 1980, następnie prace: Grotowski wytycza trasy, Pamięć Reduty, Nazywał nas bratnim teatrem, aż do dwutomowego wydania Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty z roku 20091. Prace Osińskiego są wyrazistym przykładem tego, co z tak zwaną monografią (a biografia twórcy jest jedną z jej form) stało się na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat.

Stworzenie „obszernej rozprawy dążącej do wyczerpującego i wielostronnego przedstawienia wybranego kręgu zagadnień”, a w przypadku monografii konkretnego twórcy „przedstawiającej w porządku chronologicznym jego życie i dzieło na tle epoki”2 – jak chce definicja słownikowa (a za nią oceniające wciąż jeszcze naukowość książki tajemnicze lub jawne wyższe gremia) – wydaje się tyleż staroświeckie i niemożliwe dzisiaj, co niemożliwe wczoraj i przedwczoraj, tyle że dzisiaj lepiej wiemy, dlaczego. Wymóg zdefiniowania kryteriów, za pomocą których będzie się oceniać wartość monografii, jest pozornie wymogiem czysto urzędniczym i służy porządkowi instytucji, można więc uznać, że – kiedy to nie ona rozstrzygać ma o wartości/przydatności dzieła, ale na przykład czytelnicy – nie warto się nim zajmować i od razu spróbować go przekroczyć. Ale tak łatwo się nie da, ponieważ zweryfikowanie przez współczesną humanistykę każdego elementu dawnej definicji monografii – gdyby przyjąć tę weryfikację łatwowiernie – z jednej strony całkowicie rozgrzeszyłoby nas wszystkich z konieczności pisania (nie da się!), z drugiej spowodowałoby eksplozję negatywności, prowadzącą prosto do twórczej depresji (nikt bowiem nie byłby w stanie napisać monografii wedle „nowych kryteriów”, nie z powodu wielości możliwych ujęć, ale dlatego, że takich kryteriów po prostu nie ma).

Zniszczenie możliwości napisania monografii (według dawnych kryteriów) – dokonywało się bowiem z pozoru na zasadach via negativa, co pokazał dowodnie Marek Zaleski w eseju Kłopoty z monografią3. „Wyczerpujące przedstawienie dzieła” – pisał – jest niemożliwe z powodu niemożności ustalenia ostatecznej interpretacji tekstu badanego; interpretacja jest bowiem niewyczerpana. „Wielostronność” – tu dążąca w niebezpieczny sposób do wymogu „pełni”, wzięcia pod uwagę wszystkich możliwych aspektów – zamiast tą nieosiągalną „pełnią” okaże się raczej wymogiem zamazania indywidualnej drogi i własnych wyborów autora. Biografia „twórczej jednostki” sprawia zdecydowanie najwięcej kłopotów, skoro mamy świadomość, że choćby próba „chronologicznego uporządkowania faktów jest funkcją ich narratywizacji w służbie jakiejś teleologii [...], którą może być np. wizja procesu historycznego (jego częścią jest bohater) albo «ideologia» osoby”, zaś „wszelkie uporządkowanie procesualne jest fikcją porządku zaproponowaną przez badacza”. Ba, sam charakter faktu (o czym w perspektywie teatrologicznej debatowano na konferencji „Wymowa faktów” w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w roku 20104) jest wielce nieoczywisty... Skoro fakt jest niczym innym jak tekstem kultury, staje się faktem dopiero w opowieści monografisty/biografa. W tym kontekście ostatnie sformułowanie z dawnej definicji monografii, czyli wymóg osadzenia bohatera „na tle epoki”, brzmi już szczególnie staroświecko, bo „epoka historyczna” nie jest przecież jakimś realnym bytem, ale wytworem poczynań badaczy. Niczym innym nie jest więc sama biografia: istnieje w niej tylko napisany przez uczonego bohater, skonstruowana przezeń figura, opowieść o przedmiocie badań zreprodukowana (jak uważa Hayden White) wedle utrwalonych w kulturze wzorów opowieści. A co z prawdą, co z prawdą o istniejącym i działającym artyście? „Zgłębianie natury prawdy – powie przywołany przez Zaleskiego najbardziej radykalny pragmatysta, Richard Rorty – jest tematem nieopłacalnym Prawda jest bowiem rezultatem debaty i okoliczności”. Nie ostanie się w tym układzie nawet podmiot piszący – posługujemy się wszak językiem, a język sytuuje nas od razu w zastanym porządku symbolicznym, co „przesądza o tym [Lacan] że nigdy nie zdobędziemy się na jego pełne zrozumienie”. Skoro jednak monografista świadom jest tego, że każdy „fakt” jest interpretacją – pisze dalej Zaleski – to wie także, że jego wypowiedź nabiera charakteru autobiograficznego: pisze więc tyleż o swoim bohaterze, co o sobie, a może nawet bardziej o sobie, skoro konieczne staje się ujawnienie (czy raczej: niemożność ukrycia) piszącego „ja”.

Po tym wszystkim – jeśli jesteśmy świadomi uprawianej przez nas kulturowej gry – należałoby właściwie poniechać pisania monografii: jako reprodukowania, autobiografizowania, walki dyskursów, uprawiania niemożliwego. Tymczasem monografie wciąż powstają, jest ich nawet coraz więcej, są coraz ciekawsze. Może nie przejmujemy się aż tak bardzo włączeniem w tę grę, może znajomość jej zasad podziałała odwrotnie, ożywczo? Nie trzeba już udawać „boga”, dokonywać retorycznych a nieskutecznych cudów ukrycia podmiotu mówiącego, można zaakceptować „nową kulturę biograficzną” (Geoffrey Hartman5), więc i nieuchronnie obecny w pisaniu aspekt autobiograficzny (a nawet z pewną ochotą go nadużywać). Nie ma jednak prostego wyjaśnienia – podobnie, jak zmiana podejścia do monografii na przestrzeni lat nie jest prostą zamianą jednego stanowiska na drugie, nie jest po prostu wymianą metodologii, choć niewątpliwie za najnowszymi propozycjami podąża.

Jak radził sobie – i radzi teraz – z tymi kłopotami Osiński? A powiedzieć trzeba od razu, że kłopot tu miał podwójny (jeśli patrzeć od strony monografii), bowiem zajmował się twórcą, którego działaniom bezpośrednio towarzyszył.

W pracy Grotowski i jego Laboratorium (1980) Osiński zastrzega, że choć „od kilkunastu lat wskazuje się na potrzebę, a nawet konieczność całościowego opisu teorii Jerzego Grotowskiego i praktyki twórczej Zespołu Laboratorium”, to jego książka „nie spełnia i z wielu powodów spełnić nie może tak szeroko zakrojonego zadania” (s. 7). Nie ma bowiem na taki całościowy opis metody, powiada Osiński, ponieważ w każdej z metod zawarta jest zasadzka, w każdej czają się jakieś narzucone na rzeczywistość schematy, do których będzie się starało opisywane zjawiska dopasować. Tymczasem w przypadku Laboratorium byłoby to co najmniej nietaktem, skoro „całe działanie tego zespołu skierowane jest przeciwko schematom” (s. 11). „Czy [wobec tego] można napisać dzisiaj naukową książkę o Grotowskim?” – pyta autor. „Nie można, nie da się” – odpowiada krótko, ale przecież pisze. Ale to, co pisze określa jako „próbę zarysu historii oraz interpretacji kluczowych wątków światopoglądu Grotowskiego i Zespołu Laboratorium” (s. 11).

Książka ukazała się, przypomnę, w słynnej PIW-owskiej serii „Artyści”, w której pomieszczono prace dotyczące twórców światowych (Sarah Bernhardt, Gordon Craig, Ira Aldridge, Igor Strawiński i inni) i polskich (poza Grotowskim – Szajna, Tomaszewski, Eichlerówna, Ćwiklińska, Jaracz, Solska, Bolesławski, Kantor, Swinarski). Spośród nich bodaj tylko książka o Richardzie Burtonie została opatrzona podtytułem: „biografia”. Już wtedy można było zresztą zauważyć dość podstawową różnicę pomiędzy autorami tłumaczonymi i polskimi; biografie zagraniczne były dość swobodnymi opowieściami, nie stroniły od plotek i anegdot i, choć oparte zostały na porządnym materiale źródłowym, to (już wtedy!) można w nich było zobaczyć raczej „faction” niż przywiązanie do „faktów” (odmianą „faction” nazwał Hartman powieści o znanych artystach sytuujące się jednak z premedytacją na pograniczu faktu i fikcji, pozwalające na „gdybanie” o bohaterze, fantazje i spekulacje). W biografii Sary Bernhardt znaleźć można na przykład taki fragment: „Sara [przy pierwszych nieudanych próbach nagrania jej głosu na płytę, słysząc piski wydobywające się z tuby urządzenia Edisona] wybuchnęła niepohamowanym śmiechem, przeprosiła wynalazcę za ten nietakt i zaraz powiedziała mu, że jest szalenie podobny do Napoleona. Miejmy nadzieję, że genialny człowiek wziął te słowa za należny dowód uznania. [Sara poczęła zbierać się do odjazdu], a co do państwa Edisonów, to zapewne pospieszyli do sypialni, żeby nareszcie położyć się spać”6. Niczego takiego nie znajdziemy w książkach polskich autorów, którzy – wówczas – nawet nie myślą o „snuciu opowieści”, lecz skrupulatnie gromadzą materiał i starają się udzielić możliwych wyjaśnień interpretacyjnych. Wszystkie prace prowadzone są zgodnie z chronologią, i bodaj jedyny Osiński (też „chronologiczny”) zamieszcza jednak w swojej książce dodatkowy rozdział Światopogląd Grotowskiego i Laboratorium, opatrując go jednak (znowu) zastrzeżeniem Rekonesans. Ta praca zarazem wpisuje się więc, wbrew zastrzeżeniom autora, w ówczesne rozumienie pożądanego kształtu monografii (w Polsce), jak i subtelnie przed nim ucieka, poprzez danie do zrozumienia, że to tylko początek, próba, przedstawienie pierwszych propozycji – i nie wydaje się to chwytem retorycznym, ale zaproszeniem (do dyskusji, polemiki, dopełnień).

Dziesięć lat później... W książce Grotowski wytycza trasy Osiński pro(te)stuje: książka Grotowski i jego Laboratorium, wbrew temu, co uparcie piszą krytycy, nie jest monografią. „Mogę się zgodzić z tym, że odgrywa tę rolę niejako zastępczo – powiada – [...]. Monografia obejmująca całokształt działalności twórczej Teatru Laboratorium [...] pozostaje nadal zadaniem do zrobienia” (s. 8–9).

Dwadzieścia lat później... „To nie jest monografia!” – mówi otwarcie o swojej książce we Wprowadzeniu do Pamięci Reduty. Tym razem punktuje dokładnie, dlaczego tak uważa: klasyczna monografia – powiada po pierwsze – to wynalazek dziewiętnastowieczny. Definiowany jako wzorzec opowieści z wszechwiedzącym narratorem, może być już dzisiaj tylko „dostojnym grobowcem” i jest formą całkowicie wyczerpaną. Po drugie zaś dlatego, że jesteśmy dziś skłonni stawiać raczej nowe hipotezy (i to w oparciu raczej o fragment, niż niepochwytną całość), niż zmierzać do jednoznacznych rozstrzygnięć, te bowiem wymagają systemu – a czas wielkich systemów także minął. I wreszcie po trzecie – odwołując się do Jerzego Topolskiego, do którego jeszcze wrócę – uznaje, że opinia „środowisk naukowych jako ostatecznej instancji rozstrzygającej o wartości prac badawczych musi mieć swoje granice” (s. 11), wpisanie się w pożądany wzorzec prowadzi bowiem do konformizmu w nauce. Uparte powtarzanie: „to nie jest monografia!” Osiński uzasadnia także zdaniem: „to rodzaj opowieści o tym, jak z upływem lat doświadczenie Reduty wpisywało się w moje doświadczenie, myślenie i odczuwanie, w moją biografię. Jest to zatem jednocześnie dzieło «uczone» (to znaczy mające odpowiadać standardom uprawianej przeze mnie profesji) i – w najbardziej dosłownym tego słowa znaczeniu – osobiste. Jak zresztą oddzielić jedno od drugiego?” (s. 7). Ale Osiński nie rozumie tu „osobistego” jako „autobiograficznego”. Przeciwnie, w książce nie pojawia się niemal autorskie „ja”, które ujawniałoby się otwarcie jako podmiot piszący. W dalszym ciągu podstawą kolejnych rozważań pozostają źródła, przede wszystkim pisane (niepublikowane notatki, listy, ustalenia źródłowe, z których między innymi sporządził autor obszerne Aneksy, stanowiące wraz z przypisami około jednej trzeciej objętości tomu). To „osobiste”, splecione z „uczonym”, objawia się tu na poziomie kompozycji i celu. Kompozycji, bo przy zachowanym zrazu porządku chronologii – najpierw teksty o Reducie, potem teksty o Grotowskim – ujawnione zostały nie tylko powody powrotu autora w dwudziestolecie (czyli właśnie: za sprawą Grotowskiego i podjęcia tradycji Reduty w Laboratorium), ale i potrzeba przemyślenia znaczenia tego gestu dla Grotowskiego. Ale książka kończy się rozdziałem o Samotności Osterwy i postawieniem pytania: Co dalej w badaniach nad Redutą?. To kompozycyjne koło uzasadnia także tytuł całej pracy (o wyborze tytułu autor pisze we Wprowadzeniu) – Pamięć Reduty, a nie Tradycja Reduty czy Reduta i jej tradycja. Pamięć jest osobista. Osiński rzecz jasna nie „pamięta” ani Reduty, ani Osterwy w sensie dosłownym, a penetrując archiwa bada raczej ślady niepamięci – „pamięć” funkcjonuje tu mocniej jako hasło/wezwanie skierowane do czytelnika i, jak sama to rozumiem, jest raczej hasłem gorzkim: kiedy bowiem wydaje się nam, że „wszystko” zostało już napisane, że pewne sądy utrwaliły się (chociażby w teatrologicznej dydaktyce) jako tezy, kiedy rzecz została podzielona, sklasyfikowana i omówiona – wtedy zaczynamy zapominać. W tym sensie pamięć jest u Osińskiego aktywna i twórcza; nie pozwala wierzyć w „zapamiętane” (czyli zapomniane), także przez samego siebie. „Uczone i osobiste” splata się i w ten sposób, że za sprawą benedyktyńskiej pracy archiwalnej uczonego także własna pamięć czytelnika się resetuje („zapamiętałam klisze”) i reaktywuje („tworzę obraz od nowa”), bo odbiorca nie znajdzie tu kolejnych gotowych interpretacji, a raczej „okazanie” znalezisk.

W Pamięci Reduty pojawia się też wreszcie – na trzecim planie, prawie niezauważalna – ewentualna zgoda na „monografię”: „jeśli ktoś zechce nazwać monografią udostępniony w tej książce rezultat poszukiwań, to dobrze. Z tym że ma być to z założenia monografia otwarta” (s. 19) – pisze autor i tym nowym pozornym oksymoronem podpowiada możliwe wyjście. Precyzuje je w ostatniej pracy o Grotowskim z roku 2009, dwutomowym dziele Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty. Tytuł znowu coś przecież – w sprawie możliwego kształtu „monografii dzisiaj” – tłumaczy. „Monografia otwarta” – sformułowanie powtórzone we wstępie tej pracy, ale już dookreślone – oznacza dla autora między innymi tyle, że „czytelnik może odnaleźć [tu] swój autoportret. Przy tym autoportret ten podlega zmianom, też jest otwarty, bo sztuka czytania pewnych książek również jest twórczością” (s. 8). Osiński jest otwarty także na „autokorekty, czyli polemikę z samym sobą z wczoraj, a także z dzisiaj”, o czym świadczy przeredagowany pierwszy tom publikacji. Ja natomiast skłonna byłabym rozumieć możliwość „monografii otwartej” w wydaniu Osińskiego jeszcze inaczej: po pierwsze, jako celową fragmentaryczność, nieskończoność; pisanie – a potem zbieranie i redagowanie – kolejnych rozpraw i szkiców z pełną świadomością, że tematu niepodobna wyczerpać, że z pewnością zawsze znajdzie się nowy trop, nowy wątek. Po drugie, otwartość to właśnie zaproszenie do rozmowy, do podjęcia wątku, do kontynuacji. Niejednokrotnie Osiński używa frazy „tę sprawę warto jeszcze zbadać dokładniej”, przecierając drogę innym (lub sobie – na przyszłość), w każdym razie sygnalizując, co i w jakim zakresie jego zdaniem zostało jeszcze do zrobienia. I wreszcie po trzecie i najważniejsze: otwartość tej monografii to czujna otwartość autora na głosy innych, wcale nie w dawnym znaczeniu „zebrania wszystkich dostępnych komentarzy”, ale wchodzenia w dialog z tymi głosami, które uznaje się – samemu – za ważne.

Ta droga – od monografii niemal tradycyjnej, przez ucieczkę od monografizowania, aż do powrotu do monografii w zmienionym kształcie, czyli wedle propozycji autora „monografii otwartej” – jakoś ilustruje też kłopoty z monografią na przestrzeni ostatnich dekad. Same monografie jednak, jako się rzekło, mają się dobrze i wciąż w obfitości powstają; wyraźniejsze są natomiast – jak i u Osińskiego – często omawiane przez autorów strategie rozwiązywania tych kłopotów, które (co też nieuchronne) przynoszą nowe wzorce pisarskie. Gdybym mogła uprościć nieco cytowane na początku ujęcie „słownikowe”, definicyjne, powiedziałabym, że pożądanymi cechami/wymogami dawnej monografii były po prostu: całościowość, spójność i funkcjonalność (czy sensowność). Zdaje się, że zderzenie dwóch pierwszych spowodowało krach tamtego sposobu monografizowania, kiedy okazało się, że mamy do wyboru albo całościowość, albo spójność – połączyć ich się nie da. Całość bowiem nigdy nie będzie spójna, a tym bardziej funkcjonalna, dążenie do całościowości zamorduje także każdy zamiar pisarski. Spójność tematu także trudno zagwarantować, gdy rozpadła się całość, choć z tych dwóch możliwości wybierzemy dzisiaj – jeśli w ogóle – raczej spójność, by móc ukazać/spełnić jakiś sens, choćby na przykładzie fragmentu. Tak czy owak, usiłowanie dotrzymania wymogów takiej monografii wiązałoby się nieuchronnie z pogwałceniem jednego z jej kryteriów.

W miejsce tamtych, niemożliwych do spełnienia, pojawiły się więc nowe propozycje: przyjmijmy, że monografia ma być przekonująca i produktywna. To, według mnie, zupełnie wystarczy. Wiemy, że każdy porządek jest arbitralny, nie stosujemy więc jednego porządku – dzisiejsze monografie dopuszczają ich wielość, całkowicie świadomie je pomnażają, ceni się nawet pewien nadmiar metod interpretacyjnych, a także ich rozmaitość. Autor powinien wszakże być wyrazisty – skoro nie ma już jednej perspektywy dla wszystkich, to jego własne ujęcie musi być wynalazcze, uzasadnione i czytelne (nawet, czy może właśnie dlatego, że nikt już nie jest „jeden”, „tożsamy”, „ściśle określony”, także naukowiec zasadniczo sytuujący się w ramach własnej dyscypliny...). Zadaniem jest więc pisać nie tak, żeby osiągnąć spójność czy całościowość, ale żeby pisać przekonująco. Co się wiąże z produktywnością monografii – jeśli napiszę przekonująco i osiągnę tę (cząstkową już) sensowność, będę inspirująca. Przykazaniem dla każdej współczesnej monografii byłoby nie wyczerpanie tematu, ale pisanie tak, by inni napisali teksty kolejne.

Czy do takich kryteriów można by dopasować jakieś mniej lub bardziej jasne metody? Już chyba nie, acz wyraziste strategie pisania monografii z pewnością dałoby się wyróżnić. Na przykład strategię, nazwijmy ją, „narratywistyczną”, jak w pracach „wczesnego Rymkiewicza”, gdzie Aleksander Fredro jest w złym humorze7, a Juliusz Słowacki pyta o godzinę8; monografista może wprowadzać tu rozmaite punkty widzenia, żonglować kontekstami, stosować dygresje, słowem jawnie korzystać z rozmaitych figur literackich, za pomocą których buduje swoją opowieść. Albo strategię „encyklopedyczną”, także wykorzystaną przez Rymkiewicza w kolejnej pracy poświęconej Słowackiemu, Słowacki. Encyklopedia9, którą również można określić mianem „monografii otwartej”, ponieważ przewrotnie nie chodzi w niej o żadną encyklopedyczną pełnię, ale właśnie o świadomość operowania fragmentami, arbitralnie zresztą wybranymi; otwartość polegałaby tu na pozostawieniu zachęcającej możliwości dopisywania kolejnych haseł. Czy wreszcie strategię „detektywistyczną” (czy może lepiej: opowieść z ukrytą tajemnicą), w której chodzi o to, by znaleźć taki punkt wyjścia, którego nikt wcześniej nie zobaczył, a który jednak zmienia wszystko: jak perspektywa odmienności w Homobiografiach Krzysztofa Tomasika10, pozwalająca inaczej interpretować wydarzenia, zachowania i twórczość bohaterów.

Można też z pewnością powiedzieć, że przestrzeganie dawnych kryteriów jest dzisiaj wskazówką negatywną: podejrzana jest właśnie monografia zbyt spójna, bo wtedy widać w niej niebezpieczną obronę tezy. W sprawie (nieistniejących?) metod i kryteriów chciałabym wrócić jednak na koniec do wspomnianego profesora Jerzego Topolskiego, którego uwagi Zbigniew Osiński przywołał w swojej pracy. W książce zbiorowej Pamięć, etyka i historia zredagowanej przez Ewę Domańską, a będącej antologią przekładów prac zmieniających podejście do historii jako nauki (i do historiografii), wśród tekstów badaczy takich, jak Hayden White, Frank Ankersmit, Dominick LaCapra czy Hans Gumbrecht znalazł się także – i to na pierwszym miejscu – artykuł profesora Topolskiego zatytułowany Historia jako nauka po postmodernizmie. Pochodzi sprzed dwunastu lat, ale to oznacza, że właśnie z okresu, w którym zmiany w humanistyce odczuwane były bardzo intensywnie. I otóż, profesor Topolski – w ogóle nie zainteresowany zagadnieniem, czy historia jest nauką, czy nie, jaki jest mianowicie jej przedmiot badań, i co robić po „końcu historii” – wyróżnił kilka atrybutów, które – jego zdaniem – wciąż mogą określić aktywność intelektualną uznaną za naukową, zupełnie niezależnie od dyscypliny. Są to według niego: precyzyjne i ścisłe myślenie konieczne do ustanowienia komunikacji, dbanie o postęp w badaniach rzeczywistości (przy czym postęp oznacza tu nie akumulację wiedzy faktograficznej, ale rozwój interpretacji, i to dywergentnej, czyli rozbieżnej), konstruowanie modeli, pojęć, punktów widzenia, które podkreślają pewne aspekty badanego przedmiotu (a zaniedbują inne, bo nie jest możliwe opisanie „wszystkiego”), obserwacja świata, niezależnie od opinii, czy mamy dostęp do tego świata, czy nie11. Wszystkie one znakomicie pasują także do postępowania monografisty. Rozumiem więc, dlaczego Zbigniew Osiński – korzystając zresztą z zupełnie innej rozprawy – akurat do Topolskiego się odwołał. Nie chodziło o uzasadnienia związane z „pisaniem historii”, ale o badawczą uczciwość monografisty, który musi wyłożyć własne stanowisko w sytuacji nader skomplikowanej, pozornej wolności, chcąc zarazem pozostać możliwie najbardziej precyzyjnym i otwartym.

  • 1. Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972; Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980; Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1993; Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998; Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003; Nazywał nas bratnim teatrem. Przyjaźń artystyczna Ireny i Tadeusza Byrskich z Jerzym Grotowskim, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005; Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, tom 1 i 2, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009. Dalsze cytaty za tymi wydaniami, po cytatach w tekście zamieszczać będę w nawiasie odwołanie do strony.
  • 2. Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Alina Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński, Słownik terminów literackich, Wydawnictwo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, Wrocław 1988. Słownik wyraźnie akcentuje jednak, że tak rozumianą monografię „rozwinął zwłaszcza pozytywizm”.
  • 3. Marek Zaleski: Kłopoty z monografią, „Teksty Drugie” 2008 nr 6, s. 117–126. Wszystkie cytaty i przywołania w poniższym akapicie pochodzą z tego tekstu, ze stron 118, 119 i 123.
  • 4. Zob. Nowe historie 02. Wymowa faktów, redakcja Agata Adamiecka, Dorota Buchwald, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2011.
  • 5. Geoffrey Hartman: Scars of the Spirit. The Struggle Against Inauthenticity, New York 2002, także cytowany przez Marka Zaleskiego: Kłopoty z monografią, s. 124.
  • 6. Cornelia Otis Skinner: Madame Sarah, przełożyła Maria Skibniewska, Państwowy Instytut Wydawniczy, seria „Artyści”, Warszawa 1981, s. 153.
  • 7. Jarosław Marek Rymkiewicz: Aleksander Fredro jest w złym humorze,Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1977.
  • 8. Jarosław Marek Rymkiewicz: Juliusz Słowacki pyta o godzinę, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1989.
  • 9. Jarosław Marek Rymkiewicz: Słowacki. Encyklopedia, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2004.
  • 10. Krzysztof Tomasik: Homobiografie: pisarki i pisarze polscy XIX i XX wieku, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.
  • 11. Zob. Jerzy Topolski: Historia jako nauka po postmodernizmie, [w:] Pamięć, etyka i historia. Anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych. Antologia przekładów, pod redakcją Ewy Domańskiej, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2002, s. 33, 34.