2014-06-18
2014-06-23

Ian Watson

Eugenio Barba i Odin Teatret. Etos zbiorowy

Tłumaczenie na podstawie Ian Watson: „Eugenio Barba and the Odin Teatret. A Collective Ethos”, [ w:] „Collective Creation in Contemporary Performance”, redakcja Kathryn Mederos Syssoyeva i Scott Proudfit, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2013, s 71–93.

Eugenio Barba jest jedną z najważniejszych osobowości dwudziestowiecznego teatru alternatywnego, która stosuje metodę zbiorowej kreacji przedstawień od momentu założenia Odin Teatret w 1964 roku. Nieodmiennie podkreśla się wkład Barby we współczesny teatr również jako teoretyka, badacza, reżysera i nauczyciela. Wśród tylu ról i osiągnięć łatwo można przeoczyć oryginalny sposób, w jaki Barba kreuje swoje przedstawienia, organizuje zespół nadający im swoisty kształt; a także zasady etyczne leżące u podstaw funkcjonowania jego teatru. A to właśnie są elementy, które stanowią sedno teatralnej praktyki Barby.

Barba rozpoczął swoją karierę teatralną na początku lat 60. w Opolu, jako asystent Jerzego Grotowskiego. To właśnie tam poznał, jak się okazało kilka lat później, przełomowe eksperymenty dotyczące pracy aktora, konstrukcji dramaturgicznej i tworzenia przedstawień. Doświadczenia wyniesione ze współpracy z Grotowskim miały decydujący wpływ na pierwsze lata działalności Odin Teatret i stanowiły punkt wyjścia dla rozwoju Barby jako reżysera, dramaturga i nauczyciela. Miały także fundamentalne znaczenie dla jego dalszych poszukiwań w zakresie gry aktorskiej i teorii teatru.

Okres praktykowania Barby u Grotowskiego przypadł na czas pracy nad przedstawieniem, które okazało się jednym z największych międzynarodowych sukcesów Teatru Laboratorium – Akropolis według Stanisława Wyspiańskiego (premiera pierwszego wariantu 1962). Barba brał także udział w próbach do Tragicznych dziejów doktora Fausta (1963) według Christophera Marlowe’a. Także pierwsze przedstawienia Barby zrealizowane w jego własnym Odin Teatret były oparte na tekstach literackich (Ortnitofilene, 1965; Kaspariana, 1967; Ferai, 1969)1. W ciągu dekady Barba porzucił jednak teksty literackie, a kanwą dla jego przedstawień stały się improwizacje wywiedzione z treningów Odin Teatret i badań nad sztukami przedstawieniowymi. Takie podejście zaowocowało skierowaniem się Barby ku dramaturgii opartej na elementach wokalnych i fizycznych będących jednocześnie swoistymi odpowiedziami na główny temat przedstawienia, jak i materiałem kompozycyjnym służącym do stworzenia całościowego obrazu scenicznego.

Jeśli weźmie się pod uwagę tradycję, która ukształtowała Barbę, nie dziwi, że kolejne lata jedynie umacniały to, co najtrafniej można ująć jako ideologię „aktorocentryzmu”. Teatr Barby opiera się na stałym zespole aktorskim. Większość jego członków współpracuje z reżyserem od wielu lat, zaś specyficzna filozofia tej współpracy objawia się zarówno w ekonomicznych zasadach funkcjonowania zespołu, podziale pracy i obowiązków administracyjnych, jak i w sposobie tworzenia przedstawień teatralnych.

W dalszej części artykułu przyjrzę się niecodziennemu podejściu Barby do twórczości zbiorowej, która stanowi podstawę do filozofii pracy jego zespołu. Aby zrozumieć jego myślenie i praktykę w tym zakresie, wpierw krótko je opiszę2, a następnie omówię jego funkcjonowanie w szerszym kontekście projektów realizowanych przez Odin Teatret.

Omówię także wpływ, jaki na metody pracy dramaturgicznej Barby wywarła współpraca z Grotowskim; nieco mniej uwagi poświęcę natomiast jego zainteresowaniu tradycyjnymi formami teatru azjatyckiego.

Proces

[…] Ukłonem w stronę estetyki postmodernistycznej jest postrzeganie przez Barbę każdego indywidualnego widza jako aktywnego interpretatora nadającego przedstawieniu własne znaczenia. Zadaniem widza jest stworzenie spójnej fabuły opartej na indywidualnej interpretacji przedstawienia. Prawdą jest, że interpretacja ta jest w znaczącym stopniu determinowana przez to, co widz dostrzega dzięki Barbie i jego aktorom, niemniej jednak jej fundamentem i najważniejszym punktem dla Barby jest budowanie choreografii z napięć ciała i działań scenicznych, które wzbudzają w widzach reakcje świadome (przez to, co widzą na scenie) i nieświadome (somatyczne). Reakcje te są zasadniczo wewnętrzne i emocjonalne; ich źródłem nie jest wierne podążanie za ustaloną wcześniej mapą znaczeń3.

Sprzyjanie stymulacji fizjologicznej, a nie semantyce, ma jednak swoje konsekwencje. Shomit Mitter, wraz z innymi badaczami, podkreśla, że takie podejście często pozostawia widza zaskoczonego „niezrozumiałością” i „prawie całkowitym brakiem linearnej narracji”4. Zaskoczenie to jest potęgowane przez drażniącą dychotomię między dwoma estetykami stosowanymi przez Barbę w jego przedstawieniach. W części z nich (zwłaszcza wcześniejszych, ale nie tylko) skupienie na procesie aktorskim prowadziło do ogołocenia przedstawienia ze spektakularności i sprowadzenia go do czystej esencji, aby uzyskać pewność, że to działania aktorskie są nośnikiem znaczenia i wartości emocjonalnych. Z kolei w wielu przedstawieniach późniejszych (mniej więcej od czasu wystawienia w 1985 roku Oxyrhincus Evangeliet) widać skłonność do niemal barokowych obrazów, kostiumów i rekwizytów.

Narracja jest dla Barby jako twórcy tylko jednym z mniej istotnych problemów w całym spektrum zagadnień teatralnych. Postrzega on przedstawienie jako kompozycję teatralną, która w pewnym sensie jest wykorzystywana przez aktora, reżysera i widza5. Kompozycja ta budowana jest jednocześnie w dwóch porządkach: horyzontalnym i wertykalnym. Sekwencjonowanie zdarzeń w sposób horyzontalny zapewnia linia narracyjną, natomiast porządek wertykalny odnosi się do różnych poziomów organizacji lub dramaturgii przedstawienia. Barba wyróżnia trzy poziomy dramaturgii: organiczna (splatające się wektory działań fizycznych i wokalnych, które umożliwiają komunikację zmysłową z widzem); ewokacyjna, która odnosi się do sposobu, w jaki przedstawienie wywołuje w widzu intymny, osobisty rezonans; wreszcie narracyjna, która odnosi się do próby wpływania przez reżysera na kształt indywidualnej interpretacji widza (co dokonuje się w porządku horyzontalnym).

Priorytetem Barby jest stworzenie wertykalnego związku pomiędzy trzema dramaturgiami – przede wszystkim pomiędzy pierwszą (organiczną) i drugą (ewokacyjną). Podczas prób reżyser w większym stopniu skupia się na tym, co sam nazywa „teatrem, który tańczy”6 i przedstawieniem, które „promieniuje logiką emocjonalną”7, niż na konstruowaniu znaczeń. Porządek horyzontalny według Barby funkcjonuje natomiast po stronie widza, należy do jego kompetencji. Reżyserska konstrukcja zdarzeń może częściowo wpływać na jego funkcjonowanie, ale u podstaw tego procesu leży jednak sposób, w jaki widz doświadcza w czasie przedstawienia organicznej dramaturgii aktora. Nic dziwnego więc, że w trakcie procesu zbiorowej kreacji Barba poświęca tak dużo czasu na coś, co może być nazywane oksymoronicznie „konstruowaniem organicznego”, a co odbywa się poprzez dekompozycję improwizacji aktorskich w czasie prób. Głównym obowiązkiem reżysera jest dla Barby wydobycie z aktorów w każdej chwili organicznej ekspresywności i wytworzenie dzięki temu komunikacji zmysłowej.

Nacisk na logikę emocjonalną zamiast na intelektualną dotyczy także sposobu wykorzystania przez Barbę w przedstawieniach możliwości wokalnych jego aktorek i aktorów. Jak wspomniałem wcześniej8, tekst mówiony jest zwykle przepracowywany w drugiej fazie prób, gdy poszczególne improwizacje są łączone w sceny z udziałem dwóch lub więcej aktorów. Barba postrzega głos jako „materialną siłę”, „niewidzialne ciało, które działa w przestrzeni”9. Jako taki pełni on w przedstawieniu rolę podobną do tej, jaką odgrywa ciało aktora. W okresie pracy przygotowawczej Barba i aktorzy zbierają fragmenty tekstów, wierszy, sztuk, przemów, piosenek, które ich zdaniem są istotne dla przygotowywanego projektu. Kiedy odpowiednie fragmenty zostają już wybrane, przypisuje się je poszczególnym aktorom i/lub postaciom tworzonego przedstawienia i uczy ich na pamięć. Pamięciowe opanowanie tekstu sprawia, że wykonawcy mogą zrezygnować z podkreślania językowego znaczenia słów i zamiast tego skupić się na dźwiękowej jakości słów. Po opanowaniu tekstów, zespół partytur wokalnych zostaje włączony, przepracowany i wreszcie zharmonizowany z choreografią danej sceny. W ten sposób stają się one częścią większej całości, zachowując jednak niezależność, która pozwala na korekty i dostosowanie do działań fizycznych, którym towarzyszą. Jako reżyser Barba jest bardziej skupiony na muzyczności języka niż gramatyce, składni czy znaczeniu, czego zresztą można oczekiwać od artysty który wielokrotnie w pracy posługiwał się językami wymyślonymi, starożytnymi czy też językami mniejszości […].

Spotkanie z Grotowskim

Metoda zespołowego tworzenia przedstawień teatralnych może wydawać się w jakiejś mierze niezwykła. Jednakże przyjrzenie się przeszłości Barby, która ujawnia zarówno jego artystyczne korzenie, jak i wpływy, które go ukształtowały, pozwoli na lepsze zrozumienie stosunku reżysera do kreacji zbiorowej. Postać Jerzego Grotowskiego jest kluczowa dla tej historii.

Barba to typ wędrowca, był marynarzem, podróżnikiem, studentem, obcokrajowcem żyjącym w Norwegii – kraju pod względem geograficznym, językowym i kulturowym bardzo odległym od południowych Włoch, gdzie urodził się i dorastał.

Pociągany przez wschodnie religie i filozofie, podobnie jak i lewicowe poglądy a także rosnące zainteresowanie sztuką, Barba odkrył Polskę, teatr a przede wszystkim funkcję reżysera, o której nie miał pojęcia. Pragmatyczne podejście do reżyserii, które odegrało niemałą rolę w jego późniejszej karierze, pozwoliło mu na wcielenie w życie planu łączącego kilka interesujących go dziedzin. Złożył podanie o stypendium w Polsce, socjalistycznym kraju posiadającym znakomity rodowód teatralny. Aby otrzymać stypendium na studiowanie literatury polskiej, Barba przyjechał do Warszawy w styczniu 1961 roku, by nauczyć się języka polskiego (którym wtedy nie władał). Zapisał się na Uniwersytet Warszawski i starał się o przyjęcie do szkoły teatralnej. Udało mu się zrealizować wszystkie te plany i – jak można się spodziewać po kimś zafascynowanym podróżami i teatrem – wykorzystał cały wolny czas na podróżowanie po kraju, oglądanie przedstawień i poznawanie ich reżyserów. To właśnie w czasie tych podróży spotkał, nieznanego mu wcześniej reżysera, który okazał się mieć przełomowy wpływ na jego karierę: Jerzego Grotowskiego.

Pierwsze spotkanie z Grotowskim i jego działalność w Teatrze 13 Rzędów w prowincjonalnym Opolu nie zrobiło na Barbie wielkiego wrażenia. Jednakże kilka następnych przypadkowych spotkań wypełnionych długimi dyskusjami sprawiło, że przyszły reżyser Księcia Niezłomnego oraz Apocalypsis cum figuris a także najwytrwalszy, po Stanisławskim, badacz procesu twórczości aktorskiej, zaprosił Barbę, aby ten przyłączył się do jego zespołu i pozostał w Opolu. Barba przyjął zaproszenie, porzucił Warszawę i w styczniu 1962 roku dołączył do Grotowskiego, który akurat kończył przygotowania do premiery Kordiana, która odbyła się 13 lutego. Barba został asystentem Grotowskiego przy dwóch kolejnych, wspomnianych już wcześniej przedstawieniach: pierwszej wersji Akropolis i Tragicznych dziejach doktora Fausta. Współpraca ta trwała do roku 1964, kiedy to komunistyczne władze odmówiły wydania Barbie wizy do Polski, gdy powracał ze Skandynawii, gdzie zajmował się propagowaniem twórczości Grotowskiego.

Pomimo że Barba jedynie przez dość krótki okres czasu asystował przy próbach Kordiana, to miały one dla niego istotny wpływ na zrozumienie wizji teatru tworzonego przez Grotowskiego. Tuż po przyjeździe do Opola Barba otrzymał dwudziestoczterostronicowy manifest stworzony przez Grotowskiego i jednego ze współzałożycieli zespołu i kierownika literackiego, Ludwika Flaszena, zatytułowany Możliwość teatru10. Według Barby manifest ten określał to, do czego Grotowski i jego koledzy dążyli w swoich przedstawieniach, ale co ważniejsze, poruszał także kwestie, które znalazły pełne rozwinięcie i uszczegółowienie w znanym tekście Ku teatrowi ubogiemu11 (1965). Jak sam przyznał, to, czego był świadkiem podczas ostatnich przygotowań do Kordiana, to próba zrealizowania przez Grotowskiego wizji teatru i roli aktora, które zostały omówione w manifeście12.

Obserwacja i indywidualne wykłady stanowiły dla Barby główne źródło nauki podczas tych dwóch i pół roku towarzyszenia zespołowi. Jego rola jako asystenta reżysera polegała w dużej mierze na obserwowaniu prób i treningów oraz późniejszych niekończących się dyskusjach sam na sam z Grotowskim o tym, czego był świadkiem. Kilka podejść Barby do kierowania aktorami podczas prób okazało się nieskuteczne i – jeśli wierzyć Barbie na słowo – niemal żenujące13. W niewielkim stopniu przypominało to ten typ pracy, jaki Barba mógłby poznać, gdyby pozostał w szkole teatralnej w Warszawie, lecz to właśnie ta wiedza służyła mu w ciągu wielu lat reżyserskiej drogi i była nawet poszerzana i pogłębiana dzięki kontaktom obu reżyserów podtrzymywanych aż do śmierci Grotowskiego w roku 199914.

Źródła metody

Historyczne związki Barby z Grotowskim zawiązane podczas obu jego praktyk w Polsce we wczesnych latach sześćdziesiątych i później, aż do chwili, gdy Grotowski został uznanym reżyserem o światowej sławie, zostały dokładnie opisane w Ziemi popiołu i diamentów (Land of Ashes and Diamonds, 1999)15 oraz w mniejszym stopniu w innych źródłach, między innymi w Towards a Third Theatre (1993) mojego autorstwa. To, co natomiast nie zostało dobrze udokumentowane, to związek pomiędzy praktyką dramaturgiczną Barby a wpływami Grotowskiego.

Barba zawsze był świadom długu, który ma wobec Grotowskiego, a który najbardziej uwidocznił się w początkowych latach działalności Odin Teatret. Przyznał na przykład, że, gdy zakładając Odin, napotykał na różne trudności, często pytał sam siebie, co zrobiłby Grotowski16. Według Barby Grotowski towarzyszy mu podczas pracy z aktorami17. Reżyser opracował także spis tego, co przeniósł do swojej praktyki, zwłaszcza do procesu prób, bezpośrednio z doświadczenia pracy w Opolu18. Pomimo że Grotowski nie towarzyszył Barbie w sali prób, nie ma wątpliwości, że to jego wpływ pomógł ukształtować główne aspekty praktyk artystycznych Odin. Dziedziną, w której wpływ ten zaznaczył się najbardziej, jest wymiar etyczny praktyki teatralnej i przywiązanie Barby do kreacji zbiorowej, co bez wątpienia zawdzięcza niemal zakonnemu etosowi teatralnemu Grotowskiego i jego poświęceniu się pracy nad sztuką aktorską.

Dla Barby i członków jego zespołu teatr nie jest jedynie zawodem lub źródłem utrzymania – jest przede wszystkim sposobem na życie. Odin Teatret jest teatrem skoncentrowanym na aktorze; każdy członek zespołu ma istotny udział w kształtowaniu teatru. W najbardziej oczywisty sposób przejawia się on w tym, w jaki sposób powstają przedstawienia. Aktorzy są jednocześnie autorami i realizatorami działań scenicznych. To oni dostarczają materiał, z którego powstaje przedstawienie. Szkieletem przedstawień Odin Teatret nie są zapisane na papierze szkice, lecz improwizacje aktorskie. Improwizacje te oraz sposób, w jaki zostają połączone przez Barbę, stanowią warstwę narracyjną przedstawienia. Pomimo krytyki, która spotyka Barbę ze względu na jego „autorytarną” postawę (która jednak w większym stopniu mogłaby odnosić się do Grotowskiego ze względu na jego wyjście z teatru oraz późniejsze przyjęcie postawy badacza i postaci niemal mistycznej), proces podjęcia twórczej odpowiedzialności i podzielenia jej równo pomiędzy współuczestników to coś, co stanowi sedno etyki teatralnej Barby19.

Teatr Barby to teatr wspólnoty, w którym proces kreacji i realizacji nowych przedsięwzięć jest wynikiem partnerskiej współpracy pomiędzy reżyserem i zespołem. Odzwierciedla on jednocześnie drogę rozwoju Grotowskiego, którą Barba podpatrzył w Opolu. Szczególne znaczenie w tym kontekście miały także indywidualne poszukiwania aktorów Teatru Laboratorium, prowadzone niezależnie od tego, nad czym zespół aktualnie pracował. Przed Tragicznymi dziejami doktora Fausta poszukiwania aktorskie w teatrze Grotowskiego skoncentrowane były na konkretnym przedstawieniu. Znany przykład takiej pracy opisuje Jennifer Kumiega, omawiając poszukiwania aktorskie podczas przygotowań do pierwszej wersji Akropolis. Pracowano wówczas nad ekspresją twarzy, tworząc „maski” kreowane przez aktorów wyłącznie dzięki kontroli mięśni. Kumiega opisuje je jako uwolnienie „wewnętrznych i osobistych impulsów” w próbach „ponownego odkrycia ludzkiej ekspresji, która w kontekście obrazu więźniów obozu koncentracyjnego nie mogła być sentymentalna”20.

Jeszcze w Opolu nastąpiło przesunięcie punktu ciężkości treningów. Członkowie zespołu rozpoczęli bardziej zindywidualizowane poszukiwania zarówno w warstwie fizycznej, jak i wokalnej. Jak relacjonował później Grotowski: „ćwiczenia stały się pretekstem dla wypracowania osobistej formy treningu”21. Inaczej niż podczas wcześniejszych poszukiwań, ten rodzaj treningu nie był związany z żadnym konkretnym przedstawieniem teatralnym. Stanowił on poniekąd przerywnik w procesie przygotowywania i wystawiania spektakli, podczas którego Grotowski, obecny na sali prób, towarzyszył swoim aktorom w procesie odkrywania przez nich własnych metod radzenia sobie z ograniczeniami poprzez tworzone przez nich ćwiczenia fizyczne i wokalne22.

W pierwszych latach działalności Odin Teatret Barba prowadził aktorów w sposób podobny do swojego mentora. Początkowo, z uwagi na to, że aktorzy posiadali niewielkie doświadczenie lub nie posiadali go wcale, oraz ze względu na brak odpowiednich funduszy, Barba wdrożył autodydaktyczną metodę ćwiczeń, dzięki której aktorzy przekazywali sobie wzajemnie posiadaną wiedzę. Taki rodzaj treningu funkcjonował do czasu przeprowadzki zespołu z Norwegii do Holstebro w Danii w 1966 roku, lecz z czasem wykształcił się model, w którym bardziej doświadczeni aktorzy przekazywali swoją wiedzę nowym członkom zespołu. Wraz z ugruntowaniem pozycji Odin Teatret w Danii i poza jej granicami, trening aktorski został uzupełniony przez serię trwających kilka lat warsztatów prowadzonych przez wiodących performerów z Europy i Azji, których Barba sprowadził do Holstebro23. W ciągu następnej dekady aktorzy Odin zostali uznani za jedne z najważniejszych osobowości teatru niezależnego, a także zaczęli szkolić poza macierzystym teatrem.

Na przestrzeni lat trening aktorski w Odin podlegał wielu zmianom. Początkowo Barba był obecny na wszystkich próbach, doradzając i pracując z aktorami, poszukując wspólnie właściwych ćwiczeń; z czasem zaczął opuszczać treningi, powierzając samodzielne poszukiwania swoim aktorom. Do zadań doświadczonych aktorów należało natomiast prowadzenie ćwiczeń z młodszymi, aby w ciągu kilku lat mogli sami wziąć odpowiedzialność za swój trening. Tak jak miało to miejsce w przeszłości w przypadku Grotowskiego – ten rodzaj treningu, który kontynuowany jest do chwili obecnej, chociaż niewątpliwie rzadziej niż w pierwszych latach działalności Odin – nie ma zbyt wiele wspólnego z przygotowywanymi spektaklami. To raczej przygotowanie do prób oraz tworzenia przedstawień. Te ostatnie oparte są na twórczych impulsach aktorskich, improwizacjach, a także możliwości ich zrekonstruowania pod okiem reżysera, ale bez utraty tego, co stanowi ich sedno. Trening stanowi przygotowanie do uruchomienia sprzężenia pomiędzy kreatywnością aktora, a możliwością przekształcenia jej w taki sposób, aby mogła stać się częścią montażu scenicznego. Pomimo, iż rezultaty takiego treningu odbiegają od tego, do czego dążył Grotowski, taki proces pracy zachowuje wierność postawie mentora Barby, stawiającego aktora w centrum zbiorowości tworzącej kolejne przedstawienia.

Kolejnym aspektem metody kreacji zbiorowej w wersji Barby, dającym się wywieść z praktyk Grotowskiego, jest zmiana roli tekstu, jako podstawy przedstawienia. W Opolu Barba miał okazję zaobserwować sposób traktowania tekstu przez Grotowskiego – raczej jako punktu wyjścia dla prób, niż scenariusza przedstawienia. Pomimo tego, że przez większą część swej teatralnej działalności Grotowski pracował na klasycznych tekstach pochodzących z różnych tradycji kulturowych, nie był on zainteresowany tworzeniem ich wiernych inscenizacji. Tekst był raczej pretekstem dla dzieła scenicznego. Grotowski zainteresowany był eksplorowaniem momentu spotkania aktora z tekstem, używając tego spotkania jako surówki, z której rzeźbił przedstawienie. Barba, jak już wcześniej wspomniano, początkowo wykorzystywał podobną strategię – używał scenariusza jako katalizatora służącego raczej aktorom do wypełnienia przedstawienia treścią, niż do jego linearnego odtworzenia na scenie.

Gdy Barba porzucił pracę z tekstem jako punktem odniesienia dla prób aktorskich na rzecz improwizacji opartej na fragmentach tekstu i/lub zaczerpniętych z niego tematach, nie pracował już z Grotowskim od kilku lat. Pomimo tego, ciągle dotrzymywał kroku zmianom, które Grotowski wprowadził kilka lat wcześniej. Ostatnie przedstawienie teatralne w reżyserii Grotowskiego, Apocalypsis cum figuris, które powstawało przez kilka lat, a którego oficjalna premiera miała miejsce w 11 lutego 1969 roku, oparte było na improwizacjach aktorskich składających się z twórczych odpowiedzi na starannie dobrane motywy sprzężone tematycznie. Improwizacje te, stanowiące swoiste naddatki wobec tekstu, w obręb przedstawienia „wplatały mity, zdarzenia historyczne, motywy baśniowe i codzienne wydarzenia”24. Pierwsze, oparte całkowicie na improwizacjach przedstawienie Barby – Min Fars Hus (Dom mego ojca), miało natomiast premierę dopiero w 1972 roku.

Należy jednak zaznaczyć, że zarówno metody pracy Grotowskiego i Barby, jak i ich przedstawienia, nie są identyczne. Dla obu jednak, zarówno twórcze początki, jak i ostateczne tworzywo, które stanie się przedstawieniem teatralnym, są wynikiem pracy zespołowej. Ta kolektywna metoda tworzenia może prowokować krytyczne pytania o wzajemne stosunki, proces podejmowania decyzji i relacje pomiędzy aktorami i silnymi osobowościami reżyserskimi, jak Barba i Grotowski. Z pewnością jednak bez wspólnego wysiłku, aby tworzyć, kształtować i konstruować, zarówno tekst przedstawienia, jak i kompozycja obrazowa, byłby tylko niezrealizowanymi wizjami25.

Brak tekstu bazowego, schematycznego scenariusza, czy chociażby opisu działań wynika z tego, że zarówno podstawa przedstawienia jak i skończony spektakl jest zespołem działań, który kształtuje się podczas ich wykonywania, a w swojej skończonej i pełnej formie istnieje tylko wtedy, gdy się go stwarza.

Kolejnym wyróżnikiem pracy Barby, fundowanym na wkładzie dramaturgicznym aktora w przedstawienie, jest specyficzne wykorzystanie głosu jako instrumentu muzycznego, a nie przekaźnika znaczących informacji. Specyficzne inspiracje i zainteresowania Barby łatwiej dostrzec można w dźwiękowej jakości głosu, niż w semantycznej naturze mowy. Sam artysta przyznawał, że w tym zakresie: „najsilniejszy wpływ wywarł na mnie Grotowski; jego aktorzy wypowiadali tekst jakby był inkantacją, magicznymi zaklęciami, tajemniczymi nawoływaniami, psalmodiami, litaniami”26. Ważny wpływ na postrzeganie przez Barbę kwestii wokalnych miały doświadczenia Grotowskiego z wykorzystaniem rezonatorów i ćwiczenia kładące nacisk na oralność jako formę działania.

W pierwszych, autodydaktycznych latach działalności Odin, Barba szkolił wokalnie swoich aktorów według tego, co zaobserwował w Teatrze 13 Rzędów, wykorzystując ćwiczenia bazujące na rezonatorach oraz zachęcając swoich aktorów do odkrywania para-lingwistycznych możliwości własnych głosów. Namawiał aktorów do wokalnego eksperymentowania z niewerbalnymi dźwiękami – jak głosy zwierząt i ptaków, a także do wykorzystywania podczas ćwiczeń języków, których nie znali – aby odkryć ich melodię i rytm. Chciał, aby aktorzy doszli do momentu, w którym wypowiedź wokalna jest formą działania, tak jak jej fizyczny odpowiednik. Miały temu służyć ćwiczenia oparte na wyuczeniu się na pamięć fragmentów tekstu i odtwarzaniu ich bez myślenia o poszczególnych słowach, skupiając się natomiast na wachlarzu działań wokalnych i brzmieniu dźwięków, a nie na znaczeniu wypowiadanych słów. Barba eksperymentował także z językami wymyślonymi, lub/i takimi, których nikt nie rozumiał (np. w przedstawieniach Min Fars Hus, Oxyrhincus Evangeliet).

Wieloletnie ćwiczenia i poszukiwania wokalne zespołu przekonały Barbę, że „komunikacja odbywa się głównie poprzez warstwę dźwiękową języka oraz towarzyszące jej fizyczne reakcje, a aspekt semantyczny ma dla niej drugorzędne znaczenie”27. Tak więc głos stał się jeszcze jednym narzędziem improwizacji wykorzystywanym przez aktorów Odin do tworzenia przedstawień. Jak już wspomniano, aktorzy uczyli się na pamięć wyszukanych wcześniej fragmentów tekstów, które według nich odnosiły się do powstającego przedstawienia. Próby wokalne są rzadko prowadzone odrębnie od ćwiczeń fizycznych – i tak jak Barba i aktorzy przepracowywali indywidualne improwizacje w fizyczne wieloosobowe partytury, tak działania wokalne, muzyczność i rytm, przepracowane w improwizacjach, tworzyły kolejną warstwę montażu scenicznego.

Sposób wykorzystania przez Barbę scenografii także nawiązuje do Grotowskiego. Ten ostatni, znany z porzucenia tradycyjnej przestrzeni scenicznej, we współpracy ze scenografem Jerzym Gurawskim opracowywał odrębne przestrzenie sceniczne dla każdego przedstawienia. Kompozycje scenograficzne skupione na relacji aktora i widza, miały oddawać tematykę przedstawienia, lecz także służyć jako możliwie najbardziej funkcjonalna przestrzeń gry aktorskiej. I tak na przykład scenografia do Kordiana nawiązywała do wnętrza szpitala psychiatrycznego, z widzami rozsadzonymi pomiędzy i na łóżkach chorych. Aktorzy poruszali się pomiędzy widzami, co w konsekwencji dało efekt włączenia tych ostatnich w obręb przedstawienia jako pacjentów. Z kolei w Akropolis stworzono przestrzeń klaustrofobicznego labiryntu, który stopniowo zamykała konstrukcja z rur i drutów wzmacniająca efekt zamknięcia w obozie koncentracyjnym. W centrum labiryntu znajdowało się podwyższenie, które mogło być zarówno sceną centralną, jak i piecem krematoryjnym, w którym w finale przedstawienia znikali aktorzy, pozostawiając po sobie jedynie śmiertelną ciszę. Scenografię Tragicznych dziejów doktora Fausta stanowił podwójny ciąg drewnianych stołów, co zapewniało sporo miejsca do gry aktorskiej, a z drugiej strony, tworzyło swoistą widownię – widzowie siedzieli wokół stołów, podczas gdy Faust oferował im swoje życie jako „ostatnią wieczerzę”.

Postrzeganie roli scenografii przez Barbę bez wątpienia ma swoje korzenie w Opolu. Kompozycje scenograficzne wielkoskalowych przedstawień Odin, w które zaangażowana była większość zespołu aktorskiego, są oparte na kilku wyznacznikach, których źródła bez trudu można dostrzec w pracach Grotowskiego28. Scenografia Barby zawsze jest ukierunkowana na świadome budowanie relacji pomiędzy aktorem a widzem oraz wizualizację tematyki spektaklu. Na potrzeby każdego przedstawienia tworzona jest unikalna przestrzeń, zarazem funkcjonalna i spójna z tematem spektaklu. Tak jak w przypadku Grotowskiego, wiele decyzji scenograficznych Barby stanowi wypadkową poszukiwań, które reżyser wraz z zespołem prowadzą podczas prób. Jednakże w przeciwieństwie do Grotowskiego, wielu aktorów Barby to utalentowani rzemieślnicy mający udział w konstruowaniu dekoracji, szyciu kostiumów i przygotowaniu rekwizytów. We wczesnych przedstawieniach Barby, takich jak Min Fars Hus, Come! And the Day Will Be Ours (1976) kompozycja scenograficzna była prosta, intymna i sugestywna. Oparty na motywach greckich i duńskich mitów umiejscowionych w surowym krajobrazie, spektakl Ferai grany był na otwartej przestrzeni pomiędzy dwoma eliptycznie ustawionymi rzędami ławek ułożonymi frontalnie względem siebie a wyobrażającymi zarówno łódź wikingów, jak i nawę kościoła. W przedstawieniu mogło uczestniczyć nie więcej niż sześćdziesięciu widzów. Podobnie było w Min Fars Hus, przy czym ten spektakl grany był w równie skromnej scenografii złożonej z pojedynczego rzędu ławek tworzącego prostokąt wiejskiego podwórka. Jednak dzięki źródłom kolorowego światła rozstawionym dookoła podwórka uzyskano efekt odświętności. Przedstawienie Come! And the Day Will Be Ours przyniosło podwojenie ilości widzów do stu dwudziestu. Ale scenografia była równie prosta: pojedynczy rząd ławek pokrytych czerwonym zamszem formował arenę cyrkową, na której dochodziło do starcia kultur północnoamerykańskiego Zachodu – europejskich imigrantów i rdzennych amerykańskich Indian.

Późniejsze przedstawienia Barby posługiwały się bardziej skomplikowaną scenografią – z audytorium przeznaczonym zarówno dla widzów, jak i aktorów, i wymagały intensywniejszej współpracy z reżyserem oświetlenia i technikami. Niektóre z przedstawień wymagały udziału scenografów spoza zespołu, którzy współpracowali z Barbą, aktorami oraz technikami w projektowaniu kompozycji scenograficznej29. Pomimo tych zmian, reguły tworzenia scenografii pozostały niezmienione. Pierwsze z bardziej skomplikowanych przestrzennie przedstawień, Oxyrhincus Evangeliet, wystawiono w olbrzymiej, ozdobnej konstrukcji obitej czerwoną materią, zdolnej pomieścić dwie specjalnie skonstruowane widownie dla stu dziewięćdziesięciu widzów. Pomiędzy ustawionymi naprzeciw siebie widowniami znajdowała się wąska, wypolerowana na wysoki połysk drewniana scena o wysokości 60 centymetrów i długości 15 metrów. Równie ozdobne kostiumy i rekwizyty stworzyły dość ekstrawagancką całość, co stanowiło sporą zmianę w porównaniu do wcześniejszych spektakli Barby. Jednakże pomimo tej zmiany, reguły, które stanowiły podstawę dla konstruowania scenografii, pozostawały niezmienne: zarówno ukształtowanie przestrzeni gry, jak i kształt kostiumów czy rekwizytów były raczej wynikiem prób (a nie wyłącznie pracy projektowej) i indywidualnego dążenia aktorów do uchwycenia sedna rytuału religijnego czy też archaicznego mitu, do których odnosili się w czasie gry. Plan przestrzenny przedstawienia pozwalał Barbie na kontrolowanie relacji aktor-widz, i bez względu na jego złożoność, zawsze w dużej części konstruowany był przez członków zespołu. Scenografia do wszystkich kolejnych dużych przedstawień Odin powstawała w podobny sposób30.

Kolejne, mniej oczywiste inspiracje pochodzące od Grotowskiego (złączone z wpływem międzykulturowych poszukiwań Barby) dostrzec można w wadze przywiązywanej do precyzyjnie zaplanowanych partytur, stanowiących fundament dramaturgii czy też w przywiązaniu do metod pracy zespołowej. Zarówno w pracach opartych na tekstach literackich, jak i w przedstawieniu Apocalypsis cum figuris, którego podstawą były improwizacje, Grotowski używał etiud rozwijanych podczas prób, aby stworzyć określoną partyturę, która była dokładnie odtwarzana podczas każdego przedstawienia. W ramach takiej struktury poruszał się aktor, odkrywając to, co Grotowski nazywał aktem całkowitym. Najbardziej znany aktor Grotowskiego, Ryszard Cieślak, opisał to w wywiadzie dla Richarda Schechnera:

Struktura jest niczym szklana powłoka, wewnątrz której płonie świeczka. Szkło jest solidne, można na nim polegać. To ono zawiera w sobie i prowadzi płomień, ale nim nie jest. Płomień, to proces, który co wieczór się we mnie dzieje. Płomień rozświetla strukturę, jest żywy. Tak jak płomień zamknięty w szkle drży, wnosi się i opada, przygasa, by niespodziewanie znowu rozbłysnąć, odpowiada na każdy podmuch wiatru, tak moje wewnętrzne życie zmienia się z wieczoru na wieczór, z chwili na chwilę… Jestem gotowy na przyjęcie tego, co ma się stać, gdy czuję się pewny mojej struktury, ale wiem, że nawet gdy moje odczucia są minimalne, szkło nie pęknie. Lecz, gdy przychodzi wieczór, w trakcie którego mogę rozbłysnąć, zaświecić, odkryć się, jestem gotowy. Struktura pozostaje ta sama, lecz wszystko wokół się zmienia, ponieważ ja się zmieniam31.

Nacisk, który Barba kładzie na całościową partyturę, opiera się na podobnym napięciu pomiędzy ramą strukturalną a wewnętrznym procesem rozwijanym przez aktora podczas przedstawienia, pozbawionym jednak quasi-psychoanalitycznego wymiaru nadanego jej przez Grotowskiego. Podpartytura skojarzeń, które przenikają improwizacje aktorów Odin Teatret z tym, co Barba określa „jakością energii”32, jest strategią w dużej mierze podobną do tej, którą osoby zaznajomione z bardziej tradycyjnym podejściem do gry aktorskiej znają jako „prawdę emocjonalną” lub „pełnię chwili”, a inni, jak słynny rosyjski reżyser oraz nauczyciel Lew Dodin, nazywają „ożywieniem”33.

Jednak „ożywienie” jest dla Barby tylko jedną z technik zaprojektowanych, by uruchomić obecność w każdym działaniu podejmowanym podczas przedstawienia. Jako że dekomponuje początkowe, jednostkowe improwizacje aktora i łączy je z podobną pracą innych członków zespołu opracowując ostateczny montaż scen, aktorzy muszą utrzymać i dostroić swoje podpartytury, by mieć pewność, że stopniowo wyłaniająca się partytura jest przesiąknięta tą samą jakością i energią, co pierwotne improwizacje. Napięcie między ustaloną partyturą i „poszukiwaniem przez aktora pierwotnego modelu, usiłowanie wiernego odtworzenia pierwszej improwizacji ze wszystkimi jej detalami”34 uprawomocnia aktorski płomień, by mógł jasno płonąć podczas przedstawienia.

Podejście Barby do procesu kreacji zbiorowej w kontekście omówionej wyżej problematyki partytury, czerpie także z badań reżysera nad tradycyjnymi formami teatralnymi Azji i z sesji ISTA. Formy tradycyjnego teatru azjatyckiego, które Barba studiował podczas sesji ISTA i nad którymi pracował, opierają się właśnie na precyzyjnie ustalonych partyturach, które były przekazywane z pokolenia na pokolenie. Aktorzy kabuki, kathakali, teatru , opery pekińskiej w dużym stopniu doskonalili swoje rzemiosło dzięki bezpośredniemu przekazowi tradycyjnego repertuaru, z którym zapoznawali ich nauczyciele. Aktorzy ci, w odróżnieniu od popularnego na Zachodzie sposobu studiowania uogólnionej techniki mogącej znaleźć zastosowanie w każdym rodzaju przedstawień, uczą się zestawu skodyfikowanych ćwiczeń fizycznych i wokalnych poprzez naśladowanie swoich nauczycieli (ci ostatni znowu od swoich nauczycieli itd.)35. Badania Barby dowiodły, iż te skodyfikowane formy miały dwojaki wpływ na obecność sceniczną aktora. Po pierwsze wymagają one ciągłego szkolenia techniki, która zakłóca codzienne funkcjonowanie organizmu i poprzez to wymusza zwiększenie nakładów energii ponad ilość wydatkowaną w trakcie codziennych czynności; utrudnia też zachowanie równowagi, poruszanie się oraz interakcję z innymi. Po drugie konwencje i kody danej formy przedstawień zawierają reguły, które zarówno wymagają, jak i kształtują uwolnienie energii ponad to, czego wymaga codzienna aktywność. Podczas prowadzenia tych badań Barba uświadomił sobie, że większość indywidualnych treningów, które obserwował w Odin, także hołduje tym samym zasadom, jednakże nie są one szczególnie doceniane przez jego aktorów. To odkrycie wraz z naturalną ewolucją treningu aktorskiego doprowadziło do odejścia od treningu opartego na ćwiczeniu poszczególnych umiejętności. Zamiast tego pojawiła się zindywidualizowana forma treningu zgłębiająca improwizację ukształtowaną według powyższych zasad. Trening aktorski tym samym przygotowywał aktorów Odin do przedstawienia bazującego wyłącznie na indywidualnych improwizacjach. Improwizacje te nie były już skupione wyłącznie na podpartyturach i partyturze, jednakże aktor wciąż musiał mieć pewność, że partytury te układają się w strukturę zgodną z regułami przedstawienia, a więc taką, która uruchamia inny sposób gospodarowania energią aktora, niż ma to miejsce w życiu codziennym. Przepracowanie przez Barbę improwizacji solowych, jak i tych z kolejnego etapu prób – zestawionych ze sobą i tworzących kompozycję odrębnej sceny – ma na celu zapewnienie przestrzegania tych reguł. Reżyser kładzie duży nacisk na to, aby reguły przedstawienia były zastosowane w każdej kompozycji scenicznej, gdyż w miarę zagęszczania się obecności scenicznej, to właśnie zasady te zapewniają fundament zarówno dla komunikacji somatycznej, jak i synestetycznej, tak ważnej w jego dramaturgii36. Takie podejście do kreacji zbiorowej byłoby niemożliwe bez zafiksowanych partytur37.

O ile na wykorzystanie przez Barbę partytur miały bez wątpienia wpływ lata, które spędził z Grotowskim, o tyle to, co miało wpływ na rozwój uprawianej przez niego dramaturgii opartej na splocie partytur i podpartytur (wyrosłych z osobistych skojarzeń aktorów), a także narracji opartej na pojedynczych improwizacjach jest niełatwe do określenia. Wystarczy powiedzieć, że dramaturgia uprawiana przez Grotowskiego była w dużej mierze skonstruowana podobnie do tej, którą uprawia jego były asystent i kolega.

Metafora płomienia użyta przez Cieślaka nie tylko odsłania, jak ważne były dla Grotowskiego, gdy zajmował się teatrem, zafiksowane partytury. Pokazuje ona także wagę osobistego doświadczenia oraz dążenia do realizacji podpartytury w czasie przedstawienia. Waga tego ostatniego w aktorstwie Cieślaka została potwierdzona w późniejszych latach przez Grotowskiego, w jego opisie pracy nad tytułową rolą w Księciu Niezłomnym. Jak wiadomo, Grotowski pracował sam na sam z Cieślakiem, odkrywając i rozwijając indywidualną infrastrukturę aktora, która stała się podpartyturą dla działań scenicznych:

Zanim spotkał się w pracy nad rolą ze swoimi partnerami w spektaklu, przez miesiące i miesiące Cieślak pracował tylko ze mną. Nic w jego pracy nie wiązało się z męczeństwem, które w sztuce Calderóna/Słowackiego jest tematem roli. Cały strumień życia w aktorze był związany z pewnym wspomnieniem, bardzo odległym od wszystkiego, co mroczne, od wszelkiego cierpienia. Jego długie monologi wiązały się z działaniami przynależnymi temu konkretnemu wspomnieniu z jego życia, z najdrobniejszymi działaniami oraz impulsami fizycznymi i głosowymi tego wspomnianego momentu38.

Związek pomiędzy osobistym zaangażowaniem a działaniem scenicznym potwierdzał się w kolejnych, poteatralnych fazach poszukiwań Grotowskiego i stał się ewidentny w czasie słynnych wykładów Grotowskiego w Collège de France39. Mówiąc o tym, co w trakcie wykładów nazwał „linią organiczną”, wskazywał, że jest ona niekoniecznie gwarancją kreatywności i wyjaśniał, że „kreatywny proces organiczny zawsze związany był ze strumieniem osobistych asocjacji”, które charakteryzował jako „związek z czymś co przytrafiło się nam w przeszłości, lub czymś, co mogło się wydarzyć, lub też czymś, co powinno było się wydarzyć, czymś co jest głęboko zakorzenione w naszym życiu”40.

Ostatni cytat dowodzi, iż przynajmniej pod pewnymi względami nie da się przeprowadzić, jak sugerowaliby niektórzy badacze, jednoznacznego podziału na okres teatralny i poteatralny u Grotowskiego. Wspólnym ogniwem łączącym te dwa okresy jest skrupulatne i rygorystyczne badanie performansu; dopiero wnioski wyciągnięte z tych odkryć wydają się zaznaczać linię podziału, lecz nawet wtedy bywa niewyraźna. Weźmy na przykład sporządzony przez Thomasa Richardsa opis techniki montażu Grotowskiego w pracy nad Main Action, którą Richards prowadził wraz z kolegami pod nadzorem Grotowskiego. Richards wyjaśnia, że działania, które opisał, bazowały na osobistym wspomnieniu czasu spędzonego przed laty z ojcem. Opisuje, że próbował powtórzyć te działania możliwie najbardziej precyzyjnie (jako partyturę), podczas gdy jego działania opierały się na podpartyturze wywiedzionej z osobistych skojarzeń. Gdy przechodzi do omówienia montażu stworzonego przez siebie i partnerkę, można mieć wręcz wrażenie, że opisywał technikę montażu Barby:

Wszystkie moje skojarzenia i działania krążyły wokół osobistego wydarzenia, które pozostawało moim sekretem. Jeśli ktoś widziałby jak robimy „Main Action", nigdy by go nie odgadł: całościowy montaż sprawiał, że zobaczyłby on zupełnie inną historię. Kiedy wykonywałem serię działań fizycznych związanych z moim ojcem, obok mnie jedna z aktorek wykonywała inną, całkowicie odmienną: swą własną osobistą historię. Jednak, dzięki precyzyjnej koordynacji w czasie i w rytmie pewnych naszych działań, oraz dzięki temu, że znajdowaliśmy się blisko siebie, osoba oglądająca odbierała nasze działania jako powiązane ze sobą. Widziała je jako jedną historię, która dotyczyła nas obojga, podczas gdy w rzeczywistości szliśmy śladem dwóch całkowicie odmiennych linii skojarzeń i działań, które nie były ze sobą powiązane. Aktorka nie znała wspomnień, nad którymi ja pracowałem, ja zaś nie znałem tych, nad którymi pracowała ona.41

Kreacja zbiorowa?

Tak jak wcześniej u Grotowskiego, decydująca rola, jaką pełni Barba w tworzeniu przedstawień teatralnych, każe zapytać o rzeczywiście kolektywny charakter procesu twórczego w konwencjonalnym rozumieniu kolektywności. Aby oddać Barbie sprawiedliwość, muszę powiedzieć, że nigdy nie słyszałem, aby twierdził, iż kreacja przedstawień w jego teatrze ma charakter kreacji zbiorowej. Mimo tego przedstawienia Odin zależą od zbiorowego wysiłku zespołu podejmowanego od samego początku pracy aż do ukończenia przedstawienia. Barba całkowicie zawierza zespołowi w kwestii dostarczenia surowego materiału dla przedstawienia, i nawet, jeśli wydaje się, że to on dominuje podczas procesu przemiany pierwszych improwizacji w finalną kompozycję, to jednak ta transformacja jest możliwa jedynie dzięki współpracy i zaangażowaniu całego zespołu.

Jednak w opisie metody kreacji zbiorowej stosowanej przez Barbę pozostaje coś niewyjaśnionego. W odniesieniu do początkowych lat formowania się Odin Teatret mówienie o kolektywności tworzenia sugerowałoby pewien rodzaj demokracji uczestniczącej, w której wszyscy członkowie mają prawo głosu. Z tego punktu widzenia, Barba wydaje się jednak postacią zbyt autorytatywną, aby móc nazwać metodę stosowaną przez Odin w czasie prób kreacją zbiorową.

Taka postawa Barby częściowo wynika z podwójnej roli, jaką pełni on podczas prób, będąc jednocześnie dramaturgiem i reżyserem. Jego odmienność widać zwłaszcza w zestawieniu z praktyką innych zespołów stosujących metodę kreacji zbiorowej w sposób bardziej konwencjonalny. Próbując porównać podejście Barby ze sposobem pracy innych reżyserów oddanych idei kolektywnego tworzenia, możemy zestawić go z takimi artystami jak chociażby Arianne Mnouchkine czy Grzegorz Bral (lider Teatru Pieśń Kozła). Bral opisuje siebie raczej jako przewodnika, który podczas prób odkrywa materię przedstawienia wraz z aktorami: „nigdy nie zmieniać tego, co proponuje aktor. Nigdy. Za każdym razem, gdy próbuję zmusić aktora do zrobienia tego, czego chcę, obaj ponosimy porażkę”42. Mimo zarysowującej się różnicy trudno zaprzeczyć, że i model tworzenia Barby jest także modelem kreacji zbiorowej. Trzeba jednak przyznać, że w jego przypadku proces ten jest bardziej dyktatorski niż demokratyczny, i to, co postrzegamy jako nieodzowne dla twórczej współpracy w obrębie zespołu, wydaje się być tu zredukowane. Lecz niewątpliwie przedstawienia Odin, od początku, poprzez proces dojrzewania, aż do gotowego spektaklu są wynikiem skonsolidowanego, zbiorowego, podzielanego wysiłku zarówno Barby, jak i jego aktorów.

Interesujące jest również, jak specyficzna autorytatywność Barby redefiniuje rozumienie demokratyczności procesu twórczego. Długoletnia aktorka Odin, Julia Varley, opisując metody pracy Barby podczas warsztatów reżyserskich prowadzonych przez nich oboje, odniosła się do reakcji uczestników, którzy obserwowali, jak Barba tnąc, zmieniając i przekształcając jej improwizację, manipuluje aktorką. Jak twierdzi – uczestnicy czuli potrzebę bronienia jej przed reżyserem: „Obserwatorzy tego zdarzenia nie zrozumieli, że dzięki wymaganiom stawianym przez reżysera została mi dana okazja, aby ofiarować z siebie to, co najlepsze. Wbrew pozorom, reżyser, który nalega na wykonanie niemożliwego, aby widz mógł zobaczyć tylko to, co najlepsze, wzmacnia moją autonomię. Nie muszę się martwić o rezultat, o to, co widz zobaczy i co zrozumie. Mogę się skupić na swojej pracy”43. Ten krótki fragment nie przedstawia Barby jako dyktatora, a raczej jako część tego, co Varley nazywa „zbiorowym rozumem i organizmem”, a w co włączone jest wszystko to, co składa się na powstanie przedstawienia, w tym aktorzy44.

W tradycyjnym teatrze literackim aktor często postrzegany jest jako rzemieślnik, ktoś wykorzystujący swoje umiejętności dla zinterpretowania cudzych pomysłów. Twórcza wartość tego modelu opiera się przede wszystkim na tekście, następnie na reżyserze i w najmniejszym stopniu – na aktorach. Ci ostatni pełnią funkcję cieśli i murarzy realizujących zamysły architekta (dramatopisarza) i inżyniera (reżysera) i nadających im realny kształt. Paradygmat ten, funkcjonujący w tradycyjny sposób, jest właściwy raczej przedsięwzięciom, do których aktorzy są zatrudniani przez producenta i opłacani w systemie prób i przedstawień. Czasem, jeśli mają szczęście, są zatrudniani na cały sezon. Niemniej aktor pozostaje pracownikiem, którego zaangażowanie jest ograniczone tylko do tej konkretnej produkcji teatralnej, w której bierze udział.

Zespołowy charakter teatru Barby jest krańcowo odmienny od powyższego modelu. Bycie aktorem nie jest dla członków zespołu Odin zawodem, jest powołaniem, „sposobem życia”. Żaden z członków zespołu nie zbije fortuny, nie stanie się także komercyjną gwiazdą. Są oni natomiast członkami niezależnej grupy teatralnej pracującej na przedmieściach Holstebro, niewielkiego miasta, położonego z dala od metropolii, w części kraju określanej przez Duńczyków mianem „Dzikiego Zachodu”. Przedstawienia gościnne, nauczanie i prowadzenie warsztatów, głównie w Europie, ale także w Ameryce Łacińskiej, angażuje większość czasu, a także wymaga od aktorów, którzy nie młodnieją, sporego wysiłku fizycznego45.

Mimo to większość aktorów jest związana z Odin od wielu lat. Wszyscy, włączając także pracowników technicznych, administracyjnych oraz samego Barbę, otrzymują także takie samo wynagrodzenie (równowartość płacy minimalnej obowiązującej w Danii). Aktorzy, którzy stawali się częścią zespołu, byli zapraszani do niego bardziej ze względu na swój stosunek i zaangażowanie w pracę zespołową, niż ze względu na wrodzony talent46. Oprócz przygotowywania przedstawień, grania ich i prowadzenia warsztatów, pomagają w przygotowaniu kostiumów, projektowaniu i budowie scenografii, rozładunku i załadunku pojazdów podczas występów gościnnych, działaniach promocyjnych i utrzymywaniu bieżącego kontaktu z innymi grupami teatralnymi, które corocznie zgłaszają się do Odin.

Odin odwraca tradycyjny model, w którym aktualny repertuar decyduje o składzie zespołu. Aktorzy Barby uczestniczą w każdej produkcji, stanowiąc tym samym część „zbiorowego umysłu i organizmu” decydującego o kształcie twórczości Odin. Barba jest założycielem teatru i jego niekwestionowanym liderem, jednak siłą napędową są aktorzy, nie odtwarzający jedynie rzemieślniczo pomysłów innych (jakkolwiek są mistrzami w swoim rzemiośle), lecz będący artystami, których twórczy wkład stanowi fundament każdego przedstawienia. W odróżnieniu od tradycyjnego teatru, gdzie ciało aktora jest całkowicie podporządkowane dramatowi i jego inscenizacji, podporządkowanie potrzebom i celom przedstawienia dotyczy tylko niektórych aspektów pracy Odin. Niezależnie od zaangażowania w poszczególne przedstawienia, aktorzy Odin są ucieleśnieniem zespołu. Najważniejszy zarówno dla nich, jak i dla innych współpracowników Odinu jest etos zbiorowy; aktorzy i ich koledzy nie są członkami Odinu, oni są Odinem. Trzeba przyznać, że Odin Teatret jest zdominowane przez silnego lidera posiadającego własną wizję, niemniej jednak próbując poddawać ten model krytyce trzeba zapytać: czy jest jakaś inna zachodnia, niezależna grupa teatralna, która istnieje od pięćdziesięciu lat47?

Zakończenie

Odin Teatret, podobnie jak Teatr Laboratorium, Théâtre du Soleil czy The International Centre for Theatre Research, często jest kojarzony ze swoim liderem. W przypadku Odin ma to wiele wspólnego z faktem, że Barba jest osobą autorytarną, obdarzoną charyzmą, a założona przez niego grupa teatralna zdobyła i zachowała znaczącą rolę wśród innych grup przez dziesięciolecia, w niemałym stopniu dzięki fascynacji aktorstwem i unikalnemu, wieloletniemu dorobkowi. Barba cieszy się także międzynarodowym uznaniem jako autor wielu publikacji poświęconych aktorstwu i jego pracy w Odin. Jest także poliglotą, mogącym równie płynnie omawiać zagadnienia teoretyczne, aktualnie prowadzone badania czy praktykę artystyczną po francusku, hiszpańsku, angielsku, polsku, norwesku i w ojczystym języku włoskim. Jest także istotną postacią w historii ruchu niezależnych grup teatralnych, który wybuchł pod koniec lat 60., zwłaszcza w Europie. I jest wreszcie nauczycielem, zarówno w domu, jak i na uniwersytecie czy w studiu. Nic więc dziwnego, że pozostaje twarzą Odin. Ale to Barba właśnie jako pierwszy przyznałby, że Odin jest teatrem aktorskim, którego przedstawienia, charakter i etyka są kształtowane przez grupę aktorów, z którą współpracuje od wielu lat. To koledzy – aktorzy ukształtowali praktykę artystyczną Barby oraz jego podejście do kreacji zbiorowej. Podobnie, jak i u jego mentora, dramaturgia Barby oparta jest na aktorze, jednakże jego specyficzna praktyka teatralna jest inna, niż ta, którą zaobserwował w Opolu.

Dramaturgia Barby oparta jest na zespole artystycznym, który bierze swój początek w niecodziennej formie treningu aktorskiego, wymagającym opanowania zestawu umiejętności, jak i łączenia improwizacji z tym, co Barba nazywa uniwersalnymi zasadami przedstawienia48.

Indywidualizacja, która jest obecna zarówno w początkowych etapach treningu, jak i we wczesnym stadium powstawania przedstawienia, stanowi podstawę zbiorowej kreacji w Odin. Jak wspomniano wcześniej, Barba jest zarówno dramaturgiem, jak i reżyserem w procesie twórczym realizowanym przez teatr, lecz gdyby istniała możliwość rozdzielenia tych dwóch zadań i przyjrzenia się z bardziej konwencjonalnej perspektywy jego roli jako dramaturga, okazałoby się, że jest raczej dramaturgiem dla aktorów. Materia przez nich dostarczana to alfabet: słowa, zdania i całe sceny, którym Barba jako reżyser nadaje sceniczny kształt.

Źródła, próby i realizacja przedstawień to obszary zbiorowej pracy członków zespołu, w którym indywidualne funkcje są jednocześnie zdefiniowane i rozmyte.

Z oryginału angielskiego przełożyła Anna Krzeczkowska-Ślusarczyk

O autorze »

  • 1. Ornitofilene było oparte na dramacie wybitnego norweskiego pisarza Jensa Bjørneboe. Punktem wyjścia dla Kaspariany był scenariusz o losach Kaspara Hausera, stworzony przez duńskiego pisarza, Ole Sarviga. Ferai było oparte na zamówionej przez Odin sztuce duńskiego powieściopisarza i dramaturga Petera Seeberga. Zob. Ciemna legenda. Katalog przedstawień Odin Teatret, opracował Fernando Taviani, [w:] Eugenio Barba: Teatr. Samotność, rzemiosło, bunt, podał do druku Lluis Masgrau, przełożyli Grzegorz Godlewski, Iwona Kurz, Małgorzata Litwinowicz-Doździel, redakcja przekładu Grzegorz Godlewski, Leszek Kolankiewicz, Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2003, s. 344–345. Informacje o innych przedstawieniach Odin w tej samej publikacji, a także [w:] Ian Watson: Towards a Third Theatre. Eugenio Barba and the Odin Teatret, Routledge, London 1993, s. 119–129.
  • 2. Opis, który zapowiada Autor znajduje się w publikowanym w tym numerze „Performera” innym jego tekście: Aktor Odin Teatret: Wcielona technologia, pamięć i cielesne archiwum, do którego odsyłamy. Pominięcia dotyczą fragmentów, które powtarzają tezy zawarte w artykule, do którego odsyłamy [przypis red.].
  • 3. Znaczenie kinestezji podkreśla Barba nawet w odniesieniu do scenografii. Przedstawienia Odin wystawiane są w warunkach zachowania minimalnej odległości pomiędzy aktorami a widzami, gdyż jak twierdzi Barba: „ruchy i zmiany w ciele aktora wywołują natychmiastowy efekt w ciele widza przebywającego w odległości do dziesięciu metrów od niego”; „bodziec wzrokowy i wysiłek kinestetyczny są nierozłączne”; „to, co widz widzi, wywołuje w nim fizyczną reakcję, która bez jego wiedzy wpływa na interpretację tego, co widzi”. Zob. Eugenio Barba: Spalić dom. Rodowód reżysera, przełożyła Anna Górka, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Wrocław – Warszawa 2011, s. 61.
  • 4. Shomit Mitter: Eugenio Barba, [w:] Fifty Key Directors, redakcja Shomit Mitter, Maria Shevtsova, Routledge, London 2005, s. 133.
  • 5. Eugenio Barba: Spalić dom, s. 43.
  • 6. Tamże, s. 63.
  • 7. Tamże, s. 193.
  • 8. Zob. przypis 2.
  • 9. Tamże, s. 85.
  • 10. Jerzy Grotowski: Możliwość teatru, [w:] tenże: Teksty zebrane, redakcja zespołowa, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 209–239.
  • 11. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tamże, s. 245–254.
  • 12. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listów Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby, przełożyła Monika Gurgul, Ośrodek Badań Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2001, s. 30–33.
  • 13. Tamże, s. 41.
  • 14. W pierwszych latach działalności Odin Barba pozostawał w bliskim kontakcie z Grotowskim, zapraszając Teatr Laboratorium do Holstebro oraz innych miejsc w Skandynawii. Barba pomagał także w międzynarodowej promocji twórczości Grotowskiego do roku 1966, kiedy to na Festiwalu Teatru Narodów w Paryżu Grotowski i jego zespół zostali uznani za światową sensację. Ich kontakt zaczął słabnąć, w miarę jak rosła sława Teatru Laboratorium; zmniejszył się jeszcze bardziej, gdy Grotowski przestał robić przedstawienia teatralne. Niemniej obaj pozostali w kontakcie do śmierci Grotowskiego w 1999 roku.
  • 15. Polskie wydanie: Ziemia popiołu i diamentów, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2001 – przyp. tłum.
  • 16. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów, s. 89.
  • 17. Tamże, s. 141–142.
  • 18. Tamże, s. 89–90.
  • 19. Barba był niejednokrotnie krytykowany za swój autorytarny styl pracy, zwłaszcza podczas prób. Jako że publiczność nie jest wpuszczana na próby Odin, większość krytyki pojawiała się po warsztatach i pokazach prowadzonych przez Barbę na świecie oraz po sesjach ISTA. Z powodu wrażenia wywołanego metodami pracy reżysera, musiał on odpowiedzieć na stawiane mu zarzuty. Pomimo iż badanie autorytarnego stylu pracy Barby leży poza zakresem tego artykułu, to znamienna pozostaje cytowana w dalszej części odpowiedź jednej z aktorek Odin na krytykę wysuniętą przez uczestników warsztatów.
  • 20. Eugenio Barba: The Dilated Body, La Goliardica-Zeami Libri, Rome 1985, s. 118.
  • 21. Jerzy Grotowski: [Wprowadzenie do Treningu aktora (1959–1962), dokumentacja Eugenia Barby] [w:] tenże: Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przełożył z języka angielskiego Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 129.
  • 22. Więcej informacji na temat treningu aktorskiego w Teatrze Laboratorium zob. Jennifer Kumiega: The Theatre of Grotowski, Methuen, London 1985, s. 118–119; Margaret Croyden: The Phenomenon of Jerzy Grotowski, [w:] The Contemporary Experimental Theatre. Lunatics, Lovers and Poets, Dell Publishing, New York 1974, s. 135–168; Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów, s. 72–76; Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, s. 129–166.
  • 23. Barba zorganizował dwa cykle warsztatów, w których wzięli udział aktorzy z jego zespołu oraz osoby z zewnątrz, dla których zajęcia były płatne (co umożliwiło sfinansowanie ćwiczeń). W warsztatach wzięli udział tacy artyści, jak: Étienne Decroux, Jacques Lecoq, Jean-Louis Barrault, Jerzy Grotowski, Ryszard Cieślak, aktorzy teatru nō Hisao i Hideo Kanze, Made Djimat z Bali i Sanjukta Panigrahi tancerka odissi. Pierwsza seria były to warsztaty ogólnoskandynawskie, ukierunkowane na zapoznanie skandynawskich aktorów z różnorodnymi technikami teatralnymi. Serię drugą stanowiły międzynarodowe warsztaty, w których udział mogli wziąć uczestnicy z – i spoza Europy.
  • 24. Jennifer Kumiega: The Theatre of Grotowski, s. 90.
  • 25. Barba opublikował scenariusz przedstawienia Oxyrhyncus Evangeliet, (zob. Eugenio Barba: The Dilated Body, s. 35–80). Jednakże scenariusz ten został spisany, już po zrealizowaniu przedstawienia i stanowi on raczej jego historyczny postzapis, niż źródło jego początków czy dokument przedstawiający losy jego realizacji. Inne źródła archiwalne zawierają sfilmowane produkcje Odin; zob. archiwum Odin Teatret: http://www.odinteatretarchives.dk.
  • 26. Eugenio Barba: Spalić dom, s. 87. Wśród tych wpływów, trzy są szczególnie ważne: lektura poświęcona legendarnym wokalnym umiejętnościom Alicji Koonen, rosyjskiej aktorki; wysłuchanie w Oslo recytacji wierszy pochodzącego ze Wschodnich Niemiec poety, który, według Barby, utożsamiającego dotąd język niemiecki z nazizmem, nadał mu niemal brzmienie melodii; wysłuchanie aktorów Brechta w Berliner Ensamble.
  • 27. Tamże, s. 86.
  • 28. Od początku lat 80. Barba i jego zespół zaczęli rozwijać dwa główne typy przedstawień: wielkoskalowe prace angażujące większość członków zespołu i mniejsze, bardziej intymne, do których można zaliczyć zarówno spektakle solowe, jak i przedstawienia dla dwóch, trzech aktorów. Scenografia tych ostatnich zwykle wymuszona była względami praktycznymi, a mianowicie większość produkcji Odin wystawiana była jako spektakle wyjazdowe, a co za tym idzie – grana w różnych przestrzeniach i warunkach. Projekt planu przedstawienia pozostaje niezmiennie prosty (zwykle jest to kotara, na tle której w niewielkiej odległości od widzów występuje aktor lub aktorzy). Proste kostiumy oraz rekwizyty umożliwiają aktorom samodzielny montaż scenografii oraz podróżowanie z całym sprzętem, jeśli jest taka konieczność. Wykaz wszystkich przedstawień stacjonarnych i wyjazdowych do 2004 roku, zob. http://www.odinteatret.dk/about-odin-teatret.aspx.
  • 29. Nie wszystkie późniejsze produkcje powstały przy współpracy ze scenografami spoza zespołu. Długoletni współpracownik Barby, Lucca Ruzza, pełnił rolę scenografa w Oxyrhincus Evangeliet; scenografię dla kolejnego przedstawienia, Talabot, projektował sam zespół, natomiast przestrzeń gry dla Chronicznego życia została skonstruowana we współpracy z zewnętrznym projektantem, Jaanem de Neergardeem.
  • 30. Szczegółowe rozważania na temat scenografii w przedstawieniach Barby znajdują się poza zakresem niniejszego artykułu; więcej informacji na temat wielkoformatowych przedstawień, które zostały zrealizowane po produkcji Oxyrhincus, jak np. Talabot (1988), zob. Ian Watson: Towards a Third Theatre, s. 145–148. Więcej informacji na temat przedstawień: Talabot, Kaosmos (1993) i Mythos (1998) w przywoływanym już katalogu opracowanym przez Fernanda Tavianiego. Na temat Snu Andersena (2004) oraz największej obecnie produkcji Odin Chroniczne życie (2011) zob. Adam Ledger: Odin Teatret: Theatre in a New Century, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2012, s. 114–128. Strona internetowa Odin Teatret zawiera informacje na temat aktualnie wystawianych spektakli kameralnych, zob. http://www.odinteatret.dk.
  • 31. Richard Schechner: Essays in Performance Theory: 1970–1976, Drama Book Specialist, New York 1977, s. 19–20.
  • 32. Eugenio Barba: Spalić dom, s. 74
  • 33. Maria Shevtsova: Lev Dodin, [w:] Fifty Key Directors, s.200–206.
  • 34. Eugenio Barba: Spalić dom, s. 74.
  • 35. Nie znaczy to, że w obrębie tradycyjnych przedstawień azjatyckich nie powstają nowe przedstawienia. To, że jest inaczej, pokazuje chociażby przykład kathakali. Jednakże nowe przedstawienia czerpią zarówno z tradycyjnych technik szkolenia ciała i głosu, leżących u postawy tychże form, a także nierzadko – całych partii choreografii zapożyczonych z tradycyjnego repertuaru.
  • 36. Więcej informacji na temat zasad przedstawienia i ich znaczenia dla pracy Barby zob. Eugenio Barba: Canoe z papieru. Traktat o Antropologii Teatru, przełożyli Leszek Kolankiewicz i Dagmara Wiergowska-Janke, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 28–61, 81–126, 127–155; Ian Watson: Trening aktorski według Eugenia Barby. Aktorstwo – zasady, pre-ekspresywność oraz „temperatura własna”, przełożyła Iwona Libucha, „Dialog” 2003 nr 4, s. 150–162.
  • 37. Zapożyczenia między Barbą i Grotowskim, jakkolwiek dotyczące głównie etyki teatralnej, pracy aktora i przedstawień realizowanych w sposób kolektywny, wykraczają poza działalność Odin. Barba i jego zespół zaznaczył swoją obecność zarówno w Ameryce Łacińskiej, jak i wśród ważnych niezależnych grup teatralnych w Europie. Na historię ich działalności składają się zarówno nauczanie, prowadzenie warsztatów, jak i wykłady poświęcone ich pracom. Historia związków i wpływu Grotowskiego na Barbę oraz tych, którzy znajdują się pod ich wpływem, powinna dopiero zostać spisana.
  • 38. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, [w:] tenże: Teksty zebrane, s. 841–842.
  • 39. Wykłady zatytułowane La Ligneé Organique au Théâtre et dans le Rituel zostały wygłoszone w paryskim Collège de France pomiędzy marcem 1997 roku, a styczniem 1998 (1997: 24 marca, 2, 16 i 23 czerwca, 6, 13 i 20 października; 1998: 12 i 26 stycznia).
  • 40. Virginie Magnat: Conducting Embodied Research at the Intersection of Performance Studies. Experimental Ethnography and Indigenous Methodologies, „Anthropologica” 53, 2011, nr 2, s. 22–23. Virginie Magnat spisała wykłady Grotowskiego w Collège de France będąc ich słuchaczką. Transkrypcje te zostały przetłumaczone z języka francuskiego na polski przez Grzegorza Ziółkowskiego i opublikowane w latach 2004–2011 w kilku numerach „Didaskaliów”. Zostały one także przetłumaczone na angielski.
  • 41. Thomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi, przełożyli Andrzej Wojtasik, Magdalena Złotowska, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003, s. 93.
  • 42. Anna Zubrzycka, Grzegorz Bral: Song of the Goat Theatre: Finding Flow and Connection, „New Theatre Quarterly” 26, 2010 nr 3, s. 256.
  • 43. Julia Varley: Notes from an Odin Actress: Stones of Water, Routledge, London 2011, s. 151.
  • 44. Tamże, s. 150.
  • 45. Większość aktorów Odin jest dziś w średnim wieku. Trzon zespołu tworzą aktorzy związani z nim od ponad 30 lat, kilkoro – od ponad 20 lat. Więcej informacji na temat aktorów Odin zob. http://www.odinteatret.dk/abort-us/actors.aspx.
  • 46. Eugenio Barba: Beyond the Floating Islands, Performing Arts Journal Publications, New York 1986, s. 44.
  • 47. To, o czym wspomina Alex Mermikides w rozdziale 3. „Collective Creation and the «Creative Industries»: The British Context” jest również nieodzowne do zrozumienia kolektywności procesu twórczego w Odin i jego roli w kształtowaniu się tożsamości grupy (zob. podtytuły: „Devising and Collectiva Creation”, „The Director’s Priority”), [w:] Collective Creation in Contemporary Performance, redakcja Kathryn Mederos Syssoyeva, Scott Proudfit, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2013, s. 51–70.
  • 48. Według Barby aktor potrzebuje przynajmniej czterech lat treningu, aby przygotować się do udziału w przedstawieniu. Dopiero po wielu latach doskonalenia treningu fizycznego i wokalnego w Odin, aktor jest gotowy do rozwijania własnego indywidualnego treningu łączącego improwizację i zasady przedstawienia, które są podstawą dramaturgii Barby.