2014-06-18
2014-06-20

Torgeir Wethal

Obrazy, które są mną

Tekst wygłoszony podczas spotkania w Teatro la Madrugada w Mediolanie 11 października 2002 roku, stanowi część książki, nad którą Torgeir Wethal pracował z pomocą Raula Iaizy i która znajduje się w zbiorach Archiwów Odin Teatret, Fonds Torgeir Wethal, b. 21. Tytuł oraz skróty pochodzą od Redakcji.

Torgeir Wethal w spektaklu „Inside the Sceleton of the Whale” prezentowanym w ramach XIV sesji ISTY w kwietniu 2005, fot. Francesco GalliKiedy pracujemy nad nowym przedstawieniem, wykorzystujemy najwyżej dziesięć procent materiału, który wytwarzamy. Całą resztę wyrzucamy. Pewnie i ja powinienem dzisiaj poruszyć tylko dziesięć procent tematów. To jest jak improwizacja bez cenzury. Ta pojawia się później. To jest więc druga część. Zazwyczaj nie cierpię sequeli: Gwiezdne Wojny 2…, ale miałem pomysł na drugą część tego spotkania już wtedy, gdy pracowałem nad pierwszą. Trwało to po prostu bardzo długo; nie wiem, ile lat. Przerwa była długa, ale zasady pozostały te same. Publiczność się zmieniła. Dziś wszyscy jesteście praktykami teatru, a wtedy obecni byli głównie studenci i teoretycy. Być może miało to wpływ na mój sposób myślenia. Tak więc dzisiaj zamiast trzech rzędów kamieni w rzece, mam cztery, nieprawda – mam pięć. Dodałem jeden, którym jest „profesja” i jeszcze jeden – „bycie starszym”. A trzy pierwsze to: „życie codzienne w Odin Teatret”, „dzieciństwo” i „młodość”.

Kiedyś dostałem prezent. Było to coś, czego nie mogłem wcześniej znaleźć. Dostałem to od Raula [Raúl Iaiza], a problem jest taki, że trudniej to zamknąć niż otworzyć.

Pewnego dnia w Pontederze piłem wino w barze. Była tam też matka z synem. Matka była dość potężna. Syn spytał ją o coś, przeszedł wkoło ze swoim lizakiem, a matka odpowiedziała mu – pac! – (plask) w twarz. Dziecko prawie nie zareagowało. Stanęło tylko za matką i wymierzyło jej kilka klapsów w powietrzu swoim lizakiem. Wkrótce potem ta kobieta, matka, wyszła i krzyczy do kogoś: „Chodź i weź śmiecia”. Po chwili wchodzi mężczyzna, rozgląda się. „Gdzie jest śmieć?”. „Tam stoi”. „Weź go”. I wziął „śmiecia”, swojego syna.

Nie wiem, dlaczego, ale kiedy znowu zaczynam myśleć o ważnych dla mnie obrazach, które mną, wciąż powracam do dzieciństwa. Tak już jest, że w pewnym wieku, po – powiedzmy 25–30 latach obrazy, które się pojawiają, nie są już dłużej ważne dla mnie jako mój kompost; to pojawia się później.

Wczoraj, gdy spacerowałem ulicami, zobaczyłem przyczepioną do muru stronę z gazety. Mojego wuja aresztowano w czasie wojny i umieszczono w małym obozie pod Oslo. Wielu ludzi wysłano później stamtąd do niemieckich obozów zagłady. Ale wielu też zostało, nie było tam specjalnie niebezpiecznie. Nie był to obóz śmierci. I pewnego dnia znajduje on stronę z gazety, którą wiatr przywiał na drut kolczasty. Oczywiście, ponieważ do obozu nie docierały żadne informacje, strona z gazety była bardzo ważna. Na tej stronie przeczytał informację o śmierci swojego ojca, który, jak się okazało, zmarł dzień po jego aresztowaniu. I oczywiście wuj pomyślał, że ojciec zmarł z tego powodu, podczas gdy ten nigdy nie dowiedział się, że jego syn został aresztowany. Wuj ten zawsze był mi bardzo bliski.

[…] Przestałem robić zdjęcia, ale wciąż mam mnóstwo starych zdjęć zrobionych przez innych ludzi i jedną z tych osób jest siostra mojego ojca. Mój wuj był zaś bratem mojej mamy. Ona była dużo bardziej aktywna w czasie wojny, działała w ruchu oporu, ale nigdy o tym specjalnie nie opowiadała, nawet najbliższym przyjaciołom. Myślę, że jeśli przekroczy się pewne granice, nie mówi się o tym. Miała ogromny temperament. Na początku wojny lub tuż przed zorientowała się, że jej mąż był nazistą, ponieważ pewnego dnia wrócił do domu ze spotkania ze swoim synem, przebrany w jakiś mundur. Wtedy Ruth, moja ciotka, eksplodowała i wyrzuciła go z domu. Myślę, że nie zobaczyli się już nigdy więcej. I zaraz po tym, jak to się stało, wuj mojego dziadka, który to widział, powiedział: „Jakbym widział babcię Włoszkę”. Jest to jedyna rzecz, jaką wiemy o przodkach – że moja prababka lub pra-prababka, babcia mojego dziadka, była Włoszką.

Jest jeszcze inne zdjęcie, przedstawiające zespół grający Ferai, czyli mniej więcej rok 1969 lub 1970. Jest śnieg, zespół w czasie tournée w Danii ciągnie na stację wypełniony rekwizytami i skrzyniami do przedstawienia dość duży wóz. Przypomina to rozmaite obrazy, które widzieliśmy w różnych przedstawieniach Matki Courage. Ferai tworzył dość duży zespół, w większości kobiety. Był to spektakl, dzięki któremu otworzył się dla nas europejski rynek. Mnóstwo podróżowaliśmy. Ale zawsze podróżowaliśmy razem, małym samochodem lub pociągami, i zawsze zatrzymywaliśmy się w małych hotelach, po kilka osób w pokoju. Nie wiem dlaczego, ale być może właśnie dlatego, atmosfera w grupie była coraz gorsza. Było mnóstwo pogaduszek towarzyskich i sprzeczek o pozycję, kłótni o niezbyt miłym charakterze. Gdy przestaliśmy grać ten spektakl, zespół został rozwiązany i myślę, że wszyscy zostaliśmy zwolnieni. Tylko kilkoro z nas dostało możliwość – ostatecznie, jeśli chcieliśmy – powrotu. Pozostaliśmy więc: Else Marie [Laukvik], Iben [Nagel Rasmussen] i ja. Ale były już nowe osoby, które pracowały u nas jako uczniowie, i razem z nimi utworzyliśmy zespół Domu mego ojca […], który stanowił całkowite przeciwieństwo Ferai. W dużej mierze powstał wtedy sposób bycia razem, który na wielu poziomach funkcjonuje do dziś. Ludziom, którzy nas odwiedzają, trudno jest zrozumieć, jak osoby, które spędzają ze sobą cały dzień i które od tylu lat pracują razem, pierwszą rzeczą, jaką robią po skończeniu pracy, gdy odbywają tournée, jest wspólne wyjście, aby coś zjeść. Ale tak właśnie jest. Co nie oznacza, że nie kłócimy się lub nie sprzeczamy. Co nie oznacza też, że zawsze się kochamy. Ale wszyscy przeszliśmy razem przez wiele doświadczeń czasem trudnych, czasem miłych. I byliśmy w stanie robić to także dzięki zestawowi zasad, których przestrzegaliśmy dość surowo przez wiele lat, nawet jeśli pozostawały one tylko w sferze słów. Mówiło się: „Musisz zawsze wytrzeć nogi, zanim wejdziesz pracować na sali” – w sensie życia prywatnego. Iben i ja byliśmy razem przez wiele lat. Byliśmy też małżeństwem. Kiedy ten związek się rozpadł, było bardzo ciężko. Ale reguły, które sprawiały, że nie można było działać przeciwko sobie na sali pracy, gdzie nie ma miejsca na prywatne słowa czy reakcje – oczywiście są to tylko słowa, całkowicie nieskuteczne, gdy w tobie akurat szaleje tornado – ci zewnętrzni pomocnicy, ci zewnętrzni władcy przeprowadzili nas przez ten okres. Trwało to bardzo długo, może cztery lata, oczywiście nie na tym samym poziomie cały czas, ale było tego warte. Wierzę i zawsze wierzyłem, że jeśli się kogoś kochało, ta miłość nigdy nie znika. Bardzo często zamyka się ją w hermetycznym pudełku i pozostaje jako jakaś nienawiść czy gniew, ale jeśli jest się w stanie znaleźć dla niej nową formę, wtedy to człowieka wzbogaca.

Mieliśmy wiele takich sytuacji, gdy te małe codzienne zasady nam pomagały. Oczywiście dlatego, że dokonywaliśmy wyboru albo wiedzieliśmy, dlaczego jesteśmy w tym specyficznym miejscu i nie chcieliśmy go opuszczać. Musieliśmy więc też wymyślić sposób na to, jak ze sobą wytrzymać. Mnóstwo innych osób odeszło. Wielu aktorów, którzy byli w Odin Teatret, odeszło przez te lata przede wszystkim z powodu miłości. Niezmiernie ciężko jest być blisko z osobą, która zawsze jest daleko, bo ty ciągle jesteś w trasie.

Mój ojciec był wyjątkowo uparty. Miał małą firmę; sprzedawał okna, drzwi i bramy garażowe. Kiedyś sprzedał materiały dużej firmie budującej domy dla miasta Oslo. Firma ta zbankrutowała i ojcu nie zapłacono. Firma ojca była bardzo mała, a zamówienie bardzo duże. Mieliśmy gwarancję z miasta, ale tylko słowną. Nie wiem, czy ojciec po prostu się zdenerwował, czy nie miał innego wyboru, ale zaczął wytaczać miastu sprawy w sądzie. Oczywiście przegrał w pierwszej instancji, a także w drugiej. Czas mijał, a co miesiąc przychodzili różni urzędnicy, aby zabrać maszyny do pisania albo odzyskać swoje pieniądze w ten czy inny sposób. Rodzina nie miała pieniędzy. Trwało to pięć czy sześć lat, ale ojciec zdołał doprowadzić do rozprawy w Sądzie Najwyższym. Było niemal niemożliwe, by wygrać, a jednak jemu się to udało. Ale te pięć czy sześć lat – często o tym myślę – sądzę, że musiał wierzyć, że wygra.

Lata treningu. Oczywiście […] na początku każdy musiał się go nauczyć. Ale potem, po mniej więcej czterech latach, gdy osiągnie się podstawy, nie ma się już problemów technicznych. Jest za to wiele elementów, którymi można się bawić… Staram się pamiętać odczucia, towarzyszące mi w tym pierwszym okresie treningu. Fizycznie był on trudny, choć łagodny. Mógł być szybki, ale trwał dość długo i gdy przekraczało się pewien próg, zapominałeś, że to trening. Mógł być może przypominać akt miłosny, gdy nie myśli się o niczym innym; można się pocić, ile się chce. Nie istnieje ani czas, ani autocenzura, kiedy to robisz, ale robisz to dla kogoś innego albo – co jest nieprawdą – z kimś innym. I wtedy sobie pomyślałem, że nie można tak powiedzieć – ale dlaczego by nie?

Mój trening był niczym siatka bezpieczeństwa; czymś, co zawsze można robić; czymś, co potwierdzało, że pracujesz; czymś bardzo konkretnym. Ale niemal zawsze, gdy zaczynaliśmy pracę nad nowym spektaklem, dość szybko zaczynaliśmy mieć mało czasu, więc skracaliśmy czas przeznaczony na trening, a czasem znikał on całkowicie. I wtedy cały dzień mierzysz się z niepewnością, co jest trudną i piękną częścią pracy nad przedstawieniem; gdy przechodzisz jeden kryzys za drugim; gdy wydaje ci się, że zaraz zaczniesz walić głową w mur. Ale czasem zrobisz małą dziurę i przechodzisz do następnej sali i to jest wspaniałe – na dzień czy dwa. Potem stajesz przed następną ścianą.

Po premierze spektaklu jednego z naszych amatorskich zespołów, co […] było bardzo ciężką pracą przez długi czas, urządziliśmy całonocną imprezę. Nie pamiętam, czy miałem wtedy 14 czy 15 lat. Po raz pierwszy wróciłem do domu dość pijany. Już wcześniej bywałem pijany, ale nie wracałem wtedy do domu. Moi rodzice widzieli przedstawienie i podobało im się ono, a było to w okresie, gdy mieliśmy bardzo mało pieniędzy. Tymczasem na stole czekał na mnie czek, abym mógł kupić sobie buty, o jakich od dawna marzyłem, ale nie było nas na nie stać. I chyba w ten sposób, bez zbędnych słów, pokazali mi, że doceniali moją pracę. Nigdy dużo nie rozmawialiśmy, ale wtedy mój ojciec chciał zejść, aby się przywitać (sypialnie były na piętrze) i od razu zorientował się, w jakim jestem stanie. Nie zszedł więc na dół, tylko usiadł na schodach, abyśmy mogli porozmawiać, zachowując między sobą dystans pięciu-sześciu metrów, aby mnie nie wprawiać w zakłopotanie. Ciągle z tym uśmieszkiem. Myślę, że sposób, w jaki wróciłem do domu, podobał mu się nawet bardziej niż samo przedstawienie.

Gdy pracujemy nad nowym spektaklem, przychodzą bardzo różne okresy, różne poziomy pracy i zmiany z dnia na dzień. W niektórych sytuacjach, najprzyjemniejszych lub najbardziej ekscytujących, Eugenio ma zdolność bycia bezbronnym; nie próbuje niczego udowadniać; nie wie, w którym kierunku ma iść, i to nam sprzyja, o ile ton jest właściwy. Przez wiele lat bardzo ważną rzeczą było to, że Eugenio albo my – nie, najczęściej Eugenio – przyprowadza na salę inne osoby. Jest to ważne, ponieważ jest to jeden z jego sposobów na przekazanie swojego doświadczenia. To sytuacja, w jakiej jest teraz Raúl [Iaiza]. Ale często wpływa to też na sposób, w jaki mówi, ponieważ on nie tylko mówi do aktorów, ale także „uczy” czy przekazuje swoje doświadczenia. Jeśli więc te wizyty są zbyt krótkie, nienawidzimy ich, ponieważ wiemy, że wtedy sposób mówienia podczas prób nie jest tak owocny, jak mógłby być. Jest owocny, ale nie tak bardzo. Ale tak czy inaczej akceptuję to prawo i oczywiście, jeśli czyjaś obecność przedłuża się a dana osoba jest w sali prób przez kilka miesięcy, to ów efekt nieowocnej mowy nie występuje. Chodzi mi tylko o to, że w tym zawodzie używam dwóch różnych języków – jednym rozmawiam z aktorami, a drugim – zupełnie innym – z reżyserami. Uważam też, że jako aktor myślę inaczej niż wtedy, gdy pracuję jako reżyser lub doradca.

Pracując w różnych tradycyjnych teatrach w Oslo, pracowałem też dla gazety jako krytyk zajmujący się spektaklami amatorskimi. Pewnego dnia wystąpiłem w programie telewizyjnym w dyskusji przy stoliku. Pamiętam, że byłem ubrany w golf i kurtkę, i pamiętam, że gdy wieczorem przyszedłem do teatru, starzy dobrzy aktorzy powiedzieli: „Dobrze, że jesteś po naszej stronie”. Jednak gdy o tym myślę, nie pamiętam wcale, o czym był ten program, ale przypominam sobie sposób, w jaki się do mnie odezwali. Takie drobne momenty, gdy jesteś prawie mężczyzną; kiedy zaczynają mówić inaczej; te momenty przejścia.

Zacząłem palić bardzo późno i nigdy tego nie rzuciłem. Późno w porównaniu z moimi przyjaciółmi – zacząłem palić w wieku 17 lat, gdy zaczęliśmy Odin Teatret. Ale wtedy gdy pracowałem u ojca w biurze – on zawsze palił fajkę – proponowałem mu papierosa i bardzo to lubił. A kiedy pierwszy raz przy mnie przeklął, pomyślałem „Starzeję się”.

Były też fotografie mojej starej ciotki. Pierwsza ukazywała bardzo wyprostowaną młodą damę, a ostatnia była zrobiona na krótko przed jej śmiercią. Odwiedziliśmy ją z Robertą [Carreri] w Finlandii, gdzie mieszkała. Zaczęła mówić więcej, choć tylko niewiele więcej, o wydarzeniach z okresu wojny. Ale nie to zapamiętałem. Powiedziała jedną rzecz, która mnie zabolała. Powiedziała, że mój ojciec był leniwy. Ja myślałem o człowieku, który zawsze pracował. Choć oczywiście ci dwoje – brat i siostra – mieli bardzo różne charaktery. Ona była jak iskierka, drobna; a on miał ten rodzaj nieustannej siły; zapewne nieczęsto zmieniał prędkość.

Ale jednocześnie powiedziałem: „Ludzie tak samo mówili o mnie”, ale ja nie czuję, że jestem leniem. Wiem jednak, że wykład, który wygłaszam dzisiaj, powinienem był wygłosić w L’Aquili trzy lata temu. To nie znaczy, że jestem leniwy. Jestem powolny. Albo może jestem leniwy. Być może ludzie postrzegają to w ten sposób. […] Codziennie chodzę i patrzę na rzekę. Spędzam tam trochę czasu, często siedzę na krześle i po prostu patrzę przed siebie, a wokół dzieje się mnóstwo rzeczy, bez których nie mógłbym wykonywać swojego zawodu. Nie mógłbym żywić swoich snów i mojego gniewu, ani nadać im formy. Ale oczywiście są i momenty lenistwa. Pamiętam pierwsze lata treningu w Danii – nauczyliśmy się prowadzić notatniki z pracy, ale jak często siadałeś i pisałeś je tylko dlatego, że nie chciałeś pracować? Były całkiem niezłe.

Mówiłem już, że byłem też dość blisko związany z moim wujkiem. Mieliśmy bardzo różne poglądy, ale był jedną z kilku osób, z którymi prowadziłem dyskusje, ponieważ miałem wrażenie, że mnie słuchał i był zainteresowany tym, co miałem do powiedzenia. Byliśmy jednak bardzo różni. Gdy mój ojciec umierał po tym, kiedy miał atak, moja matka od razu wezwała swojego brata i powiedziała „Musisz przyjechać”, a on wskoczył do samochodu i przyjechał, zaraz po karetce. Ale ilekroć wujek o tym opowiada, a raczej opowiadał, jedyny szczegół, na którym się skupiał, to to, że wybiegł z domu tak szybko, że zapomniał założyć krawat i to, że wszystko potem robił w tym dniu bez krawata, było to dla niego olbrzymim przeżyciem. Być może sposób, w jaki tworzymy nasze kryjówki, sprawia, że możemy przywoływać swoje wspomnienia. I właśnie to robimy czasem jako aktorzy – znajdujemy szczegół, który pomaga nam niebezpośrednio przeżyć doświadczenie na nowo.

Torgeir Wethal w czasie XIV sesji ISTA, kwiecień 2005, fot. Tomasz Hołod Kiedy pracujesz na ulicy, kiedy tworzysz przedstawienia uliczne albo parady, dużo trudniej jest utrzymać przyzwoity język w grupie, a ja używałem go tak długo, zanim zrozumiałem, dlaczego zawsze się złościliśmy, przygotowując pracę w plenerze. Po krótkim czasie reżyserowałem większość prac na zewnątrz. Ten typ pracy oznacza także, że muszę powiedzieć innym o moich planach i wskazać, co powinno się dziać w plenerze. Po jakimś czasie zrozumiałem, że to był powód hałasu. Na ulicy jest tyle szumu, że podnosisz głos, aby przekrzyczeć ten hałas, ale to zaczyna denerwować ludzi, a kiedy mówisz tak przez półtorej godziny, ludzie się wkurzają. To zdarza się także w pomieszczeniach – gdy przez ostatnie lata podczas tournée organizowaliśmy spotkania zespołu na około półtorej, dwie godziny przed wieczornym spektaklem, był to jedyny sposób, aby przekazać sobie nawzajem wszystkie informacje. Przez resztę dnia jesteśmy rozproszeni. Jeśli spotkanie odbywa się w pokoju o złej akustyce i jednocześnie jest już mało czasu do spektaklu – co oznacza, że adrenalina także robi swoje – zdarza się, że nagle czujesz się poirytowany, zły. To absolutnie nie powinno zdarzyć się przed spektaklem. Ale to dzieje się z powodu jakości dźwięku, a nie tego, co zostało powiedziane. Bardzo ważne jest, aby wiedzieć to jako pedagog; można to odczuć wszystkimi zmysłami. Oczywiście bardzo ważne jest, aby wiedzieć o tym także jako aktor, ale o tym, jak sądzę, wiemy.

Czas przed przedstawieniem jest ważny. Kiedyś mieliśmy pewne reguły czy zwyczaje. Godzina ciszy, w łóżku czy na krześle, aby można po prostu przemyśleć spektakl, działania i motywacje, tak jak robią to narciarze przed slalomem, co zrozumieliśmy później. Potrafią zapamiętać wszystkie szczegóły trasy i pokonują ją potem w głowie, robiąc próbę. Myślę, że to pojawiło się podczas kilku pierwszych przedstawień. Wciąż potrzebuję ciszy, ale nie dlatego, że się koncentruję. Nie chcę po prostu znowu myśleć o innych kłótniach. Jeśli słyszę, że ludzie rozmawiają o czymś, co mnie interesuje albo z czym się nie zgadzam, włącza mi się w głowie rozmowa albo sprzeczka. Nie chcę tego robić w tym momencie. Tak samo jak reżyser nie może przychodzić do mnie i udzielać uwag albo robić korekty tuż przed spektaklem. Przynajmniej kiedyś – nie, nigdy tego nie robił. Obecnie czasem się to zdarza. Z praktycznych powodów – ponieważ nie widzieliśmy się od czasu, gdy graliśmy przedstawienie poprzednio. Ale to się nie sprawdza, ponieważ wtedy słucham w inny sposób albo może nawet w ogóle nie słucham. Tak samo jak reżyser nigdy nie komentuje pracy tuż po spektaklu – w każdym razie nie powinien tego robić. Ponieważ wtedy przez co najmniej pół godziny aktorów wypełnia adrenalina i rozmaite myśli. Zawsze więc prosiłem o luksus pozostawienia mnie samego na przynajmniej dwadzieścia minut po spektaklu, ponieważ jest to jedna z najprzyjemniejszych chwil dnia, gdy masz prawo ochłonąć po przedstawieniu.

To, co teraz powiedziałem, inaczej odnosi się na przykład do pracy ulicznej, która dużo bardziej przypomina bitwę. Tam przygotowujesz i zastanawiasz się do ostatniej chwili. Jesteś tam także po przedstawieniu; jest wiele kwestii technicznych – tam możesz je omawiać. To, co powiedziałem wcześniej, według mnie powinno liczyć się także wśród aktorów. Między nami to już nie działa, zmieniło się wiele lat temu wraz z niektórymi nowymi aktorami, którzy dołączyli do grupy. Ze swojej poprzedniej pracy przynieśli zwyczaj komentowania i robienia korekty tuż po przedstawieniu. Ale wcześniej mieliśmy zasadę, że nie rozmawialiśmy o spektaklu, który właśnie zagraliśmy. A co dzieje się do dziś i czego nie rozumiem, to to, że jeden aktor zaczyna rozmawiać z drugim zaraz po spektaklu, aby coś poprawić albo skomentować i prawie zawsze zaczynają się kłócić. Gdyby to sobie zapisali i powiedzieli następnego dnia, nie byłoby wcale problemu. Ale oni mówią od razu, a jeśli mówią coś pod wpływem chwili, gdy wciąż działają nerwy z przedstawienia, nie wiem, co się dzieje. Rozmawiają z inną częścią osoby, która przed nimi stoi.

Myślę, że gdy miałem 12–15 lat, byłem przekleństwem dla mojego otoczenia. Pamiętam, co powiedziała kiedyś jedna z najładniejszych dziewczyn w klasie: „Ale czy on nigdy nie przestaje grać?”. I prawdopodobnie nigdy nie przestawałem; grałem cały czas. Pewnie chodziłem i grałem aktora. To musiało być straszne, ale miało też swoje zabawne strony. Pamiętam jedną imprezę. Była to chyba jedna z nocy, gdy nie wróciłem do domu rodziców. W Norwegii mamy specjalny kozi ser, słodki, brązowy i twardy – bardzo popularny. Kroi się go na bardzo cienkie plasterki. Pamiętam noc, gdy graliśmy całego Hamleta z tym serem. Nie całą noc, ponieważ była to także noc, kiedy wydaje ci się, że może właśnie po raz pierwszy w życiu będziesz się kochać. Jedna z dziewczyn wiedziała, że o nią chodzi. Ale było za dużo zaszłości.

W mojej pracy zdarza się, że pracując nad spektaklem, aby określić długość pauzy, Eugenio albo ktoś inny powie: „Licz do czterech, licz do dziesięciu”. Gdy odbywaliśmy próby do ostatniej sceny Ode to Progress, a właściwie do owacji, było nam się trudno zgrać. Eugenio powiedział więc: „Pochylasz głowę, kłaniasz się, liczysz do czterech i podnosisz się”. Spróbowaliśmy. Jan [Ferslev] popatrzył na mnie i powiedział: „Ale ty nie liczysz”. „Przepraszam, ale przez 39 lat nie liczyłem”. Zgranie w czasie, długość pauzy istnieje. Długość pauzy jest niezwykle ważna. Ale gdybym ją liczył, musiałaby być pewnie dużo krótsza, ponieważ wówczas nie utrzymuję ani jej, ani jej działania, nawet jeśli jest całkiem cicho. Można liczyć, aby przyzwyczaić się do formy, ale jeśli liczysz w trakcie spektaklu, myślę, że masz duży problem z dotarciem do widzów. Pewnie inaczej jest dla muzyka, ponieważ od samego początku stanowi to podstawę jego pracy i jest zapewne całkowicie ucieleśnione, więc wykonując pauzę, nie myśli się o niej. Ale ja nigdy nie byłem muzykiem.

Pierwsza klasa w pierwszej szkole to jeden z pierwszych jasnych obrazów, jakie pamiętam. Byłem zakochany. Ona była oczywiście blondynką. Problem polegał na tym, że zakochał się w niej jeszcze jeden chłopak. Wtedy jednak było to dużo łatwiejsze. Na boisku szkolnym po prostu każdy z nas brał ją pod jedno ramię i zaczynaliśmy ciągnąć. Gdyby zawsze mogło być to takie proste. Nosiła motyla we włosach, chyba wszystkie dziewczyny nosiły wtedy takie. Tak, gdyby to mogło być takie proste… Mieszkam z Robertą [Carreri] i jej córką, Alice, od ponad dwudziestu lat. Pierwsze pięć lat mieszkaliśmy też z pierwszym mężem Roberty i ojcem Alice, Francisem. Aby podołać tej sytuacji, która początkowo oczywiście nie była łatwa, każde z nas musiało stworzyć jakieś zasady. Pamiętam jedną z nich: możesz powiedzieć, co chcesz, jak chcesz, możesz na mnie napluć, ale żadne z tych słów ani czynów nie pozostanie w mojej pamięci. Byliśmy w stanie stworzyć piękną relację i myślę, że do dziś Francis i jego rodzina – jego żona i dziecko – są chyba rodziną, z którą ja, Roberta i oczywiście Alice przyjaźnimy się najbardziej. Ale był to długi proces.

Dwa razy widziałem, jak otwiera się świat. Drugi raz był wtedy, gdy dość wcześnie zrozumieliśmy, że Alice miała problemy z oczami. Miała może dwa i pół roku, gdy zbadał ją lekarz i powiedział: „Ona nigdy nie widziała, co je”. Roberta się zdenerwowała, bo zawsze przygotowywała kolorowe i atrakcyjne posiłki, i widziała, że jej córka je widzi, ponieważ jakoś widziała wszystko; tak sądzę. Nie przewracała się o przedmioty. Ale okulary były bardzo silne: minus 9, czy minus 10. Dostała je. Mieszkaliśmy na wsi i zakładała je, gdy wychodziła na dwór. Było tam duże drzewo, a za nim las. Zobaczyliśmy ten start w świat, którego nigdy wcześniej nie widziała, a który miał zupełnie inną ostrość. Pomyślałem wtedy o aktorze , Kanzem, jednym z braci, który chyba w latach 70. przeprowadził warsztat w Holstebro i pokazywał technikę, jak zogniskować uwagę widzów na różnej odległości i głębi, albo – jak powiedział – jak sprawić, żeby widzowie widzieli przed sobą szerokie pole. A jednocześnie powiedział: „Nigdy nie osiągniesz tego tylko własną techniką. Będziesz w stanie zrobić to, gdy będziesz starszy”.

[…] Niedawno widziałem zmarłego. Piękną i ważną osobę. To był ojciec Iben. A ponieważ był to widok, którego nie zaznałem od swoich rodziców, jako że mnie przy nich nie było, byłem wdzięczny, że został mi on dany. Zawsze czułem, że ojciec Iben jest mi bliski – był moim pierwszym teściem. Ale nie dlatego. On uwielbiał mówić, a ja lubiłem słuchać, więc była to dobra kombinacja. A ponieważ jako dziecko czy młody człowiek bardzo dużo czytałem i ponieważ on był wielkim pisarzem i poetą, był związany, jak to mówią, z całym skandynawskim środowiskiem literackim. Jako przyjaciel uwielbiałem słuchać jego historii. Jednocześnie był także bardzo żywotny. Iben strasznie się na niego zezłościła, gdy w wieku 70 czy 75 lat upadł i prawie złamał nogę, ponieważ skakał na skaczących szczudłach. Zawsze był taki. Nie tracił zdolności zabawy. I ta radość, którą można było często w nim widzieć, podobna jest do tego, do czego powoli wracam w pracy. Myślę, że kiedy byłem młody i pracowałem w teatrach, było to pełne radości. A także pełne żartów. Ci wszyscy superprofesjonalni aktorzy próbowali się nawzajem rozśmieszać na scenie podczas tragedii – to było fantastyczne. Jak wtedy, gdy główny aktor, który grał w komedii, niemal wściekł się na mnie, bo nie był w stanie mnie rozśmieszyć, gdy wychodziłem tylnym wyjściem, a on stał przede mną. Musiałem być poważny, a on robił przeróżne miny, aby mnie rozśmieszyć. Jego plecy były znakiem dla publiczności, że był zły. To nie do żartów staram się wrócić w pracy, ale do przyjemności. Teraz nie może to być tylko przyjemność, ale moment grania powinien…

Lata temu dyskutowaliśmy o słowach, które były z tym związane: to act, play, jouer, perform… Połowa tych słów zawiera znaczenie gry. Dyskusja była bardzo zażarta: „Nie, to niemożliwe, że to gra”. Ale dla mnie była; gdy byłem młody, było to absolutnie poważne jako gra, ale to było gioco. Zorientowałem się, że chyba właśnie to zagubiłem – i odnalazłem może osiem lat temu, nie pamiętam. I dbam o to. Gdy byłem w podstawówce, mieliśmy tam ogródek szkolny, w którym w czasie wolnym mogliśmy pracować. Uprawialiśmy marchew, różne rodzaje warzyw, a ponieważ ogród ten był dokładnie naprzeciwko naszego domu, często tam bywałem, częściej niż było to dozwolone. Uwielbiałem pracę w ogrodzie. Przynosiła ona efekty – przynosiłem warzywa mamie do domu, co przy czwórce dzieci i ograniczonych finansach było dużą pomocą. Pewnego dnia, gdy wróciłem z warzywami do domu, mama powiedziała, że zmarł jeden z jej starszych braci. Zamarłem. Na krótko wcześniej urządziłem sobie małą ciemnię, aby wywoływać zdjęcia lub je kopiować. Robiło się to za pomocą swego rodzaju odbitki kontaktowej. Film był duży, sześć na sześć, umieszczało się go na papierze fotograficznym i naświetlało. Fakt, że się tym zajmowałem, bardzo radował mojego wujka, ponieważ on robił to samo, gdy był dzieckiem. Ale on robił to za pomocą światła dziennego – wystawiał papier na działanie światła słonecznego, a potem ponownie kurtyna zapadała.

W naszym pierwszym domu także uprawiałem ogród, ale potem trudno mi było go zostawić, więc w drugim domu nie chciałem się tym zajmować. Dopiero po jakimś czasie powoli zacząłem znowu, ale nie za dużo. Nie chciałem go utracić. Aby go nie tracić, nie tworzyłem go więc. W trzecim domu – trochę więcej. A potem przywieźliśmy z Robertą mnóstwo róż do domu, w którym mieszkamy teraz. I znów spędzam w ogrodzie bardzo dużo czasu; Roberta też. Miło jest widzieć bezpośrednie efekty, ale jednocześnie staje się to trudne. Łatwo jest pracować w ogrodzie jeden czy dwa dni – kopać, robić wszystko; ale kiedy ciało nie chce nadążać, kiedy nie możesz ściąć trawy, bo bolą cię plecy, gdy schylasz się z nożycami, może trzeba wezwać kogoś, aby zrobił to za ciebie, bo twoje kolana cierpią. Problem polega na tym, że zadania są określone i rozwiązania też określone są mniej więcej. Nie ma tego problemu w teatrze. Oczywiście fizycznie mam te same trudności, ale mogę znaleźć nowe rozwiązania. Jeśli nie mogę skakać albo się obracać, mogę znaleźć nowe akcenty albo mogę umieścić klucz gdzie indziej. Ten punkt przejścia, z którego coś się wyłania, to koncentracja. Jeśli nie mogę użyć kolana, użyję twarzy. Jeśli nie mogę biegać, będę siedział. Nie istnieje pre-definicja, jak wykonamy nasze następne zadanie.

Być może nauczyłem się tego od ojca. On także bardzo się namęczył, ponieważ mimo że zaczęli firmę razem i dużo razem pracowali, na końcu został sam. Oczywiście bardzo trudno jest przenosić drzwi i okna, czy przechować je na różne sposoby. Choć nie, wcale nie, jeśli trochę podniesie się drzwi i odnajdzie punkt równowagi na rogu, wtedy można je poruszyć w ogóle nie używając siły. Wtedy przechodzi się do następnego rogu i drzwi idą same. Ale nie nauczysz się tego, jeśli masz dużo mięśni.

Dziś muszę przyznać, że najbardziej interesuje mnie to, co jest przed i po działaniach. Działanie pojawia się samo. Jeśli wiesz, dlaczego masz strzelać i do kogo, trafisz do celu. A wtedy musisz się zorientować, czy musisz uciekać, czy nie.

Jest bardzo wiele rzeczy, o których nie mówiłem. Być może powiem o nich sam sobie. Chcę jedynie dopowiedzieć coś, o czym mówiłem ostatnim razem, a także dzisiaj. Ten sposób bycia ze sobą, czy też tego, co się wydarzyło z wioską Odinu. Dzisiaj myślę, że jest to raczej malutkie królestwo, które zniknie jak w bajkach.

Spędzamy ze sobą tyle czasu, jak już mówiłem, prywatnie i w pracy. Kocham moją montażownię. Jestem tam sam i pracuję, niekiedy bardzo dużo. Uwielbiam montować. Wszyscy składamy się z detali i niczym aktorzy musimy je wszystkie odnaleźć i rozpoznać. Ale całe znaczenie wynika z tego, jak są razem złożone.

Nigdy nie myślę ani nie planuję, jaki ma być ostatni obraz w filmie. Wiem, że rozpoznam go w chwili, gdy go zobaczę, i pewnie będzie taki tylko jeden. A wiemy, że ostatni obraz jest bardzo ważny. To on nadaje sens.

Z kaset spisała Roberta Secchi. Przetłumaczyła z oryginału angielskiego Justyna Rodzińska-Nair

O autorze