2014-06-18
2014-06-20

Adela Karsznia

Zagraniczna recepcja Teatru Laboratorium w okresie teatralnym. Komentarz

W dwóch poprzednich numerach „Performera” opublikowaliśmy kolejne rozdziały rozprawy doktorskiej Adeli Karszni, poświęcone zagranicznej recepcji Teatru Laboratorium w okresie teatralnym. Niniejszy artykuł stanowi ich podsumowanie.

Kiedy u progu 1959 roku Peter Brook kreślił utopijną, zdawałoby się, wizję grupy teatralnej – maleńkiej, z widownią na sto czy nawet pięćdziesiąt osób, w pełni subwencjonowanej i, co najważniejsze, w kwestii artystycznej gotowej na wszystko1 – niewiele wskazywało na to, że projekt ów przyjmie realny kształt „utopii praktykowanej”2 w odległym zakątku Europy. Artykuł, będący wyznaniem wiary w teatr poszukujący żywej więzi z widownią, nawet za cenę początkowego grania do pustych krzeseł, został ogłoszony drukiem na kilka miesięcy przed „zmianą warty” w kierownictwie opolskiego Teatru 13 Rzędów.

Musiało minąć kilka lat, żeby wieści o teatrze Grotowskiego i Flaszena wyszły poza granice kraju, i kilka następnych, żeby sam zespół te granice – pomimo początkowych obiekcji władz – zaczął przekraczać. W drugiej połowie lat 60. Teatr Laboratorium dał ponad dwieście występów w kilkunastu krajach a jego międzynarodowa renoma wzrastała z każdym wyjazdem. W grudniu 1970 roku Bogusław Czarmiński, jakby na podsumowanie ówczesnej recepcji zagranicznej dzieła Grotowskiego, cytując formułę jednego z krytyków brytyjskich, zatytułował swój tekst Najnowsze imię boga teatru3.

Wszystkie wyjazdy zagraniczne Teatru Laboratorium w okresie teatralnym przypadły na lata 1965–1970. Zostały zapoczątkowane wizytą w krajach Skandynawii w 1966 roku, a zamknięte w grudniu 1970 w Berlinie Zachodnim roku ostatnimi pokazami Księcia Niezłomnego – spektaklu, którego cały cykl życia, w przeciwieństwie do Apocalypsis, wyczerpał się w okresie przedstawień. W tym okresie teatr udał się na sześć większych tournée oraz cztery pojedyncze występy gościnne za granicą, odwiedzając z Akropolis, Księciem Niezłomnym i Apocalypsis cum figuris czternaście krajów: Danię, Szwecję, Norwegię, Francję, Holandię, Belgię, Włochy, Jugosławię, Wielką Brytanię, Meksyk, Stany Zjednoczone, Iran, Liban i Niemcy. Obok prezentacji spektakli Grotowski wespół z aktorami (najczęściej Cieślakiem) prowadził intensywną z początku działalność dydaktyczną, biorąc udział w wielu seminariach praktycznych i warsztatach w kilku krajach europejskich i w Stanach Zjednoczonych.

W poprzednich numerach „Performera” szczegółowo omówiłam recepcję przedstawień Teatru Laboratorium w tych krajach4. Przedmiotem analizy były publikowane w lokalnej prasie świadectwa odbioru, przebiegającego w trzech falach: recenzje w gazetach (najliczniejsze), artykuły w tygodnikach i dwutygodnikach kulturalnych i społecznych oraz eseje, rozprawy i polemiki w pismach specjalistycznych, ukazujące się w cyklach miesięczno-półrocznych.

Tak pojmowana recepcja już na wstępie ogranicza rozumienie tego, co zachodziło podczas pokazów między aktorami a widownią, do relacji wąskiego grona uczestników – zawodowych recenzentów lub, rzadziej, ludzi teatru. Jako taka, nie może być w żadnym wypadku reprezentatywna dla ogółu widzów, którzy mieli okazję zobaczyć spektakle Laboratorium, choć dziś jest jedyną możliwą do odtworzenia na szerszą skalę na podstawie źródeł z epoki. Nie ukazuje też w pełni zniuansowania rzeczywistego odbioru: większość tekstów, publikowanych nazajutrz po wydarzeniu, w gruncie rzeczy nie wybiega poza cytaty z programu lub staje się zapisem trudności w obcowaniu ze spektaklami. Jedynie te pisane z nieco większego dystansu czasowego przynoszą wnikliwsze obserwacje, będące efektem intelektualnego ich „przewalczenia”.

W warunkach pośpiechu i zawodowych zobowiązań trudno o odbiór, o jaki ubiegał się Grotowski: „Naszym idealnym widzem byłby ktoś, kto po zobaczeniu nas nie chciałby rozmawiać, kto nie oceniałby niczego, kto po prostu wyszedłby i żył dalej swym własnym życiem. Jutro lub pojutrze wróci do tego, co zapamiętał. Odnośnie pewnych doświadczeń niczego nie będzie formułował i w ten sposób nie zniszczy czegoś wewnątrz siebie. Będzie czekał. To widz, którego najbardziej lubię”5. Z tej perspektywy „profan”, by użyć terminologii Dobrochny Ratajczakowej, posiada przewagę nad „znawcą”, doświadczając zjawisk za pomocą intuicji zamiast intelektu6. Rola recenzenta, „inteligentnego widza”, który „publiczności tłumaczy i wyjaśnia to, co się dzieje na scenie, tudzież z przedstawienia wysnuwa najrozmaitsze wnioski”7, jest w tym przypadku zawadą w bezpośrednim odbiorze dzieła. Oczekiwanie reżysera znacznie też wykracza poza układ dyktowany zawodowym charakterem zaangażowania krytyka, ponieważ wymaga, by przenieść doświadczenie spektaklu w plan własnego życia, czyniąc to „całym swoim człowieczeństwem”8. Widz, „który przychodzi do teatru dla zaspokojenia swoich ambicji i snobizmów towarzyskich” nie był przedmiotem zainteresowania Grotowskiego9. Tym bardziej nie był nim chyba krytyk, którego zadaniem jest utrzymywać widza „w kursie «nowinek artystycznych»”10.

To dopiero pierwsza, zasadnicza trudność, z którą należało się zmierzyć widzom w roli recenzenta. Istniały też kolejne, związane ze specyfiką samych przedstawień, jak i wynikające z natury przekładu międzykulturowego.

Konstanty Puzyna zauważył, że język sceniczny Grotowskiego nie mieści się w „przywiędłych schematach” wielu krytyków, i że z tego względu „opór, jaki musieliby pokonać, jest dla nich znacznie większy, niż dla normalnej publiczności”11. Słowa te odnosiły się do polskich autorów. Pomiędzy stylem odbioru12 (czyli sposobami deszyfrowania znaków), krytyków zagranicznych a stylem dzieła Grotowskiego zachodziły jeszcze większe napięcia. Przeszkody, z jakimi musieli się mierzyć, były z wielu przyczyn o wiele poważniejsze; do najważniejszych należy zaliczyć nieznajomość kontekstu kulturowego i historycznego, skąpe materiały o Teatrze Laboratorium, nieznajomość języka, w którym grane były przedstawienia, obcość ich konwencji oraz – tylko z pozoru nieistotne – warunki i okoliczności uczestnictwa w wydarzeniu.

Dzieło teatralne – jak pisał Zbigniew Osiński – istnieje w trzech układach: rzeczywistości (wypadkowej indywidualnego i społecznego doświadczenia), kodu (systemu znaków teatralnych) oraz pierwowzoru (podstawy literackiej): „Droga od tekstu do scenariusza i spektaklu prowadzi w teatrze poprzez kontekst współczesnej rzeczywistości”13. A zatem „[...] sferę pośredniczącą między tekstem literackim a przedstawieniem wyznacza zawsze rzeczywistość autora wypowiedzi teatralnej”14. Za granicą ten wspólny kontekst rzeczywistości pozaspektaklowej był dla większości odbiorców nieznany i często niezrozumiały.

Nieliczni krytycy posiadali pogłębioną wiedzę o społecznym, kulturowym, historycznym i religijnym zakorzenieniu pracy Grotowskiego i zespołu – choćby z powodu przeszkód w swobodnym przepływie informacji pomiędzy krajami leżącymi po przeciwnych stronach żelaznej kurtyny. Z drugiej strony przedstawienia Laboratorium pojawiały się w odmiennym kontekście społeczno-politycznym: zabójstw prezydenta Johna F. Kennedy’ego i Martina Luthera Kinga oraz wojny w Wietnamie (USA), krwawych zamieszek wokół letnich Igrzysk Olimpijskich (Meksyk), wrzenia wiosny 1968 (Francja), korekty ustroju i stopniowego otwarcia na zewnątrz (Jugosławia) czy przybierającej na sile dyktatury (Iran). Obecny w wielu regionach duch kontrkultury w specyficzny sposób kształtował postrzeganie dzieł Grotowskiego – każąc ze szczególną podejrzliwością przyglądać się wątkom religijnym czy rozumianym jako „autorytarne”, ale i afirmując nowy sposób ekspresji aktora. W pewnych momentach polityczna dosłowność z całą siłą wkraczała w operacyjną rzeczywistość zespołu, krzyżując na przykład plany występów w Stanach Zjednoczonych w 1968 roku w reakcji na udział wojsk Polski Ludowej w inwazji na Czechosłowację.

Szczególnie w początkowym okresie zagranicznych wyjazdów Laboratorium krytyk podejmujący się opisania Akropolis, Księcia Niezłomnego czy Apocalypsis cum figuris miał do dyspozycji śladową ilość materiałów o zespole. Przeważnie udostępniano widzom teksty z programów do spektakli, które często definiowały późniejsze odczytania recenzentów. Później powstawało coraz więcej tekstów krytycznych pisanych z pewnej już perspektywy czasowej i, co ważne, pojawiały się tłumaczenia tekstów Grotowskiego. (We Francji opublikowano co najmniej piętnaście przekładów i rozmów z reżyserem).

Przełomem w upowszechnieniu wiedzy o założeniach i metodzie pracy Teatru Laboratorium stała się jednak publikacja książki Grotowskiego latem 1968 roku – najpierw z inicjatywy Eugenia Barby w Danii, a potem przez wydawnictwo Simon & Schuster w Stanach Zjednoczonych. Barba, który zredagował Ku teatrowi ubogiemu, zebrał w niej czternaście tekstów, poprzedzonych przedmową Petera Brooka, z których jedynie pięć Grotowski sam napisał bądź wygłosił. Kolejne cztery stanowiły przeprowadzone z nim rozmowy, a pozostałe to teksty Flaszena, Barby oraz Franza Marijnena. Co istotne, żaden z tekstów, łącznie z przedmową, nie powstał specjalnie na potrzeby książki. Widać zatem wyraźnie, że publikacja, mimo że przedstawia ówczesne założenia ideowe Laboratorium, opisy najważniejszych spektakli oraz ewolucję treningu aktorskiego, to jednak nie stara się przynieść wiążących konkluzji, nie stanowi też konsekwentnego wywodu. Za to i za złą angielszczyznę przekładu (w dużej mierze spowodowaną strategią translatorską reżysera) krytykował Grotowskiego Eric Bentley, mówiąc, że popełnił on „błąd opublikowania zlepka fragmentów, udając, że jest to wartościowy «manifest»”15.

Bez względu na niedoskonałości, Ku teatrowi ubogiemu stało się bestsellerem. Do końca okresu teatralnego książka została przełożona na cztery kolejne języki (włoski, hiszpański, perski i niemiecki), a jej ukazanie się na ogół zapowiadało występy zespołu – we Włoszech, Meksyku, Stanach Zjednoczonych, Iranie i Libanie oraz Niemczech (edycja francuska ukazała się dopiero w 1971 roku).

Obok trudności z ogólną kontekstualizacją twórczości Teatru Laboratorium pojawiały się problemy z bezpośrednim odbiorem konkretnych przedstawień. Zespół zawsze grał w języku polskim bez udostępniania pisemnego tłumaczenia partytury tekstowej. Widzowie zapoznawali się z ogólnym zarysem akcji jedynie z programów, ewentualnie z dzieł literackich, na podstawie których przedstawienia powstały. Ta możliwość była oczywiście uzależniona od istnienia przekładu na odpowiedni język (problem szczególnie widoczny w przypadku Akropolis Wyspiańskiego).

Powołując się za Osińskim na podział funkcji semantycznej języka dokonany przez Leona Zawadowskiego, który wyróżnił funkcję reprezentatywną (odtwarzanie w sposób konwencjonalny fragmentu rzeczywistości pozatekstowej) i komunikatywną (proces, dzięki któremu tekst językowy przekazuje odbiorcy reprezentowane przez nie fragmenty rzeczywistości pozatekstowej), można zauważyć, że podczas występów zagranicznych język przedstawień mógł pełnić wyłącznie funkcję reprezentatywną16. Wskutek tego, i zgodnie z intencją Grotowskiego, widzowie zagraniczni tym bardziej byli zdani na intuicyjny odbiór spektakli. U większości krytyków – nieskorych do rezygnacji z analitycznego, rozumowego rozbioru akcji i działań – rodziło to znaczne opory. Tylko wśród nielicznych – fascynację muzycznym aspektem dźwiękowej warstwy przedstawienia. Wielu recenzentów nie było gotowych, by pogodzić się z ograniczeniem, czy wręcz utratą jednego z głównych kanałów, za pomocą którego mogliby w miarę „pewnie” przyswoić przedstawienie. Jak pisała Raymonde Temkine o występach we Francji w 1966 roku: „[...] Grotowski w Teatrze Narodów pragnął zaatakować publiczność, wrzucić ją w niezwykłość, pozbawić intelektualnego uzbrojenia. Ich ciała, ich zmysły, ich wrażliwość miały pozwolić im się w tym odnaleźć. Zażądał od widowni, żeby pozwoliła się ponieść z falą, prawdziwą falą z głębin. Było od początku jasne, że ci, którzy byli nastawieni na tylko jedno znaczenie, gubili się”17.

Bezsprzecznym wyzwaniem dla zachodnich krytyków i recenzentów była również konwencja teatralna – stanowiąca według Sławomira Świontka „platformę porozumienia między ludźmi teatru a publicznością teatralną co do artystycznego współtworzenia dzieła scenicznego” i spełniająca rolę „czynnika inicjującego wspólnotę doznań, przeżyć i zachowań”18. Dla wielu radykalne decyzje adaptacyjne reżysera, „znakowe”, niezakorzenione w rzeczywistości i psychologii zachowania aktorów (na przykład w postaci „nienaturalnej” dykcji, zaśpiewów i nieartykułowanych dźwięków oraz quasi-tanecznych sekwencji czy nieoczywistych pozycji ciała) w połączeniu z sugestiami fizycznej przemocy (odbieranymi jako sadyzm i masochizm) były zupełnie niezrozumiałe i oceniane jako przesadne. W Stanach Zjednoczonych duże kontrowersje wzbudzało też „autorskie” traktowanie tekstów w Laboratorium, w którym literacka podstawa stanowiła pretekst do prawdziwej twórczości aktora – wywołało to protest środowiska dramatopisarzy, odbierających taką strategię jako zagrożenie pozycji autora w teatrze. Jednak recenzje polskich autorów z tego okresu również świadczą o podobnych trudnościach w odbiorze spektakli19, pomimo znajomości języka oraz kontekstu kulturowo-historycznego. To potwierdza jedynie, że obcość konwencji, tej „pierwszej przesłanki porozumienia”20 między nadawcą dzieła a jego odbiorcą była, do momentu jej wystarczającego oswojenia, problemem uniwersalnym.

Ostatnim elementem, z pozoru tylko drugorzędnym, były niecodzienne okoliczności i warunki uczestnictwa w przedstawieniach, będące wynikiem precyzyjnych wytycznych Grotowskiego. Chcąc stworzyć odpowiednie warunki dla indywidualnego odbioru, na miejsca przedstawień konsekwentnie wybierał przestrzenie nieteatralne, często krypty kościołów, w których akustyka i warunki przestrzenne były zbliżone do wrocławskiej siedziby Laboratorium21. W pewnych wypadkach istniała konieczność wyprawienia się na peryferie miast, co nierzadko kończyło się organizacyjnym zamętem i spóźnieniami na przedstawienia. Przedstawienia Laboratorium zaczynały się punktualnie i konsekwentnie nie wpuszczano nikogo po ich rozpoczęciu, bez względu na status posiadacza wejściówki.

Tym, którym udało się wejść na spektakl, stawiano kolejne warunki – należało zostawić wszystkie zbędne przedmioty (okrycia, torby) poza widownią, a z programem przedstawienia można było zapoznać się wyłącznie przed wejściem na salę. Ponieważ odbywały się one w miejscach do tego nieprzystosowanych (jak wspomniane krypty kościołów, w których oczywiście nie było szatni), dochodziło niekiedy do nieprzyjemnych sytuacji, kiedy – jak zdarzyło się to w Wielkiej Brytanii – autobus, w którym widzowie zostawili okrycia i przedmioty osobiste, został okradziony w trakcie przedstawienia.

W reakcji na takie zabiegi recenzenci wielokrotnie dawali upust swoim negatywnym uczuciom. Znajdowało to wyraz w ironicznym, czasem wręcz zjadliwym tonie recenzji, w których więcej miejsca poświęcano organizacyjnej stronie spektakli niż ich opisowi czy interpretacji. W skrajnych przypadkach powstawały relacje z wyprawy na spektakl, na który piszącemu nie udało się dostać, bądź opisy „ceremonii” wejścia na pokaz. Obrazowo ujął ten problem Stanley Kauffmann, pisząc o reakcji oburzonych zachowaniem Grotowskiego krytyków amerykańskich: „Nie wiem jak w Paryżu, ale w Nowym Jorku ta metoda została natychmiast odebrana jako sprytny show biznes lub snobizm przedsiębiorczej restauracji. Formy, jakie przyjął gniew, szczególnie w świetle wielowymiarowości przedsięwzięcia Grotowskiego, są w dużej mierze odbiciem postawy konsumenckiej wobec teatru, jaką prezentuje Nowy Jork”22. O tego rodzaju postawie mówił Walter Kerr na spotkaniu z członkami zrzeszenia dramatopisarzy: „Myślę, że mamy publiczność, która chodzi na to, co modne, to, co wpasuje się w najbliższą rozmowę na cocktail party [...]. Ale nie sądzę, żebyśmy mieli widownię szczególnie zainteresowaną teatrem jako takim, która nie mogłaby żyć bez niego”23.

Oczywiście taka postawa była charakterystyczna dla widowni amerykańskiej, ale ujawniła się także w innych krajach. Jeśli przypomnimy sobie, w jakich kategoriach Grotowski definiował powinności „wirtualnego odbiorcy” swoich przedstawień – obowiązku dania osobistej odpowiedzi na „spowiedź” aktora (opartą nie na intelektualnej analizie, ale na odbiorze „całym sobą”) – to zrozumiemy, że w pewnym sensie wszelka próba sformułowania profesjonalnej recenzji była z góry skazana na niepowodzenie. Nie tylko szalenie trudna do zrealizowania, ale właśnie wręcz niepożądana. Potwierdza to wyznanie Erica Bentley’a, który – krytyczny przecież wobec wielu aspektów wizyty i przedstawień zespołu Grotowskiego w Stanach Zjednoczonych – przyznał się do osobistego „olśnienia”, jakie stało się jego udziałem podczas Apocalypsis. Co istotne, nie zdecydował się na ujawnienie jego charakteru, mówiąc: „ta prawda musi pozostać tajemnicą, aby mogła pozostać sobie wierną”24.

Z prześledzonej przeze mnie dokumentacji występów zagranicznych Teatru Laboratorium można by odnieść wrażenie, że ich recepcja, mimo iż skuteczna z uwagi na stale wzrastającą sławę zespołu, miała jednak „chybiony” charakter. Zdezorientowani recenzenci określali przedstawienia mianem „happeningu”, „greckiej tragedii”, „baletu”, „tańca”, „psychofizycznej gimnastyki”, „demonstracji technicznych umiejętności aktorów” czy – najczęściej – „eksperymentu”. Jak pisał jeden z holenderskich recenzentów: „brak wrażliwości sprowadza się do osobistych niedostatków krytyka: ponieważ nie ma pojęcia o języku polskim, intrydze czy historii zaczerpniętej z literackiego oryginału, desperacko, po omacku stara się w ciemności odpowiedzieć na pytania «dlaczego» i «jak», nie dochodząc ostatecznie do żadnej konkluzji”25. Metaforyczność i wieloznaczność cechujące spektakle Laboratorium i niejako przyrodzona im „niewyrażalność” sprawiały, że zadanie krytyka, który „wyjaśnia to, co niejasne, upraszcza to, co skomplikowane, ujednoznacznia to, co ma sens wielokrotny”26 stawało się jednocześnie pewnego rodzaju aktem zdrady w stosunku do wielości znaczeń sugerowanych przez przedstawienia.

Należy jednak pamiętać, że prawdziwe oddziaływanie tej grupy przebiegało innym, bardziej podskórnym nurtem – bezsprzecznie wywierając wielki wpływ na praktyków teatru w wielu krajach. Podczas gdy krytycy, „im bardziej […] próbowali rzecz intelektualnie zwerbalizować, tym dalej odchodzili od prawdy”27, artyści zarówno dojrzali, jak i nowo powstające grupy, teatry awangardowe, ale i o bardziej tradycyjnym zapleczu, gorączkowo starali się replikować doświadczenie pracy z aktorem zaobserwowane u Grotowskiego. Istnieje wiele szczegółowych zapisków z warsztatów i staży z zespołem, których autorzy usiłowali zanotować omalże każde słowo i sytuację28. Ku teatrowi ubogiemu, przetłumaczone na kilkanaście języków, stało się „biblią” właśnie dla tych, którzy z książką w ręce pragnęli opanować przedstawione w niej ćwiczenia. W rezultacie pod koniec lat 60. liczba naśladowców stała się tak znaczna, że Grotowski czuł się w obowiązku prostować nieporozumienia w trakcie każdego publicznego wystąpienia.

Z jego „metody” czerpano inspirację, ale też – szczególnie z czasem – kontestowano ją i odrzucano. Nie ulega jednak wątpliwości, że utrzymujące się do dziś zainteresowanie pracą zespołu wynikło nie tyle z innowacyjnej estetyki przedstawień Laboratorium, o której najczęściej starali się pisać krytycy, co właśnie z wypracowanej na ich gruncie reżyserii – twórczego spotkania między aktorem a reżyserem. Obecnie uniwersytety i szkoły aktorskie na całym świecie oferują kursy teoretyczne i praktyczne, w których Grotowski jest jednym z głównych punktów odniesienia. Trafniejszej recepcji jego dzieła wypadałoby zatem szukać nie w dorobku recenzentów, ale w pączkujących laboratoriach nowej generacji artystów lat 60. i 70.29.

O autorze »

  • 1. Peter Brook: Oh For Empty Seats, „Encore” 1959, nr 32, styczeń.
  • 2. Sformułowanie Zbigniewa Osińskiego, odnoszące się do późniejszego okresu „kultury czynnej” w działalności Teatru Laboratorium. Zob. Zbigniew Osiński: Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice, Pusty Obłok, Warszawa 1993, s. 235–278.
  • 3. Bogusław Czarmiński: Najnowsze imię boga teatru, „Współczesność” 1970 nr 259, z 22 grudnia.
  • 4. Z uwagi na skąpą dokumentację przegląd nie objął jedynie wizyt w Belgii z Księciem Niezłomnym (1966) i Akropolis (1967).
  • 5. Jerzy Grotowski: „Wszyscy pisarze wydają się zagrożeni z wyjątkiem wielkich”. Grotowski, [w:] tenże: Teksty zebrane, redakcja zbiorowa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Warszawa 2012, s. 485.
  • 6. Dobrochna Ratajczak: Krytyka znawców i krytyka profanów, [w:] Wokół teorii i historii krytyki teatralnej, pod redakcją Eleonory Udalskiej, Uniwersytet Śląski, Katowice 1979, s. 85–95.
  • 7. Wiktor Brumer: O recenzji teatralnej, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, pod red. Janusza Deglera, t. 3: Widz – Krytyk – Badacz, Wydawnictwa Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1978, s. 381.
  • 8. Zbigniew Osiński: Widz w Teatrze Laboratorium, [w:] tenże: Grotowski wytycza trasy, s. 89.
  • 9. Jerzy Grotowski: Aktor ogołocony, [w:] tenże: Teksty z lat 1965–1969. Wybór, wybór i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiński, wydanie 3, Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”, Wrocław 1999, s. 22–32.
  • 10. Tamże. Nie zmienia to faktu, że Teatr Laboratorium pieczołowicie gromadził wycinki prasowe, czyniąc też zabiegi, by w miarę możliwości przybliżyć recenzentom wykładnię przedstawień.
  • 11. Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 190.
  • 12. Michał Głowiński: Odbiór, konotacje, styl, [w:] tenże: Style odbioru, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1977, s. 59.
  • 13. Zbigniew Osiński: Interakcja sceny i widowni w teatrze współczesnym, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 3, s. 66.
  • 14. Tamże, s. 67.
  • 15. Eric Bentley: An Open Letter to Grotowski, „New York Times” 1969, z 30 listopada, s. 1, 7.
  • 16. Zbigniew Osiński: Interakcja sceny i widowni w teatrze współczesnym, s. 70.
  • 17. Raymonde Temkine: Grotowski, La Cité, Lausanne 1968, s. 29.
  • 18. Sławomir Świontek: O konwencji teatralnej, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 3, s. 106.
  • 19. Jak pisał Józef Kelera: „Tego języka i alfabetu, tej […] konwencji, zaprzeczającej wszakże wszelkim konwencjom i wszystkie je obdzierającej do nagiej kości, tej więc – powiedzmy jeszcze inaczej – techniki psychofizycznej czy «psychodynamicznej» trzeba się uczyć, po prostu. Także z pozycji widza.” Zob. Józef Kelera: Teatr w stanie łaski, [w:] tenże: Pojedynki o teatr, Zakład Nar. im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1969, s. 181.
  • 20. Michał Głowiński: Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego, [w:] tenże: Style odbioru, s. 72–73.
  • 21. Przypomnieć tu należy, że nie była ona budynkiem teatralnym, tylko kamienicą, w której przed wojną mieściły się biura, a za salę teatralną służyło największe, choć i tak niewielkich rozmiarów, pomieszczenie.
  • 22. Stanley Kauffmann: Bone-Deep Truth, „The New Republic” 1970, z 3 stycznia, s. 25, 37–40.
  • 23. We May Be Moving Towards a New Theater of Words and Poetry”... Kerr, „The Dramatist Guild Quarterly” 1970, zima, s. 6, 10–22.
  • 24. Eric Bentley: An Open Letter to Grotowski.
  • 25. K.N. van Muyden: „Acropolis” in opzet mislukt, „Helmonds Dagblad” 1967, z 20 czerwca.
  • 26. Emil Breiter: Zadania krytyki literackiej, „Wiadomości Literackie” 1934, r. 11 nr 35. Cytat [za:] Janusz Sławiński: Funkcje krytyki literackiej, [w:] tenże: Dzieło. Język. Tradycja, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1974, s. 179.
  • 27. Tadeusz Burzyński: „Jak człowiek robi coś naprawdę, to inni pękają ze śmiechu”, [w:] tenże: Mój Grotowski, wybór i opracowanie Janusz Degler i Grzegorz Ziółkowski, posłowie Janusz Degler, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 222.
  • 28. Niektóre z nich stały się podstawą publikacji (np. Stephena Wangha), pozostałe istnieją w maszynopisach (np. Josepha Chaikina czy Thomasa Crawley’a). Zob. Stephen Wangh: An Acrobat of the Heart: A Physical Approach to Acting Inspired by the Work of Jerzy Grotowski, Vintage Books, New York 2000.
  • 29. Szeroko o zespołach czerpiących inspirację z pracy Grotowskiego pisał Kermit Dunkelberg w rozprawie poświęconej recepcji twórczości reżysera w obu Amerykach. Zob. Kermit Dunkelberg: Grotowski and North American Theatre: Translation, Transmission, Dissemination, niepublikowana praca doktorska powstała pod kierunkiem Richarda Schechnera, New York University 2008.