2014-06-18
2014-06-18

Lluís Masgrau

Logika pragmatyczna jako podstawa metody nauczania Iben Nagel Rasmussen

Pierwotna wersja tekstu została opublikowana w meksykańskim czasopiśmie „Mascara” w 1993 roku. Tłumaczenie na podstawie poprawionej i uzupełnionej przez autora wersji tekstu powstałej w ramach projektu GREGA (HAR2011–24212 / 2012–2014).

W kulturze teatralnej Odin Teatret przygotowanie aktora do występowania na scenie zakłada dwuletni trening, podczas którego poznaje on kilka podstawowych ćwiczeń pod okiem reżysera lub jednego z aktorów-weteranów. Po takim przygotowaniu każdy z aktorów powinien opracować własny trening, dzięki któremu zdobędzie autonomię i wyróżni się wewnątrz grupy. Na przestrzeni lat aktorzy-weterani rozpoczęli intensywną pracę pedagogiczną w celu przekazania nagromadzonej przez lata wiedzy osobom spoza grupy. Dzięki aktywności pedagogicznej udało się im spojrzeć z dystansem na swoją profesję oraz uzupełnić i wzbogacić własną praktykę zawodową. Komplementarność obu tych punktów widzenia pozwoliła na stopniowe pogłębianie rozumienia, potrzeby i wdrażania niektórych logik pragmatycznych wspomagających efektywność pracy aktora.

Każdy z aktorów Odin Teatret inaczej ukierunkował swoją praktykę pedagogiczną. Iben Nagel-Rasmussen zdecydowała się na pracę ze stałą grupą 10–12 aktorek i aktorów różnego pochodzenia. Jej grupa powstała w 1989 roku i przyjęła nazwę „Vindenes Bro” [Most wiatrów]. Od momentu powstania do dziś jej członkowie spotykają się raz do roku, by spędzić razem miesiąc na pracy pod okiem Iben Nagel-Rasmussen. Miejscem corocznych spotkań zazwyczaj jest Holstebro w Danii, zdarza się jednak, że zjazd organizowany jest w innych krajach. Początkowo działalność grupy koncentrowała się głównie na treningu, ale wraz z rozwojem projektu pola aktywności stopniowo się poszerzały, obejmując przedstawienia, wymianę doświadczeń, koncerty, pokazy treningów, seminaria dla osób z zewnątrz oraz spotkania z innymi grupami. W ten sposób „Most wiatrów” – w pierwotnym założeniu projekt pedagogiczny – stał się czymś o wiele rozleglejszym: grupą międzynarodowych badań praktycznych.

W 1999 roku Iben Nagel-Rasmussen powołała do życia kolejną grupę pod nazwą „Nowe wiatry”.

Praca, którą wykonuje w obu tych grupach, bazuje na tym samym założeniu: regularnej, wieloletniej pracy prowadzonej w niewielkich zespołach. Jej podstawowym celem jest osiągnięcie takiego poziomu koherencji i pogłębienia umiejętności, by mogło dojść do połączenia wartości technicznych, pedagogicznych, etycznych, społecznych oraz humanistycznych.

W latach 1992–1997 mieszkałem i pracowałem z Odin Teatret. Dzięki temu mogłem z dużą regularnością i intensywnością towarzyszyć aktorom podczas ich indywidualnych treningów oraz wspólnych prób; brałem również udział w ogromnej liczbie przeróżnych seminariów. Między listopadem a grudniem 1993 roku, tym razem w roli obserwatora, uczestniczyłem w miesięcznej edycji „Mostu wiatrów”, która odbyła się w siedzibie Odin Teatret w Holstebro. Chciałem z pierwszej ręki poznać metodę nauczania, którą Iben Nagel-Rasmussen realizowała ze swoim zespołem. Moje obserwacje zostały uzupełnione wieloma rozmowami z Rasmussen na temat jej metody nauczania.

Materiały wykorzystane w tym artykule pochodzą z tamtych badań. Pragnę wyjaśnić w nim kilka klasycznych ćwiczeń nauczanych przez Rasmussen, podkreślając logikę pragmatyczną leżącą u podstawy jej metody pedagogicznej.

1. „Taniec wiatru”

„Taniec wiatru” to jedno z podstawowych ćwiczeń, którego celem jest stworzenie fundamentów potrzebnych do dalszej nauki aktorskiej.

Punktem wyjścia jest trójczłonowy krok, którego pierwszy ruch wyraźnie ustawia kierunek całości. Za pierwszym razem akcent pada na prawą stopę, następnie na lewą. Taniec rozwija się w parze z oddechem, który prowadzony jest w sekwencji dwójkowej: wdech-wydech. Podczas wydechu zazwyczaj pozbywamy się energii. Istotą tego ćwiczenia jest użycie wydechu w celu jej odnowienia. Aby to osiągnąć, należy zsynchronizować wydech z ruchem, który został w tańcu wyróżniony jako pierwszy. W ten sposób cykl taneczny i oddechowy nakładają się na siebie, tak że początkowy moment pierwszego i końcowy moment drugiego zawsze się ze sobą zbiegają. Taniec staje się procesem, który przekształca wydech w moment, w którym aktor może odnowić swoją energię. Głównym założeniem metody Iben Nagel-Rasmussen jest nauczenie aktora odnawiania własnych pokładów energii i zapewnienie jej niezmąconego przepływu.

Według Rasmussen wiele z ćwiczeń realizowanych przez Odin Teatret oraz będących częścią innych treningów może bazować na „tańcu wiatru”. Jedyną różnicą jest to, że zamiast kroczyć czy poruszać się w zwykły sposób, należy je realizować w tańcu, korzystając z płynnej podstawy energetycznej, która stale się odnawia.

„Taniec wiatru” to ćwiczenie, które można rozwijać i modyfikować w wieloraki sposób: wydłużając, skracając, przyspieszając lub spowalniając kroki. Można również poruszać elementami ubioru, na przykład spódnicą. W tym przypadku aktorka rozciąga spódnicę w każdą stronę chwytając ją mocno rękami. Następnie, w momencie, w którym wykonuje pierwszy z kroków może pociągnąć część spódnicy do przodu albo do tyłu. Aktorka może poruszać rąbkiem spódnicy raz w jedną, raz w drugą stronę, może trzymać się przy tym pewnego porządku, najpierw porusza nią w przód (prawa strona), następnie w tył (lewa strona). Może też poruszać obiema jej stronami na zmianę, w przód i w tył, dokonując wyboru zgodnie z własnym rytmem organicznym.

Modyfikacją tego ćwiczenia, która już weszła do kanonu, jest uzupełnienie go wyrzucaniem w przestrzeń wyobrażonych kul. Aktor musi powstrzymać działanie tuż po impulsie rzutu; zatrzymać je na chwilę, a przez to uniemożliwić normalne wykonanie tego ruchu do końca. W ten sposób uczy się zatrzymywać energię, wyłapywać i oddzielać sats oraz impulsy. Ten wariant ćwiczenia można wykonywać samotnie lub w parach. Podczas pracy w parach aktor, który łapie kulę, musi zareagować na działanie partnera. W ten sposób, bazując na regule „akcji-reakcji”, uczy się fizycznego dialogu z partnerem. Ćwiczenia można wykonywać również w niewielkich grupach, do pięciu aktorów. W tym przypadku, aktor, który rzuca, musi bardzo dokładnie wyznaczyć kierunek rzutu, by odbiorca tego rzutu mógł go odczytać przy pomocy zmysłów. Kolejny wariant polega na rozstawieniu grupy pięciu aktorów w przestrzeni, tak by mogli swobodnie wykonywać swój „taniec wiatru”. W tym przypadku procesy akcji-reakcji mnożą się i krzyżują, wymuszając ciągłą obecność i uwagę aktorów, którzy muszą dokładnie wyłapać ich dynamikę.

2. „Ćwiczenia poza punktem równowagi”

Pod koniec lat 60. trening Odin Teatret był bardzo wymagający fizycznie. Z czasem Iben Nagel-Rasmussen zauważyła, że niektóre ćwiczenia przeniesione z teatru Grotowskiego, jak na przykład „świeca” czy inne figury akrobatyczne, blokowały energię w pozycji statycznej, a aktor musiał z tego powodu podwajać swój wysiłek fizyczny. Od momentu sformułowania tej konstatacji, aktorka Odin Teatret zaczęła poszukiwać sposobu ponownego zasilenia przepływu energii, a nie blokowania go. „Ćwiczenia poza punktem równowagi” wykraczają poza „taniec wiatru”, ponieważ nie tylko uczą, jak przekształcić energię w samoodnawiający się strumień, ale zawierają dwa dodatkowe aspekty: intensyfikują energię oraz określają jej kierunek w przestrzeni.

Zanim przystąpi się do realizacji „ćwiczeń poza punktem równowagi”, trzeba bardzo dobrze opanować „taniec wiatru” (płynność energii) oraz inne ćwiczenia, takie jak „samuraj” (omówię je w dalszej części tekstu), które uczą aktora, jak wykorzystywać zaburzenia równowagi dla wzmocnienia energii. Dzięki temu wykonując „ćwiczenia poza punktem równowagi” aktor ma już opanowaną pragmatyczną podstawę, która pozwoli mu rozwinąć trzeci aspekt ćwiczenia: opanowanie zarządzania energią, każąc jej niejako tańczyć w przestrzeni poprzez wielokrotne zmiany kierunku.

Ćwiczenie składa się z trzech punktów zwrotnych:

  1. Zaburzenie równowagi. Zakłada ono podjęcie jakiegokolwiek działania, które wytrąci nas ze stanu statycznej równowagi; jest to podstawą całego ćwiczenia. Według Iben Nagel-Rasmussen fundamentalną rzeczą jest rzeczywista utrata równowagi. Im jest ona większa, tym lepiej. Nie jest to proste do zrealizowania, ponieważ zakłada niebezpieczeństwo upadku. Jeśli rzeczywista utrata równowagi nie następuje albo – z obawy przed upadkiem – zaburzenie równowagi jest niewielkie, cała wewnętrzna logika ćwiczenia zostaje zablokowana.
  2. Uniknięcie upadku. Zakłada wykonanie szybkiego i precyzyjnego ruchu zapobiegającego upadkowi. Na przykład: jeśli zaburzenie równowagi nastąpiło w tył, aktor musi wykonać kontrimpuls zginając się w pasie i zmieniając tym samym oś równowagi oraz oprzeć jedną nogę na podłodze. Wtedy upadek zostanie gwałtownie zablokowany. W zasadzie zablokowanie upadku powinno zakończyć się utratą energii. Jednak istotą tego ćwiczenia jest wykorzystanie momentu zatrzymania jako narzędzia powtórnego wytworzenia energii. Zatrzymanie upadku powinno przemienić się w początkowy impuls fazy przejścia.
  3. Przejście. Trzeci element to przejście aktora od zablokowania upadku z powrotem do punktu wyjścia „ćwiczenia poza punktem równowagi”. Moment przejścia może się składać z różnych ruchów, Rasmussen nie zaleca jednak wykonywania wtedy zbyt wielu wygibasów ani salt. Istotą przejścia jest uruchomienie kontrimpulsu, który poprzez zmianę kierunku uruchomi nowe działanie. W ten sposób przejście bazuje na dynamicznym zdarzeniu, które ma zapobiec potencjalnemu upadkowi. Bardzo przydatne jest spojrzenie: w momencie zablokowania upadku można szybko wykorzystać spojrzenie, by dokładnie określić nowy kierunek.

Kiedy jesteśmy w pozycji zaburzonej równowagi i podejmujemy działanie zapobiegające upadkowi, sprawiamy, że praca kręgosłupa angażuje całe ciało. „Ćwiczenia poza punktem równowagi” pozwalają rozwinąć jedną z fundamentalnych zasad techniki aktorskiej: przekształcić ciężar ciała w energię przy pomocy kręgosłupa. Przypomina to zasadę działania młyna wodnego: spadająca woda przekręca koło wodne, którego ruch wytwarza energię. Im większy spadek wody, tym większy jest ciężar, który obciąża koło młyna, a to z kolei generuje więcej energii. Dlatego bardzo istotne jest to, żeby w pierwszej fazie ćwiczenia zaburzenie równowagi było rzeczywiste i jak największe. W ten sposób aktor maksymalizuje potencjalną przemianę swojego ciężaru w energię. Według Iben Nagel-Rasmussen przekształcenie ciężaru ciała w energię następuje w momencie, gdy aktor blokuje upadek wykonując ruch w innym kierunku. Aby przemiana się dokonała, aktor w momencie blokowania upadku, musi zatrzymać całą swoją energię w centralnym punkcie brzucha. W ten sposób najpierw ją gromadzi, by następnie uwolnić w innym kierunku, unikając przy tym upadku i uruchamiając jednocześnie dynamiczne zdarzenie, które skieruje przemianę do kolejnego punktu utraty równowagi.

„Ćwiczenia poza punktem równowagi” uczą przekształcania ciężaru ciała w energię. Jednocześnie pokazują, jak wykorzystać przejścia z jednej pozycji w drugą i nadać im wymiar dynamicznych zdarzeń, które przekierują tę energię w przestrzeni. W ten sposób aktor, unikając ruchu w linii prostej, który zazwyczaj wyznacza jego początek i koniec, koncentruje się na dynamicznym potencjale przejść, by ożywić swoją sceniczną obecność. Włączając w to ukrytą wiedzę, rozwija umiejętność myślenia za pomocą dynamicznych zdarzeń. Ważne, by nie być zbyt przewidywalnym, zarówno dla siebie samego podczas prób, jak i dla widza w momencie przedstawienia. Ciągłe zmiany kierunku, które zakłada ćwiczenie, stają się dobrą strategią, pozwalającą na włączenie do prób pewnego sposobu poruszania się, który uruchomi w aktorze kreatywne myślenie. Stymulacji ulega również percepcja aktora, a jego pole widzenia zostaje poszerzone. Aktor zdobędzie odpowiednią wiedzę i będzie mógł ukryć przed widzem swój kolejny ruch. Widz będzie odbierał jego działania jako małe, niezaplanowane niespodzianki. A skoro nie będzie mógł ich przewidzieć, będzie mógł je dostrzec.

Logika wpisana w „ćwiczenia poza punktem równowagi” może być stosowana w bardzo różny sposób i mieć wiele wariantów. Generalnie chodzi o ćwiczenia, w których aktor będzie miał na tyle swobody, że będzie mógł opracować własne działania. Jedną z wersji, którą proponuje Iben Nagel-Rasmussen w momencie przejścia, jest przyjęcie pozycji ptaka, który nagle zrywa się do lotu. Inną z wariacji jest wykonanie ćwiczenia przy akompaniamencie muzyki, która spełnia rolę partnera dialogu, przydatnego szczególnie podczas przemiany.

3. „Samuraj” i „gejsza”

„Samuraj” składa się z pozycji podstawowej: kolana lekko ugięte i otwarte na zewnątrz, proste plecy – najlepiej wsparte o podstawę kręgosłupa, ręce uniesione tak, by łokcie znajdowały się na wysokości ramion. Rozpoczynając w ten sposób, aktor musi poruszać się w przestrzeni unosząc kolano i wykonując krok naprzód, pozwalając opaść całemu ciężarowi na przemieszczonej nodze.

„Samuraj” to ćwiczenie, w którym ciężar ciała pozwala wzmocnić energię, a przez to obecność sceniczną aktora. Najważniejsza w nim jest umiejętność kontrolowania własnego ciężaru i wykorzystania go do wytworzenia energii. By to osiągnąć, aktor musi zlokalizować i utrzymać swój środek ciężkości na osi trójkąta, który tworzą kość guziczna oraz wierzchołki bioder; właśnie tu znajduje się punkt, z którego może kontrolować własny ciężar. Iben Nagel-Rasmussen wyjaśnia, że kręgosłup samuraja nie jest pochylony do przodu, tak jak ma to miejsce u boksera i zawodnika sumo, ale jest prosty. Ta pozycja kręgosłupa oraz umiejętność kontrolowania ciężaru ciała z opisanego wcześniej centrum ciężkości jest tym, co nadaje figurze samuraja charakterystyczną wzniosłość, rodzaj koncentracji, będący sekretem jego siły. Przy wykonywaniu tego ćwiczenia aktor musi używać wzroku, żeby precyzyjnie określić kierunki w przestrzeni i stwarzać wzór pewnego i prostego ruchu.

„Gejsza” jest w stosunku do „samuraja” ćwiczeniem uzupełniającym, jednak w przeciwieństwie do niego nie zakłada żadnej konkretnej pozycji wyjściowej. Każdy z aktorów powinien użyć swobody ruchu, by odnaleźć własną gejszę. Iben Nagel-Rasmussen rozpoczyna pracę właśnie tym ćwiczeniem, prosząc aktorów, by poruszali się jak gejsza, próbując wyodrębnić podstawowe ruchy i przyglądając się im. W osiągnięciu tego celu bardzo przydają są konkretne bodźce: Dokąd idzie? Co widzi? Czego dotyka? Po ustaleniu zarysu postaci, aktorzy zaczynają z nią eksperymentować.

„Samuraj” zakłada podstawowy krok, który istotnie zmienia równowagę, w wyniku czego aktor angażuje do swoich działań kręgosłup. Z kolei „gejsza” jest bardziej zorientowana na górne części ciała, przede wszystkim na ręce i dłonie. Powstaje ryzyko, że aktor będzie poruszał jedynie najwyższymi partiami swojego ciała bez angażowania kręgosłupa. By temu zapobiec, Iben Nagel-Rasmussen prosi aktorów, by wykonywali wszystkie ruchu „gejszy” na wysokości brzucha.

Ważne, by wykonując ćwiczenia „samuraja” i „gejszy” aktor nie uciekał się do obrazowania. Nie chodzi o przedstawienie samuraja czy gejszy, ale o użycie obu tych archetypów jako inspiracji przy opracowaniu dwóch różnych sposobów poruszania się. To pierwszy krok, by nauczyć się pracować z dwiema przeciwstawnymi, a przez to uzupełniającymi się jakościami energii. Barba nazywa te dwa bieguny energii animus i anima1 By nauczyć się kształtować własną energię, aktor powinien rozpocząć od skupienia się na obu krańcowych temperaturach. To pozwoli mu obserwować granice rozszerzonej energii, którą stopniowo powinien przekształcić w całą skalę temperatur zawierających wszystkie możliwe odcienie. Zarówno „samuraj” jak i „gejsza” są ćwiczeniami, dzięki którym aktor ustali dwa krańcowe bieguny tego, co później będzie tworzyło ramy jego spektrum energetycznego.

„Samuraj” i „gejsza” posługują się zupełnie innymi regułami w wyodrębnianiu wspomnianych dwóch rodzajów energetycznych temperatur. „Samuraj” wykorzystuje zmianę punktu równowagi, żeby przekształcić ciężar ciała w energię. Ciało jest zablokowane, dokładnie wyznaczając kierunek. Dla odmiany „gejsza” wykorzystuje zasadę fragmentaryzacji. Aktor uczy się dekomponować ciało, niezależnie i dokładnie poruszać każdym jego fragmentem. Dzięki temu będzie w stanie stworzyć przy pomocy ciała poliandryczną rzeczywistość, która symultanicznie wyznacza kilka kierunków w przestrzeni. W kolejnym etapie rezygnuje z kierunku po linii prostej; stwarza wiele dynamicznych zdarzeń, które stale zmieniają kierunek w przestrzeni. „Samuraj” uczy jak wzmocnić ruchy i pokłady energii, „gejsza” osłabia energię i precyzuje wachlarz możliwych ruchów i ich wariacji (z tego powodu „gejsza” nie posiada żadnej ustalonej pozycji ani kroku wyjściowego).

Po jakimś czasie ćwiczenia „samuraja” oraz „gejszy” rozwijają się poprzez improwizacje, które zakładają ciągłe przeskakiwanie z jednej figury w drugą. Aktor może wtedy bazować na zarysie sytuacji dramatycznej. Na przykład: „Samuraj spaceruje po lesie, w którym jest gejsza. Spotykają się. Co się wydarza?”. Tego typu improwizacje pozwalają na to, by aktorzy bawili się temperaturą własnej energii.

4. Kompozycja

Kiedy już podstawowe pola energii zostaną opracowane, Iben Nagel-Rasmussen przechodzi do serii ćwiczeń łączonych, mających wyodrębnić i opracować bardziej skomplikowane figury. Jedno z ćwiczeń składa się z zabawy figurami znajdującymi się na dwóch przeciwstawnych biegunach, jak demon i anioł. Istotą tego ćwiczenia jest stworzenie różnorodnego materiału, który będzie można później dowolnie łączyć. Jednym ze sposobów tworzenia takiego materiału jest zestawienie trzech twarzy i trzech sposobów poruszania się demona, następnie powtórzenie tego samego z figurą anioła. Teraz aktor bada wszystkie możliwe kombinacje, żeby stworzyć trzy diabły i trzy anioły.

Kolejnym krokiem w zaproponowanym przez Rasmussen ćwiczeniu jest oddanie głosu diabłu i aniołowi.

Tego typu ćwiczenie ma na celu nauczenie aktora tworzenia figur lub postaci przy skoncentrowaniu wysiłków na kompozycji działań fizycznych i wokalnych oraz na zarządzaniu energią, a nie na odwoływaniu się do psychologii. Postać lub figura wyłania się z tego, co aktor jest w stanie wydestylować, łącząc ze sobą różne działania fizyczne i wokalne, tworząc jak najbardziej precyzyjny i konkretny wzór energii.

Kolejna faza ćwiczenia zakłada wytrącenie materiału z jego pierwotnej postaci, by stworzyć bardziej złożone kompozycje. Przykładowo, przy użyciu podstawowego materiału należy powołać do życia trzy anioły o głosie diabła oraz trzy diabły o głosie anioła.

Końcowa faza ćwiczenia zakłada wykorzystanie wzorów energetycznych, które aktor wyodrębnił improwizując podczas poszukiwań każdej z figur lub postaci. Na przykład, ma zaimprowizować spotkanie anioła z dwoma diabłami (z których jeden jest szefem, a drugi jego pomocnikiem).

5. Wykorzytanie tańca

W swojej metodzie nauczania Iben Nagel-Rasmussen przy pomocy tańca pracuje nad wyodrębnieniem precyzyjnych jakości energii. Dobrym punktem wyjścia jest podzielenie aktorów na dwie grupy. Osoby będące w pierwszej grupie, pracując samodzielnie, mają stworzyć „taniec destrukcji”. Członkowie drugiej grupy, również pracując pojedynczo, mają stworzyć „taniec płodności”. Do tego rodzaju pracy dobrze mieć jakieś zewnętrzne odniesienie na przykład rytm wystukiwany za pomocą dużych kamieni. Pierwsza grupa tworzy „taniec destrukcji” do wystukiwanego przez grupę pierwszą rytmu. Następnie grupa pierwsza wystukuje inny rytm, a do niego grupa druga konstruuje „taniec płodności”.

Istotą ćwiczenia jest wypracowanie wzorów energii, odnoszonych do reprezentacji destrukcji i urodzaju. Trudność leży w wykorzystaniu tańca dla ustalenia określonego wzoru podstawowej jakości energii bez zbytniego podążania za wystukiwanym rytmem. Według Rasmussen, podczas tańca bardzo łatwo poddać się pochodzącemu z zewnątrz rytmowi i zgubić precyzyjnie ustalony wzór energetyczny z jego różnymi odcieniami. W takiej sytuacji jakości energetyczne ulegają przekształceniu, w wyniku czego zanika podstawowy wzór, który ustępuje miejsca serii ruchów wyzbytych własnej i syntaktycznej spójności. Zamiast podążać za wystukiwanym rytmem, aktor musi się nauczyć prowadzić z nim dialog przy pomocy wzoru energetycznego, generując całe spektrum odcieni, które emanują z podstawowego wzoru.

Ćwiczenie można wykonywać improwizując mini-wariacje wewnątrz tańca. Można również wprowadzić do niego maski, na przykład zwierząt. Kiedy ćwiczenie zostanie już opanowane, można wykonać taniec bez masek i bez wystukiwanego rytmu. Taka strategia pomaga sprawdzić, czy aktorzy przyswoili sobie wystukiwany rytm zachowując jednocześnie wzór energetyczny, który utrzymuje taniec.

6. Trening wokalny

W swojej metodzie nauczania Rasmussen rozwija trening wokalny, który czerpie z badań Grotowskiego nad rezonatorami. Jak wiadomo, Grotowski wyodrębnił ponad dwadzieścia różnych rezonatorów. Rasmussen uważa, że aby wydobyć organiczność głosu, wystarczy skoncentrować się na pięciu rezonatorach: nosie, klatce piersiowej, brzuchu, głowie i karku. Pierwszym krokiem jest bardzo precyzyjne ulokowanie głosu w tych pięciu rezonatorach, bez mieszania ich.

Poza pięcioma podstawowymi rezonatorami Rasmussen włącza do swojej metody nauczania również gardło. Jednakże sama nie jest zwolenniczką jego nadmiernej eksploatacji.

Kiedy aktor precyzyjnie opanuje pięć rezonatorów, Rasmussen zaczyna pracę wokalną poprzez obrazy, których funkcją jest stymulowanie i nadanie barwy głosowi aktora. Dobrze obrazuje to proces szukania „śpiewu lawy”, a później „śpiewu śniegu”. Przywołuje się dwa przeciwstawne obrazy, które prowadzą głos aktora odpowiednio w partie dolne (klatkę piersiową i brzuch) i partie górne (głowa i kark). Modelowanie głosu nie odbywa się w sposób świadomy i przemyślany, ale poprzez organiczne poddanie się proponowanym obrazom. Według Rasmussen kluczowym założeniem podczas kanalizowania głosu w trakcie pracy z rezonatorami jest niesłuchanie się. Pokrywa się to z postulatem Grotowskiego, że praca wokalna powinna być wynikiem organicznej reakcji na konkretne bodźce. Rasmussen podkreśla za Grotowskim, że w chwili, gdy aktor zaczyna zwracać uwagę na swój głos, krtań zamyka się, utrudniając, a nawet uniemożliwiając, organiczność wokalną.

Po tych dwóch mocno spolaryzowanych obrazach, Rasmussen proponuje inny rodzaj obrazów, które mają na celu pomóc aktorowi zbadać jego własne spektrum wokalne i wyszukać konkretne barwy. Dwoma przykładami tego typu obrazów są „śpiew masek” oraz „ciepły letni deszcz”. Rasmussen podkreśla, że te ćwiczenia nie powinny być zbyt opisowe. Nie chodzi tu o próbę oddania za pomocą głosu letniego deszczu, ale o zagłębienie się w obrazach, by to związane z nimi skojarzenia nadały barwę głosowi aktora. Robiąc to, aktor musi się otworzyć na bodźce.

Kolejnym ćwiczeniem jest nałożenie działań wokalnych na fizyczne. Głos jest bardziej niematerialny niż działanie fizyczne. Z tego powodu trudniej zobiektywizować pracę wokalną niż cielesną. Istotą tego ćwiczenia jest wykorzystanie działań fizycznych jako konkretnego wspomagacza modelującego głos. Punktem wyjścia jest wyszukanie i ustalenie działania fizycznego dla każdego z pięciu podstawowych rezonatorów. Następnie połączenie działań fizycznych w partyturę. Opracowując jednocześnie partyturę fizyczną i wokalną, aktorzy muszą się skoncentrować na jednym elemencie, na działaniach fizycznych i w ten sposób uniknąć skierowania własnej uwagi na głos. Ćwiczenie można wykonywać na różne sposoby. Na przykład tworząc wiele konkretnych obrazów, by wypełnić partyturę fizyczną. Zewnętrzna forma partytury zawsze jest taka sama, ale stosownie do obrazów, zmieniają się jakości energii wpływając w tym samym czasie na działania fizyczne i wokalne.

Kolejną modyfikacją tego ćwiczenia jest wykrzyczenie czegoś w stronę partnera. W tym celu aktor musi użyć działań ustalonych dla każdego z rezonatorów. Ćwiczenie jest złożone, ponieważ wcześniej ustalone działanie fizyczne jest teraz nałożone na działanie wokalne – krzyk. Można też wydłużać działania fizyczne partytury, tak by zaburzyć tempo pracy wokalnej.

W podobny sposób można pracować na tekście. Na przykład rozdzielając aktorom po jednym lub dwa zdania. Każdy z nich ma stworzyć działanie fizyczne na którym ma być oparty głos. W tym przypadku aktor nie posiłkuje się znaczeniem tekstu, kiedy używa głosu. Dynamika działania fizycznego przenosi się na działanie wokalne sprawiając, że znaczenie wypowiadanego tekstu jest nieprzewidywalne. To dobry sposób, żeby nauczyć się wykonywania działań wokalnych bez popadania w tautologię. Aktor jest w stanie stworzyć złożone, nieoczywiste znaczenia. Tekstem może przekazać jedną rzecz, działaniem wokalnym inną.

Kolejne ćwiczenie zakłada użycie głosu jak pędzla, którym maluje się w przestrzeni. Precyzyjny obraz, który aktor maluje swoim głosem, jest obiektywnym elementem uwalniającym w sposób pośredni organiczność wokalną. Przykładowe warianty tego ćwiczenia to tworzenie obszernych przestrzeni za pomocą głosu; wykorzystanie ustalonego wcześniej wystukiwanego rytmu (który może być wcześniej nagrany lub wykonywany na żywo) przy nakładaniu na niego „śpiewu lawy” lub „śpiewu śniegu”; praca w grupach trzyosobowych lub w dużej grupie polegająca na próbie stopienia indywidualnych głosów w jednorodną kolumnę dźwięku. We wszystkich tych ćwiczeniach zastosowana jest ta sama logika: wymyślenie konstrukcji, która będzie obiektywnym punktem odniesienia, służącym temu, by aktor skupił się na niej i odwrócił swoją uwagę od głosu. Rasmussen uważa również, że określenie dokładnych kierunków w przestrzeni przy pomocy działań fizycznych może stać się tego typu obiektywnym punktem odniesienia, który w pośredni sposób pomoże skanalizować pracę wokalną aktora.

Jeśli chodzi o oddech, Rasmussen radzi pracować nad nim tylko, jeśli pojawią się problemy lub przeszkody. Generalnie, jeśli aktor używa swojego głosu w sposób organiczny, nie powinien mieć problemów z oddechem.

Z oryginału hiszpańskiego przełożyła Maja Gańczarczyk

O autorze »

  • 1. Eugenio Barba: Canoe z papieru. Traktat o Antropologii Teatru, przełożyli Leszek Kolankiewicz i Dagmara Wiergowska-Janke, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 98–108.