Fonosfera w Akropolis w reżyserii Jerzego Grotowskiego jako nośnik pamięci

Na początku tego artykułu muszę zaznaczyć i podkreślić, że nigdy nie widziałam i nigdy nie zobaczę Akropolis w reżyserii Jerzego Grotowskiego na scenie. Cała moja wiedza o spektaklu pochodzi z wersji filmowej w reżyserii Jamesa MacTaggarta z 1968 roku, dostępnej na portalu YouTube1. Ta sytuacja wiąże się z dużymi ograniczeniami, wierzę jednak, że daje mi także pewną perspektywę, której nie miałabym, oglądając dzieło jedynie na żywo. Jednym z ograniczeń, jakich nie doświadczyli widzowie, którzy mieli okazję zobaczyć Akropolis w teatrze, jest wymuszona uwaga kierowana na konkretne, wybrane przez reżysera nagrania sceny i fragmenty akcji. Barbara Pabjan w swojej szczegółowej pracy poświęconej fonosferze w Akropolis wspomina o wielogłosowości2, którą – jako widzka spektaklu zapośredniczonego przez obiektyw kamery i decyzje produkcyjne – odnotowałam tylko w niewielkim stopniu. W większości ujęć uwaga skierowana była na głównych bohaterów wątku, którzy byli w danym momencie wyraźnie lepiej widoczni i słyszalni niż pozostali aktorzy. Ma to wpływ nie tylko na mój odbiór dzieła, ale także, częściowo, na poniższą pracę – pewne sceny, które potencjalnie mogłabym zanalizować, zostały przeze mnie pominięte, ponieważ nie miałam narzędzi do ich właściwego odczytania. Także wszelkie moje przemyślenia i refleksje dotyczące fonosfery spektaklu odnosić się będą do tego, co byłam w stanie wyraźnie usłyszeć na nagraniu. Warto także pamiętać, że jakość powszechnie dostępnego nagrania nie jest wysoka – szczególnie jeśli chodzi o warstwę dźwiękową. Jako odbiorczyni w pewnych momentach spektaklu nie jestem w stanie stwierdzić, czy słyszane przeze mnie odgłosy były elementem oryginalnej fonosfery spektaklu, czy są powiązane z nagraniem; jest także bardzo prawdopodobne, że w niektórych miejscach zakłócenia dźwiękowe na nagraniu zagłuszyły oryginalne odgłosy spektaklu. Biorąc pod uwagę powyższe ograniczenia, nie przypisuję sobie ambicji przeprowadzenia gruntownej analizy fragmentów fonosfery Akropolis; nie taki też jest zamysł i plan tej pracy. Moim głównym założeniem jest zbadanie fonosfery spektaklu Jerzego Grotowskiego jako nośnika pamięci; tego, w jaki sposób muzyczność spektaklu łączy się z rytualnymi technikami mnemotechnicznymi i w jaki sposób spektakl staje się dzięki temu elementem pamięci kulturowej w rozumieniu, jakie nadał temu terminowi Jan Assmann.

Wpływ muzyki i rytmu na ludzki organizm nie jest dokładnie zbadany, chociaż stanowi przedmiot zainteresowania badaczy różnych dziedzin. Według naszej aktualnej wiedzy ludzki mózg nie posiada jednego, scentralizowanego „ośrodka muzycznego”, który odpowiadałby za odbieranie i przetwarzanie muzyki3. W „słyszeniu” biorą udział między innymi płat skroniowy, płat ciemieniowy, móżdżek oraz regiony kory mózgowej4. Ponieważ w odbiór i odpowiedź na usłyszane dźwięki zaangażowane jest wiele różnych obszarów mózgu, precyzyjne określenie wpływu muzyki na organizm jest problematyczne – tym bardziej że według badań różne struktury ludzkiego mózgu pełnią różne funkcje w procesie przetwarzania dźwięku5. Pewne jest jednak, że poprzez zaangażowanie płata skroniowego, w procesie przetwarzania dźwięku, jaki dociera do mózgu, bierze udział pamięć słuchowa6, czyli „zdolność do utrwalania i przypominania informacji dźwiękowej (zapamiętywania spostrzeżeń słuchowych werbalnych i niewerbalnych) i dzięki temu przyswajania wiedzy”7, której działanie powiązane jest także z innymi rodzajami pamięci8. Związki muzyki i pamięci – chociaż nie są tak oczywiste, jak można by przypuszczać, stanowią zatem udowodniony naukowo fakt.

Związki pamięci i dźwięku są przedmiotem zainteresowania nie tylko neurobiologów, ale także historyków i kulturoznawców, którzy badają potencjał muzyki i umuzycznienia przekazu mówionego jako nośnika znaczeń, wspomnień i wiedzy przekazywanych z pokolenia na pokolenie. Jan Assmann, twórca teorii pamięci kulturowej, uważa poezję śpiewaną za jedną z najważniejszych technik mnemotechnicznych, jakich wymaga od Żydów Księga Powtórzonego Prawa, konsekwentnie podtrzymując pamięć kulturową wyznawców judaizmu9. Wydaje mi się zasadne odczytywać Akropolis Jerzego Grotowskiego – dzieło traktujące o Holokauście, czyli jednej z najważniejszych figur pamięci dla współczesnej Europy oraz dla Żydów na całym świecie – w kontekście teorii pamięci kulturowej Assmanna, która według jej autora została uformowana przez dawnych wyznawców judaizmu:

Przy czym, tak jak Grecy zajmują szczególną pozycję w dziejach sztuki pamięci, tak Izraelitom przypada szczególne miejsce w dziejach kultury pamięci. To oni nadali jej nową formę, która ukształtowała zachodnią – i nie tylko zachodnią – historię w tym samym stopniu, co grecka sztuka pamięci. Izrael jako lud [Volk] konstytuował i reprodukował się zgodnie z imperatywem „Zachowaj i wspominaj”10.

Zdaję sobie sprawę z tego, że opublikowana po raz pierwszy w 1992 roku książka Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych Assmanna jest znacznie młodszym tekstem kultury niż Akropolis Teatru Laboratorium, którego pierwsza wersja została zaprezentowana w roku 1962. Jednak moim założeniem nie jest wykazanie, że Jerzy Grotowski znał teorię pamięci kulturowej i stworzył scenariusz pod jej założenia, ale znalezienie kolejnej warstwy znaczeniowej fonosfery spektaklu. Jako osoba, która wypowiadać się może jedynie o dziele zapośredniczonym cyfrowo, czuję się usprawiedliwiona do poszukiwania innej perspektywy.

Istnieje jeszcze jeden powód, dla którego uważam wysunięcie na pierwszy plan muzyki w Akropolis za niezwykle istotne. Już w drugiej minucie spektaklu Koryfeusz, tuż po wstępie, w którym deklaruje, że „dramat ten jest niejako obrazem rozwijającej się ludzkości z jej przejawami życia wojowniczego i pasterskiego, nad którym wszakże dominuje potęga pieśni”, wyciąga skrzypce i zaczyna grać melodię, którą wykonywała orkiestra obozowa w Auschwitz11. Muzyka dla więźniów obozów koncentracyjnych nie była sztuką, ale formą okrutnego ucisku i kontroli ze strony nazistowskich oprawców, a także elementem nazistowskiej propagandy12. Guido Fackler pisze:

W końcu w obozach zagłady, szczególnie w Birkenau, orkiestra więźniów wykonywała najbardziej nieludzką działalność, która spowodowała u niektórych ocalałych muzyków uczucie winy i depresję na całe życie. Niektóre orkiestry musiały grać podczas selekcji – miało to oszukiwać nowo przybyłych więźniów, aby myśleli, że nie spotka ich natychmiastowa śmierć. Erika Rothschild wspomina, że „byli oni wypędzani z wagonów bydlęcych i stawiani w rzędzie [...]. Podczas selekcji zespół złożony z najlepszych muzyków wśród obecnych tam więźniów grał polską, czeską i węgierską muzykę ludową w zależności od tego, skąd pochodzili nowi więźniowie. [...] Część zmuszono do maszerowania przez obóz, resztę kierowano do krematorium”. Ponadto kilku członków orkiestry (skrzypkowie Lili Mathé, Louis Bannet oraz Schmuel Gogol) musiało na rozkaz esesmanów grać niedaleko krematorium13.

Pascal Quignard idzie jeszcze dalej w oskarżeniach, jednoznacznie splatając muzykę z przemocą:

Muzyka gwałci ludzkie ciało. Stawia na równe nogi. Rytm muzyczny zaczarowuje rytm cielesny. Przy spotkaniu z muzyką ucho nie może się zamknąć. Muzyka, jako że sama posiada władzę, z łatwością przyłącza się do wszelkiej władzy. Ze swej istoty nie jest egalitarna14.

Muzyka okazuje się więc nie tłem, nie niemym świadkiem wydarzeń, ale narzędziem zbrodni – biorąc to pod uwagę, fonosferę (w szczególności warstwę muzyczną) Akropolis traktuję jako figurę pamięci15, stojącą na równi z fizycznymi symbolami, takimi jak piec krematoryjny. Warto też przypomnieć, że spektakl ten był „pierwszym przedstawieniem Grotowskiego w tak znacznym stopniu przenikniętym muzyką i muzycznością”16. Myślę, że był to nie tylko wyraz ewoluującego stylu reżysera, ale bardzo ważna warstwa znaczeniowa, która miała podkreślić rolę dzieła jako nośnika pamięci.

Po tym długim wstępie, który wydaje mi się jednak konieczny dla wytłumaczenia, dlaczego zdecydowałam się analizować ten konkretny element sceniczny, mogę przejść do analizy konkretnych pieśni i fragmentów muzycznych. Zaznaczam przy tym, że moja analiza nie obejmuje całej fonosfery przedstawienia, ale wybrane elementy muzyczne, które wydają mi się szczególnie istotne jako nośniki pamięci.

Akropolis atakuje widza muzyką od pierwszych minut. Z pełną premedytacją używam słowa atakuje. Pierwsze pojawiają się wspomniane już skrzypce-narzędzie tortur, które nie tylko są bezpośrednim nawiązaniem do muzyki obozów koncentracyjnych, ale także wywołują w odbiorcach poczucie nieprawidłowości, którego nie wolno bagatelizować. Zgodnie z teorią Pascala Boyera, poczucie nieprawidłowości i związany z tym odczuciem niepokój, jest problemem, z jakim ludzkość mierzyła się od najdawniejszych czasów17. Zjawiska, które przynależą do równocześnie kilku kategorii, wywołują w ludziach strach lub nawet agresję, ponieważ niemożność przypisania im jednej klasy ontologicznej zawsze stawia je na pozycji nieznanego. Wesoła, wpadająca w ucho muzyka skrzypiec na tle surowej scenografii i jednakowych zgrzebnych kostiumów wywołuje dyskomfort. Nawet widz, który wychwyci od razu odniesienie do obozowej orkiestry i dzięki znajomości kontekstu nie będzie miał problemu z interpretacją pogodnej melodii w kontekście ponurej scenerii, został już zaatakowany. Niepokój został zaszczepiony.

Niecałe trzydzieści sekund później rozlegają się kolejne znaczące dźwięki. Są to intonowane na kojarzący się z obrządkiem liturgicznym Kościoła rzymskokatolickiego fragmenty wstępu Akropolis Stanisława Wyspiańskiego. Jednostajny śpiew i wtrącane pomiędzy strofy zdanie: „Akropolis nasze” przywołuje na myśl litanię. Litania to modlitwa zbiorowa, która opiera się na powtórzeniach. Powtórzenia mają na celu wzmocnienie relacji z bóstwem, do którego wznoszona jest modlitwa. Jak twierdzi Gerardus van der Leeuw:

Powtarzanie słów zwiększa ich moc w tym samym stopniu, co podwyższenie tonu i rytmu. […] Przedmiot mowy – moc, którą należy do czegoś zmusić – zostaje, jeśli można tak powiedzieć, „zawinięty” w słowa lub też, gdy powtarzanie słów zachodzi w różnych miejscach (na przykład w cztery strony świata), zostaje przez nie otoczony18.

Jednak wypowiadanie wielokrotnie tych samych słów i zwrotów służy nie tylko sacrum, ale także społeczności, która dzięki powracaniu do tych samych zdań, umacnia swoją tożsamość poprzez proces wspólnego utrwalania pamięci. Karina Jarzyńska w pracy Rola poziomu fonetycznego modlitwy w konstytuowaniu jej funkcji sakralnej pisze:

Ciekawym kontekstem pozwalającym zrozumieć wagę powtórzenia dla pamięci zbiorowej i przechowywanych w niej wierzeń, jest wiedza o wpływie muzyki na nasz mózg, dostępna dzięki badaniom neurofizjologicznym. Język i muzyka mają wiele wspólnego, szczególnie gdy ten pierwszy jest powiązany z rymem i rytmem. Badania nad procesem uczenia się dźwięków dowiodły, że tony i melodie, które słyszeliśmy wielokrotnie, „stroją” nasze mózgi w tak znacznym stopniu, że są ostatnią rzeczą, o jakiej jesteśmy w stanie zapomnieć (mimo na przykład choroby Alzheimera). [...] Wynikałoby stąd, że melo-recytacji formulicznej powinniśmy nie tylko chcieć słuchać, ale i nie potrafić o niej zapomnieć – jak to się dzieje w kulturach oralnych19.

Twórcy Akropolis, używając formy litanii do przedstawienia słów wstępu, nie tylko zmuszają odbiorców do zapamiętywania, ale dodatkowo pokazują, że Zagłada to nasza wspólna pamięć – każdy z obecnych, nawet jeżeli nie wypowiada słów, staje się uczestnikiem tej mnemotechniki. Dotyczy to także osób, które – tak jak ja – oglądają spektakl na ekranie komputera (choć w tym wypadku widz odmawiający bycia częścią rytuału ma więcej możliwości ucieczki do dźwięku).

Litania kończy się, a odbiorców znów atakują przyjemne dźwięki skrzypiec. Zaraz po nich rozpoczyna się historia Jakuba. Cały segment poświęcony przypowieści o Jakubie wypełniony jest śpiewem i melorecytacją – często granica między śpiewem a słowem zupełnie się zaciera, a deklamacja płynnie przechodzi w inkantację. Jest jednak kilka szczególnych momentów, których fonosferze chciałabym się przyjrzeć. Na początku wstęp: postać grana przez Zygmunta Molika, nie wypuszczając skrzypiec i smyczka z rąk, zaczyna intonować wprowadzenie do znanej z Genesis historii. Zarówno treść, jak i melodia jego słów bezpośrednio odwołują się do mszy katolickiej. Nawet jeżeli słowa wyjęte z dramatu Wyspiańskiego nie pokrywają się dokładnie z biblijnym tekstem Księgi Rodzaju, brzmią znajomo, są wariacją na temat dobrze znanej opowieści. Intonacja Molika przywodzi na myśl zaśpiew rzymskokatolickiego kapłana podczas liturgii eucharystycznej – dźwięk również znany osobom wychowanym w naszym kręgu kulturowym. Chociaż ani tekst, ani intonacja „pieśni” nie są dosłownym odwzorowaniem elementów mszy, odnoszą się do tego rytuału, ponownie włączając publiczność we wspólnotę kultury, a tym samym pamięci. Zarówno historia, jak i melodia brzmią znajomo, ale nie identycznie, zmuszając odbiorcę do zastanowienia się (nawet, jeżeli bardzo niedługiego), do przypomnienia sobie, dlaczego te dźwięki są znajome. Dla wielu z nas znajome są z prostego powodu – zostaliśmy wychowani w tradycji rzymskokatolickiej, dlatego treść obrzędów, muzyka kościelna, słowa i gesty w pewien sposób stanowią część naszej tożsamości (nawet, jeżeli w dorosłym życiu nie zgadzamy się z tą częścią i nie chcemy jej). Magdalena Lara twierdzi:

Techniki mnemotechniczne świetnie sprawdzają się jako narzędzia do budowania tożsamości. Jednym z ich przejawów jest nauka modlitw i pieśni liturgicznych koniecznych do pełnego uczestnictwa w obrzędach20.

Jan Assmann także wyróżnia wychowanie wśród słów i znaczeń jako formę budowania wspólnoty pamięci: „wychowanie – przekazywanie wspomnień kolejnym pokoleniom przez cyrkulację i komunikację o każdej porze i w każdym miejscu”21.

Widownia Akropolis, oglądając historię Jakuba, nie tylko uczestniczy więc w obrzędzie, który stanowi ważną część zachodniej kultury pamięci, ale jest także zmuszona – poprzez drobne nieścisłości w tekście i melodii – do przypominania sobie właściwego rytuału.

Kolejną częścią fonosfery w historii Jakuba, która moim zdaniem zasługuje na opis, jest moment snu Jakubowego, podczas którego postać grana przez Ryszarda Cieślaka (Ezaw) stylizuje swoją kwestię na psalm. Słowa rozpoczynające się od „Gdy moc mię Twoja strąca”, śpiewane niskim, zmęczonym głosem na melodię przypominającą znaną pieśń pogrzebową Dobry Jezu, a nasz Panie przywodzą na myśl żałoby psalm – modlitwę charakterystyczną zarówno dla tradycji judaistycznej, jak i chrześcijańskiej. Psalmy nie tylko należą do tradycji łączących wspólnoty pamięci – obecnie pełnią jeszcze ważniejszą rolę w upamiętnianiu historii Holokaustu:

W trakcie modlitewnych upamiętnień Zagłady organizowanych co roku przez Polską Radę Chrześcijan i Żydów używamy słów psalmów. Własne słowa wydają się nieadekwatne i grożą wątpliwej jakości patosem, natomiast wersety sformułowane tysiące lat wcześniej, porosłe patyną wieków, ale zawsze żywe, są dostatecznie mocne i wyraziste, żeby uznać, iż są w stanie wyrazić naszą reakcję22.

Stylizacja słów Wyspiańskiego na żałobny psalm (nawet, jeżeli jest tylko stylizacją23) staje się nośnikiem pamięci kulturowej łączącym tradycje religijne z imperatywem konieczności pamiętania Zagłady.

Scena ślubu Racheli z Jakubem również wydaje mi się szczególnie interesująca ze względu na jej memoratywny charakter. Kwestie postaci wyśpiewywane są na melodię Chmiela, czyli najstarszej polskiej pieśni weselnej. Słowa i nuty Chmiela spisane zostały dopiero w 1869 roku – wcześniej przez wieki pieśń przekazywana była ustnie następnym pokoleniom, które musiały dokładnie zapamiętać słowa i muzykę, by móc przekazać je dalej. W tym sensie Chmiel spełnia założenia siódmej i ósmej (zdaniem autora najważniejszej) mnemotechniki wymienionej przez Assmanna24. Siódma technika mówi o przekazie ustnym, czyli „poezji jako kodyfikacji pamięci historycznej”, natomiast ósma podkreśla rolę kanonizacji tekstu i zachowania dosłownej treści przekazów ważnych dla danej społeczności. Chmiel jako żywy dowód pamięci zbiorowej doskonale wpisuje się w kommemoratywną fonosferę Akropolis.

Historia Jakuba należy do Księgi Rodzaju, czyli pierwszej księgi Pięcioksięgu Mojżeszowego. Genesis, jako historia początku, historia pierwszych aktów boskich skierowanych do człowieka jest ważnym (chociaż nie najważniejszym25) mitem fundacyjnym zarówno chrześcijaństwa, jak i judaizmu. Widzowie Akropolis wychowani w tych kręgach kulturowych należą już do wspólnoty pamięci, dlatego twórcy mogą posługiwać się fonosferą jako narzędziem mnemotechniki kulturowej, by uczynić ze swojego dzieła nośnik pamięci.

Kolejna część spektaklu poświęcona jest historii Parysa i Heleny. Wydarzenia wojny trojańskiej zostały opisane w Iliadzie, czyli jednym z najbardziej znanych eposów świata. Epos ten jest nośnikiem pamięci nie tylko jako fragment zachodniego dziedzictwa kulturowego; także jego treść odwołuje się do przywoływania pamięci społecznej26.

W moim odczuciu część poświęcona historii trojańskiej jest bardziej osobista, zwrócona nie tylko ku pamięci zbiorowej, ale także ku indywidualnym aspektom pamięci kulturowej, indywidualnym doświadczeniom, które są udziałem konkretnej wspólnoty, jednak w porównaniu z figurami pamięci i mitami założycielskimi, są mocniej nastawione na jednostkowe doświadczenie. Chociaż część trojańska, podobnie, jak część Jakubowa, nawiązuje do katolickiej liturgii, odwołania te są jednak rzadsze. Pojawiają się za to melodie kojarzące się z popularnymi kołysankami, czyli elementami kultury, które – chociaż wspólne dla wielu jednostek – są znakiem i wspomnieniem bardzo osobistym.

Ważnym momentem fonosfery w części trojańskiej jest dla mnie kwestia Pazia (w wykonaniu Reny Mireckiej), rozpoczynająca się od słów „Hej panienko, róże krasne”, wyśpiewana na melodię kojarzącą się z dziecięcą kołysanką. Paziowi odpowiada chór postaci, które swoje kwestie wyśpiewują na modłę litanii. Nie będę powracać do znaczenia formuły litanii i śpiewanych powtórzeń dla pamięci kulturowej – niemniej połączenie zbiorowej modlitwy z kołysanką wydaje mi się interesujące. Twórcy spektaklu, zestawiając ze sobą jedną z najważniejszych dla kształtowania pamięci kulturowej formuł modlitwy z muzyką, która w każdym z oglądających uruchamia inne wspomnienia, łączą pamięć kulturową i indywidualną. To połączenie wzmacnia imperatyw pamięci o Zagładzie – tragedia Holokaustu wyciągnięta zostaje z bezimiennej historii, podkreślony zostaje wymiar wojny jako osobistego dramatu jednostek, a nie zdarzenia na osi czasu. Formuła litanii wykorzystana zostaje także kilka minut później, w scenie rozmowy pomiędzy Priamusem, Parysem, i Hekubą. Podczas gdy postaci na pierwszym planie dyskutują, w tle słychać monotonną litanię intonowaną przez Helenę, którą przerywają tylko pojedyncze kwestie skierowane do Parysa. Niestety, słów nie da się rozszyfrować z poziomu nagrania. Bycie spóźnionym o kilkadziesiąt lat niesie ze sobą ograniczenia.

Fonosfera finału spektaklu także wypełniona jest znaczącymi w kontekście teorii pamięci kulturowej środkami wyrazu. Monolog Harfiarza nawiązuje do elementów typowych dla kultury żydowskiej, zachowań powtarzanych i kultywowanych przez wieki, które stanowią element wspólnej tożsamości. Barbara Pabjan pisze:

W warstwie semantycznej fonosfery niewątpliwie aluzje do symboliki kultury żydowskiej mają związek z ogólniejszą wymową spektaklu, nawiązując do eksterminacji Żydów i obozów masowej zagłady. Również w gestach aktorów i w ich ruchu ujawniają się elementy naśladujące gestykę liturgii judaistycznej (specjalne ułożenie dłoni, ruchy rąk, gesty), uwidacznia się tu związek fonosfery z ruchem i gestem aktora, bowiem elementy fonosfery są zsynchronizowane z odpowiednim gestem i ruchem27.

Monolog bohatera przechodzi w psalm – wspólną modlitwę łączącą zarówno żydowskich bohaterów, jak i polskich odbiorców. Chwilę później ta sama postać intonuje kolejny psalm, Przez Twe wielkie Zmartwychwstanie. Barbara Pabjan słyszy w nim nawiązanie do Pieśni porannej Franciszka Karpińskiego28. Ja nie mogę oprzeć się wrażeniu, że kwestie Harfiarza śpiewane są na znaną, ludową melodię spopularyzowaną przez kołysankę Był sobie król Janiny Porazińskiej. Wykorzystanie melodii jednej z najsmutniejszych i najbardziej mrocznych polskich kołysanek uruchamia we mnie jako odbiorczyni wspomnienia. Z jednej strony melodia kojarzy mi się dobrze, z drugiej przypomina o pewnym poczuciu niesamowitości i lęku, jakie zawsze wywoływała we mnie ta kołysanka. Bohaterów kołysanki, podobnie jak bohaterów spektaklu i reprezentowanych przez nich więźniów obozów zagłady spotkał tragiczny los. Bohaterowie kołysanki oraz bohaterowie Akropolis są tylko figurami, których śmiercią nie trzeba się martwić, bo będą żyć tyle razy, ile razy znów zaczniemy śpiewać lub znów włączymy transmisję nagrania. Tylko los prawdziwych Żydów, którzy zginęli w obozach, przeraża – jedynym, co możemy zrobić, jest nigdy o nich nie zapomnieć.

Ostatnim muzycznym momentem Akropolis, o którym napiszę, jest procesja postaci niosących szmacianą kukłę Salwatora prosto do pieca krematoryjnego. Chór postaci śpiewa ostatnie kwestie Apolla na melodię popularnej kolędy Lulajże Jezuniu. Kolędy są w szczególny sposób związane z kulturą pamięci. Po pierwsze, część z nich (w tym właśnie Lulajże Jezuniu, której pochodzenie nie jest znane, a której tekst został po raz pierwszy opublikowany w 1767 roku, a zapis nutowy dopiero w 1843) należy do pieśni przekazywanych kolejnym pokoleniom dla zachowania tradycji i sposobów celebrowania religijnych obrzędów. Po drugie, kolędy związane są z Bożym Narodzeniem, czyli jednym z dwóch najważniejszych świąt chrześcijańskich. Obchodzenie wspólnych dla całej kultury świąt jest ważnym elementem mnemotechniki kulturowej. W tradycji judaistycznej „świętami zbiorowego wspominania” są Pascha, Szawuot i Sukkot – w tradycji chrześcijańskiej zbiorowe wspominanie, to jest celebrowanie zgodne z ustalonymi dawno zasadami i wspólne świętowanie w gronie osób należących do tej samej społeczności chrześcijan, wiązałabym właśnie z Bożym Narodzeniem i Wielkanocą.

Spektakl kończy kwestia z pierwszego aktu dramatu Wyspiańskiego: „Poszli i dymu snują się obręcze”. Ta puenta wydaje mi się przewrotna, ale i równocześnie bardzo dobrze przemyślana. Twórcy spektaklu przez ostatnią godzinę nawiązywali do różnych technik zbiorowego wspominania i zapamiętywania, by na końcu zasugerować ulotność ludzkiego życia, sześciu milionów żyć, które można zamienić w dym, który zaraz się rozwieje. Po co w takim razie zmuszać widza do udziału w zbiorowym upamiętnieniu? Odpowiedź znów znajduję w teorii pamięci kulturowej Assmanna:

Czytelnika Księgi Powtórzonego Prawa uderzy niezłomne przekonanie o skrajnej nienaturalności i nieoczywistości pamiętania historii – dość przecież niecodziennej i „niezapomnianej” – oraz o tym, że zupełnie naturalne i oczywiste jest zapomnienie wszystkich doświadczeń ostatnich czterdziestu lat29.

Zapominanie bolesnych doświadczeń wydaje się nie tylko naturalne, ale wprost kuszące. Ale im bardziej kusząca jest perspektywa zapomnienia o Zagładzie, tym mocniej musimy pamiętać. Tak właśnie czytam ostatnie słowa spektaklu – im bardziej ulotne są „dymu obręcze”, tym ważniejszą rolę pełnią nośniki pamięci o Holokauście.

Być może w osobie czytającej zrodzi się wątpliwość dotycząca zasadności analizowania akurat fonosfery jako elementu będącego rytualnym nośnikiem pamięci. W końcu „rytuał jest zasadniczo procesem cielesnym”30. Aby zwiększyć prawdopodobieństwo, że rytuał będzie udany31, potrzebna jest żywa obecność i bezpośredni kontakt (często także fizyczny) pomiędzy uczestnikami wydarzenia32. Po raz kolejny wracam tutaj do ograniczeń związanych z cyfrowym zapośredniczeniem Akropolis. Są one nie tylko moim udziałem, ale też całego mojego pokolenia i następnych pokoleń, które będą chciały poznać spektakl Teatru Laboratorium. Jako osoba, która nigdy nie będzie miała okazji wziąć udziału w „procesie cielesnym” towarzyszącym Akropolis, pragnąc pośrednio wziąć udział w rytuale, mam do dyspozycji tylko słuchanie. Według Randalla Collinsa to właśnie dźwięk – a nie wizualna reprezentacja zbiorowych aktywności rytualnych – może zastąpić zgromadzenie grupowe jako składnik rytualny33. Jedynie skupiając się na warstwie muzycznej Akropolis, mogę tak naprawdę najpełniej uczestniczyć (w zakresie moich możliwości, jako odbiorczyni przed ekranem komputera, która ogląda nagranie spektaklu ponad pół wieku po jego inscenizacji) w rytuale, którego uczestnikami byli zarówno wykonawcy, jak i widzowie spektaklu. Właśnie fonosfera przedstawienia umożliwia mi przynależność do wspólnoty pamięci.

• 1. Akropolis, reżyseria Jerzy Grotowski, reżyseria nagrania James MacTaggart, premiera 12 stycznia 1969, (09.09.2023).
• 2. Barbara Pabjan: Specyfika fonosfery Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, fragment pracy magisterskiej pod kierunkiem dra hab. Macieja Gołąba, Uniwersytet Wrocławski, Wrocław 1993, s. 9; (09.09.2023).
• 3. Zob. Oliver Sacks: Muzykofilia. Opowieści o muzyce i mózgu, przełożył Jerzy Łoziński, Zysk i S-ka, Poznań 2009.
• 4. Zob. Dorota Karwowska, Agata Kudlik: Neurofizjologiczne mechanizmy odbioru i przetwarzania muzyki, [w:] Muzyka i my. O różnych przejawach wpływu muzyki na człowieka, redakcja Ewa Czerniawska, Difin S.A, Warszawa 2012, s. 11–26.
• 5. Zob. Anna Kruczyńska, Zdzisław Marek Kurkowski: Muzyka i jej oddziaływanie na organizm człowieka, „Nowa Audiofonologia” 2013 nr 2, s. 25.
• 6. Tamże.
• 7. Słowniczek najczęściej używanych pojęć w opiniach, Poradnia Psychologiczno-Pedagogiczna Nr 1 w Bydgoszczy,  (09.09.2023).
• 8. Zob. Anna Kruczyńska, Zdzisław Marek Kurkowski: Muzyka i jej oddziaływanie, s. 25.
• 9. Jan Assmann: Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, przełożyła Anna Kryczyńska-Pham, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2015, s. 234.
• 10. Tamże, s. 46.
• 11. Zob. Jerzy Grotowski: Montaż w pracy reżysera, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Agata Adamiecka-Sitek, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 825.
• 12. Zob. Guido Fackler: Muzyka w obozach koncentracyjnych 1933–1945, przełożył Sławomir Wieczorek, „Muzykalia” 2008 nr 6 (Judaica 1).
• 13. Tamże, s. 11.
• 14. Pascal Quignard: Nienawiść do muzyki, przełożyła Ewa Wieleżyńska, „Literatura na Świecie” 2004 nr 1–2, s. 185.
• 15. Zob. Jan Assmann: Pamięć kulturowa, s. 53–54.
• 16. Akropolis, Encyklopedia, (09.09.2023).
• 17. Zob. Pascal Boyer: I człowiek stworzył bogów… Jak powstała religia?, przełożyła Krystyna Szeżyńska-Maćkowiak, Prószyński i S-ka, Warszawa 2005.
• 18. Gerardus van der Leeuw: Fenomenologia religii, przełożył Jerzy Prokopiuk, Książka i Wiedza, Warszawa 1997, s. 358.
• 19. Karina Jarzyńska: Rola poziomu fonetycznego modlitwy w konstytuowaniu jej funkcji sakralnej, [w:] Modlitwa w językach i tekstach artystycznych, redakcja Anna Różyło, Towarzystwo Naukowe Sandomierskie, Wyższa Szkoła Humanistyczno-Przyrodnicza, Sandomierz 2007, s. 245–246.
• 20. Magdalena Lara: Po polsku o historii. Dyktando jako narzędzie budowania tożsamości narodowej, praca magisterska pod kierunkiem dra hab. Marcina Napiórkowskiego, Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2017, s. 4.
• 21. Jan Assmann: Pamięć kulturowa, s. 232.
• 22. Stanisław Krajewski: Psalmy w judaizmie, „Więź” 2020 nr 1, (09.09.2023).
• 23. Zob. Marek Prejs: Psalm jako formuła pamięci, [w:] tegoż: Oralność i mnemonika. Późny barok w kulturze polskiej, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009.
• 24. Zob. Jan Assmann, Pamięć kulturowa, s. 234.
• 25. Zob. tamże, s. 214–216.
• 26. Zob. Gerson Schade: Wielka narracja Homera i pamięć zbiorowa społeczeństwa heroicznego, przełożyła Katarzyna Kostecka, „Meander” 2015 nr 70, s. 19–34.
• 27. Barbara Pabjan: Specyfika fonosfery Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, s. 28.
• 28. Tamże, s. 30.
• 29. Jan Assmann: Pamięć kulturowa, s. 236.
• 30. Randall Collins: Łańcuchy rytuałów interakcyjnych, przełożyła Katarzyna Suwada, Zakład Wydawniczy „Nomos”, Kraków 2011, s. 70.
• 31. Zob. tamże, s. 67–68.
• 32. Zob. tamże.
• 33. Tamże.