Namysł nad melodią polifonii
Od czasu ujawnienia przemocowych praktyk twórców teatralnych coraz więcej dyskutuje się o potrzebie wypracowania równościowych praktyk twórczych i reprezentowania wyrosłych z dyskursów feministycznych postulatów troski i empatii. Jako krytyczka i animatorka przyglądam się bogatej i wyczerpującej krytyce modeli hierarchicznych w polskim teatrze. Jednocześnie moje badania nad polskim teatrem niezależnym uzbrajają mnie w wiedzę o istnieniu alternatywnych metod pracy. Ostatnią wydawniczą propozycją, która w nieoczywisty sposób poszerza ten obszar, jest Polifonia. Rzecz o pracy twórczej Teatru Węgajty pod redakcją Katarzyny Kułakowskiej – bogato ilustrowany zbiór piętnastu rozmów redaktorki oraz trzynastu szkiców kolejnych trzynastu autorów.
Książkę tę można traktować jako zaczyn do opracowania horyzontalnego, włączającego i partycypacyjnego modelu pracy teatralnej, który został wypracowany przez Wacława i Erdmunte Sobaszków. Choć Kułakowska skupia się w nim na okresie ostatnich trzynastu lat, to podejmuje w nim dialog z całą, trzydziestopięcioletnią tradycją i osiągnięciami Teatru Węgajty, krążąc wokół tematów teatralnych praktyk, które przełamują powszechnie panujący model hierarchiczny i instytucjonalny, a także edukacji poprzez teatr – rozwoju kompetencji artystycznych i społecznych. Punkt odniesienia stanowią doświadczenia adeptów Innej Szkoły Teatralnej (IST), uczestniczących w wyprawach o charakterze teatralnym i tradycyjno-obrzędowym: kolędowaniu zimowym, zapustach i kolędowaniu wielkanocnym oraz przygotowaniach do nich. Przedmiotem opisu stają się również wyprawy realizowane przez Sobaszków poza granice Polski.
Dla czytelnika, który zetknie się po raz pierwszy z fenomenem węgajckim za pośrednictwem niniejszej publikacji, zaskakująca może wydać się mnogość perspektyw naświetlających pracę twórczą. Kułakowska we wstępie, tłumacząc ten pozorny eklektyzm, powołuje się na pojęcie „bycia-w-świecie”, ukute przez Martina Heideggera. Niemiecki filozof za jego pośrednictwem tłumaczył, że to, co łączy człowieka ze światem, jest rozumienie istnienia, gdzie rozumienie staje się sposobem bycia człowieka1.
Zorientowałam się […], po pierwsze, że w przypadku Teatru Węgajty, w którym życie i twórczość nierozerwalnie się splatają, a osoby przyjeżdżają „nie […] po warsztat aktorski, a po doświadczenie spotkania i poczucie wspólnoty” (Miłka), celem nie powinno być skupianie się na metodyce pracy tego teatru, ponieważ nie stanowi ona o jego istocie (s. 17).
Polifonie można więc czytać nie jako książkę akademicką i naukową, ale jako swoisty akt artystyczny, w którym autorzy stają się aktorami opowiadającymi siebie i swoje rozumienie bycia w węgajckiej wspólnocie. Redaktorka oraz zaproszeni przez nią autorzy i autorki gromadząc materiał do książki, zbierali informacje dotyczące dwóch łączących się w Teatrze Węgajty obszarów twórczych poszukiwań – indywidualnego i społecznego. Ten pierwszy dotyczy teraźniejszości i pracy nad improwizowanymi wypowiedziami autorskimi. Ten drugi – tradycji oraz utrwalania tradycyjnych struktur performatywnych, jakie wiążą się z obrzędami. Trudno jednak mówić o metodzie, dzięki której poszczególne działania podporządkowane zostają celowi stworzenia spektaklu. Sebastian Świąder na pytanie o nią, odwołuje się do elementu życia społecznego, jakim jest przygotowanie posiłku:
Fatalnym słowem do nazwania elementów, z których składają się Węgajty, jest „metoda” – masz rację i też to czuję. Gdybyśmy mówili o metodzie, to zrobienie posiłku byłoby przemyślanym aktem, a tak nie jest – tam jedzenie ma jeden cel: żeby się najeść. Ile razy jest tak, że gotujemy kaszę z czymkolwiek, bo Mute mówi: „Trzeba by było coś zjeść?”. Później to się przemienia w rytuał wspólnego jedzenia kaszy, ale punkt wyjścia jest taki, że jesteśmy głodni. Nie ma wokół tego nadbudowanej filozofii (s. 112).
Inni rozmówcy badaczki w swoich wypowiedziach kładą nacisk na aspekt rytuału, obecny w takich „ćwiczeniach warsztatowych” jak nocny bieg2 – powracający w wywiadach jak echo. Jej performatywne badanie skupia się na społecznym, estetycznym i etycznym charakterze momentu, w którym dana osoba staje się lub przestaje być częścią zespołu. Jednocześnie sprawdza, jak to współbycie zmieniło tożsamość i biografię jej rozmówców. Na przykład Izabela Giczewska relację życia w i poza Węgajtami opisuje tak:
Przeszłam tam mnóstwo procesów grupowych. Formuła, jaką ma IST, skupia grupę osób w jednym miejscu na dłuższy czas: śpi się razem, je razem, tworzy, znowu śpi, je, tworzy. Jestem tam w zadaniach, które dotykają wrażliwości. Pozbywam się masek i jestem z miękkim podbrzuszem na wierzchu. Wtedy łatwo o zranienie albo o uznanie czyjegoś gestu za raniący, a będzie on raniący, skoro dotyka miejsca ważnego dla mnie. Ciekawe, bardzo ciekawe rzeczy tam się wydarzają. Kilka sytuacji przerabiałam na swojej własnej terapii, by z kimś z zewnątrz je omówić i siebie zrozumieć (s. 112).
Wielu rozmówców łączy refleksja o konieczności samodzielnego radzenia sobie, z tym, co wywołał w nich proces twórczy oraz poczucie braku jego domknięcia. Wydaje się, że często tę funkcję spełnia właśnie rozmowa z Kułakowską. Struktura prezentowania ich w książce pomyślana została retrospektywnie. Dzięki temu czytelnik może dostrzec, jak to, co już dla kogoś oczywiste czy naturalne było wypracowywane i negocjowane. Jak dojrzewali i zmieniali się również niemi bohaterowie tej książki – Wacław, który „zajmuje się całokształtem [wieńczącego proces – J.L.] spektaklu3”, oraz Erdmute, która „jest zakulisową liderką, demokratyczną i inspirującą cały zespół4”.
Liderzy Teatru Węgajty utkani są ze wspomnień. Narracja o nich balansuje między nostalgią a krytycznym namysłem nad przeszłością. Widać to w zestawieniu wypowiedzi Barbary Szpunier i przywołaniu przez Magdalanę Hasiuk ustaleń Joanny Pawelczyk, w których termin badaczki-artystki próbuje być negocjowany.
Od początku nie czułam się tam badaczką, od razu weszłam w ten nurt, od razu chciałam zacząć pracę w terenie – to znaczy pracę aktorską, ale silnie związaną ze społecznością lokalną (s. 141).
Joanna Pawelczyk nazwie twórców Teatru Węgajty „nowym typem badaczy terenowych”, których celem nie jest jedynie zdobycie nowej wiedzy (terenowej) czy skonfrontowanie znajomości materiału artystycznego z żywym przekazem, ale przede wszystkim wymiana pieśni, opowieści, wspólne śpiewanie czy granie5.
Potrzeba namysłu nad twórczością i zaangażowanie w ten proces odzwierciedlają się w artystycznej twórczości prowadzonej na rzecz lub w strukturach Teatru. Jak podkreśla Kułakowska, napięcie między potrzebą refleksji a bezpośredniego, cielesnego doświadczenia odczuwają wszystkie autorki i autorzy książki, obecni w większym lub mniejszym stopniu w życiu Sobaszków. Dla Rolanda Barthes’a to znakomity impuls dla refleksji:
Specyficzny rodzaj wolności pojawia się także wraz z postulatem głoszącym, iż źródłem refleksji (także refleksji naukowej) winna być fantazja badacza zrodzona z określonego pragnienia, determinującego wybór przedmiotu badań6.
Pragnienie bycia-w-świecie Węgajt i jego poznanie tworzy przestrzeń wolności, która raz zaznana, każe powracać i współtworzyć ten teatralny mikroświat. W jaki sposób można to robić? Organizująca wywiady i artykuły metafora polifonii nakierowuje czytelnika na szukanie wspólnej melodii i rytmów, które tworzą, choć Kułakowska nie pisze o tym wprost – wyjątkowy zespół teatralny. Wyobrażona wspólnota powstaje dzięki fantazji, wspartej na określonej etyce życia społecznego. Barthes określił ją wynalezionym terminem „idiorrythm” (gr. idios – własny, rhuthmos – rytm), w którym wyrażone zostaje pragnienie życia zgodnie ze swoim własnym rytmem. Tym samym idiorytmiczne pragnienie życia w zgodzie z własnym rytmem wspiera się z konieczności na negatywnym stosunku do władzy, a pytanie o właściwy „dystans ciał” okazuje się być „fundamentalnym problemem Życia-Razem”7. Zadają je również autorki i autorzy tej książki, na przykład odwołując się do rytmu życia:
Jak jesteś będącym na co dzień w totalnym pędzie warszawiakiem, tam zwalniasz: masz zupełnie inny rytm życia, bliższy temu, co atawistycznie przeczuwasz jako pierwotne (Miłka Majczyno, s. 72);
rytmu twórczych działań:
Wyprawa łączy więc działalność artystyczną, badawczą, czasem również społeczną, a także całą gamę aktywności przypadkowych, chociażby spontanicznych spotkań i rozmów. Sfery te przenikają się ze sobą, tworząc elastyczną strukturę wyprawy, podporządkowaną jednak wypracowanemu w trakcie podróży rytmowi (Joanna Królikowska, s. 290);
albo tego, wyznaczonego przez zmienność pór dnia i roku:
Kolędowanie Węgajt, wpisane w stały rytm, pozwala jakby utrzymać porządek czasu (Magdalena Hasiuk, s. 244).
Anna Maria Olszak podkreśla znaczenie rytmu nie tylko w pieśniach, ale również w integrującym kolędników i gospodarzy tańcu:
Taniec z każdym z osobna jest pewnego rodzaju dialogiem. Dochodzi do porozumienia na poziomie ciał, które uzgadniają rytm tańca i poruszania się. W ten sposób można poznać innych ludzi – ich pewność w tańcu, delikatność ruchu, dynamikę, sposób prowadzenia (s. 325).
Nie sposób poruszać się w świecie bez rytmu. Jego świadomość pozwala nam go najpierw odkryć, a później kształtować – co w przypadku osób-elektronów krążących wokół Sobaszków i Węgajt wydaje się procesem nieuniknionym. Co więcej doświadczenie wolności i oporu wobec władzy, dzięki odnalezieniu własnego rytmu to jedna z najważniejszych melodii tej Polifonii.
Jeśli miałabym pokusić się o jeszcze jakąś syntezę, powiedziałabym, że to książka o zatrzymaniu i refleksji, o potrzebie rozmowy i nazwania. W Węgajtach te stany i działania są dużo łatwiejsze do osiągnięcia niż gdziekolwiek indziej. Ale pandemia COVID-19, w trakcie której przebiegły prace koncepcyjne i badawcze zbliżyła wielu do podobnych doświadczeń. Redaktorka odnotowuje:
Rozmowy na tematy także wrażliwe i wymagające spojrzenia z dystansu zbiegły się z wyjątkowo refleksyjnym i uwrażliwiającym czasem, jakim była pandemia. Wybuch pandemii COVID-19 paradoksalnie bowiem nie zatrzymał moich badań, a wręcz zintensyfikował częstotliwość prowadzenia wywiadów, szczególnie w czasie pierwszego z lockdownów. Wbrew moim obawom konieczność zachowania dystansu społecznego nie utrudniła kontaktu z rozmówcami i rozmówczyniami, wręcz przeciwnie – osoby, które do tej pory nie miały czasu na spotkanie, chętnie znajdowały go na rozmowę zdalną; ci, którzy wcześniej nie chcieli rozmawiać o swoim doświadczeniu, kontaktowali się ze mną, zgłaszając taką potrzebę (s. 24–25).
Szczególny przypadek opisuje również Jana Pilátová, której student Honza Mrazek (również współautor książki) „doświadczył Węgajt w negliżu, kiedy covid zablokował planowany program, i dał tym samym dowód na to, że „«w zamarłym świecie» żywa kultura jest możliwa i tylko od ludzi zależy, jak to zrobią (s. 346).
Z czułością na ludzi, ich potrzeby, wrażliwości na ich głosy próbuję pisać ten tekst. Niosę w sobie zadziwienie, że mimo formuły publikacji zbiorowej, którą zazwyczaj łączy tylko wspólny temat jako punkt wyjścia, w Polifoniach słychać wspólnotą nutę zachłyśnięcia się fenomenem teatru uprawianego na granicy lasu, w stodole, w wiejskich domostwach, na pagórkach i rozdrożach. Choć kusi, by opisywany fenomen określać inaczej niż jako „teatr”, to właśnie melodia teatralnej twórczości, traktująca każdy tworzący ją głos jako ważny, to najważniejszy przekaz tej książki.
Recenzja książki Polifonia. Rzecz o pracy twórczej Teatru Węgajty, pod redakcją Katarzyny Kułakowskiej, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2023.
- 1. Polifonia. Rzecz o pracy twórczej Teatru Węgajty, pod redakcją Katarzyny Kułakowskiej, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2023, s. 19.
- 2. Sebastian Świąder: „W dużym uproszczeniu: to jest wspólny, długodystansowy bieg, w trakcie którego jesteś w pewnego rodzaju transie, we wspólnym rytmie sprawiającym, że zmęczenie ulatuje i biegniesz dalej. To się dzieje zazwyczaj w środku nocy, i to w różnych warunkach – biegaliśmy i w deszczu, i w śniegu, i w środku lata, i w środku zimy. W trakcie robi się ćwiczenia ewidentnie wyniesione z praktyk postgrotowskich – przyciąganie, fikołki, oglądanie gwiazd, podczas gdy ktoś cię unosi na plecach, synchronizowanie oddechów”. Tamże, s. 114.
- 3. Tamże, s. 76.
- 4. Tamże.
- 5. Tamże, s. 239.
- 6. Cyt. [za:] Magdalena Marciniak: Dociekania etyczne. Roland Barthes w Collège de France, [w:] Imperium Rolanda Barthes’a, redakcja Anna Grzegorczyk, Agnieszka Kaczmarek, Katarzyna Machtyl, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2016, s. 53.
- 7. Tamże, s. 54.