Praktyki towarzyszenia

We are contaminated by our encounters;
they change who we are as we make way for others.
Anna Lowenhaupt Tsing1

“Which is more important” asked Big Panda,
“the journey or the destination?”
“The company”, said Tiny Dragon.
James Norbury2

W sercu tego tekstu umieszczamy kategorię towarzyszenia. Piszemy „w sercu”, a nie w centrum, bo towarzyszenie jest dla nas żywym i żywotnym procesem, który angażuje ciała, emocje, mechanizmy poznawcze, polega na rytmach tego, co istnieje na świecie i łączy niektóre z nich ze sobą. O towarzyszeniu myślimy jako o narzędziu przetrwania w świecie, w którym nieuchronnie nie wszyscy będą mogli przetrwać. Towarzyszenie nie zawsze może być ocalaniem, ale stara się być zauważaniem i transformacją siebie w otwieraniu się na innego. Jest próbą zrozumienia, że – jak pisała Vinciane Despret:

Każde doznanie każdej istoty świata jest sposobem, dzięki któremu świat żyje i odczuwa siebie, i dzięki któremu istnieje. Każde doznanie każdej istoty na świecie powoduje, że wszystkie istoty na świecie czują i myślą inaczej. Kiedy jakaś istota przestaje istnieć, świat nagle się zawęża, a część rzeczywistości zapada się. Za każdym razem, gdy znika istnienie, znika kawałek wszechświata doznań3.

Towarzyszenie jest więc dążeniem do zrozumienia, że w momencie, w którym ginie jakiś element ekosystemu, ginie też cząstka tych, którzy w nim pozostają. Ta myśl z trudem poddaje się werbalizacji, w jaki sposób może więc stać się częścią naszego cielesnego i afektywnego doświadczenia? Czy może? Otwarcie to ma również swoją stawkę polityczną, ściśle związaną ze sprzeciwem wobec konserwatywnych strategii immunizacji społeczeństw4 oraz wytwarzaniu relacji z obcym przede wszystkim na bazie strachu i wrogości5.

Swoją propozycję rozwijamy w trzech głównych kontekstach. Pierwszym z nich są związane z antropogenicznymi zmianami środowiska procesy utraty bioróżnorodności i zanikania więzi międzygatunkowych. Drugim – praktyki artystyczne oraz towarzyszące im praktyki badawcze, które angażują się w bycie z tymi procesami, włączanie ich w obszar ludzkiego doświadczenia i rozumienia, które nie jest tylko rozumieniem intelektualnym. Trzeci kontekst stanowi rozwijana w przez nas w duecie praktyka towarzyszenia, która realizuje się w trwającej od kilku lat współpracy. Współpraca ta rozwija się w różnych działaniach artystycznych oraz badawczych. Jej podstawy tworzą zaufanie, szacunek oraz przyjaźń, która połączyła nas, nie wymazując istniejących między nami różnic rytmów, zawodowych trajektorii, narzędzi angażowania się w świat.

Tekst, który proponujemy jako wprowadzenie do postulowanego przez nas rozumienia kategorii towarzyszenia, ma formę dialogu, ale nie jest to wywiad udzielany przez jedną z nas drugiej. Odpowiedzi generują tutaj pytania, które wytwarzają więcej pytań, a odpowiedzi na nie stanowią wielogłos wynikający z procesu współmyślenia. W toku naszej rozmowy rozpoznawałyśmy kategorie, które powracają i akumulują znaczenia powiązane z praktykami towarzyszenia. Zanim przystąpiłyśmy do pisania tego tekstu, stworzyłyśmy score6 praktyki służącej do wspólnego namysłu nad towarzyszeniem i zrozumieniu tego, co znaczy dla nas to słowo, ale również – w większym stopniu – jakie działanie podpowiada. Przez trzy dni prowadziłyśmy za pośrednictwem komunikatora internetowego asynchroniczną rozmowę. Nagrywałyśmy wiadomości głosowe, przekazując sobie pytania, odpowiedzi na nie i komentarze do odpowiedzi. Wytworzony w ten sposób materiał stał się bazą dla tekstu, nad którym później pracowałyśmy w formie pisanej.

Sposób tworzenia tego artykułu pod wieloma względami odpowiada temu, w jaki sposób wydarza się praktykowane przez nas towarzyszenie sobie nawzajem. Postaramy się scharakteryzować je odwołując się do kategorii czasu, przestrzeni, ciał i ruchu, które mają kluczowe znaczenie dla tego tekstu oraz dla praktyki choreograficznej Agaty. Ponieważ mieszkamy w innych krajach, często dzielimy ze sobą czas, ale nie dzielimy ze sobą miejsca. Wspólny czas wytwarzamy pracując razem, czytając te same książki i oglądając te same filmy. Koordynujemy swoje czasowości, pozostając w różnych przestrzeniach. Często nasze ciała – razem i osobno – zmieniają miejsca pobytu. Towarzyszymy sobie w ruchu – ruchu po mieście, ruchu między państwami, ruchu po scenie, ruchu pociągów, wagonów metra i autobusów. W wiadomościach głosowych, które powstały w pierwszej fazie tworzenia tego artykułu, można usłyszeć, że czasem ledwo docierają do nas słowa drugiej, bo zagłusza je huk pociągu. Rytm podawania słów i myśli różni się w zależności od pory dnia i lokalizacji – „powiem ci jeszcze tylko szybko…” albo „spacerowałam wczoraj, myśląc o twoim pytaniu…”. W naszym tekście, który wziął się z dialogu, wybrzmiewają zarówno indywidualne głosy, artykułujące się czasownikami w liczbie pojedynczej, jak i wspólny głos nas obu – ten, którym myślimy, działamy, zauważamy.

*

Na czym polega uczenie się towarzyszenia komuś/czemuś? Myślę, że ta praktyka polega na uważności. Jest to praktyka uważności i praktyka wychodzenia nie tyle poza siebie, co rozprężania siebie, stawiania siebie za swoimi własnymi plecami, po to, by automatycznie nie nazywać wszystkiego poprzez wiedzę i narzędzia, które się już się posiada, nie definiować, a pozostawać w strefie ciekawości, pytań, niezrozumienia, niedookreślenia, nierozstrzygania. Nie jest to podążanie za pierwszym impulsem i może nawet nie za drugim, ale za kolejnym, stąd ważną rolę w praktyce towarzyszenia odgrywa czas. Jednocześnie jest to i czas linearny, ciągły i czas rozproszony w momentach, urywkach, mgnieniach oka. Te chwile, w których zawieszam się w niedowierzaniu, w których tylko doświadczam i nie definiuję. W praktyce towarzyszenia uczymy się, zdobywamy wiedzę, ale nie zamykamy się w tym, co już wiemy. Wiedza cały czas powstaje poprzez zadawanie pytań, doświadczanie w rytmie ciekawości. Praktykowanie towarzyszenia to bycie w ciągłym procesie, w ciągłej gotowości, w akcji, w uważności. Towarzyszę tobie, obserwuję twoje kroki i czekam aż postawisz każdy kolejny, jestem zawsze taką milisekundę za tobą. Praktykowanie towarzyszenia jest też uczeniem się bycia w ruchu z kimś bądź z czymś. Towarzyszenie nie jest stanem, ale czasownikiem, akcją, działaniem.

Od kogo lub czego można uczyć się towarzyszenia i od kogo lub czego chciałybyśmy się uczyć towarzyszenia? Dla mnie uczenie się towarzyszenia jest obserwowaniem ciebie w pracy. Towarzyszenia uczyłam się też, spacerując z moim dziadkiem. Pamiętam, że jak był stary, to pytał mnie, czy to ja mam takie długie nogi, czy on chodzi tak wolno. Chodziliśmy razem na spacery, jak byłam bardzo mała i potem, kiedy dorosłam, a on się zestarzał, nadal chodziliśmy razem. Ten ruch chodzenia z kimś nie jest o szukaniu rytmu unisono, ale o dwóch różnych rytmach razem, zestrajaniu różnych rytmów i różnych trajektorii. My też dużo ze sobą łazimy. Towarzyszenie to w dużej mierze nauka chodzenia z kimś. W towarzyszeniu nie ma przewagi jednej osoby nad drugą, to nie jest o relacjach władzy. Towarzyszenie to bycie o sekundę za kimś, nieprzewidywanie kroków i trajektorii ruchu, ale bycie ze sobą tu i teraz. Towarzyszenie jest rzeczywiście o tym, że jednocześnie zostaje się cały czas w swoich torach i cały czas kieruje się je na nowe terytoria. Rozmawiałam kiedyś z osobą, która zajmuje się terapią leczenia traumy przez praktykę somatyczną. Zapytałam ją, jak ona znosi te różne ciała, te trudne historie, które one jej przynoszą. Odpowiedziała, że jej rolą jest towarzyszenie, nie naprawianie. A towarzyszenie jest dla niej jednocześnie dbaniem o siebie. Żeby móc towarzyszyć, trzeba bardzo ufać sobie, by móc przesuwać swoje granice bez strachu przed ich unicestwieniem. Towarzyszenie nie jest podążaniem za kimś lub za czymś, próbą ukonstytuowania siebie poprzez kogoś/coś. Towarzyszenie może być wspólnym ruchem w jednym kierunku, który jednocześnie nie musi być ruchem celowym. To poruszanie się, które samo w sobie generuje więź i pogłębia ją. Z drugiej strony, towarzyszenie wydarza się dla mnie w ruchu w głąb – bycia w procesie z czymś, co ma zupełnie inną czasowość, inną materialność, przejawia inny rodzaj życia. Jakbym miała to narysować, to w jednym wariancie byłyby to zawijające się linie przechodzące przez różne punkty, a w drugim spiralna linia, która się nie kończy, najwyżej znika z oczu.

Co to znaczy inna czasowość? Jak można towarzyszyć czemuś, co ma inną czasowość? Czasowość jest trwaniem, zakresem. Nie jest czymś stałym, ma swoją zmienną dramaturgię spowalniania i przyspieszenia, zawieszania, opóźniania, zastawania się, zamrażania, przeciążania, skoków. Wyobrażam sobie zakresy czasowe jako przestrzenie albo przezroczyste bańki. Niektóre przestrzenie nakładają się na drugie, niektóre połykają inne, niektóre są tak ogromne, że nie mam możliwości dostrzeżenia ich początków i końców, niektóre są tak maleńkie, że wręcz niezauważalne – jak ziarenka piasku. Przy określaniu innych czasowości zazwyczaj przyjmuję moje ludzkie trwanie jako punkt orientacyjny i wobec niego określam inne czasowości jako długie, krótkie, przewlekle, powolne lub szybkie, pędzące. Odrzucając tę perspektywę, a raczej starając się ją odrzucić, dochodzę do punktu, w którym określenia „krótkie – długie” przestają mieć rację bytu. Są tylko czasowości o różnych dramaturgiach. Towarzyszenie czemuś, co ma inną czasowość niż ja, to próba odczytania tej dramaturgii, jej trajektorii, bez sprowadzania jej do mojej. To słuchanie jej rytmu, albo raczej wsłuchiwanie się w te rytmy bez przyjmowania za pewnik, co to znaczy „szybkie”, „powolne”, ile co potrzebuje czasu, żeby się rozpocząć i skończyć. Jednocześnie ta trajektoria podlega zmianom, bo spotyka się z moją trajektorią czasową i tak jak moja czasowość wpływa na twoją, tak twoja wpływa na moją.

W jaki sposób pracujesz z praktyką towarzyszenia na poziomie ciała? Ja praktyki towarzyszenia uczę się poprzez pracę choreograficzną, czyli poprzez pracę z czasem, przestrzenią, ciałami i ruchem. Poprzez te cztery parametry staram się zauważyć, jakim jesteśmy systemem, jak w tych czterech parametrach wydarzają się nasze relacje – nasze czasowości, relacje naszych przestrzeni, naszych ciał i naszych ruchów. Czego mogę się od innych czasowości/przestrzeni/ ruchów/ciał nauczyć i czego nie mogę się nauczyć. W jaki sposób te czasowości/przestrzenie/ruchy/ciała mogą też wpłynąć na moje czasowości/przestrzeni/ruchy/ciała, jak mogę je zaprosić i jak mogę być zaproszona do towarzyszenia.

Na czym polega towarzyszenie w praktyce badawczej i praktyce pisania? Według mnie towarzyszenie w praktyce badawczej też polega na byciu z czymś – ze zjawiskiem, dziełem sztuki, obiektem, tematem, historią – w taki sposób, że wiedza, którą zdobyłyśmy uprzednio, nie ogranicza, ale rozszerza nasze sposoby poznawania tego. To pozostawanie z konkretnością i wyjątkowością tego, czym się zajmujemy i panowanie nad tym, by nasz własny dyskurs nie przejął nad tym kontroli. To też godzenie się, by coś na nas wpłynęło i kształtowało nasze procedury badawcze oraz sposoby pisania. Pisząc o teatrze i choreografii, często doświadczam oporu ze strony prac, którymi się zajmuję. Czuję, że nie wszystko mogę o nich powiedzieć i nie jest to kwestia moich zdolności, tylko sprawczości tego, czemu się przyglądam. To coś nie tyle daje mi konkretny język do opisu, interpretacji czy kontekstualizacji, ale kształtuje mój język – uruchamia niektóre jego rejony, a inne zawiesza, czasem przez to, że je obezwładnia, a czasem przez to, że daję im odpocząć. Towarzyszenie w badaniu jest też dla mnie przywilejem pozostawania z czymś na dłużej i rozumienia tego nie tylko w krótkich spotkaniach – jak obejrzenie jeden raz spektaklu czy performansu – ale długiego przyglądania się różnym manifestacjom praktyk, ale też ich narzędziom i środowiskom.

Czy możemy towarzyszyć komuś/czemuś, kto/co być może tego nie chce albo nie daje nam jakichkolwiek informacji zwrotnych? To byłby zupełnie inny przykład niż naszej relacji, bo my chcemy sobie towarzyszyć, zapraszamy się do tego towarzyszenia. Czym innym jest jednak na przykład towarzyszyć drzewu. W tym przypadku musiałabym najpierw znaleźć sposób, żeby to drzewo mnie zaprosiło, poczekać na zaproszenie i dopiero wtedy mogę zacząć mu towarzyszyć. Nie wiem zresztą, w jakiej czasowości mogłabym mu towarzyszyć, jaka czasowość musiałaby się dla tej relacji wytworzyć. Wydaje mi się, że to jest też pytanie o to, czym to zaproszenie może być, jakie są te międzygatunkowe zaproszenia. Towarzyszenie innym gatunkom nie jest dla mnie z porządku zielonej ekologii i kontrkulturowych wyobrażeń o powszechnej harmonii. Dla mnie w towarzyszeniu trzeba wiele czasu i przestrzeni, żeby rozpoznać to, z czym się jest, otoczyć się tym. Widzę to jako długi proces, choć być może to mogą być też krótkie spotkania. Czy można towarzyszyć na chwilę? Pewnie można, ale to wymaga rozwijania praktyki niedefiniowania.

Z czego się czyta to zaproszenie? W jaki sposób można towarzyszyć innym gatunkom, a z drugiej strony, jak inne gatunki towarzyszą nam? Myślenie o konieczności uzyskania zgody na towarzyszenie jest bardzo antropocentryczne czy nawet antropomorficzne w tym sensie, że przypisuje nie-ludziom ludzkie sposoby myślenia i procedury postępowania. W towarzyszeniu międzygatunkowym może nie wydarzyć się żaden moment, który z ludzkiej perspektywy byłby wyrazem zgody. Ja nigdy nie poświęciłam się relacji towarzyszenia na przykład drzewu. Czasowość drzewa jest zupełnie inna niż moja, nie wiem, czym w tym przypadku mogłaby być zgoda na towarzyszenie. Mogę opowiedzieć o tym, odnosząc się do moich roślin, szczególnie interesuje mnie w tym kontekście królowa jednej nocy, która rośnie w mojej kuchni i na siłę wpycha się w okolice zlewu. Zastanawiałam się, czy nie podwiesić jej jakoś, żeby było jej wygodnie, ale ona podejmuje jakąś decyzję, którą staram się szanować i w związku z tym zmieniłam sposób zmywania. Może trafniej niż na „zgodzie” byłoby się skupić na innym poziomie z tym związanym, na poziomie wzajemności. Pozwalasz komuś/czemuś, żeby to na ciebie wpłynęło i jednocześnie jesteś świadoma tego, że to na ciebie wpływa. Obserwacja z perspektywy ludzkiej jest bardzo ważnym narzędziem towarzyszenia. Obserwacja opiera się na uważności, ale też wytwarza więzi. Pozwala na pewnego rodzaju wzajemność. Przez to, że mieszkam na piętrze, które znajduje się na poziomie koron drzew, i mam biurko naprzeciwko okna wychodzącego na te drzewa, mogę obserwować, w jaki sposób te drzewa się zmieniają. Ich zmiany nie są ściśle przypisane do pór roku. Wiewiórki mieszkają tam cały rok, wiosną budowane jest ptasie gniazdo, wykluwają się małe pisklaki. Ja na pewno jestem z nimi, ale czy one są ze mną? W kontekście obserwacji, nie wiem, co one zauważają i co dla nich oznacza moja obecność. W towarzyszeniu innym gatunkom kwestia nierozstrzygalności jest bardzo ważna i jednocześnie bardzo trudna do bycia z tym.

Czy obserwacja jest towarzyszeniem? Powiedziałabym, że obserwacja jest częścią towarzyszenia, bo dotyczy tylko jednego ze zmysłów, zmysłu wzroku. Towarzyszenie może obejmować całe sensorium i jeszcze inne elementy doświadczenia. Wszystko zależy od tego, komu albo czemu towarzyszymy. To relacja daje nam ramy towarzyszenia. Nancy Ross Hugo7obserwując drzewa, zauważyła, że one mają więcej pór niż „cztery pory roku”, o których zazwyczaj myślimy – między pączkiem a kwiatem wydarza się szereg procesów, które nam umykają – żeby je dostrzec, trzeba się całkowicie poświęcić obserwacji.

Jak zmysły mogą stawać się narzędziami towarzyszenia? Zmysły są jak mięśnie – potrzebują ciągłego treningu. Jeśli mają być naszymi narzędziami towarzyszenia, to ich treningiem stają się ćwiczenia w uważności, ćwiczenia niedowierzania i ciekawości. Bycia z czymś w ciągłej niewiadomej tego, czym jest to doświadczenie i jednocześnie, czym/kim ja jestem w tym doświadczeniu, jakie miejsce w nim zajmuję i jako ono mnie zmienia.

Jaką rolę w towarzyszeniu pełni język i jakich języków innych niż werbalne używamy w towarzyszeniu innym gatunkom? Odpowiedź na to pytanie też leży w dziedzinie nierozstrzygalności. Język wytwarza się w pewnym kształcie w zależności od tego, komu towarzyszymy, wytwarza się w towarzyszeniu. Towarzysząc, nie można zostać przy swoim języku, często nie można też zostać przy jednym konkretnym języku, czy to werbalnym, czy cielesnym. Specyficznym przykładem są tutaj psy, bo one w procesie ewolucji w znacznym stopniu nauczyły się naszego języka i dlatego pozwalamy sobie na projekcje na nie własnego języka i własnych emocji8. One są bardzo blisko ludzi, wręcz mówią z naszym akcentem. Ludzie mają dużą potrzebę komunikacji, a wydaje mi się, że towarzyszenie nie jest o komunikacji, tylko o współ-byciu. Myślenie o współ-byciu pozwala wyjść poza paradygmat komunikacyjności; chciałabym porzucić słowo „komunikacja”.

Czy wiedza o czymś jest elementem towarzyszenia? Czy jest koniecznym elementem towarzyszenia? Jakie wiedze generuje towarzyszenie? Wiedza jest potrzebna, ale taka wiedza, która pozwala rozpoznawać i budować nowe narzędzia, a nie wiedza, która od razu w twojej głowie tworzy stabilny obraz rzeczywistości. To jest bardzo trudne zadanie. Z jednej strony jest tyle wiedzy wygenerowanej przez inne istoty i osoby – to jest wspaniałe i warte poznawania – ale jak to robić, żeby mieć wiedzę, ale nie czynić z niej narzędzia natychmiastowego definiowania? Jak posiadając wiedzę, można praktykować niewiedzę – ten moment nierozpoznawania, bycia w zawieszeniu? Jak praktykować niewiedzenie w wiedzeniu? Wiedza często ułatwia otwarcie się na towarzyszenie, bo jeśli jesteś w stanie coś dostrzec w jednostkowości i wyjątkowości tego – i nie chodzi mi tutaj o rozpoznanie nazwy gatunkowej – w tym jak się zmienia, w jaki sposób jest, to jest to wiedza wynikająca z bycia z czymś, z praktyki towarzyszenia. I to jest według mnie wiedza, którą możesz przenieść na towarzyszenie innemu bytowi, bo ona uświadamia, że świat jest dużo bardziej złożony niż zakładamy – że proces poznawania go może się nie kończyć. Do towarzyszenia konieczne jest autentyczne zainteresowanie światem, a nie zainteresowanie abstrakcyjnymi ideami drzewa, wilka czy gołębia. I to zainteresowanie jest katalizatorem wytwarzania wiedzy. Dla mnie w towarzyszeniu bardzo ważne są też takie wiedze, które destabilizują sposoby myślenia ukształtowane przez ludzką percepcję. Świadomość tego, że rośliny są istotami nieposiadającymi przodu i tyłu, które przez całe swoje życie rozwijają się i zmieniają, a przez to, że żyją dzięki zakorzenieniu, nie dają się oddzielić od swojego środowiska, przyszła do mnie z tekstu9, nie z obserwacji, ale całkowicie zmieniła sposób, w jaki je obecnie postrzegam. Rozumiejąc, jak odmienne są od nas rośliny, zaczynamy patrzeć na siebie same z ukosa, lepiej rozumieć siebie. Dlatego uważam, że towarzyszenie generuje też wiedzę o człowieku, pozwala myśleć o nim w sposób intersekcjonalny, poszerzając kategorie, które bierzemy pod uwagę o te związane z przynależnością do gatunków i ekosystemów.

Jak bardzo w towarzyszenie wpisana jest niemożliwość towarzyszenia? Jaką rolę w nim pełni? Niemożliwość w towarzyszeniu jest dla mnie związana z obecnością. Niemożliwe jest nieustanne bycie w obecności czegoś, bycie z tym ciało-w-ciało, ale też bycie z czymś w tym samym miejscu i czasie. Jeśli cały czas coś znika nam z oczu, albo całkowicie znika z powierzchni ziemi, to jak możemy temu towarzyszyć? Czy w wyniku towarzyszenia zaszczepiasz w sobie coś z tego, czemu towarzyszysz, żeby móc być z tym dalej? Czy oddajesz cząstkę siebie czemuś, co się oddala albo stale jest daleko? Wydaje mi się, że to działa w obie strony. Dla mnie pytanie o to, czy i jak można towarzyszyć temu, czego już nie ma lub co jest inne, to pytanie z Muzeum Antropocenu.

Museum of the Anthropocene to projekt, który poprzez narzędzia choreograficzne, badawcze, dźwiękowe i wizualne bada historie i przyszłości ciał zaangażowanych w różne sojusze, zadając pytania o to, czym było, jest i może być życie na Ziemi. Do tej pory w ramach Museum of the Anthropocene powstały trzy prace: Museum of the Anthropocene. Diorama nr 1 – Ghosts and Monsters (2022), Den (2022), null&void (2023). Praca nad projektem polegała na prowadzeniu badań dotyczących konkretnych międzygatunkowych historii oraz rozwijaniu praktyki choreograficznej poprzez fizyczną pracę ze zwierzęcymi (nie)obecnościami i ich manifestacjami.

Punktem wyjścia dla solo będącego pierwszą manifestacją projektu jest muzeum historii naturalnej jako instytucji, która przez ostatnie dwieście lat kształtowała wyobrażenie ludzi Zachodu o tym, jak wygląda „dzika natura” i jaką postawę powinni wobec niej przyjmować. Ta propozycja to próba zmierzenia się z niezauważalną śmiercią nie-ludzkich gatunków, która zastyga w taksdermicznych ciałach, w ciągłym „teraz”. Ciało performerki, jako jedyne żywe, jest ciałem performujacym martwe ciała, performujące żywe ciała. Poprzez to działanie, stara się towarzyszyć tym gatunkom, których już nie ma, oddawać im przestrzeń swojego ciała, by podtrzymywać pamięć o nich10.

W Den (Norze), w pomieszczeniu pełnym ściółki ogrodowej i wilgotnej ziemi, przez trzy godziny, dwie performerki poprzez ruch i pracę z głosem, starają się poszerzać granice swoich ludzkich ciał. Z jednej strony ich ciała są otwarte, a przez to zdolne do tworzenia relacji, połączeń, sojuszy, które nie wymagają ludzkiego mianownika. Z drugiej strony ich ciała stawiają granice, opór, wymykają się chęci sprawowania nad nim niepodzielnej kontroli, nie poddają się próbom podporządkowania, a jego bunty są bolesne. Te ciała zezwierzęcone, zarażone wilczością, stają się spekulacją na temat przyszłości życia na Ziemi, próbując stworzyć nowe hybrydowe organizmy między ciałami ludzkimi i ciałami innych gatunków.

W null&void wojna – figura znajdująca się w centrum tej odsłony projektu – jest rozumiana jako zjawisko sensu stricto antropogeniczne, charakterystyczne dla antropocenu w takim samym stopniu, jak spadek bioróżnorodności i podnoszenie się poziomu wód na globalnym Południu. null&void to próba opowiedzenia nieantropocentrycznej historii wojny oraz poszukiwania jej śladów i konsekwencji w środowiskach, w których człowiek nie zajmuje centralnej pozycji (co nie znaczy, że nie współkształtuje ich z innymi).

We wszystkich odsłonach projektu nie chodzi o komunikację, ale o współ-bycie. Nie o przekazywanie sobie znaków w sensie semiotycznym. We współ-byciu moja obecność coś znaczy dla ciebie, a twoja obecność coś znaczy dla mnie. Obecność drzewa oznacza dla mnie cień – ten cień istnieje jako skutek jego obecności. Obecność toksycznej substancji w wodzie oznacza dla sarny śmierć. Obecność bomby na polu oznacza dla krowy poszarpany brzuch i krew wypływającą z niego razem z wnętrznościami. To współ-bycie wydarza się w czasie i w przestrzeni, dwie trajektorie spotykają się ze sobą. To nie polega na stałej współobecności, tylko na tych spotkaniach różnych trajektorii i różnych czasowości. Chciałabym tu wprowadzić jeszcze jeden trop, który jest bezpośrednio związany z tym pytaniem: na ile w towarzyszeniu jesteś sobą i nie jesteś, jesteś czymś innym i nie jesteś czymś innym? Dla mnie kluczowy stan w towarzyszeniu gatunkom, których już nie ma, to jednoczesne bycie i nie-bycie, otwarcie się na spotkanie i nie-spotkanie, bycie razem i nie-bycie razem, w tym samym czasie i w nie-czasie, w sytuacji, która jest i której nie ma. Tak samo jak ten gatunek jest i go nie ma. On jest poprzez ślady i szczątki, które pozostawił, przez tropy, które mogą o nim przypominać, a z drugiej strony już fizycznie go nie ma. Brak tej fizyczności jest namacalny, w związku z tym ja, jako osoba pracująca z ciałem, próbuję oddać swoje ciało, swój głos, swoją obecność temu, co już nie ma ciała fizycznego. Oczywiście, że to też jest możliwe i niemożliwe, jednocześnie się wydarzając i nie-wydarzając w czasie i nie-w-czasie, fizycznie i nie-fizycznie. Między tym „wydarza się” i „nie-wydarza” rozpościera się spektrum, w którym realizuje się ten proces, proces pozostawania w ruchu, który sam zawsze jest w formie niedokonanej. Patrząc na te dwie prace – Museum of the Anthropocene. Diorama No 1 – Ghosts and Monsters oraz null&void – patrząc na praktykę fizyczną, która operuje w tych dwóch pracach, dochodzę do wniosku, że celem nie jest tam przeistoczenie, w tym sensie, że performujące ciało staje się nieludzkie, że ludzkie ciało znika w tej praktyce choreograficznej, która jest praktyką towarzyszenia odchodzącym i wymarłym gatunkom, ale że ludzkie ciało wchodzi w inny tryb bycia, zmienia się, bo jest we współ-byciu. W jaki sposób się zmienia? Przede wszystkim poszukuje sposobów translacji własnych kształtów w kształty nie-ludzkie. W jaki sposób mieć łapę wilka dysponując ludzką dłonią? Przywołać twarz makaka, dysponując własną twarzą? Którymi mięśniami to zrobić? Jak utrzymywać je w aktywności mimo ludzkich nawyków? Z perspektywy widzki powiedziałabym też, że wyraźnie zmienia swoją orientację wobec przestrzeni – jest bliżej ziemi, w kontakcie z nią. Widzimy je w stanie pochłonięcia zmysłowymi bodźcami i fizycznego reagowania na te bodźce. To nie jest praktyka magiczna, tylko właśnie praca ciągłego oddawania siebie, przywoływania tego, czego już nie ma11 i odpowiadania własną obecnością na nieobecność, którą to przywołanie wprawia w rezonans. To działanie nie ma takiego celu, do którego dochodzi, żeby zostać ostatecznie spełnione. Na przykład, kiedy przywołujesz na scenie psa, albo wilka, albo sarnę, to te zwierzęce istnienia, do których się odwołujesz, jednocześnie są i nie są, nie w takim sensie, że na zmianę pojawiają się i znikają, tylko, że twoje ciało generuje spektrum obecności i nieobecności, po którym one oscylują. Te zwierzęta pojawiają się w odgłosach, zaciśnięciu pięści w kopytka, w ułożeniu kręgosłupa równolegle do ziemi. Pojawiają się na chwilę w konkretnym kształcie i zaraz znikają w transformacji ciała. Przywołujesz coś przez konkretne fizyczne formy i czujesz tego fizyczną nieobecność. Pracujesz jednocześnie z uobecnieniem i ze świadomością, że jest to nieobecne.

Jak budować świadomość tego procesu, czy świadomość tego procesu jest istotna i czy wiąże się ona z uważnością, o której wcześniej mówiłyśmy, czy to jest jeszcze coś innego? Świadomość tego procesu jest w moim przypadku utrzymywana poprzez narzędzia praktyki artystycznej i poprzez procesy pracy nad konkretnymi manifestacjami tej praktyki.

Czy do tego jest potrzebna publiczność i jeśli tak, to jaką rolę w tym pełni publiczność? Jeżeli zgodzimy się z twierdzeniem, że w performansie coś się wydarza, dokonuje się, wytwarza12, że publiczność ma nie tylko patrzeć, ale ma też uczestniczyć i doświadczać transformacji przez świadkowanie działaniu performerki, to tak – do tego jest potrzebna publiczność. W performansie działania na scenie sprzęgają osoby, które performują i te, które patrzą, a patrząc fizycznie, reagują na to, co się dzieje. Ja cały czas łapię się na tych mimowolnych fizycznych reakcjach – dziwacznym wyginaniu ciała, gestach, powtarzaniu tego, na co patrzę, odczuwania rytmu działania na scenie we własnym ciele13. To rodzaj fizycznego współuczestnictwa. Ostatnio trafiłam na tekst, w którym było napisane, że publiczność to nie jest zgromadzenie grupy ludzi przed jakimś artystycznym wydarzeniem, tylko zgromadzenie ludzi, którzy mają wspólne pragnienie14. Można pytać, czego to pragnienie dotyczy, a jedna z odpowiedzi brzmi, że jest to pragnienie dopełnienia tego, co ty robisz na scenie. Nie w takim sensie, że się to domyka oklaskami czy interpretacją, ale że niesie się to z tobą na tyle, na ile to jest możliwe. Wydaje mi się, że kiedy mówisz, że każdą rzecz robisz dla publiczności, to nie masz na myśli, że chcesz ich zadowolić, tylko, że wiesz o tym, że oni tam są, zawierasz w swoim działaniu ich obecność. A my swoją obecnością odpowiadamy na to, co robisz. Współjesteśmy z tobą, towarzyszymy ci, i to jest chyba właśnie to towarzyszenie, które wydarza się w sytuacjach, krótkich spotkaniach. Można coś oglądać, ale można też współ-być z tym i wtedy wytwarza się inna jakość, jakość towarzyszenia. Jeśli towarzyszenie przyjmuje powyższą formę w twoich pracach, to co po nim zostaje i co po nim zostaje w twoim ciele? Czy jakieś ślady zostają, co one robią i gdzie znajdują sobie miejsce? Mogę odpowiedzieć na to pytanie ze swojej perspektywy, nie wiem, co pozostaje w przestrzeni i innych ciałach. To, co pozostaje, sytuuje się w mojej praktyce, w przyszłych pracach, zostaje w ciele i w przyszłości tego ciała i przyszłych działań tego ciała.

Towarzyszenie jest formą poświęcenia się innym gatunkom. Czy mogłabyś sobie wyobrazić inny teatr czy sytuację performatywną, która jest stworzona dla innych gatunków? Przyjmując, że performans może być formą organizacji działania i uwagi ludzi w taki sposób, że oni będą w stanie inaczej się wobec przyrody i innych gatunków usytuować, to można powiedzieć, że teatr dla innych gatunków jest możliwy. To nie jest teatr pokazywany innym gatunkom, ale teatr zmieniający nasze usytuowanie wobec nich. Tworzenie takiego teatru musiałoby uwzględniać w mniejszym stopniu narzędzia sprawnego tworzenia reprezentacji, a w większym narzędzia towarzyszenia – wielozmysłowej obserwacji, uważności, współ-bycia, otwierania się na dramaturgie innych czasowości.

O autorkach

• 1. Anna Lowenhaupt Tsing: The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton University Press 2015, s. 27.
• 2. James Norbury: Big Panda and Tiny Dragon, Mandala, San Rafael, Los Angeles, Londyn 2020, wyd. elektroniczne bez numeracji stron.
• 3. Vinciane Despret: It Is an Entire World That Has Disappeared, [w:] Extinction Studies: Stories of Time. Death, and Generations, edited by Deborah Bird Rose, Thom van Dooren, Matthew Chrulew, Columbia University Press, New York 2017, s. viii.
• 4. Zob. Dorota Sajewska: Perspektywy peryferyjnej historii i teorii kultury, „Didaskalia” 2020 nr 156, (06.10.2023).
• 5. Zob. Achille Mbembe: Polityka wrogości, Nekropolityka, przełożyła Katarzyna Bojarska, Urszula Kropiwiec, Karakter, Kraków 2018.
• 6. Zob. Susanne Franco, Gaia Clotilde Chernetich: „Score”, [w:] Dancing Museums Glossary, edited by Ariadne Mikou, (06.10.2023).
• 7. Nancy R. Hugo: Seeing Trees, Timber Press, Portland, London 2011.
• 8. Dlatego nie odwołujemy się w naszym tekście do najsłynniejszej chyba konceptualizacji towarzyszenia, czyli tej, którą opisała Donna Haraway w książce When Species Meet (University of Minnesota Press, 2007). Dla Haraway obszarem badań nad międzygatunkowym towarzyszeniem jest jej relacja z suczką Cayenne, która pozostaje pod jej opieką.
• 9. Sylvie Pouteau: Rośliny jako istoty otwarte. Od estetyki do etyki roślinno-ludzkiej, przełożyła Patrycja Poniatowska, „Prace Kulturoznawcze XXIV”: Kulturowe herbarium, 2020 nr 3, s. 133–153.
• 10. W ramach towarzyszenia praktyce choreograficznej Agaty, Zuzanna napisała artykuł o tym performansie. Zob. Zuzanna Berendt: Taksydermiczne ciała i ich performatywne zoegrafie, „Czas Kultury” 2023 nr 2, s. 79–89.
• 11. Ważną inspiracją w pracy nad Museum of the Anthropocene – Diorama No 1: Ghosts and Monsters był artykuł poświęcony wymarłemu gatunkowi japońskiego wilka karłowatego. Zob. James Hatley: Walking with Ōkami, the Large-Mouthed Pure God, [w:] Extinction Studies, s. 19–46.
• 12. O transformacyjnym potencjale performansu pisali między innymi Erika Fischer Lichte (Estetyka performatywności, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008) oraz Richard Schechner (Performatyka: wstęp, przełożył Tomasz Kubikowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006).
• 13. Wątek ten pojawia się również w rozmowie poświęconej pisaniu o choreografii, którą Piotr Morawski i Ida Ślęzak opublikowali w „Didaskaliach”; Widzenie ruchu, „Didaskalia” 2023 nr 175–176, (07.10.2023).
• 14. Paul Macneil przywołał te słowa należące do Jacquesa Copeau w tekście „Presence” in Performance: An Enigmatic Quality, [w:] Ethics and the Arts, edited by Paul Macneil, Springer, New York – London 2014, s. 146.