(Nie)ponadczasowość klasycznego tańca indyjskiego

Co tradycyjne choreografie1 składające się na repertuar znanego nam dziś klasycznego tańca indyjskiego takiego jak odissi lub bharatanatjam są w stanie powiedzieć o samym tańcu i tancerkach/tancerzach? Czy wciąż są one aktualne czy też ponadczasowe? A może są raczej dziedzictwem starożytności zamrożonym w wiecznej teraźniejszości2 lub też martwym reliktem przeszłości pozbawionym kontekstu, sensu i racji bytu?3

Klasyczne tańce indyjskie, choć są ściśle powiązane z hinduizmem i mitologią indyjską (która zresztą w dużej mierze stanowi znaczną część repertuaru), nie pełnią już funkcji rytualnych i religijnych, są wyłącznie formami artystycznymi. Wojciech Klimczyk określił tańce artystyczne jako samoświadomość, autorefleksję kinesis4. Jeśli więc założymy, że tańce odissi i bharatanatjam są zawieszone w nieaktualnej przeszłości, to jak w takim razie inspirują do autorefleksji współczesnych tancerzy – Indusów, a także praktyków tych form z całego świata? Jak odnajdują się w choreografii społecznej współczesnych Indii? Czy istnieje w ogóle współczesna polityka kinetyczna klasycznego tańca indyjskiego? Oraz jaką właściwie (i czy w ogóle jeszcze) rolę odgrywa tradycyjny indyjski choreograf w kontekście globalizacji i deterytorializacji klasycznych tańców indyjskich?

Proces systematyzowania i porządkowania świata indyjskiej kultury tanecznej, w formie, jaką znamy dziś, rozpoczął się dokładnie pięć lat po odzyskaniu przez Indie niepodległości, gdy powołano przez rząd indyjski Narodową Akademię Muzyki, Tańca i Teatru – Sangeet Natak Akademi. Głównym założeniem instytucji była (i jest) ochrona i promocja dziedzictwa sztuk performatywnych Indii5.

Obecny kanon klasycznych tańców indyjskich6 wiąże się nierozerwalnie między innymi z brytyjską okupacją, ponieważ powstał w odpowiedzi na próby odbierania Indusom tożsamości7. W XX wieku indyjska klasa średnia stała się bardzo aktywna w ruchach na rzecz odbudowy zapomnianej kultury indyjskiej. Po odzyskaniu niepodległości i możliwości samostanowienia o sobie jako narodzie8 i o własnej kulturze Indusi rozpoczęli powrót do „tradycyjnych wartości” – rozpoczęła się druga sanskrytyzacja9 i ponownie swoją rolę odegrały traktaty takie jak Natjaśastra czy Abhinaja Darpana.

Obrońcy indyjskich wartości i dziedzictwa kulturowego robili to, co wcześniej okupanci – starali się uchronić sztukę od moralnego zepsucia, ale głównie według zachodnich zasad moralnych. Wychowani w obcej kulturze wstydu cenzurowali i jednocześnie orientalizowali swoją własną sztukę. Kontynuowali walkę z seksualnością tańczącego ciała i samych tancerek. Liberalni reformatorzy byli przeciwni procederom dziedziczenia funkcji dewadasi i mahari, gdyż według nich kobiety nie miały wyboru, były do tych funkcji przymuszane10. W rezultacie niektóre tancerki traciły nagle środki do życia i kończyły na ulicy11. Z jednej strony je potępiano, z drugiej dostrzegano w nich łącznik z przedkolonialną kulturą, na której wyeksponowaniu wszystkim teraz zależało. Polityk Śrinivasan określił tańczące kurtyzany „strażniczkami kultury”12. Zbudowano więc narracje o mitycznej, panindyjskiej, transhistorycznej dewadasi, które są powtarzane do dziś13.

Ponieważ dewadasi musiały zadowalać i uwodzić swoich boskich małżonków i patronów, ich taniec był na pewno bardziej erotyczny niż ten, którego nauczano w Kalakszetrze14 w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku. W tym czasie sugerowano tancerkom, aby unikały pewnych ruchów oraz mimiki warg i ust, uważanych za zbyt zmysłowe15. Odnowicielka bharatanatjam Rukmini Devi chciała stworzyć coś idealnego, równego baletowi, którym była zafascynowana16. I udało się – „założyła tancerkom gorset” poprzez ustawienie sztywnych ram, unieruchomiła ich biodra, wprowadziła żelazną, uniwersalną i neutralną dla każdej płci technikę. Taniec ten stał się teraz dodatkowym atutem do małżeńskiego CV szanujących się braminek, kobiet z klasy średniej i wyższej. W technice odissi, w pewnym stopniu, udało się jednak zachować erotyczny i zmysłowy charakter ruchów mahari.

Warto również wspomnieć o kolejnym zjawisku, o którym pisze Uttara Coorlawala. Otóż narodowy dyskurs (między innymi pod postacią instytucji Sangeet Natak Akademi, która ustanawiała reguły tego co „indyjskie” i „klasyczne” w sztuce), w sposób bardzo autorytatywny wymagał od krytyków z zewnątrz, aby albo byli dobrze zaznajomieni z formą i jej regułami, albo powstrzymywali się od jakichkolwiek wypowiedzi. W efekcie klasyczne tańce indyjskie zaczęły być mistyfikowane i egzotyzowane, a następnie nietraktowane jako taniec artystyczny, a przedstawiane jako etniczne, a co za tym idzie – niespecjalistyczne17. To zjawisko trwa do dziś.

Dlaczego więc najczęściej spotykanym indyjskim tańcem na świecie jest właśnie bharatanatjam? Ponieważ jest najdoskonalszym towarem eksportowym Indii: ukształtowany tak, by był najbardziej widowiskowy, geometryczny, przyzwoity i na wskroś indyjski (pozornie). Subtelne, zmysłowe i znacznie bardziej skomplikowane w szczegółach odissi czy mohinijattam nie nadają się na wielkie festiwalowe sceny, wymagają intymności, bliskości i skupienia.

Korzenie tych form sięgają jednak czasów znacznie dawniejszych. Co oczywiste więc, klasyczne tańce indyjskie dźwigają ogromny bagaż tradycji i bogatej historii. W trakcie nauki tańca odissi czy bharatanatjam, świadomie lub nie (bo nieznajomość kontekstu nie oznacza, że nie mamy z nim do czynienia), stykamy się z całym ich kulturowym zapleczem. Warto się więc zastanowić, czy współczesne tancerki, praktykując taniec indyjski, doświadczają jego historii?

Kulturoznawczyni Dorota Wolska w książce Odzyskać doświadczenie. Sporny temat humanistyki współczesnej wyróżnia dwa rodzaje doświadczania historii. Pierwszy to doświadczanie w przeszłości, czyli „doświadczenia niegdysiejszych aktorów dziejów […]. Ich sposób przeżywania świata i bycia w nim skupiają uwagę, a dostęp do nich stanowi poznawcze wyzwanie, przed którym stają badacze”18. Sposób drugi to doświadczanie przeszłości, czyli doświadczenie historyczne – i to ono najbardziej frapuje badaczkę. Autorka zastanawia się, czy pojęcie „doświadczenia” jako poznania jest tu adekwatne, bo czy faktycznie możemy „doświadczyć” historii?

Czy klasyczny taniec indyjski jest już historią? Czy historia, która jest mu przypisywana, rzeczywiście należy do niego? A może jest pozbawiony historii? Chciałabym się temu przyjrzeć przede wszystkim na przykładzie dwóch klasycznych tańców indyjskich, które sama praktykuję: południowego bharatanatjam i północnowschodniego odissi.

Uważa się, że tradycyjni indyjscy tancerze-aktorzy podporządkowują się całemu zbiorowi zasad i reguł wytyczonych przez Natjaśastrę, które Eugenio Barba określił jako „«bezwzględne rady» – reguły sztuki kodyfikujące pewien ścisły styl wykonawczy, który muszą zachowywać wszyscy aktorzy reprezentujący określony kierunek”19. Z kolei współcześni aktorzy zachodni według Barby „nie dysponują żadnym zbiorem takich «rad», który dawałby im oparcie i orientację. Brakuje im reguł działania, które, nie ograniczając wolności artystycznej, wspierałyby ich przy realizacji różnych zadań”20.

Rzeczywiście, techniki tańca indyjskiego są silnie ugruntowane w zbiorze swoich twardych zasad i reguł, a z biegiem czasu raczej się systematyzują niż przeobrażają. Nie można jednak nie zauważyć, że i one, zapewne przez coraz większą ich globalną dostępność i międzynarodową popularność, ulegają nieznacznym zmianom i wpływom. Jak pisze Richard Schechner, rytuały (a w obręb tego pojęcia włączam również i taniec) wciąż żyją i ewoluują: „rytuały nie stanowią bezpiecznych skarbców raz przyjętych idei, lecz na ogół są dynamicznymi systemami performatywnymi, generującymi coraz to nowy materiał i wciąż na nowo kombinującymi tradycyjne działania”21. Eugenio Barba uważa, że „aktorzy pracujący w ramach skodyfikowanych reguł mają większość wolność niż ci, którzy – jak aktorzy zachodni – są więźniami arbitralności i braku reguł”22. Mimo to, klasyczne formy tańca indyjskiego pozostają sztuką silnie opartą na tradycji i regułach, gdzie wciąż nie ma wiele miejsca na dowolność i indywidualną inwencję, gdyż, jak uważa Barba „aktorzy wschodni swoją większą wolność okupują wyspecjalizowaniem, które ogranicza ich możliwości wykroczenia poza to, co wiedzą”23. Z współczesnego i zarazem zachodniego punktu widzenia wydawać by się mogło, że zasady jedynie ograniczają, a zachowanie własnej indywidualności i charakteru jest bardziej twórcze i pomaga w stworzeniu czegoś zupełnie nowego. Indyjscy nauczyciele z kolei twierdzą, że wytyczne są po to, by pomagać artystom. Koncentracja na „realizowaniu siebie” odwodzi od prawidłowego kreowania wiarygodnego charakteru odgrywanej postaci. Ograniczenie jest więc potrzebne, by nie odejść zbytnio od głównego celu. Barba w książce Canoe z papieru wspomina o popularności w środowisku teatralnym anegdot opowiadających o azjatyckich (ale i również europejskich) mistrzach-tradycjonalistach, którzy zakazują uczniom zbliżać się do obcych form teatralnych, gdyż „tylko w ten sposób uczeń zachowa czystość i jakość swojego kunsztu i tylko w ten sposób okaże przywiązanie do drogi, którą obrał”24.

Ciało tancerki, performerki, jest jednak szczególnym nośnikiem wiedzy ucieleśnionej (którą określamy mianem repertuaru) – nośnikiem podatnym i zmiennym. Ciało tancerki-performerki – mimo iż jest to somiczne, podmiotowe, a więc świadome ciało – reaguje na otoczenie często nieświadomie, a na pewno w sposób odmienny niż jej umysł. W tej nieświadomości dostosowuje się jednak do przestrzeni, a przestrzeń zaś do tancerki – obie wzajemnie na siebie oddziałują i kształtują się. Ciało czyta więc oddziałującą na nie przestrzeń.

Jako ciało, jestem przedmiotem pośród innych przedmiotów tego świata, a zatem świat rzeczy jest mi dostępny i domyślnie zrozumiały. Ponieważ na somę jako podmiotowość oddziałują obiekty i energie świata, wciela ona i domyślnie pamięta ich prawidłowości przypominając sobie cechy przestrzeni i miejsc bez potrzeby świadomego przywoływania wspomnień lub namysłu25.

Ciało tancerki jest ciałem ukontekstowionym. Należy więc badać je w konkretnej przestrzeni, ponieważ to ono jest dla niej punktem odniesienia:

Każde miejsce (i każdą rzecz) postrzega się z jakiegoś punktu widzenia, z pozycji, która definiuje płaszczyzny kierunków postrzegania oraz określa treść takich pojęć jak góra i dół, tył i przód, po prawej i po lewej, wewnątrz i na zewnątrz. Tego punktu widzenia dostarcza nam ciało – węzeł lub źródło współrzędnych – dlatego, że to ono umiejscawia człowieka w przestrzeni i stanowi doświadczany ośrodek kierunkowości. Co więcej, to ciało również daje nam poczucie rozmiarów przestrzeni, gdyż poczucie owo zależy od doświadczenia ruchu w przestrzeni – doświadczenia, a zarazem zdolności, które warunkuje cielesna moc lokomocji26.

A co z tańczącym ciałem w przestrzeni i czasie? Może to właśnie taniec jest uosobieniem temporalności? Alain Badiou uważa, że taniec nie jest wymierzalny za pomocą czasu, ale to nie znaczy, że nie może być z nim w szczególny sposób powiązany:

Taniec byłby metaforą tego co nieokreślone. W ten sposób wyjaśniałoby się, że taniec miałby odgrywać czas w przestrzeni. Zdarzenie ustanawia bowiem czas jednostkowy na podstawie oznaczenia go przez nazwę. Jako zakreślone, nazwane, wpisane, zdarzenie zaznacza w sytuacji, w „istnieje”, przed i po. Czas zaczyna istnieć. Ale jeśli taniec jest metaforą zdarzenia „przed” nazwą, to nie może mieć miejsca w tym czasie, który, poprzez cięcie, ustanawia jedynie nazwa. Nie podlega rozstrzygnięciu temporalnemu. W tańcu istnieje zatem coś sprzed czasu, coś przedczasowego. I właśnie ten przedczasowy żywioł zostanie odegrany w przestrzeni. Taniec zawiesza czas w przestrzeni27.

Dawniej miejscem występów dewadasi i mahari28 była świątynia oraz pałace i dwory królewskie. Współcześnie przestrzeń sceniczną, w trakcie tradycyjnego recitalu klasycznego tańca, wytycza lampka ze świętym ogniem oraz figura bóstwa i często portret zmarłego guru. Tancerka, muzycy i wszyscy, którzy pojawiają się na scenie, wchodzą na nią bez butów, za każdym razem, z szacunkiem i czcią dotykają dłonią podłogi, a następnie swojej głowy, ust lub serca. Zanim rozpocznie się właściwy pokaz, tancerka wykonuje pudźę przed obliczem bóstwa29. Religijność i sfera sacrum, choć mocno ograniczona i sprowadzona do skromnych symboli, jest obecna i wyraźnie zaznaczona. W świeckiej przestrzeni stwarza się namiastkę boskości. To jednak dotyczy tradycyjnych, pełnowymiarowych pokazów, które są jednym z wielu rodzajów występów i prezentacji tancerek. W indyjskim mainstreamie zaskoczyło mnie, że postać tancerki klasycznych tańców i aktorów tradycyjnego teatru możemy spotkać na lotnisku, w reklamach, na bilbordach, w bollywoodzkich teledyskach. Wydawać by się mogło, że nie są to właściwe miejsca dla tańca uważanego za klasyczny30. Nie dotyczy to jednak tylko tańca i tancerek. Zdjęcia hinduskich bóstw umieszczane są na ścianach i na miejskich murach, żeby mężczyźni nie oddawali na nie moczu. Gdzie jest tu właściwa przestrzeń na duchowość i świętość? Czy taka przestrzeń w ogóle istnieje? A może klasyczny taniec indyjski, wyprowadzony już na zawsze ze świątyni, nie ma prawa wymagać dla siebie specjalnej, sakralnej przestrzeni?

Czas w tańcu31

Jak już wspomniałam, tancerki klasycznych tańców indyjskich opowiadają w tańcu głównie historie z życia bogów panteonu hinduistycznego. W tańcu bharatanatjam dominują opowieści o bogu Śiwie, w odissi – o Krysznie. Choreografie komponowane w drugiej połowie XX wieku, a także te tworzone współcześnie, odnoszą się do czasu mitycznego. Zapętlenie czasowe dokonuje się na bardzo wielu poziomach: współczesna tancerka wykonuje taniec ze starożytności, za pomocą którego opowiada historie sprzed czterech tysięcy lat (np. z czasów Złotego Wieku), albo: współczesna tancerka odtwarza taniec wykonywany przez tancerkę świątynną – poślubioną bogu Śiwie, bóg Śiwa w tym czasie, nieprzerwanie od początku świata, tańczy i wygrywa na bębenku damaru. Śiwa był obecny przy swoich zaślubinach, tańcu swojej ziemskiej małżonki. Jest również obecny w czasie trwania tańca wykonywanego przez współczesną tancerkę, która jest swoistym przedłużeniem, kontynuacją istnienia tej pierwszej.

Tancerka z kolei jest zarówno narratorką – opowiada z perspektywy czasu teraźniejszego – jak i momentalnie zamienia się w postać z czasu świętego, mitycznego, by znowu powrócić do roli narratorki i specjalnym gestem powiedzieć: „tak właśnie było”. Historie w choreografiach opowiadane są w czasie teraźniejszym: „Rama napiął łuk tak mocno, że go złamał”; „nagle Parwati dostrzegła jelonka, przywołała go do siebie”. Każda strofa powtarzana jest dwa razy, czasami na różne sposoby lub tak samo. Następuje więc powtórzenie – historia odbywa się na nowo, pierwsze spotkanie Radhy i Kryszny za każdym razem jest ich pierwszym spotkaniem. Bóg miłości Kama rozsypuje się w proch spopielony trzecim okiem Śiwy, by za moment ponownie ugodzić go strzałą.

Muzyką i tańcem rządzi idealna kosmiczna symetria, mandale, lustrzane odbicie. Ruchy odpowiedzialne za powitanie w tańcu są takie same jak przy pożegnaniu, pozycja rozpoczynająca – identyczna jak pozycja końcowa. Wszystko tworzy jedną całość, koło zamyka się tak, by móc rozpocząć się na nowo. I tak w nieskończoność. Śiwa jest nieskończony i jego taniec anandatandawa – taniec symbolizujący nieustanny kosmiczny proces stwarzania, podtrzymywania i niszczenia zarazem – jest nieskończony. Swoim tańcem Śiwa niszczy świat, spopiela trzecim okiem, żeby wszystko mogło zaraz odrodzić się na nowo. Człowiek odradza się nieskończenie, pod różnymi postaciami, dopóki nie osiągnie mokszy i nie wyzwoli się z kręgu wcieleń.

Niejednoznaczność

Chciałabym przyjrzeć się wybranym tańcom dramatycznym, czyli abhinaji. Za przykład najpierw posłuży mi taniec z repertuaru odissi asztapadi Lalila lavanga – Vasanta Raga, czyli fragment pieśni trzeciej z pierwszej księgi Gitagovindy32:

Z pieśni pierwszej
1. Do Radhy, którą miłość ku Krysznie żarem trawi,
Do Radhy wątłej i delikatnej, jak kwiat madhawi,
Poszukującej w leśnym ustroniu płochego boga,
Współczując jej gorzkiej męce, drużka powiada droga:

2. Gdy z gór Malaji wiatr luby wionie,
Unosząc słodkie goździków wonie,
Kiedy w zawody z brzęczeniem pszczoły
Kukułka kuka trel swój wesoły,
I brzmi jej śpiewem altana – Drużko kochana,
W wiosenną porę,
Gdy serce chore
W rozłące kona,
Hari się bawi, weseli, tańczy wśród dziewcząt grona.

3. Gdy żona młoda, pełna tęsknoty,
Za mężem, co gdzieś wędruje w dali,
Gorzko się żali,
Palona żądzą lubej pieszczoty,
Gdy w każdym złotym kwiecie bakuli
Pszczoła się tuli,
Słodyczą miodu pijana
Drużko kochana,
W wiosenną, porę,
Gdy serce chore
W rozłące kona,
Hari się bawi, weseli, tańczy wśród dziewcząt grona.

4. Kiedy na zapach piżma jeleni
Tamala w nowej zieleni
Stroi się w szaty,
Kiedy kinśuki pąsowe kwiaty
Lśnią jak paznokcie boga Manmaty33,
Paznokcie, ostrzem których zadana
W sercach dziewiczych krwawi się rana
Drużko kochana,
W wiosenną porę,
Gdy serce chore
W rozłące kona,
Hari się bawi, weseli, tańczy wśród dziewcząt grona34.

Pieśń ta jest właściwie dialogiem między dwiema kobietami – Radhą i jej bliską przyjaciółką. Trafiona strzałą miłości przez boga Madanę (Kamę), stęskniona Radha szuka swojego ukochanego Kryszny. W czasie, gdy Kryszna figluje i tańczy z pasterkami gopi w lesie nad rzeką Jamuną, Radha i Sakhi – jej przyjaciółka, obserwują buzującą i budzącą się do życia przyrodę. Słodki zapach kwiatów odurza nawet umysły pustelników. Wiosna, mimo iż jest wspaniałym momentem roku, w rozłączonych kochankach wzbudza smutek i tęsknotę. Tancerka wciela się właściwie w trzy postaci, a pięć ról: Kryszny, Radhy i Sakhi. Jest również narratorką i na koniec utworu poetą – Dźajadewą.

Vasanta, czyli wiosna. Tancerka od wejścia zza kulis wprowadza widza w nastrój, gestem pokazuje porę roku na kilka sposobów: jej dłonie zamieniają się w kwitnące kwiaty rozsiewające pyłki, rozwijające się liście, innym razem zaś tancerka staje w pozycji z rękami skrzyżowanymi nad głową, palcami ułożonymi w hastę alapadma, skierowanymi, co się rzadko zdarza, do dołu – to Aśoka35 – tłumaczy moja guru Kavita Dwibedi. To wiecznozielone drzewo, które na wiosnę jest obsypane pomarańczowymi kwiatami – rozłożyste zielone gałęzie uginają się pod ich ciężarem. Kwiat drzewa Aśoki jest symbolem miłości oraz emblematem stanu Odiśa. Inną wskazówką, gdzie rozgrywa się akcja pieśni, jest pojęcie „malajskiej bryzy” wiejącej od południowego wschodu w stronę Zatoki Bengalskiej, gdzie położona jest Odiśa. Lalila lavanga jest pieśnią napisaną w sanskrycie i zdarza się, że wykonują ją również tancerki kathak czy bharatanatjam. One jednak pokażą wiosnę w zupełnie inny sposób, charakterystyczny dla swojej techniki i regionu, z którego ich taniec pochodzi. Tancerka odissi naśladuje ruchy roślin i zwierząt, nieśpieszne, wybudzające się ze snu; subtelnie i metaforycznie pokazuje kiełkującą seksualną energię i zmysłowość. Jej gesty są pełne lasji.

Innym przykładem, tym razem z drugiego bieguna energetycznego – bharatanatjam, będzie taniec kirtanam z pieśnią Anandanatamidum padam (co ciekawe, ułożoną, co się nie często zdarza, nie w sanskrycie, a w języku tamilskim). W tłumaczeniu Jagody Dabić brzmi ona następująco:

Anandanatamidum padam

Władca Ćidambaram, mieszkaniec złotej świątyni to ten, którego stopa porusza się w ekstatycznym tańcu.
Wciąż towarzyszy mu muzyka, (gdy) siedzi w (swojej) pozycji jogicznej, pojawia się/kiełkuje błoga cisza, która obdarza wiedzą.
Tańczy z jelonkiem i damaru w dłoniach.
Tańczy z księżycem i wężem na koronie (we włosach).
Tańczy poruszając, brzęcząc dzwonkami na stopach.
Tańczy zawiązawszy wokół pasa skórę tygrysa.
Jest mężem Parwati, która mówi (słodko) niczym papuga; jest tym, który ma cnotliwy charakter i jest władcą czternastu światów (panem życia i śmierci).
Jest litościwy, jest tym, który stanowi esencję (myśli) „Ty jesteś tym” („tat tvam asi), jest zawsze łaskawy dla czczących go, prawdziwych wyznawców.
Tańczy do solkattu (colkaṭṭu): tattari kita dimi...36.

Tancerka bharatanatjam, skupiona na sobie, pewnym krokiem pojawia się na scenie: nogi tupią w szybkim tempie; ręce wystrzeliwują do góry i zaraz opadają w dół, kreślą zamaszyste okręgi przed sobą pewnie zmieniając mudry z kathakamukhi na alapadmę – tak rozpoczyna się ekstatyczny taniec Śiwy. Staje na jednej nodze i w górze, śmiało pokazuje widzowi swoją stopę. Patrzy mu wyzywająco w oczy, następnie na stopę i znów na widza – tym razem wyraźnie nawiązuje kontakt wzrokowy, przeszywa spojrzeniem. Rozpoczynają się popisy – skomplikowane karany na jednej nodze, wchodzenie na podbicie stopy i tupanie piętą, gdy druga noga jest wciąż uniesiona. Energiczne wyskoki i przysiady. Nie ma wątpliwości – taniec Śiwy trwa w najlepsze. Tancerka kreśli dłońmi fryzy i mury świątyni, w której rezyduje bóg. Pokazuje wszystkie jego atrybuty, dłuższą chwilę poświęca opisaniem włosów, ręce same stają się włosami, wężem, półksiężycem i bębenkiem damaru. Są również trójzębem przebijającym demona, uszami słonia i gwiazdami. Tancerka z narratora, przeobraża się w Śiwę i w tygrysa, z którym walczy i którego pokonuje a następnie obdziera ze skóry. Zwalnia i łagodnieje, gdy opisuje wcielenie jogiczne Śiwy i wciela się w jego wyznawców. Jej twarz przepełniona jest podziwem, zachwytem nad jego mocami, władzą nad życiem i śmiercią. Na chwilę zamienia się w jego małżonkę, delikatną Parwati, która do niego przemawia. Potem znów jest Śiwą pogrążonym w ekstatycznym tańcu. Tancerka rozpędza się, wiruje, zdaje się, że wpadła w trans, a dzwonki gungru zawiązane na kostkach nóg nie przestają rytmicznie pobrzękiwać. Dominującą energią utworu jest oczywiście tandawa. Śiwa jest silny, energiczny, męski, żądny krwi. Prezentuje swoje mocne ciało, przykuwa wzrokiem, ale zaraz zatraca się w swoim tańcu z błogim uśmiechem. Wybija się z transu, by znów przeszyć widza świdrującym spojrzeniem.

Jest to opis choreografii ułożonej przez Jayalakshi Eshwar, jednak każdy nauczyciel może ją ułożyć zupełnie inaczej. W choreografii Leeli Samson początek jest bardziej techniczny, treść pojawia się znacznie później. Tancerka, w zależności od wersji, może na różne sposoby pokazać chociażby muzykę: wybijając rytm dłońmi, naśladując grę na tabli, szarpiąc struny harfy lub winy, grając na flecie.

Dlaczego właściwie przywołuję obie pieśni? Moim celem nie jest podkreślenie odmiennego sposobu ukazywania w nich emocji i nastrojów, innej energii i techniki, bo to oczywiste. Na przykładzie tych utworów chciałam pokazać pewną trudność i problem nurtujący badaczy tańca, a mianowicie – jak go przekazywać i badać. Doskonale uczula na ten szkopuł Renato Rosaldo w tekście Łowy Ilongotów jako opowieść i doświadczenie37, sposób opisywania polowań Ilongotów przywodzi bowiem mi na myśl opisywanie tańca. Na przykładzie przekazywania łowieckich opowieści Ilongotów Rosaldo ukazuje problematyczność zrozumienia hermetycznych historii przez odbiorców – w tym przypadku badaczy – z zewnątrz. Uważa się, że dobry opis etnograficzny to ten najbardziej wierny i szczegółowy.

Procedura taka – nazwijmy ją „dobrą etnografią” – ma w założeniu ukazać prawdziwe przedstawienie ilongockich łowów. Ponadto w ostatecznej wersji opisu realistyczne konwencje (zwykle niezadeklarowane explicite) stwarzają przekonujące poczucie adekwatności dzięki użyciu wymownych szczegółów i starannemu opisowi scenerii38.

Jednakże etnografia ogałaca ze znaczenia – pisze Rosaldo39. Tekst staje się suchym zapisem. Opis etnograficzny nie przewiduje również warstwy emocjonalnej, gdyż „emocje nie mieszczą się w konwencji etnograficznego realizmu”40. A jak opisywać opowieść czy pieśń o konkretnych emocjach i nastrojach bez ich użycia? „W tego rodzaju powieściach ważny jest ruch i dramat, ryzyko i napięcie, a nie rutyna powszedniości związana z codziennym życiem”41, czyli tym, czego oczekują etnografowie. „Czy kiedy rozmawiamy o grze, interesują nas zasady, czy też to, jak przebiegała? Oczywiście obie kwestie mają znaczenie”42 – stwierdza Rosaldo. Podobnie jest w tańcu – owszem, liczy się opis techniki, warsztat, ale również dramatyzm i emocje tancerki, i to konkretnej tancerki. „Przykład ten powinien nas skłonić przynajmniej do zastanowienia się, czy istnieje możliwość tworzenia innego rodzaju opisów etnograficznych, które ukazywałyby tubylczy punkt widzenia”43.

Czym jest „tubylczy” punkt widzenia w tańcu indyjskim? Jeśli spiszemy słowo w słowo pieśń asztapadi czy też opowieść Ilongota, okaże się, że mamy zanotowane bardzo krótkie, wręcz skąpe i niezrozumiałe historie.

Idea, że zapisany przez etnografa tekst […] można zrozumieć od środka, w jego własnych kategoriach, jak postuluje nowa krytyka, w tym wypadku zwyczajnie nie ma sensu, ponieważ tekst nie mówi za siebie; mówi jedynie w kontekście podzielanej wiedzy, która przenika życie codzienne Ilongotów44.

Pieśni, które ilustruje tancerka są bardzo oszczędne, składają się zwykle z kilku powtarzanych wielokrotnie wersów. Tancerka natomiast je rozbudowuje – każdy wers pokaże na wiele różnych sposobów, gestem dodając historie, których pozornie tam nie ma. Jeden gest buduje całą sieć skojarzeń, pociąga za sobą nowe znaczenia. Ten zabieg to sańćari bhawa. Za jedną mudrą stoi cała złożona historia. Za każdym boskim atrybutem pokazanym za pomocą jednego gestu stoi przecież inny mit. Wystarczy często jedna hasta, by zorientowanemu w temacie widzowi ukazał się cały epizod z Mahabharaty:

[…] ludzie, których biografie w znacznym stopniu na siebie zachodzą, potrafią komunikować bardzo bogate treści w telegraficznym skrócie. Ludzie, których łączy podzielana, skomplikowana wiedza o własnym świecie, wychodząc od wspólnego kontekstu, potrafią mówić poprzez aluzje, podczas gdy pisarze we współczesnym świecie słowa drukowanego muszą jasno artykułować rzeczy na użytek stosunkowo słabo znanych sobie czytelników45.

Z czego to wynika? „W niewielkich niepiśmiennych społeczeństwach opowiadacze mówią do ludzi, których łączy ogromna wiedza o własnych praktykach kulturowych, krajobrazie i minionych doświadczeniach”46 – pisze Rosaldo. Akurat dorobek indyjskiej kultury trudno jest nazwać niewielkim, niewątpliwie jednak opiera się przede wszystkim na tradycji ustnej. Sztuka tego typu przeznaczona była dla wąskiego grona, wybranych, dobrze wykształconych i wysoko urodzonych obywateli. Stanowili więc na swój sposób rodzaj niewielkiego, bardzo hermetycznego i uprzywilejowanego społeczeństwa. „Powieści realistyczne i etnograficzne monografie muszą nieustannie stwarzać własny kontekst, opisując scenerię, przedstawiając bohaterów, wyjaśniając techniki”47. Tymczasem opowieści tego nie potrzebują. Są krótkie, bo kontekst już jest znany. Liczy się esencja. Ilongoci wprowadzają słuchacza w sam środek wydarzeń. Taniec indyjski tak samo. Gdyby zaczynać każdą historię od początku, pokaz trwałby nie tylko wiele godzin, ale i dni.

W pieśniach nie pada zwykle imię Kryszny, natomiast określenie „ten o granatowej skórze”. Jest to częsty zabieg – zamiast imienia, jakaś szczególna cecha. Każda z postaci, każdy z bogów ma swoje atrybuty – broń, instrumenty, biżuterię, pojazdy, towarzyszy, wrogów, charakterystycznych tylko dla nich. Wykształcony odbiorca, widząc dłonie tancerki chwytające łuk, od razu będzie widział w niej Ardźunę. Jeśli natomiast naciągnie strzałę z kwiatów, będzie to Manada/Kama. Błyszczące od świecącego popiołu ciało ma tylko Śiwa. Nie stanie on jednak nigdy ze skrzyżowanymi nogami, w przeciwieństwie do Kryszny. „Odnalezienie znaczenia wymaga tutaj ujednoznacznienia, którego dokonuje się przez uporządkowanie poziomów kontrastu, odkrycie składników, które pozwalają na rozróżnianie terminów oraz połączenie odpowiedniego rzeczownika z konkretną rzeczą”48. Można więc zmieniać sposób opowieści, jednak w obrębie ustalonego schematu i co najważniejsze – kodu. „Chodzi jednak o to, żeby zobaczyć, że opowieści te są takie same i odmienne zarazem”49 – pisze Rosaldo. Dotyczy to zarówno opowieści Ilongotów, jak i tańca indyjskiego. Choreografie takie, jak asztapadi, moksza, padam czy śabdam, każda tancerka może zatańczyć trochę inaczej – wszystko zależy od guru, który układał poszczególne kroki. Schemat powinien być jednak ten sam.

Trudno więc mówić o klasycznym tańcu indyjskim jako o tańcu spontanicznym. Jednak mimo pilnego przestrzegania bezwzględnych rad i określonych wytycznych danej techniki – czyli reguł sztuki kodyfikujących pewien ścisły styl wykonawczy, który muszą zachowywać wszyscy aktorzy reprezentujący określony kierunek50 – każda opowieść będzie posiadała cechy swojej wykonawczyni, a co za tym idzie – będzie jedyna w swoim rodzaju i niepowtarzalna. I czy to jest w stanie wychwycić opis etnograficzny?

Jest również inny, istotny aspekt, często w relacji etnograficznej pomijany:

Żadne z tych [etnograficznych] ujęć nie stawia w centrum opisu opowieści, które ludzie opowiadają sobie nawzajem o sobie samych; to niezwykle istotne pominięcie odziera relacje antropologiczne z pewnego rodzaju ludzkich znaczeń. Etnograf może się o znaczącym działaniu bardzo wiele dowiedzieć, słuchając ludzi, którzy snują opowieści ukazujące ich własne życie51.

Choć pozornie tancerka klasycznego tańca indyjskiego nie opowiada o sobie i teoretycznie porzuca swoją własną tożsamość i codzienność, to jednak w swoich ruchach i abhinaji zachowuje „siebie”. Takie „opowieści codzienne” w tańcu to nic innego, jak elementy garderoby, które przedstawia tancerka, owoce, rośliny, instrumenty, a także codzienne sposoby posługiwania się ciałem – powitanie, wołanie, jedzenie. „Narracja może być niezwykle bogatym źródłem wiedzy o znaczeniach, które ludzie odnajdują w swym powszednim życiu”52. Codzienność i ruchy tancerki oryjskiej będą inne niż tancerki bharatanatjam, kathaku, inne będą ruchy kobiety młodej, inne zaś kobiety dojrzałej i doświadczonej, mężatki, matki, kobiety zakochanej i zranionej.

Dawniej repertuar klasycznego tańca indyjskiego przeznaczony był dla wąskiej grupy wykształconych wiernych doskonale zaznajomionych z boskimi losami, a nie dla badaczy i laików. Tymczasem współcześnie taniec ten oglądają zupełnie przypadkowi ludzie z różnych stron świata. Staramy się – my tancerki z Polski – dbać o autentyczne i dokładne odtworzenie przekazanych nam w Indiach choreografii. Jednak co z tego, że przechowamy te historie takimi, jakimi zostały stworzone, bez modyfikacji, jeśli nikt w Polsce i tak nie zrozumie ich znaczenia? Na co zda się nasz autentyzm, zachowanie struktury i wierne odwzorowanie choreografii, jeśli jedynym zrozumiałym elementem będzie – i to też nie zawsze – emocja?

Podsumowując:

Narracje spontaniczne [czyli te nie wywołane przez etnografa] biorą początek z konkretnych sytuacji społecznych, które je wywołują, sprawiając, że opowiedzenie danej historii okazuje się stosowne do sytuacji. Nawet gdyby tekst narracji pozostawał niezmienny, kontekst społeczny wywołujący opowieść mógłby znacząco zmienić jej znaczenie. Spostrzeżenie to wzmacnia tylko wcześniejsze uwagi na temat tego, że tekst należy czytać w kontekście53.

Jak już wspomniałam, kwestia kontekstu jest bardzo istotna w każdym typie opowiadań. Czy w dzisiejszych czasach w przypadku klasycznego tańca indyjskiego można w ogóle mówić o jakimkolwiek dla niego kontekście? Czy istnieje jakiś odpowiedni? Czy już przeminął? A może, współcześnie, taniec klasyczny jest po prostu anachroniczny i wyjęty z kontekstu – akontekstowy? Opowieść adresowana do innego Ilongota została uchwycona w realnej sytuacji kulturowego performansu54. Tymczasem, co dzisiaj będzie stanowić taką sytuację dla klasycznego tańca indyjskiego? Występ w świątyni, teatrze? A może tylko lekcja tańca?

„Kultura walca od dawna jest już martwa […]. Menueta się po prostu nie tańczy i już. Został wykluczony z kulturowo kształtowanej wiedzy ucieleśnionej, choć jeszcze trzysta lat temu był czymś w rodzaju tanecznej oczywistości, tak jak walc w wieku XIX” – pisze Klimczyk55.

Trzydzieści lat temu klasyczny taniec indyjski był rozumiany jako swego rodzaju tajemnicza, starożytna skamielina – pisze Coorlawala – a obecne narracje bazują na wymyślonych i modernistycznych rekonstrukcjach dworu tandźawurskiego i późniejszego indyjskiego ruchu nacjonalistycznego56. Czy klasyczny taniec indyjski nie jest więc wskrzeszaniem trupa? Kultura taneczna tańca mahari czy dewadasi już nie istnieje, one same już nie istnieją. Taniec sadir, dasijattam czy odra nrytja były częścią rytuałów świątynnych, obecnie już nie są, nie są częścią żywej kultury tanecznej, lecz raczej „antykwarycznym dobrem, w najlepszym wypadku głęboko odczutą tęsknotą za utraconą elegancją”57.

Oczywiście menuet i walc należą do zupełnie innej grupy niż klasyczne tańce indyjskie – jedne dworskie, drugie świątynne – z zupełnie innym przeznaczeniem, zaangażowaniem i zastosowaniem, jednakże wszystkie te grupy tańców były niezwykle elitarne i na swój sposób odizolowane. „Wersal tańczący menueta był rodzajem więzienia zbudowanego z niewidzialnych krat konwenansów”58. Czy właśnie ta hermetyczność – dworu i świątyni – przyczyniła się do tego, że taniec ten jako praktyka społeczna (a w przypadku indyjskiego – religijna) wymarł? Patrząc chociażby na dzieje teatru kudijattam – który przetrwał w formie niemal niezmienionej – czy wielu praktyk tańców ludowych, które po prostu zaniknęły, już wiemy, że nie jest to kwestia ekskluzywności czy też jej braku.

Tańce dworskie, użytkowe, miały swój propagandowy ideologiczny charakter w czasach im współczesnych, taniec indyjski natomiast ma go dzisiaj. Współczesne klasyczne tańce indyjskie stały się tańcami artystycznymi, scenicznymi, a w końcu „występ taneczny zawsze propaguje konkretną wizję tańca, a więc kinetyczną ideologię”59. Klimczyk w swoich rozważaniach stawia tezę: „Taniec – szczególnie ten autorefleksyjny – jako wcielenie kinesis jest zawsze pewnego rodzaju światopoglądem i pewnego rodzaju antropologią. Oznacza to, że zakłada konkretną wizję bycia w świecie, z niej się wywodzi”60. Mimo iż pierwotne kinesis klasycznego tańca indyjskiego nie istnieje, powstało na jego miejsce nowe. Co więcej, współczesna praktyka tego tańca jest również wziernikiem w jego przeszłość, nauką o jego kinetycznej przeszłości, o dawnym światopoglądzie. „Nowocześni choreografowie-reformatorzy spierają się z tradycyjnymi, że taniec klasyczny w formie jakiej jest wykonywany dzisiaj, tak naprawdę obciążony jest osobistym, nacjonalistycznym i międzykulturowym kapitałem” – pisze Coorlawala61. Wśród współczesnych, postępowych choreografów (i badaczy) trwa więc proces reinskrypcji tańca indyjskiego – strategie dekolonizacyjne zajmują i zastępują te stereotypowe, orientalistyczne i orientalizujące62.

Klasyczny taniec indyjski, mimo iż wydaje się nieaktualny, nieprzystający i często niezrozumiały, to jednak, w pewnym stopniu, wciąż jest żywym, cielesnym świadectwem swojej dawnej wyjątkowości, a w rękach współczesnych, nowatorskich choreografów (takich jak choćby Akram Khan), starających się dotrzeć do kolejnych, głębszych warstw jego historii, w nowym kontekście otrzymuje nowe życie i sens.

O autorce

Tekst jest fragmentem rozprawy doktorskiej pt. Performerka klasycznego tańca indyjskiego.

• 1. W tym miejscu mam na myśli choreografie jako uporządkowane kompozycje taneczne, których podstawowym tworzywem jest ruch. Następnie rozumiem choreografię jako „narzędzie wyrażania myśli, metodę porządkowania rzeczywistości”. Więcej zob. Jagoda Ignaczak: Choreografia, [w:] Słownik tańca współczesnego, redakcja Małgorzata Leyko i Joanna Szymajda, przy współpracy Tomasza Ciesielskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2022, s. 145.
  Pojęcie „choreografia”, choć zapożyczone z kultury zachodniej, w środowisku tańca indyjskiego jest powszechnie stosowane i rozumiane po prostu jako sztuka tworzenia starannie zaprojektowanego obrazu prezentacji scenicznej. Więcej zob. Parul Shah, Ami Pandya: Dance Design – Nritta of Bharatanatyam (Choreography and Composition), (5.09.2023). W tradycyjnej kulturze tańca indyjskiego swego rodzaju odpowiednikiem „choreografii” może być pojęcie abhinaji – techniki przekazu i prezentacji scenicznej (szczególnie angika abhinaja – która opisuje sposób poruszania każdą częścią ciała). A co o choreografii pisze jedna z pierwszych pionierek dzisiejszej wersji tańca kathak Kumudini Lakhia? „Choreografia, w dzisiejszym rozumieniu, wymaga umieszczenia formy tanecznej w innej przestrzeni. Wymaga nowego podejścia do znanych konstrukcji, aby dopasować je do zupełnie nowych koncepcji”. Kumudini Lakhia: Choreography in the Indian Context, Natya Kala Conference, December 2001, vol. 15. Jak pisze Rekha Tandon, współcześni indyjscy badacze klasycznych tańców indyjskich również odwołują się do narzędzi wytworzonych przez zachodnią dziedzinę studiów choreologicznych. Więcej zob. Rekha Tandon: Dance as Yoga. The Spirit and Technique of Odissi, Niyogi Books, New Delhi 2017, s. 49. Studia choreologiczne rozwinęły słownictwo umożliwiające dyskurs na temat tańca, ruchów, również tych tradycyjnych form tańca indyjskiego. W Indiach takie podejście dopiero zaczyna się upowszechniać, a większość tancerzy klasycznych form tańca w ogóle nie zdaje sobie sprawy z istnienia studiów choreologicznych – pisze Tandon. Zob. Tamże, s. 50 i 67.
• 2. Uttara Asha Coorlawala: Reinscribing „Indian” Dance, [w:] tejże: Classical and Contemporary Indian Dance: Overview, Criteria and a Choreographic Analysis, New York University, New York 1994, s. 171.
• 3. Nawiązuję do słów Wojciecha Klimczyka, które przywołam w dalszej części tego artykułu. Zob. Wojciech Klimczyk: Wirus mobilizacji. Taniec a kształtowanie się nowoczesności (1455–1795), t. 1: Dworskie kroki, Universitas, Kraków 2015, s. 13.
• 4. Kinesis rozumiana jako wrażliwość kinetyczna charakterystyczna dla danego miejsca i czasu, społecznie ukształtowany sposób przeżywania ciała w ruchu. Więcej zob. Wojciech Klimczyk: Wirus mobilizacji, s. 17 i 18.
• 5. Więcej zob. https://www.sangeetnatak.gov.in/, (5.09.2023).
• 6. Kanon tworzą formy: bharatanatjam, kathak, kathakali, manipuri, odissi, kućipudi, mohinjattam i satrija.
• 7. Można odnaleźć tu pewną polską paralelę do impulsu powstawania Państwowego Zespołu Ludowego Pieśni i Tańca „Mazowsze” Tadeusza Sygietyńskiego i Zespołu Pieśni i Tańca „Śląsk” Stanisława Hadyny, będących swoistą narodową wizytówką kulturalną.
• 8. Kiedy pojawia się pojęcie narodu i tożsamości narodowej, poczucie wspólnoty, którego wcześniej w Indiach nie było.
• 9. Sanskrytyzacja to „proces akulturacji lokalnych społeczeństw plemiennych i napływowych w Indiach […] Nazwę proces ten zawdzięcza faktowi, że teksty zawierające wszystkie ważne składniki Wielkiej Tradycji ułożono/zapisano w sanskrycie – języku, którego posiadanie jest synonimem przynależności do sfery wyższej kultury. Akulturacja miałaby zasadzać się na przemieszczaniu się tematów i wzorców kultury od grupy posiadającej wysoki status społeczny i rytualny (bramini) ku grupom, które do takiego statusu aspirują”. Innymi słowy: to włączenie do Wielkiej Tradycji, czyli „ogólnoindyjskiego wzorca tradycji społeczno-religijnych, obejmującego najważniejsze składniki indyjskiego dziedzictwa cywilizacyjnego nieustannie oczyszczanego od konkretnych nawiązań lokalnych i temporalnych, począwszy od norm społeczno-obyczajowych, a na normach estetycznych kończąc”. Więcej zob. Artur Karp: Sanskrytyzacja, [w:] Religia. Encyklopedia PWN, t. 8, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2001–2004. Druga sanskrytyzacja zaś, to celowy, świadomy powrót do starożytnych wartości i zwyczajów wedyjskich i bramińskich. Była indyjską odpowiedzią na zjawisko „westernizacji”. Zachodnie wpływy uważano bowiem za antynarodowe zmiany, którym trzeba stawiać opór. Zob. Uttara Asha Coorlawala: The Sanskritized Body, „Dance Research Journal”, Winter 2006 no 36, vol. 2, s. 53, oraz Uttara Asha Coorlawala: Reinscribing „Indian” Dance, s. 172.
• 10. Anna Morcom: Courtesans, Bar Girls & Dancing Boys: The Illicit Worlds of Indian Dance, Hachette India, London 2014, s. 17–18.
• 11. Tamże, s. 32.
• 12. Tamże, s. 32.
• 13. Uttara Asha Coorlawala: The Sanskritizied Body, s. 59.
• 14. Kalakszetra to założona przez Rukmini Devi w 1936 roku w Ćennaju akademia tańca bharatanatjam oparta na wzorze tradycyjnego nauczania gurukulam. Do dziś jest jednym z najważniejszych ośrodków kulturowych na południu Indii. Od nazwy szkoły wzięło się określenie stylu bharatanatjam, który stworzyła Rukmini Devi. Od tego momentu, czyli od powstania Kalakszetry można już mówić, że klasyczny taniec indyjski został oficjalnie zinstytucjonaizowany. Zob. Uttara Asha Coorlawala: The Sanskritized Body, s. 54. Celem Devi, oprócz oczywistej rekonstrukcji tańca sadir (na podstawie którego stworzono bharatanatjam), było nadanie powszechnego szacunku dla tańca klasycznego (braminizacja tańca) oraz podniesienie jego wartości estetycznej i technicznej. Zob. tamże, s. 58. Warto również wspomnieć, że wykształcenie kolejnych pokoleń tancerzy miało swoje konsekwencje – pojawili się profesjonaliści, którzy zaczęli sami tworzyć własne choreografie, zadawać pytania o idee tańca, jego obraz i sens. Zob. tamże, s. 56.
• 15. Anna Morcom: Courtesans, Bar Girls & Dancing Boys, s. 43.
• 16. Marie-Josée Blanchard: Dancing (not so much) by the Book: Mapping a New Discourse Around the Practice of Indian Classical Dance, [w:] Symposia. Special Issue: Selected Papers from the Graduate Conference on South Asian Religions, edited by Zoe Anthony, University of Toronto, t. 9, Toronto 2018, s. 19.
• 17. Uttara Asha Coorlawala: Reinscribing „Indian” Dance, s. 171.
• 18. Dorota Wolska: Odzyskać doświadczenie. Sporny temat humanistyki współczesnej, Wydawnictwo TAiWPN Universitas, Kraków 2012, s. 69.
• 19. Eugenio Barba, Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, przekład zbiorowy, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005, s. 6.
• 20. Tamże.
• 21. Richard Schechner: Przyszłość rytuału, przełożył Tomasz Kubikowski, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2000, s. 221.
• 22. Tamże, s. 6.
• 23. Tamże.
• 24. Eugenio Barba: Canoe z papieru. Traktat o Antropologii Teatru, przełożyli Leszek Kolankiewicz i Dagmara Wiergowska-Janke, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 29.
• 25. Richard Shusterman: Myślenie ciała. Eseje z zakresu somaestetyki, przełożyła Patrycja Poniatowska, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2016, s. 124–125.
• 26. Tamże, s. 125.
• 27. Alain Badiou: Taniec jako metafora myślenia, przełożył Paweł Pieniążek, [w:] Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, redakcja Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Katarzyna Słoboda, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2013, s. 237–238.
• 28. Wykonawczyń tańców dających początek współczesnym tańcom odissi i bharatanatjam.
• 29. O ten symboliczny element religijności i uświęcenia miejsca występu dbała jako jedna z pierwszych sama Rukmini Devi, stawiając na scenie figurkę boga Śiwy.
• 30. Na temat współczesnej przestrzeni właściwej klasycznym tańcom indyjskim zob. Sabrina D. MisirHiralall: Confronting Orientalism: A Self-Study of Educating through Hindu Dance, Sense Publishers, Rotterdam 2017, rozdział De-Orientalized Pedagogical Spaces, s. 39–71.
• 31. W celu pełnego zrozumienia tematu, najwłaściwiej byłoby zacząć ten fragment od wyjaśnienia i zobrazowania, jak w ogóle pojmowany jest czas w kulturze indyjskiej. Objętość artykułu nie daje jednak takiej możliwości, ograniczam się więc jedynie do „naszkicowania” czasu w samym tańcu.
• 32. Vasanta Raga Gita-Govinda s. 44–54 w. 28–54.
• 33. Manmata, Madana – indyjski bóg miłości Manmata szerzej znany jako Kama.
• 34. Pieśń o Gowindzie-Pasterzu (Gitagowinda), Z pieśni pierwszej, przełożył Antoni Kałuski, [w:] Światło słowem zwane. Wypisy z literatury staroindyjskiej, redakcja Marek Mejor, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 2007, s. 430–432.
• 35. Botaniczna nazwa tej rośliny to saraca asoca.
• 36. Z tamilskiego przełożyła Jagoda Dabić.
• 37. Renato Rosaldo: Łowy Ilongotów jako opowieść i doświadczenie, [w:] Antropologia doświadczenia, redakcjaVictor W. Turner, Edward M. Bruner, przełożyły Ewa Klekot, Agnieszka Szurek, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011.
• 38. Tamże, s. 112.
• 39. Tamże, s. 115.
• 40. Tamże, s. 113.
• 41. Tamże.
• 42. Tamże, s. 115.
• 43. Tamże.
• 44. Tamże, s. 120.
• 45. Tamże, s. 119.
• 46. Tamże, s. 120.
• 47. Tamże.
• 48. Tamże, s. 110–111.
• 49. Tamże, s. 133.
• 50. Zob. Eugenio Barba, Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora, s. 6.
• 51. Renato Rosaldo: Łowy Ilongotów jako opowieść i doświadczenie, s. 110.
• 52. Tamże.
• 53. Tamże, s. 134.
• 54. Tamże.
• 55. Wojciech Klimczyk: Wirus mobilizacji. Taniec a kształtowanie się nowoczesności (1455–1795), t. 2: Mieszczańskie gesty, Universitas, Kraków 2015, s. 13.
• 56. Uttara Asha Coorlawala: The Sanskritized Body, s. 50.
• 57. Tamże, s. 13.
• 58. Tamże, s. 293.
• 59. Tamże, s. 22.
• 60. Wojciech Klimczyk: Wirus mobilizacji, s. 22.
• 61. Uttara Asha Coorlawala: Reinscribing „Indian” Dance, s. 168.
• 62. Tamże, s. 176.